Conceptos y sentido del fuera de campo

La figura del fuera de campo suele asociarse a dos elementos distintivos de la imagen: el espacio y el sonido. Estos elementos permiten identificarlo y diferenciarlo en el filme, pero no por esta razón se debe pensar que ambos –espacio y sonido- actúan separadamente puesto que el uso del fuera de campo se configura mediante su asociación. Sólo con el fin de plantear un método y una estructura simple de estudio, se presentan a continuación ambos elementos de forma separada.

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André Bazin

El fuera de campo y el espacio

Debemos comenzar por indicar que la mención del elemento fuera de campo tiene su inicio en relación con la pintura y, específicamente, el ‘marco’ que determina la obra. Este acercamiento corresponde a André Bazin en su ensayo “Pintura y cine” 2, en él define el marco como “una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”. Mientras que plantea la diferencia con la ‘pantalla’ de cine como “una mirilla que sólo deja al descubierto una parte de la realidad” (planteamiento que, por cierto, fue expresado por León Battista Alberti en su texto “De Pictura” como “una ventana abierta al mundo” 3). Bazin declara entonces que “el marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga”.  Volveremos sobre esta idea de  prolongación indefinidal citar a Gilles Deleuze.

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Por otra parte es necesario ajustarnos al concepto de campo para definir lo que se encuentra fuera de él y que resulta contradictoriamente invisible, aún más cuando hablamos de cine como expresión visual. Puesto que lo observado en la imagen representa un espacio que comprendemos como más amplio, entenderemos campo como una “porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro” 4 todo lo que el ojo divisa en la pantalla” como lo menciona Noël Burch. Unidos por definición el campo (interior-cuadro) determina la existencia del fuera de campo (exterior-cuadro). Se define fuera de campo como “el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluido en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador”5. En este sentido es el espectador quien proyecta el fuera de campo por medio de su imaginación a partir de los seis segmentos que menciona Burch6: los cuatro bordes básicos del encuadre primero, luego el espacio situado detrás de la cámara (denominado también el ‘espacio de la producción’; lugar por el cual ‘desaparecen’ los personajes pasando por la izquierda o la derecha, incluso caminando directamente hacia el lente y continuando luego en contracampo en el plano siguiente); y por último, lo que se encuentra detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado, tomándose como límite extremo el horizonte.

También los personajes se encargan de revelar el fuera de campo o llamar la atención sobre él con lo que se denomina “mirada off” o “mirada fuera de campo”. El personaje puede no sólo mirar, sino que también interpelar (con palabras o gestos) a otro que no observamos en la imagen, dándole tanta importancia como a aquello que vemos en campo. Es evidente que es el espectador quién agrega valor a este recurso narrativo debido a la curiosidad y la intriga por descubrir esta realidad fuera del cuadro. Por último, se puede determinar el espacio fuera de campo cuando a los personajes (u otros elementos) que vemos en campo se les deja una parte del cuerpo (o del elemento) fuera del encuadre. Sirve esta última forma para llamar la atención del espectador con respecto a los límites del cuadro que son como lo menciona Noël Burch fluctuantes y tienen una ‘existencia episódica’. Así, como agregan a esta propuesta Aumont, Bergala, Marie y Vernet, incluso el “encuadre de aproximación a un personaje, implica casi automáticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de aquél”7.

Por otra parte, como lo indica David Bordwell, la construcción de este espacio off se apoya tanto en el montaje como en el sonido. Un sonido diegético “continuará desarrollándose cuando su fuente ya no esté en el encuadre”8. Y agrega que es el observador quien apostará a darle importancia narrativa a estas ‘zonas en off’, como él las denomina, utilizando los indicios que se le entreguen (si existe un espacio a la derecha producto del encuadre, es probable que esperemos que el personaje que se encuentra en off en este lado del cuadro, ingrese a campo por él). En este sentido Bordwell dice “el espacio en off se modula en importancia porque las hipótesis del observador lo hacen más o menos notorio o concreto”9.

Una mención adicional con respecto al llamado ‘espacio de la producción’, descrito anteriormente, tiene que ver con que acentúa “la ilusión que constituye la representación fílmica, al ocultar de modo sistemático cualquier huella de su propia producción […] donde se despliega y juega todo el aparato técnico, todo el trabajo de realización y metafóricamente todo el trabajo de escritura”. Para evitar confusiones con el fuera de campo relacionado con la narración o el estilo del film es mejor definirlo como fuera de cuadro como indican Aumont, Bergala, Marie, Vernet, sería mejor definirlo como “fuera de cuadro” 10.

