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Un análisis al cine de Dreyer:

 

Las políticas de la tortura

por Raúl Kreig.

 

 

Los tesoros de la pobreza.

 

 

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

 

 

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el “teatro rico” se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que “iluminan” mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.

 

 

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo públicamente. Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.

 

 

“La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.” (1)

 

 

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak – quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano – dice:

Te mostraré mi hombre,

y Grotowski le responde: Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios 

quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.

 
“En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.” (2)

 
El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

 

 

“Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. “ (3)

 

 

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

 

 

“Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello.” (4)

 

 

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta “natural” del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento “natural” oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y en mascara.

 

 

“En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.” (5)

 

 

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a “limpiar” el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

 

 

La técnica y la ética.

 

 

Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental – en especial Stanislavski y Meyerhold -, Grotowski prepara una serie de ejercicios físicos, plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez.

 

 

Educar a un actor en la pedagogía grotowskiana no significa enseñarle algo, sino eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberación de la propia intimidad, todo lo que obstaculice la transgresión del yo, necesario para el acto de comunión total que es el teatro.

 

 

La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de viejas costumbres. La técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea.

 

 

Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratará de crear una atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.

Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra ética y prefiere en su lugar hablar de técnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una concepción profundamente ética:

 

 

* Enseña a indagar en lo más hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en expresarse a través de sus motivos más personales.

 
* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasión el riesgo del fracaso.

 
* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.

 
* Postula que el actor no debe trabajar para sí mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, quién es el destinatario de esta entrega? Si es el público, el actor correrá el riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente sólo a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresía. Pero si no debe actuar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda? Grotowski reconoce que la respuesta no es fácil y que encierra un gran misterio. Propone entonces el concepto del compañero seguro:

 

“… este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse… basta con decir “debes entregarte totalmente” y muchos actores lo entienden.” (6)

 

 

(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.

 
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.

 
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.

 
(4) Ibid, pag.11.

 
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.

 
(6) GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1981, pag.204, 205.

Debo verla una segunda vez, pero llego tan emocionado del cine que no puedo evitar compartir mis primeras impresiones de la película… (aunque ya me hayan dicho que por favor no escriba ni enojado, ni euforico).

Hacia tiempo, mucho tiempo que una película no me provocaba un orgasmo.
Hacía mucho tiempo también (desde Du Levande, de Roy Andersson) que no anexaba una a mi estante de películas favoritas.

Para entender Anticristo es necesario de alguna forma entender el cine de Tarkovsky, a quien Lars von Trier dedica la película.

Recordemos que el cine del ruso es por un lado y antes que nada, un cine religioso, un cine espiritual; y por el otro y sobre todo, naturaleza.

El cine de Tarkovsky está lleno de simbolismos, los elementos naturales son siempre signos que amplifican el relato, que le dan dimensión, profundidad y que le dan a la estructura múltiples niveles de lectura (y por lo tanto múltiples interpretaciones). El fuego, el agua, el viento y la tierra están siempre presentes en Tarkovsky, siempre significando.

Tarkovsky es el bosque, las raíces, las aves, el sonido del viento, el río (en calma o vehemente), el lago, el cielo, la luz del sol al atardecer.

Tarkovsky es sonido fuera de campo, sonidos que no corresponden a sus fuentes originales (provocando confusión en el espectador, exigiéndole, demandándole) y esto si tenemos la suerte de ver en pantalla las fuentes que emiten el sonido. Muchas veces (como el sonido de los leñadores y troncos cayendo en Nostalgia) el sonido en Tarkovsky (en conjunto con los largos y magistrales planosecuencias que al final terminan desentrañando el “motivo – sentido” de la escena y del movimiento) nos remite a un dogma de fe (debemos creer sin haber visto), una prueba de esperanza (debemos tener certeza de que algo sucederá finalmente) y una demostracion de amor (el viaje espiritual de un cineasta honesto. Su discurso. Su legado.)

Los personajes de Tarkovsky no son sin el medio que le rodea, se plantan en medio de esa naturaleza que los define, los inspira y muchas veces los doblega. Los personajes de Tarkovsky sueñan y el sueño es revelador de su naturaleza interna, de su esencia, de su proceder.

Tarkovsky es lluvia sobre una mesa de campo solitaria, es el agua desbordándose de los vasos y tazas, es gotas de lluvia frente a la calidez de un granero incendiándose, es el fuego redentor de una fogata o una casa entera, es el viento sobre las ramas de los árboles, o sobre los pastizales.

Así, en Anticristo, vemos homenajes a Stalker, Nostalgia, Sacrificio y por supuesto, a El Espejo. Lo curioso es que esos homenajes vienen de un cineasta que es formalmente opuesto al realizador ruso.

Sin embargo, todo está ahí: el tema religioso espiritual, la intensidad, la naturaleza envolvente, lo onírico, el uso del color y el blanco y negro; sólo que son vistos desde puntos formalmente distintos: Von Trier utiliza la ruptura esacio temporal en oposición de la unidad tarkovskiana (su famoso esculpir el tiempo), el corte en oposición al plano secuencia, la falta de continuidad en oposición a la unidad del montaje interno, la distorsión de la imagen en oposición de su contundencia, el zoom violento en oposición al acercamiento lento y progresivo, lo explícito antes que lo sutil (el mencionado dogma de fe de las secuencias tarkovskianas), lo erótico antes que lo místico.

Anticristo es el cine espiritual de Tarkovsky, pero puesto de cabeza; algo así como la antítesis vuelta homenaje, algo así como el negativo.

Algo así como el anticristo.

Anticristo es espejo, es un juego de dualidades: de un extremo Tarkovsky, del otro Von Trier. El campo de juegos es el mismo, interpretado por estos dos grandes.

Como en Tarkovsky, en Anticristo, la naturaleza envuelve a los personajes, los define; es una fuerza incontrolable, divina. Sólo que mientras en el cine del ruso esta naturaleza tiene una connotación luminosa, de exaltación (utiliza a Bach, de quien el ruso considera la música más perfecta, y por tanto, divina que existe), en Lars von Trier es lo mismo pero no es igual (Handel, un paralelismo con Bach que no es fortuito: los dos nacieron en Alemania en el mismo año, ambos tenían un defecto visual y ambos fueron operados por ese defecto visual, por el mismo cirujano; a ambos la operación terminó matándolos): representa lo oscuro, lo pasional, lo erótico. (Cabe decir que Anticristo por toda esa carga de simbolismos y sus imagenes provocativas es una de las peliculas mas eroticas que he visto ultimamente).

Anticristo es el hombre contra la naturaleza, su naturaleza.

Esa naturaleza a la que sólo se accede mediante puentes (el puente de entrada al bosque, el puente que se tiende mediante la terapia, el puente que como bruja o chamán termina representando ella, el personaje de Charlotte Gainsbourgh) y que representa la dualidad erótica (árboles que como metáfora freudiana representan al falo, árboles que terminaran cayendo; recovecos escondidos en las raices de los arboles; el inicio del bosque lo marca un tronco enorme, erecto, solitario y tambien existe una madriguera, símbolo de la cueva de luzbel, la vagina, que eventualmente será penetrada por el personaje masculino).

Es el hijo de esa unión sexual, entonces, anticristo porque no es hijo de dios, sino de su antítesis; proviene de la tierra, de lo carnal, de la pasión humana (recordemos que la manzana que comen Adán y Eva en el jardin del Eden, no es otra cosa que una metáfora sexual: cuando el hombre descubre que puede procrearse, cuando descubre que tiene esa capacidad de crear otros seres a su imagen y semejanza que lo hace parecido a dios). De ahí el pecado original. Toda nuestra descendencia es la repetición infinita de anticristos, de la mancha que lleva el ser humano por pertenecer más a la naturaleza que a la divinidad, más al diablo que a dios. (Recordemos tambien que la tradición cristiana considera a la naturaleza el dominio del diablo, puesto que esto le permitía “satanizar” en toda la extensión de la palabra las tradiciones paganas, que por lo regular estaban más apegadas a los ciclos y estaciones de la tierra, con el fin de evangelizar / bautizar a los dioses de otras creencias. Recordemos además que en casi todas esas creencias la naturaleza tiene una connotación más que de dualidad sexual, de femineidad; recordemos finalmente a Tonantzin, ahora Guadalupe, por poner un ejemplo; no es tampoco accidental que por esa razón la parte femenina haya sido tan perseguida y tratada injustamente por la iglesia.)

Y por provenir de esa naturaleza no bautizada, pagana (por lo tanto según los cristianos: satánica) debe ser la antítesis del cordero de dios. Aquí es sorprendente como Von Trier da coqueteos con el Bebe de Rosemary y el cine de terror en general, poniendo a un niño con las patas al revés, cual representación de Pan, el dios del bosque (que después evolucionaría en la era cristiana en la cabra demoniaca que todos conocemos como el diablo); estos coqueteos no obstante, los hace Von Trier de una manera sutil, encantadora, hasta simpática – cómica diría yo -, pero sobretodo sin dar muchos rodeos ni explicar demasiado: una madre tiene un lapsus y coloca los zapatos al revés del niño por equivocación, punto. Una radiografia explica que el hijo tiene una malformacion en sus pies, punto.

Este niño que representa esa mancha humana que todos llevamos en nuestro interior (nuestra naturaleza humana, con pasiones y todo, esas mismas pasiones que nos hacen preferir el orgasmo que el bienestar del ser amado, el pecado antes que el paraiso) es el catalizador del drama en la historia: muere justo en el momento en que sus padres hacen el amor, (porque el opuesto a Eros es Tanatos, su antitesis), y precisamente el prólogo lo deja muy en claro: el orgasmo, la muerte chiquita al mismo tiempo que la muerte del hijo; su caída (del niño), al mismo tiempo de la caída del pene, de la flacidez después de la eyaculación (representada por la caída de la botella, por las gotas de agua que  lo salpican todo). El orgasmo al tiempo que el impacto. Por ese breve instante, los tres, padre madre e hijo, mueren. Se vuelven uno en la pantalla.

Sólo dos de ellos resucitan.