Conceptualización del espacio fuera de campo

Burch diferencia el campo y el fuera de campo denominándolos espacio “concreto” e “imaginario”11. Este espacio imaginario corresponde a aquel que no se ha visto todavía (fuera de campo); así, cuando puede visualizarse (mediante un movimiento de cámara por ejemplo) se convierte en concreto, es decir, lo que vemos (campo). Burch asimila este proceso al uso del campo-contracampo (uno es concreto mientras el otro es imaginario y viceversa). Cuando un espacio fuera de campo no se nos revela continuará siendo imaginario.

Contrariamente a esta proposición, los autores Aumont, Bergala, Marie y Vernet, señalan que tanto campo como fuera de campo “pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio fílmico o escena fílmica” 12. Aunque indican que el campo pareciera tener un “carácter más concreto” puesto “que está sin interrupción ante nuestros ojos”, insisten “1° sobre el carácter imaginario del campo (que es ciertamente visible, ‘concreto’ si se quiere, pero no tangible) y 2°, sobre la homogeneidad, la reversibilidad entre campo y fuera-campo, que son uno y otro tan importantes para la definición del espacio fílmico”13.

Estos mismos autores profundizan en relacionar campo y fuera de campo al cine “narrativo y representativo” el cual definen como “películas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitúan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo” (en él también incluyen los documentales). Así, la narración impone la comunicación inmediata entre campo y fuera de campo; y se critica el sentido de representación en este tipo de cine por su idea de ‘ventana abierta al mundo’, concepto ya mencionado, y que tiende a “mostrar el universo ficticio del cine como si fuera real”14.

Volvamos en este punto a lo planteado por André Bazin desde la frase “todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo”. Gilles Deleuze15 parte desde él para definir el fuera de campo. El encuadre puede ser móvil, es decir, “todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica”, o puede actuar como “un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutraliza su entorno”. En ambos casos no se suprime el fuera de campo sino que se determina de forma diferente. Deleuze lo define así: “encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande o bien otro con el cual el primero forma uno más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homogénea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado”. Para comunicar estos conjuntos unos con otros, existe el todo que como un ‘hilo’ los atraviesa asociándolo de esta forma al tiempo, a su duración. Por esta razón el fuera de campo tiene dos aspectos: uno ‘absoluto’ (relacionado al encuadre móvil) en el cual el conjunto “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible” (“se da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que “insiste” o “subsiste”, una parte”); y uno ‘relativo’ (relacionado al cuadro pictórico) a través del cual se “remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito” (“se designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor”).

El fuera de campo y el sonido

La imagen de una escena se encuentra definida no sólo por el espacio sino que también por el sonido, ya que, como mencionan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”16.

Por otra parte Gilles Deleuze señala que uno de los momentos en que el fuera de campo del sonido comienza a manifestarse surge al mismo tiempo que el cine sonoro. La pregunta en ese momento era “¿Cómo hacer para que el sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante fuesen un componente de la imagen visual, al contrario; era por su condición de componente específico por lo que el sonido no debía producir redundancia con lo que se veía en lo visual”17. En el Manifiesto de 1928 (Pudovkin, Eisenstein y Alexandroff) “proponían que el sonido remitiese a una fuente fuera de campo, y fuese así un contrapunto visual y no el doble de un punto visto”18.

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Para referirnos al sonido fuera de campo debemos primero definir el término que revive Michel Chion19: la acusmática. Este significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido. Su opuesto lo define como ‘escucha visualizada’ que va acompañada de la visión de la causa o la fuente del sonido. Así, sonido fuera de campo es el sonido acusmático “en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente”. Lo contrario se llamará sonido in o síncrono. Chion incorpora un tercer término ‘sonido off’20 para designar a aquellos sonidos no presentes en la imagen y que no pertenecen a la diégesis (situados en un tiempo y lugar ajenos a la situación), entre los que encuentran las voces de un narrador y la música orquestal.