Mas adelante, despues de que ella, la madre, sufre una crisis depresiva, la fuerza masculina (Willem Dafoe), con su afán soberbio de querer controlarlo todo, con esa necesidad racional, motivado por esa falsa idea de control, decide tratarla psicologicamente el mismo. Desde el principio la mujer establece su dominio mediante el coito, con esa fuerza sexual incontrolable que habita dentro de ella y que terminara eventualmente doblegando a su pareja. Justo como el hombre es sometido ante la fuerza mas alla de su control, de la naturaleza.  Esa naturaleza que está en todas partes incluso en un cuarto de hospital, incluso en nosotros mismos, en nuestro interior. Esa naturaleza que es oscura, misteriosa, violenta, y ante la que ningun hombre puede hacer nada, aun asi la lleve en su interior o se encuentre impotente a la intemperie. (Si algo nos ha enseñado Roland Emmerich  en ID4, El dia despues de mañana, Godzilla y 2012, es que el hombre no es nada contra la naturaleza, solo que en Anticristo no es solo el entorno, la furia de la Madre Tierra que cobra venganza por los pecados que el hombre ha cometido contra ella, sino que el hombre es una extension de esa fuerza vehemente, la lleva adentro, es el origen, como ya lo sabian los griegos de los humores, de las pasiones, de la esencia humana.)

Asi, en Anticristo son Adan y Eva, ya expulsados del paraiso, condenados al padecer humano (deberan ganar el pan con el sudor de su frente), al dolor y al placer (es significativo como Von Trier los expone como casi lo mismo) son devueltos al Jardin del Eden para encontrarse con su fragilidad, con su eros y su tanatos siempre presentes. En pocas palabras, con su propia humanidad.

No me parece de ninguna manera (como he escuchado opiniones) que el cineasta esté categorizando entre bondad y maldad (eso cada quien lo interpretara a su manera), o que haya un contexto misogino en el contenido de la pelicula (cada quien se proyectara de la forma que quiera) sino que Von Trier al igual que Tarkovsky está hablando de una naturaleza religiosa, pero no desde el púlpito del dogma judeo cristiano católico, sino más bien desde el punto de vista “pagano”, donde la naturaleza es una fuerza incontrolable, donde la naturaleza es femenina y termina invadiendonos, y lascivamente termina mojándolo todo. Von Trier lo deja claro en la escena donde Charlotte se acuesta sobre la hierba y poco a poco se funde con ella.

Anticristo (sin parecerlo a primera vista) como ya dije, es una de las películas más eróticas: con una carga sexual intensa n sus imagenes: no sólo representada en esa insistencia de la mujer de dominar al hombre por medio del sexo, un sexo violento, desesperado, animal, sino porque es el mismo hombre el que sin poder contolar absolutamente nada termina penetrando en ella. Conforme la pelicula avanza, los personajes son invadidos por su naturaleza (las bellotas en el techo, la mano expuesta por la noche a la intemperie y al dia siguiente cubierta de garrapatas, los troncos – falo cayendo, la neblina, etc.) cada vez en mayor medida, de forma que finalmente la naturaleza misma termina sometiendolos, solo que el ataque no viene desde fuera como uno lo espera, sino desde dentro. Es cuando los personajes quedan a la deriva de sus pasiones, del dolor y del placer, hasta finalmente perder dominio y total control de su ser. Recordemos lo que dice Žižek con respecto a la Caida de Adan y Eva, basandose en el ocasionalismo de Malebranche:

“…si Adán cayó en desgracia y fue expulsado del Paraíso no fue simplemente porque se dejó tentar por la sensualidad de Eva; la idea es más bien que cometió el error filosófico de «retroceder» del ocasionalismo a un vulgar empirismo sensual, según el cual los objetos materiales afectan directamente a nuestros sentidos, sin la mediación del gran Otro (Dios), o dicho de otro modo, la Caída tiene que ver ante todo con las convicciones filosóficas de Adán.

“Antes de la Caída, Adán tenía un perfecto dominio sobre su cuerpo y conservaba la distancia respecto a él: consciente de que la conexión entre su alma y su cuerpo era contingente y meramente ocasional, era capaz en todo momento de suspenderla, bloquearla y dejar de sentir dolor o placer. El dolor y el placer no eran fines en sí mismos, servían solo para dar información sobre lo que era bueno o malo para la supervivencia de su cuerpo.

“La «Caída» se produjo cuando Adán se entregó excesivamente (es decir, más allá de lo necesario para recoger la información precisa para la supervivencia en el entorno natural) a sus sentidos, cuando dejó que sus sentidos le afectaran hasta el punto de perder su distancia respecto a ellos y apartarse del pensamiento puro. El objeto responsable de la Caída, por supuesto, fue Eva: Adán cayó cuando la visión de Eva desnuda le distrajo por un momento y le hizo creer que la causa de su placer sexual era la propia Eva, de forma directa y no ocasional: Eva fue responsable de la Caída en la medida en que dio pie al error filosófico del realismo sensual.

“Cuando Lacan asegura que la femme n’existe pas, hay que leer la proposición como un argumento decisivo en favor del ocasionalismo y en contra del empirismo sensual: cuando el hombre goza sexualmente de la mujer, esta no es la causa directa sino solo ocasional de su goce, el hombre goza de la mujer porque Dios (el gran Otro, la red simbólica) la sostiene como objeto de satisfacción. En otras palabras, «Eva» ocupa el lugar de la negación fetichista primordial de la «castración», es decir, la negación de que el efecto que produce un objeto sensual (la mujer) no se funda directamente en sus propiedades, sino que viene mediado por el lugar que ocupa en el orden simbólico. Y como ya señaló san Agustín, el castigo, el precio que Adán tuvo que pagar por su Caída, consistió muy adecuadamente en una pérdida del pleno dominio sobre su cuerpo: la erección de su pene escapó a partir de entonces a su control.”

La parte femenina de la naturaleza (representada en Gainsbourgh) termina sometiendo progresivamente al personaje de Dafoe, primero como terapeuta, luego como arquetipo masculino. Para los personajes, poco a poco se va haciendo la transferencia que se conoce muy bien en terapia, sólo que no es una transferencia de los miedos y obsesiones del paciente al terapeuta, la transferencia es más bien invasiva, castradora, es la fusión del masculino femenino. La mujer penetrando al hombre (la rueda que atraviesa la pierna y lo deja inválido, inútil) y castrándolo, dejándolo como un ser inútil, reptando, incapaz de volverse a levantar (o mantenerse erecto nuevamente). Esa naturaleza que termina envolviéndolo, consumiéndolo hasta matarlo. Esa naturaleza femenina que viene de todos lados. En este caso no es tanto el asumir el arquetipo femenino del que habla Jung, si no más bien como menciona Malebranche, del hombre impotente ante lo incontrolable (cual ser humano, como cualquier ser humano expulsado del paraiso).

Finalmente, es la naturaleza (su parte femenina, erotica, irracional, sin rostro e incontrolable)  la que termina devorandonos.

Y así es la película de Von Trier que por momentos nos invade, nos castra, nos erotiza, nos controla, nos hace sentir todas las emociones humanas, y termina por devorarnos el alma cuando logramos entender que esa pasion, esa naturaleza humana, esa “maldad pagana y natural” tambien se encuentra dentro de nosotros y que como marionetas incapaces de controlar su entorno, solo es cuestion de que alguien mueva los hilos necesarios para que nosotros terminemos actuando de la misma forma, esclavos de nuestras pasiones.

Como el personaje de Gainsbourgh a Dafoe, Anticristo termina doblegandonos, dejándonos impotentes ante lo que a mi parecer es una obra maestra.

Pero es mi opinion, en gustos se rompen generos…

Entre mi amor y yo han de levantarse
trescientas noches como trescientas paredes
y el mar será una magia entre nosotros.

No habrá sino recuerdos.
Oh tardes merecidas por la pena,
noches esperanzadas de mirarte,
campos de mi camino, firmamento
que estoy viendo y perdiendo…
Definitiva como un mármol
entristecerá tu ausencia otras tardes.

 

 

I

 

 

Ya no es mágico el mundo. Te han dejado.
Ya no compartirás la clara luna
ni los lentos jardines. Ya no hay una luna
que no sea espejo del pasado,

cristal de soledad, sol de agonías.
Adiós las mutuas manos y las sienes
que acercaba el amor. Hoy sólo tienes
la fiel memoria y los desiertos días.

Nadie pierde (repites vanamente)
sino lo que no tiene y no ha tenido
nunca, pero no basta ser valiente

para aprender el arte del olvido.
Un símbolo, una rosa, te desgarra
y te puede matar una guitarra.

 

 

 

 

 

 

 

 

II

 

 

Ya no seré feliz. Tal vez no importa.
Hay tantas otras cosas en el mundo;
un instante cualquiera es más profundo
y diverso que el mar. La vida es corta

y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha
que nos libra del sol y de la luna

y del amor. La dicha que me diste
y me quitaste debe ser borrada;
lo que era todo tiene que ser nada.

Sólo que me queda el goce de estar triste,
esa vana costumbre que me inclina
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.

Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.

 

Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche , que se llama sueño.

 

Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor, y un símbolo,

 

ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.

 

A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.

 

También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.

En cuanto al cinema, no sólo madura sus frutos en el haz estrecho, ceñido, de múltiples elementos …, sino que después los proyecta en racimo de luz sobre el público más compacto y extenso que pueda imaginarse.

(Ayala, 1995, p. 17).

El cine surgió como un intento de reproducción fiel de la realidad que se colocaba ante el objetivo. Sin embargo, a los pocos años de vida, se descubrió su potencial significativo y en torno a la imagen y el sonido nació un lenguaje específicamente audiovisual que fue consolidándose y evolucionando con el paso del tiempo.

A raíz del fenómeno surgieron diversos puntos de controversia; desde aquí se destacarán dos. El primero de ellos respecto a la consideración del cine como lenguaje o como confluencia de diversos ámbitos. El segundo centra su atención en la elevación del cine a la categoría de arte, equiparable a la pintura o la música. En cualquiera de los dos casos hay que atender a la dimensión social del mismo ya que desarrolla su actividad sumido en un entorno cultural del que recibe influencias notables y al cual confiere una especial aportación.

Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las relaciones interculturales que se desarrolla a continuación.