Existen algunos sonidos acusmáticos que este autor prefiere diferenciar con el fin de explorar correctamente el sonido fuera de campo. Ellos lo componen: el “sonido ambiente o sonido-territorio” que envuelve lo que rodea una escena, tiene una presencia continua sin provocar “la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente” 21 (por ejemplo los pájaros que cantan o las campanas que repican). El “sonido interno” que designa el interior tanto físico como mental de un personaje (respiración, jadeos, latidos del corazón, voces mentales, sus recuerdos, etc.). Y el “sonido on the air” presente en una escena, pero retransmitido eléctricamente por radio, teléfono, amplificación, etc. La música retransmitida o grabada atraviesa  las ‘zonas in/off/fuera de campo’, “y se situará aproximadamente, para el espectador, como música de pantalla22 o música de foso, según el efecto, el peso particular otorgado por la realización (mezcla, ajuste de nivel, filtrado, condiciones de grabación de la música)”.

Conceptualización del sonido fuera de campo

Chion explica que los sonidos pueden tener dos clases de trayectos desde su primera aparición “o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado, o es acusmático para empezar y sólo después se visualiza” 23. En el primer caso se asocia el sonido a una imagen que vemos y cuyo sonido se marca con ella y se ‘archiva’, es decir, podremos reconstruir la imagen cada vez que este sonido sea oído como acusmático o fuera de campo. En el segundo caso, no se revela o se retrasa en revelar la causa del sonido con el fin de mantener tensión, expectación, misterio, etc. Así, este segundo tipo de sonido se encuentra directamente relacionado al proceso narrativo.

La división a la que llega este autor al especificar este segundo tipo de trayecto del sonido se refiere a fuera de campo ‘activo’ y ‘pasivo’. El primero corresponde a “aquel en el cual el sonido acusmático plantee preguntas (¿Qué es? ¿Qué sucede?), que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en él. El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador” 24. Constituido por sonidos cuya fuente puede ser localizada o revelada posteriormente, es utilizado en el montaje para introducir objetos y personajes que luego serán vistos. El fuera de campo pasivo por su parte, corresponde a “aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visión de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista” 25. Este fuera de campo está constituido por sonidos-territorio y por elementos de decorado sonoro.

Relacionado con el fuera de campo activo mencionado Gilles Deleuze indica que el sonido “prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría ser visto en una imagen siguiente”26. Así, siguiendo con su teoría de conjuntos, el sonido es la relación de “un conjunto dado con un conjunto más vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de idéntica naturaleza”. Por otra parte si el sonido off consiste en música o en “actos del habla reflexivos y no interactivos” (una voz que evoca, comenta o sabe por ejemplo), el fuera de campo “da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se expresa en la materia”.

Segunda parte: Fuera de campo en autores contemporáneos

Béla Tarr (1955- ), director húngaro

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Damnation [Kárhozat] [Perdición oMadición] (1987)

Escena 1: La escena comienza con un grupo de vasos apilados mientras escuchamos el sonido de un acordeón que repite una y otra vez una melodía cadenciosa27. Luego las palabras y la risa del tabernero fuera de campo. Una risa que por supuesto pertenece a un fuera de campo activo, crea la necesidad de descubrir desde donde proviene. Ambos la música y la voz permanecen fuera de campo en este plano mientras la cámara comienza un leve movimiento que va descubriendo el espacio hasta llegar al personaje principal de la historia, incluso él mira fuera de campo. Pero al tabernero que habla lo veremos sólo cuando cambiemos de plano en contracampo. Después y a medida que la cámara se desplaza descubriremos también al músico que toca el acordeón.

Es notable el cambio de posición que se realiza con esta música ya que mientras está fuera de campo pertenece al mundo no diegético y luego, se integra gracias al movimiento de cámara al mundo diegético. Los sonidos y su particular transversalidad que atraviesan el espacio sin importar su ubicación, como señalan Aumont, Bergala, Marie, Vernet “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”28.