La primera controversia: El cine como lenguaje
El nacimiento de un lenguaje audiovisual surge de la conciencia de que la cámara no equivale a la realidad. La llegada del cine sonoro, la aparición del color, los movimientos de cámara, la profundidad de campo, en definitiva, los avances técnicos parecían poco a poco acercar más el cine a la reproducción fiel de la realidad. Sin embargo, la cámara seguía sin sustituir a la visión humana (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999, pp. 21 y ss.), el espacio enmarcaba, la profundidad de campo no era infinita, los planos cercanos agrandaban al sujeto… Surge entonces el lenguaje audiovisual como instrumento para relatar la realidad en lugar de reproducirla. Nacen las formas narrativas de representación.

Tras un primer proceso de aprendizaje, el espectador decodifica el mensaje, acepta que la cámara es “él mismo convertido en observador mágico que se coloca en cada momento en el punto de vista más interesante” (p. 22) basándose en la naturalidad y la convención para entrar en ese nuevo mundo que se propone desde la pantalla.

Existe una fuerte controversia en torno a la consideración de lo audiovisual como un lenguaje con pleno derecho. Según Casetti y Di Chio (1994, p. 65) un lenguaje es supuesto como tal si otorga significado a objetos o textos, expresa sentimientos o ideas y comunica informaciones. El audiovisual aparece plenamente, pues, como un lenguaje, ya que significa, expresa y comunica, aunque más adelante se comprobará que diverge notablemente de otros lenguajes establecidos como la lengua.

Siguiendo los planteamientos de Casetti y Di Chio (pp. 66-73), existen tres áreas de estudio principales en el seno del lenguaje audiovisual:

  • Las materias de la expresión o significantes: son los materiales sensibles con los que se aborda la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música.
  • La tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y referente. El cine posee los tres tipos de signos establecidos por Peirce en 1931, índices, iconos y símbolos; por ejemplo, las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos son índices.
  • Los códigos: un código es un sistema de equivalencias, un conjunto de comportamientos acordados en una comunidad dada. El lenguaje audiovisual se presenta como una articulación artificiosa de imágenes y sonidos basada en la convención, cuyas unidades significativas mínimas no tienen significado totalmente estable y universal (Martin, 1996, p. 22). El cine no posee un código unívoco, no tiene reglas fijas y cerradas como ocurre en los lenguajes naturales, un significante no remite inequívocamente a un significado, sino que a menudo lo “no dicho” implica mucho más que lo dicho. Estas particularidades lo desligan de los lenguajes tradicionales, caracterizados por la sistematicidad que permite la aparición de reglas estrictas y compartidas, ya que la creación audiovisual está siempre abierta a nuevas aportaciones y se transgreden continuamente las escasas normas y principios que existen.

Esto lleva consigo una necesidad de aprendizaje intencionado como si se tratara de un segundo lenguaje, con el fin de que los comunicadores estén en condiciones de elaborar y cifrar los mensajes utilizando todos los recursos retóricos del medio audiovisual y los receptores sean capaces de decodificar, de descifrar dichos mensajes.

Se puede deducir, por tanto, que el lenguaje audiovisual es unlenguaje mixto, porque se compone de una mezcla de distintos tipos de significantes y signos visuales y de elementos auditivos. Lipietz (1998, p. 268) habla del privilegio de dos sentidos de los cinco, olvidando los otros tres, con el riesgo considerable de perder “la pespectiva atmosférica”, de perder los sabores, los olores de las cosas, etc. Este planteamiento tiene un doble enfoque: por una parte se puede pensar que a través de esos dos canales sensitivos al menos se puede acceder a una parte de la otra cultura o que estos ofrecen una perspectiva parcial, sesgada, incompleta de lo ajeno. Esto supone un riesgo apuntado por el profesor Vázquez Medel (2002): nuestras imágenes de la realidad social son ofrecidas a partir de los medios de comunicación, en lugar de estar fundamentadas en nuestra experiencia directa del mundo. Eso influye poderosamente en nuestro modo de interpretar las relaciones de sexo, género, relaciones interculturales, etc.

La segunda controversia: El cine como arte
Este problema toma relevancia a partir de la década de los ochenta del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible (el cine entendido como ampliación de horizontes), la “medición” de las reacciones sobre el público, etc.

La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico al lenguaje poético.

Puede decirse, siguiendo a Martin (1996, p. 34), que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente,afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral” [las cursivas son del autor]. Ante la pantalla cinematográfica se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.

Comenta Ayala (1995, p. 13): “El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético”; el cine es, sin duda un arte, pero un arte controvertido. En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que constriñe la finalidad artística del cine (p. 50); este debe buscar siempre llegar al mayor número de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona también con las artes literarias, e incluso a la música (p. 122).

Dimensión social del cine
Ya el propio Ayala (p. 121) comenta en la cuarta parte de El escritor y el cine que “la preocupación por la pureza estética de ese que llamábamos entonces Séptimo Arte no resulta en modo alguno incompatible con el reconocimiento de su carácter social”. La función del cine en el seno de la sociedad ha sido y es incuestionable, aunque no permanece exenta de complejidad.
Ya se ha comentado que un texto artístico no puede entenderse como un elemento de significación configurada plenamente; los circuitos de la comunicación artística son permeables a la incidencia cultural, de tal forma que esos rasgos culturales penetran sobre los textos, sobre el sentido de cada obra. Un texto significa para alguien y las significaciones que aporten tanto autor como lectores tendrán que ver con la cultura en la que estén inmersas ambas entidades.

Lotman (1979, p. 22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la colectividad.

Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (p. 41) como “información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

El cine como intercambio cultural: la dialéctica frustrada
La filosofía intercultural tiene como objetivo superar que todo centro pretenda imponerse fuera de su contexto (Gómez Martínez, 2002, p. 1). De la convergencia surge el diálogo y de éste a su vez nuevas formas culturales, que en ningún caso deben pretender la supremacía sobre otras posibles culturas. Hay que dejar de lado toda visión unilateral, toda unicidad de conciencia y todo modelo unitario para el mundo y para el hombre.

La interculturalidad puede definirse como la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas (Austin Millán, 2000, p. 1). Los estudios de comunicación intercultural vienen marcados por aquellas comunidades de personas interesadas en una comunicación eficaz entre miembros de comunidades diferenciadas. Tiene lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. No hay que olvidar que se trata de un dispositivo fabulador, deja en un momento de su historia de ser “cinematógrafo” para conquistar un lenguaje y pasar a ser “cine”. Se da entonces una paradoja entre la objetividad propia de lo que aparece en pantalla y la subjetividad de quien observa, “entre la realidad de lo reproducido y la irrealidad del mundo en la pantalla” (Casetti, 1994, p. 63).

El cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película. El lenguaje del cine recoge niveles diametralmente opuestos: “desde la vivencia directa de la visión real de la cosa … hasta la máxima ilusoriedad” (Lotman, 2000, p. 61). El mundo de los mitos nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores y, por ello, a lo fácilmente universalizable.

Pero hay que tener en cuenta que el cine no es más que una ilusión de realidad. Gracias al efecto phi se consigue la percepción de movimiento de una serie de estímulos estáticos representados de forma sucesiva. La intensidad de los sonidos posibilita crear la ilusión de elementos en movimiento. El cine no es más que una mentira, una ilusión.

El cine posibilita el contacto entre una cultura A y una cultura B a través del lenguaje cinematográfico y sus productos; esa conexión se da gracias a imágenes consideradas más o menos universales, exige la traducción o doblaje de la lengua natural en la que ha sido fabricado el producto, pero resulta evidente que hay una ausencia notable de ciertos sentidos a favor de una atención exclusiva sobre la vista y el oído. Además, el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta Baudrillard (1978, p. 9), esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen constituye la única realidad de los personajes representados.

Por otra parte el proceso de comunicación que se produce en el cine se da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos receptores en un cronotopo que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Las circunstancias histórico sociales pueden variar. Además, el receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor fundamental en el intercambio entre culturas distintas.

Esto conecta con la idea de que el cine nace de una doble voluntad ideológica y de lucro que guía la construcción de los productos cinematográficos. Por una parte, debe reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que lo crean y, sobre todo, lo financian. Por otra, no nace de un desinteresado interés por confraternizar; sobre el cine recae la imposición de la industria ante la consideración del mismo como bien cultural mercantilizado (Gómez Tarín, 2002, p. 1); por lo tanto, más que de las infinitas posibilidades expresivas que permite su lenguaje, es la industria de la que depende el mecanismo del Séptimo Arte. Sus objetos construidos, las películas, nacen con la esperanza de un lucro y, como todas las expresiones culturales, sigue unas normas determinadas.

No hay que caer en el etnocentrismo, es decir, en la intención de los creadores cinematográficos debe existir una voluntad de diálogo a pesar de las imposiciones económicas, de exposición de la propia cultura para establecer contacto con las culturas ajenas, pero no convertir los valores de esa cultura en concreto en los valores de toda la humanidad (Rodrigo Alsina, 1999, p. 82).

Parece ciertamente tras esta reflexión que es posible establecer un primer contacto entre culturas diversas a través del arte cinematográfico. Sin embargo, no hay que perder de vista que esto debe ser sólo la apertura de una puerta, el primer contacto, sin duda necesario pero, no hay que olvidar, no suficiente para establecer juicios de valor, para darse por satisfechos en el conocimiento de una cultura ajena a la propia que se presenta envuelta en unas vestiduras verosímiles pero no siempre ciertas y prácticamente nunca reflejo de una realidad mucho más compleja en todos los sentidos.

Una cita de Edgar Morin (Casetti, 1994, p. 55) puede reflejar perfectamente este planteamiento y poner punto y final a este discurso:

La sabiduría del cine reside sobre todo en su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas (…). En resumen, el cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.