Escena 2: Esta escena de la discusión entre los dos personajes principales, comienza mostrando a una mujer que sostiene a su bebé junto a un televisor encendido con la pantalla hacia el espectador (como si existiese otro personaje que lo mira fuera de campo ya que la mujer no mira la pantalla). La cámara se mueve lentamente hasta descubrir una puerta que comunica con los dos personajes que discuten. Entonces se escucha fuera de campo el llanto del bebé (a quien no volveremos a ver). Ambos personajes permanecen en campo hasta que sus forcejeos hacen que los perdamos de vista tras la pared. Sólo percibimos el ruido de los golpes, de los muebles moviéndose y la caída de objetos. La imagen continúa su desplazamiento hasta descubrirnos la escalera por la que baja el hombre saliendo de la casa luego de la discusión. No vemos qué le ha hecho a la mujer. En una escena posterior le pedirá disculpas pero lo que ha sucedido quedará oculto por el fuera de campo.

Existen dos momentos del uso del fuera de campo que destacar en esta escena aparte de la pelea que se nos oculta a la vista. Primero el llanto del bebé que seguimos escuchando durante la discusión y que refuerza la tensión del ambiente en esta situación; y segundo, el espacio vacío que deja el personaje al bajar las escaleras. Este último tipo de utilización del fuera de campo es constante durante el film y marca un estilo del director por conservar la imagen de estos espacios que el personaje principal recorre (por ejemplo calles vistas por un plano fijo y por las que atraviesa).

Escena 3: Nos encontramos en el baño: la mujer está en la bañera mientras que el hombre mira por la ventana fuera de campo, ambos permanecen casi inmóviles sin hablar. Estamos ya habituándonos a este espacio esperando que ocurra algo entre los personajes, cuando la cámara comienza a moverse lentamente en un travelling paralelo (elemento común también en toda la película). Primero nos lleva hacia la oscuridad de una pared hasta dejarnos instalados en la imagen de la habitación contigua. Este descubrimiento del fuera de campo empieza creando en el espectador la intriga por develar alguna situación que afecte a los protagonistas, pero no, simplemente se queda inmóvil conservando sólo el tiempo del espacio. En este caso, el “aspecto absoluto” del fuera de campo, como lo señala Deleuze,  queda en evidencia: el sistema cerrado (el baño con el hombre y la mujer) “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”29: vemos la habitación vacía, sabemos que existe el baño en donde hemos dejado a los personajes y, además por la ventana vemos como un riel elevado transporta una carga hacia otro espacio (otro conjunto) que no llegaremos a ver.

Takeshi Kitano (1947- ), director japonés

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Zatoichi (2003)

Escena 1: Un grupo de labradores parecen trabajar arando la tierra mientras escuchamos una sutil melodía como música over (sonido off según Michel Chion). Sin embargo, el sonido de sus herramientas forma parte de la melodía marcando el ritmo como si fueran un instrumento más. Vemos en campo a los labradores mientras aparentemente trabajan y escuchamos la música que forma parte de lo que David Bordwell denomina ‘sonidos over’: “la localización del sonido puede jugar sutilmente entre el mundo de la historia y un lugar indefinido que podemos llamar sonido over, del cual proviene la música no diegética y los comentarios”30. En este caso asistimos al enlace explícito del campo, los labradores, que representan la diégesis y el mundo no diegético presente por esta melodía. Pero, y aquí sucede el juego que menciona Bordwell, de pronto cuando el plano cambia, los labradores quedan fuera de campo y sin embargo, seguimos escuchando sus herramientas y la música. Pasan de esta forma a conformar por un momento parte de un supuesto mundo no diegético con la música, esto último en el supuesto que no estuviéramos enterados de su ubicación anterior en campo.

Escena 2: En este film ocurren varias escenas de lucha con espadas en las cuales observamos los movimientos del protagonista Zatoichi. Sin embargo, en la escena en que ataca a los hombres en la casa de apuestas debido a que lo tratan de engañar haciendo trampa con los dados, no vemos sus movimientos sino que sólo las consecuencias de su ataque. Escuchamos fuera de campo el sonido de su espada, los personajes observan aterrados el ataque que ocurre fuera de campo (mirada off) y tratan de huir, pero en una serie de planos continuos no se muestra a Zatoichi. La espada actúa como un objeto vivo mediante la cámara subjetiva que ante los ojos del espectador representa al personaje. Oculto de esta forma se acentúa en él una especie sobrenaturalidad que lo hace aparentemente invencible durante el film.

Escena 3: Durante una corta escena en que Shinkichi oculta a Zatoichi, le ocurre al primero una de sus varias anécdotas graciosas de las cuales se hace cargo como el personaje cómico de la historia. En ella el fuera de campo juega con el espectador para crear una complicidad narrativa de burla hacia Shinkichi. Primero va guiando al ciego Zatoichi por la calle y le advierte que tenga cuidado de no tropezar, por supuesto que es el propio Shinkichi el que tropieza; pero lo hace fuera de campo ya que Zatoichi cubre la caída, es lo que Noël Burch denomina como fuera de campo “detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado”31, que en este caso es el cuerpo de Zatoichi. Luego cuando Shinkichi ya se aleja de la escena y desaparece del campo vuelve a tropezar, utilizándose en este caso el elemento de la repetición como parte de la comedia; esta vez no es necesario mostrar el tropiezo, como espectadores ya reconocemos la voz fuera de campo y lo que ha sucedido anteriormente. A esto se agrega que un personaje secundario mira fuera de campo lo que sucede sin sonreír.

Michael Haneke (1942-  ), director austriaco

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Caché – Escondido (2005)

Escena 1: Juegos sobre la realidad en el intercambio de imágenes de la ficción representada y el aparato televisivo engañan sobre lo aparente, me refiero a la escena inicial del film en donde Anne y Georges revisan el primer video de su entorno que les ha dejado un desconocido. En este sentido el fuera de campo se transforma en un elemento que agrega y complementa en lo narrativo este juego sobre la ilusión. Las voces y ruidos en off parecen pertenecer a la imagen que vemos en campo, sin embargo, su pertenencia se encuentra fuera de campo por el marco del televisor. La equivocación no es completa, los personajes si pertenecen a la imagen, pero no en el tiempo que esta representa. El fuera de campo en este caso se acerca a aquel que Deleuze denomina ‘absoluto’, “las imágenes encadenadas se interiorizan en el todo, y el todo se exterioriza en las imágenes, cambiando él mismo al mismo tiempo que las imágenes se mueven y se encadenan”32. Con esto quiero decir que ambos conjuntos a los cuales podríamos diferenciar como ‘exterior/interior-casa-noche’ y ‘exterior-casa-día’ se integran y combinan por el tiempo en donde se mueven los mismos personajes.

Este ‘escape sin sentido del presente’ operado por control remoto, impacta de entrada en el espectador que espera encontrarse con la convención acostumbrada de la imagen que narra la historia. Podemos indicar entonces que esta es además una utilización de estilo del elemento del fuera de campo, que traspasa la narración para alterar y alertar al que visualiza, en un sentido de ‘efecto de distanciamiento’ de los personajes, siguiendo los preceptos de Bertolt Brecht.

Escena 2: Durante la corta escena de Pierrot practicando en la piscina, la voz de su entrenador se escucha fuera de campo. El personaje secundario que no tiene un rol preponderante en el desarrollo de la historia queda, de esta forma, marginado de la imagen (sin incluir una escena posterior en que se le verá pero desde lejos). Su existencia llega a formar parte del ‘decorado sonoro’ y como indica Michel Chion pasa a integrar un ‘fuera de campo pasivo’, que envuelve y estabiliza la imagen de Pierrot nadando; el espacio de la piscina queda de esta forma definido “puesto que sitúa para el oído un lugar estable”33. El fuera de campo que excluye al entrenador y que marca la presencia en campo de Pierrot como interviniente en la diégesis; destaca además su presencia con un leve movimiento de cámara que lo acompaña en su desplazamiento.

Escena 3: El espacio interior de la casa de los protagonistas se dimensiona y divide por el sexto segmento del fuera de campo según lo define Noël Burch, que “comprende todo lo que se encuentra detrás del decorado (o detrás de un elemento del decorado)”34. Así, Georges en la escena en que regresa de la estación de policía y se encuentra con Anne que se despide de sus amigos, atraviesa tres espacios sin mencionar su entrada en campo desde la calle: primero el vestíbulo mientras Anne se despide de Pierre y Mathilde; luego el living en donde se sienta un momento para narrar lo que ocurre; y por último la cocina en la cual entra para comer solo. El cierre de las puertas mientras él avanza va demarcando los espacios como si cada uno de ellos funcionara independiente del otro. En este recorrido es Georges el protagonista que permanecerá en campo dejando a los personajes fuera de él a medida que avanza; y su desplazamiento junto con el cierre de puertas cumple un sentido narrativo ya que en su soledad final el personaje llora la pérdida de su hijo; dejando, como es su naturaleza, ‘fuera de campo’ a los demás con respecto a sus sentimientos y acciones. Recordemos que oculta un video a sus amigos reunidos en el comedor y también se esconde de ellos al regresar a casa luego del suicidio del supuesto acosador, esto sin mencionar la falta de comunicación con su propia esposa.