Notas:

Austin Millán, T. R. (2000). Comunicación Intercultural. Fundamentos y sugerencias. Disponible en: http://tomaustin.tripod.cl/intercult/comintuno.htm (2004, octubre).
Ayala, F. (1995). El escritor y el cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Casetti, F. (1994). Teorías del cine. 1945- 1990. Madrid: Cátedra.
Casetti, F. y Di Chio, F. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación.
Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós Comunicación
Gómez Martínez, J. L. (2002). La cultura indígena como realidad intercultural (Parte III). Disponible en: http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/gomez/gomez2c.htm (2002, octubre).
Gómez Tarín, F. J. (2002). Por una aplicación práctica del proyecto antiglobalización en el terreno audiovisual. Intercultural Communication. Disponible en: http://www.interculturalcommunication.org/gomeztarin.htm (2002,octubre)
Lipietz, Alain (1998). El porvenir de las culturas. En Ramonet, I. (ed.). Internet, el mundo que llega: los nuevos caminos de la comunicación. (pp. 266-272). Madrid: Alianza editorial.
Lotman, Y. (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid: Cátedra.
Lotman, Y. Y Escuela de Tartu (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
Martin, M. (1996). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.
Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación intercultural. Barcelona: Anthropos.
Vázquez Medel, M. A. (2002). La semiótica de la cultura y la construcción del imaginario social. Gittcus, revista de comunicación [Revista electrónica] http://www.cica.es/aliens/gittcus/mmccis.htm (2002, octubre).

 

Texto Original: María Ángeles Martínez
Número 37

 

Lou Ye: Río Suzhou.

Río Suzhou de Lou Ye, referente del cine chino de la sexta generación. Una película con un estilo único formal y narrativamente hablando.

Un poco más:

El dinamismo se desarrolla en el tiempo




El futurismo (1910) fue una vanguardia artística que exaltó el progreso tecnológico, la libertad artística y el dinamismo del mundo moderno. En uno de los manifiestos de esta vanguardia artística se lee:

 

“El gesto que reproduzcamos en el lienzo no será más un momento fijo en el dinamismo universal. Simplemente será la misma sensación dinámica (…). Debido a la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican a sí mismos constantemente; su forma cambia como rápidas vibraciones en su loca carrera. De ese modo, un caballo en movimiento no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.”

 

 

 

 

Con su nuevo arte, los futuristas querían mostrar el mundo no tal como era en la realidad sino como se experimentaba realmente. Así, la experiencia del movimiento en un tiempo lo mostraron pictóricamente en la repetición de una misma forma una y otra vez.

 

 

 

 

Giacomo Balla fue, de los futuristas, quien más se preocupó por representar el movimiento. En esta obra – Estudio sobre el vuelo de las golondrinas – el artista recrea la velocidad y el vuelo de las aves al colocar a cada una de ellas en una secuencia precisa, una después de la otra. La sensación del tiempo que presenta es la de un periodo muy corto, de un suceso intempestivo. La rapidez del movimiento que aparece en los cuadros futuristas expresa su gusto por la fugacidad, por lo inmediato, por la acción.

 

 

 

 

 

El tiempo es un fenómeno físico




Cuando nos detenemos a observar este cuadro de Marcel Duchamp, podemos reconocer una serie de formas geometrizadas que componen una especie de cuerpo “mecanizado”. La superposición de cilindros, conos, esferas, líneas y rayones, provocan el efecto visual de “movimiento” en esta composición. El título mismo -Desnudo bajando la escalera- nos indica que en esta obra debemos buscar un cuerpo dinámico. Sin embargo, a primera vista nuestro ojo no encuentra exactamente lo que el título pide. No vemos tal “desnudo”, en el sentido convencional del término, sino una abstracción de éste, y tampoco es evidente la presencia de la escalera. Pero la sucesión de pasos que requirió ese cuerpo para descender por la escalera se aprecia más claramente. Entre otras cosas, el artista nos muestra un fragmento específico de tiempo, aquel que transcurre en el movimiento de un cuerpo bajando una escalera. Desde la pintura, esta obra hace algo que también hizo la fotografía científica: en la búsqueda de un análisis meticuloso del movimiento de un cuerpo en el espacio, descompone las imágenes de su trayectoria. Es decir, representa en términos plásticos el tiempo como fenómeno físico.

 

 

 

 

 

La fragmentación y multiplicación de las formas de Desnudo bajando la escalera se tomó en su momento (1912) como signo evidente de la ruptura de la pintura vanguardista con la tradición artistica. Este cuadro se inscribe en la época en que Marcel Duchamp exploraba el Cubismo.

 

 

Cuando se inventó la fotografía, el primer uso que se le dio fue científico. Por primera vez, se podía “congelar” un momento de la realidad y echar una mirada más fija y continua a las cosas. La fotografía permitía hacer un cuidadoso análisis de la estructura y del movimiento, análisis que jamás había sido posible.
Todos los fenómenos naturales y físicos comenzaron a fotografiarse con el afán de estudiarlos de cerca, en la inmovilidad con la que aparecían en una impresión fotográfica. Para estudiar el movimiento se desarrollaron las cronofotografías, en donde el dinamismo de un cuerpo quedaba registrado fotográficamente en cada una de sus flexiones y tensiones. Este tipo de imágenes ayudó a entender mejor la física de los cuerpos.

 

 

 

 

Aunque hay ciertas similitudes entre ambosDesnudos Duchamp aseguró no recordar haber visto este Desnudo bajando una escalera de Eadweard Muybridge.