Lucrecia Martel (1966- ), directora argentina

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La mujer sin cabeza (2008)

Escena 1: En el momento inicial del filme y por un hecho que marcará el resto de la narración, el fuera de campo cumple un rol extrañamente desorientador en medio de dos imágenes de orientación espacial claramente demarcada. Dejando el dispositivo fijo en el interior del automóvil que conduce Verónica, primero se nos muestra el camino que recorremos, luego sólo a la conductora (en donde tiene lugar el fuera de campo), y finalmente el camino que dejamos con el perro-niño atropellado. Estas tres imágenes que forman parte del ‘todo’ en esta escena del atropello, tienen relación con la idea de conjuntos de Deleuze, “el todo es […] como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro, al infinito”35. De esta forma, el plano central del fuera de campo se encuentra unido por el ‘hilo’ comunicante con su plano antecesor y sucesor, pero su función desorientadora lo distingue de los otros dos. En él Verónica vive el atropello que reconocemos sólo por el sonido que se produce y luego, inexplicablemente, permanecemos junto a ella en un plano fijo. Existe una intención en el personaje de bajar e incluso una intención de mirada fuera de campo hacia el accidente, pero estas dos acciones no se cumplen.

El sentido narrativo de misterio-drama expresado a través de la duda de la protagonista en el resto del filme se verá remarcado por la utilización del fuera de campo en esta escena.

Escena 2: La comunicación espacial no significa necesariamente comunicación entre personajes, como resulta en la escena en que llega el esposo de Verónica a casa. En este caso el fuera de campo lo señala un juego de espejos que lo reflejan; la confusión de miradas y desplazamientos de los personajes es notable remarcando un distanciamiento extraño provocado por la huída de Verónica al esconderse en el baño. Implica narrativamente un primer momento para conocer la relación de la pareja, y se nos la muestra con un monólogo por parte de Marcos a través de la puerta del baño.

En el caso del uso de los espejos, estos actúan como un mecanismo de comunicación entre el campo y el fuera de campo, como lo señalan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, en el caso del ejemplo de Ciudadano Kane36. Pero aquí el espejo se convierte además en un elemento disociador de los personajes: en el espejo de la escalera el esposo se encuentra reflejado fuera de campo, mientras Verónica permanece en campo; y en el espejo del baño observamos brevemente a Verónica fuera de campo reflejada por este espejo, mientras que Marcos se encuentra detrás del vidrio de la puerta del baño ‘en campo’. Lo que parece un juego de palabras, se transforma en un juego de imágenes cuando los personajes ingresan y abandonan el campo más de una vez.

Escena 3: Durante el desarrollo de la escena en que Verónica llega a la casa de su hermano, la imagen se fija a su altura mientras está sentada. El resto de la familia la saluda, rodea y se desplaza a su alrededor. Verónica permanece en campo como personaje principal de esta escena y la familia se muestra solamente entrando y saliendo de campo. Además, parte de sus cuerpos no se visualizan en el cuadro. Esto responde a lo que Noël Burch denomina “la tercera forma por la que se determina el espacio-fuera-de-campo, es por los personajes de quienes una parte del cuerpo se halla fuera del encuadre”37. Es interesante observar que la simbología del título del film se ve aplicada directamente a la cuñada de Verónica, quien permanece con su cabeza cortada producto del fuera de campo.

Giorgos Lanthimos (1973- ), director griego

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Canino [Kynodontas] (2009)

Escena 1: Esta es la primera escena en que aparece el padre de la familia en el film, y se nos lo presenta como una voz en off. Debido a que hasta este momento no lo conocemos la voz queda en un fuera de campo activo, el cual como indica Michel Chion plantea preguntas como ‘¿qué es?’, ‘¿qué sucede?’; que reclaman respuesta en el campo e incitan a la mirada para que vea en él. “El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador”38. El padre que será una figura preponderante y provocadora en el desarrollo del argumento, también queda en ‘off’ en otras ocasiones de la historia por medio de las grabaciones que realiza para que sean escuchadas por sus hijos.

En esta escena en particular en que vemos sólo a Christina (la mujer que contrata para satisfacer sexualmente a su hijo); la observamos como un personaje en una situación extraña primero porque tiene vendados los ojos, y segundo porque las preguntas que escuchamos de esta voz en off desconocida (la del padre), parecen en un primer momento comunes a cualquier conversación, pero luego se transforman en una especie de interrogatorio que quiebra la aparente normalidad.

Escena 2: Quizás uno de los elementos que más llama la atención en este film es la utilización del corte o fragmentación de los cuerpos de los personajes que quedan fuera del cuadro. Podríamos caer en el riesgo de ‘tematizar’ este elemento como indica David Bordwell, pero como posee cierta ‘coherencia interna’ llega a pertenecer más al estilo del director que a integrarse como un complemento de la narración.

La escena sitúa a las dos hermanas en la habitación, una de ellas se siente mal y la otra la examina. Aquí se muestra fuera de campo por el corte del cuerpo a aquella que está realizando el examen y escuchamos su voz también en off. Luego, mientras las dos planean uno de sus insólitos juegos, el corte de sus cuerpos se produce a la altura de sus cabezas, por lo cual sus voces también quedan fuera de campo. Esta fragmentación de los cuerpos no se debe considerar como constante en la narración sino que momentánea ya que, como indica Noël Burch “el espacio-fuera-de-campo tiene una existencia episódica, o más bien fluctuante, a lo largo de cualquier film”39.

Escena 3: El hijo en esta escena le habla a la valla que separa la casa del exterior. Lo que está haciendo en realidad es pelear con un hermano imaginario situado al otro lado, incluso le lanza piedras. Hasta este momento del film no comprendemos como se insertará en la historia esta anécdota, podemos llegar a pensar que este hijo ha entrado en la locura de algo similar al autismo, o, también, podemos esperar que sus recriminaciones sean respondidas desde el otro lado de la valla. En el transcurso de la diégesis este hermano imaginario será utilizado por los padres como una forma de atemorizar al resto de sus hijos inventando acciones para este personaje que realmente no existe.

El fuera de campo en esta escena actúa directamente sobre la narración, el hijo le habla a un personaje que no llegaremos a ver nunca en campo, tampoco oiremos ningún sonido que nos revele su existencia. El elemento del fuera de campo en este caso refuerza acontecimientos de la historia sin intervenir mayormente, sólo marcando presencia a través de esta valla que oculta el mundo exterior a los hijos. Aumont, Bergala, Marie y Vernet, nos dicen que “se puede considerar en cierto modo que campo y fuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo” 40 porque tanto uno como el otro son imaginarios, visibles pero no tangibles. De esta forma los dos lados de esta valla existen por correspondencia (campo-fuera de campo) y son tan imaginarios como este personaje que no podemos ver.

Conclusiones

  • La intencionalidad del autor sobre el uso del fuera de campo puede ser analizada desde el punto de vista narrativo como del estilo. En lo narrativo el fuera de campo participa activamente de la diégesis y existe una determinación desde la estructura del guión técnico sobre la incorporación de este elemento. Sin embargo en el caso de un fuera de campo que se ajuste al estilo del director, su inclusión parece resultar de forma espontánea o como parte del ejercicio habitual de presentar sus temáticas.
  • Existe un fuera de campo que proyecta el espectador con independencia de la intención del realizador. Este nace sólo por la existencia del cuadro y las expectativas que puede crear en la imaginación del espectador durante la visualización de las imágenes. Así, la obra influye sugiriendo espacios que permanecen ‘invisibles’, o creando intensidades emocionales por medio de los sonidos.
  • La creatividad del director puede ser capaz de inventar nuevas formas de utilización del fuera de campo, ya sea tanto desde el punto de vista del espacio como del sonido; dependiendo de si su aplicación va directamente a influenciar el desarrollo de la narración o si espera imprimir una marca de estilo a su obra. Agregar estas nuevas maneras de utilización del elemento más allá de las tradicionales enriquecen el lenguaje cinematográfico ofreciendo nuevas formas de experimentar a otros realizadores.
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