 

 

Una de las pinturas más audaces e inteligentes del siglo XX. Los desnudos bajando una escalera de Duchamp son iconos a medio camino entre el cubismo, el futurismo y el dada, en los que la multiplicación de puntos de vista sugiere una sensación de movimiento nunca vista hasta entonces. La interpretación del cuerpo humano como una máquina en movimiento es una idea puramente futurista en la que el desarrollo de la cronofotografía y los comienzos de la cinematografía tuvieron mucho que ver. Poco después de estas composiciones, Duchamp comenzaría su periodo más dada, con sus ready-made y sus icónicas fuentes-orinales.

Los Duchamp eran una familia burguesa y aficionada a las artes. No es casual que sus tres hijos varones -Gaston (conocido como Jacques Villon), Raymond y Marcel acabaran siendo famosos artistas decantados, además, por las incipientes corrientes vanguardistas que irrumpieron con fuerza en la escena francesa de la segunda década del siglo.

 
Marcel, el menor, nació en Blainville-Crevon, cerca de Rouen, y en 1906, antes de cumplir los veinte años, ya está en Montll!artre, en pleno meollo del París artístico. Al tiempo que empieza a pintar, publica caricaturas y dibujos humorísticos en la prensa, avanzando así una veta decisiva en toda su insólita obra posterior: el humor, la ironía y la parodia.

 

 

 

 

En 1908 se muda a Neully, población cercana a la capital donde residirá en casi todas sus estancias parisinas. Ese año expone por primera vez en el Salón de los Independientes, foro por excelencia, junto con el de Otoño, de las últimas tendencias artísticas. Hasta 1911 explora todas las propuestas pictóricas que le ofrece el panorama moderno, desde los jirones del posimpresionismo hasta el color arbitrario de los fauves, para recalar finalmente en el cubismo, que empieza a cobrar presencia pública. Desde el año anterior, sus hermanos vienen convocando informales reuniones dominicales en su estudio de Puteaux, donde Marcel coincide con Kupka, de la Fresnaye, Picabia y Archipenko. De allí nacería una facción más o menos definida al exponer todos juntos en la sala 43 de los Independientes de 1911, a la que se ha dado en llamar grupo de Puteaux. Frente al cubismo ortodoxo de Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier o Gris, los artistas de Puteaux representan una vertiente más conceptual, que cuaja en la fundación en 1912 de la Section d’Or, cuya exposición se celebra en otoño en la galería de la Boétie. Los parecidos y diferencias entre unos y otros son sutiles y complejos, pero las tensiones se ponen de manifiesto en los Independientes de ese año, cuando Duchamp retira su Desnudo bajando una escalera ante la abierta hostilidad mostrada por Le Fauconnier hacia el cuadro.

 

 

 

 

Ese mismo año Duchamp asiste con Picabia y Apollinaire a la representación de Impressions d’Afrique, obra teatral de Raymond Roussel cuya delirante fantasía maquinista les causa gran impresión. Marcel pasa algún tiempo en Munich trabajando en pinturas centradas en el movimiento entendido como tránsito entre dos estados. Sus pinturas no se venden y se emplea en la biblioteca de Santa Genoveva, donde estudia tratados de perspectiva, geometría y matemáticas. La incomprensión parisina se torna éxito resonante en Nueva York, en cuya Exposición Internacional de Arte Moderno de 1913 –conocida como Annory Show- cuelga el Desnudo junto a otras tres significativas obras de este periodo. Como consecuencia, Duchamp viaja a Nueva York en 1915. Ya por entonces había acusado la influencia del futurismo que venía de Italia desde 1910 y, sobre todo, de Dadá, el más radical de los frutos de la vanguardia florecido en 1914 en el Cabaret Voltaire de Zurich. En Nueva York cuenta con el apoyo del matrimonio Arensberg, en adelante los mayores coleccionistas de su obra, y su reencuentro americano con Picabia o la relación con personajes como Beatrice Wood y el fotógrafo Man Ray refuerzan la orientación dadaísta.

 

 

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto “estéticamente anestesiado”. Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por “definitivamente inacabada”. Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.

 

 


 

Duchamp compatibiliza su peculiar dedicación artística con el ajedrez, que llegó a practicar de forma semiprofesional. Además de los ready-mades construye máquinas ópticas e interviene en películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, entre las que destaca Anemic Cinema (1925). A lo largo de los años treinta y cuarenta mantiene estrechas relaciones con André Breton y los surrealistas, para los que realiza el montaje de distintas exposiciones -como la famosa Exposición Internacional del Surrealismo de París, en 1938- o la Puerta Gradiva (1937), para la galería del mismo nombre fundada por Breton. Entre 1946 y 1966 trabaja de forma reservada en Étant donnés, una instalación que no se conocerá públicamente hasta después de su muerte y que constituye su gran legado, al mismo nivel del Gran Vidrio. En 1955 adquirió la ciudadanía de los Estados Unidos, donde tuvo gran influencia en la escena artística de los años cincuenta y sesenta, tanto sobre pintores como Rauschenberg y Jasper Johns como sobre el músico John Cage o el coreógrafo Merce Cunningham. En Europa también es perceptible su huella en las prácticas artísticas no convencionales de grupos como Fluxus o lo que se dará en llamar “arte de acción”. Cuando muere en Neully, en 1968, el carácter axial de su figura en el arte de nuestro siglo está ya plenamente reconocido.

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto “estéticamente anestesiado”. Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por “definitivamente inacabada”. Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.


 

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