Transcripción directa de una mesa redonda que formó parte del VI Congreso Internacional de Estudiosos del Teatro Presencia de Jerzy Grotowski. Buenos Aires, 22 al 30 de septiembre del 2000. Organizado por el Instituto de Artes del Espectáculo *
Coordinadora: Ana Seoane
Ana Seoane:
Hemos tratado de entrecruzar personas que conocieron a Grotowski con otras que, sin haberlo conocido, lo han incorporado a su trabajo habitual, cotidiano. Por eso van a ver distintas generaciones en esta mesa, no muy diferentes en edades. Creo que sería interesante comenzar con alguien que lo conoció personalmente cuando estuvo en Córdoba. Tenemos la suerte de contar con César Carducci, que vino expresamente para estar con nosotros y contarnos cómo fue esa experiencia en Córdoba en el año 1971.
César Carducci:
Debo ser sincero y manifestar que no sé qué es lo que tengo que decir. Les puedo transmitir con absoluta sinceridad lo que nos dejó la presencia de Grotowski en Argentina. Tuvimos la suerte, la coincidencia, de ser un grupo muy chico, muy pequeño, de actores que pudimos trabajar con él más o menos diez días -digamos desde un lunes hasta un viernes de la semana siguiente- con los descansos, los intermedios, de los que son fruto esas fotos que tenemos por ahí -que rescaté- de Grotowski tomando mate, comiendo asado, bebiendo vino como el mejor; pero era parte de lo que él decía.
Tendría que explicar, por ejemplo, que él vino invitado por las autoridades argentinas de ese tiempo, el gobierno militar de Lanusse; la Córdoba post-cordobazo – para que se ubiquen-, era muy reciente, hacía sólo un año que había ocurrido. Entonces, no sé qué tipo de arreglo hubo entre el gobierno de Polonia y el argentino; el hecho es que Grotowski vino por ese lado, a tal punto que estaba medio vigilado por la embajada de Polonia. Venía a dar una charla muy simple, en el marco de este Festival de Córdoba. Y de ese tiempo, si ustedes recuerdan, los que pueden -porque hace bastante- en Argentina, y en Córdoba en especial, había muchos grupos que hacían creación colectiva; habían comenzado ya con una tarea muy larga, y entre ellos estaba el nuestro que se llamaba «Teatro de Grupo», estaban los del «L.T.L.», «La Chispa» y algunos grupos más.
Tendría que explicar, por ejemplo, que él vino invitado por las autoridades argentinas de ese tiempo, el gobierno militar de Lanusse; la Córdoba post-cordobazo – para que se ubiquen-, era muy reciente, hacía sólo un año que había ocurrido. Entonces, no sé qué tipo de arreglo hubo entre el gobierno de Polonia y el argentino; el hecho es que Grotowski vino por ese lado, a tal punto que estaba medio vigilado por la embajada de Polonia. Venía a dar una charla muy simple, en el marco de este Festival de Córdoba. Y de ese tiempo, si ustedes recuerdan, los que pueden -porque hace bastante- en Argentina, y en Córdoba en especial, había muchos grupos que hacían creación colectiva; habían comenzado ya con una tarea muy larga, y entre ellos estaba el nuestro que se llamaba «Teatro de Grupo», estaban los del «L.T.L.», «La Chispa» y algunos grupos más.
Nosotros tomamos la iniciativa de ir a verlo, junto con un elenco de Rosario y otro de Mendoza -en el cual había un alumno de Galina Tolmacheva-, es decir, había gente que traía una cierta historia. Nos pusimos de acuerdo, y cuando terminó la conferencia nos acercamos para decirle cómo era posible que él estuviera allí nada más que para eso. Le recriminamos, de muy buena manera, que no dictara un curso, uno de los compañeros le dijo redondamente que «era un festival burgués». Primero se sorprendió, porque dijo que no tenía idea de la política argentina, ya que lo había traído el gobierno de Polonia, con el cual tenía evidentemente algún tipo de compromiso. No olviden que el Teatro Laboratorio, que ya estaba instalado regularmente, era mantenido por el Estado; se ve que de alguna forma tenía obligaciones con el Estado de su país. Cuando le planteamos que lo había traído un gobierno burgués, lo primero que nos dijo fue que no nos pusiéramos en esa postura. Subrayó que estos festivales, realizados por la burguesía, también había que utilizarlos para encontrarse y hablar. Contó su experiencia en Manizales, no hacía mucho -realmente no sé en qué año pudo haber estado ahí- y que había participado en el Encuentro paralelo al Festival oficial. El hecho es que concretamos este encuentro con los grupos que él seleccionó (fueron tres) para reunirnos en Carlos Paz, más precisamente en una biblioteca muy vieja (Porto). Grotowski tuvo sus problemas, porque parece que la embajada de Polonia le exigió que se fuera cuando se tenía que ir, a raíz de que no estaba prevista esta actividad. El dijo: «yo me quedo y que se haga cargo cada uno» y no se marchó.
El método de trabajo… Bueno, antes que nada les digo cómo funcionaba: entrábamos a la biblioteca Porto a las ocho de la mañana, [Grotowski] cerraba con llave, se la guardaba y hasta que él no decidía que había terminado la sesión, no se movía nadie de ahí. Y les aclaro que hubo días que fue a la cuatro de la tarde, otros se extendieron hasta las seis de la tarde, pero también existieron jornadas hasta las diez de la noche. «¿Y si a alguno le pasara algo?» fue lo primero que se le preguntó: «Y, bueno, que aguante» contestó, o al menos, interpretamos eso. Les quiero aclarar que él hablaba un polaco-francés y yo, que era el traductor oficial de ese grupo, hablaba un cordobés-francés que por ahí nos entendíamos… Una de las primeras cosas que dijo fue que el teatro no era para divertirse. Y que nadie podía ir a «informarse» para decir después «yo estuve con fulano» -no dijo «con Grotowski»-, citó varios, que alguien no diga «yo estuve con Stanislavski, con Brecht…»; «Si ustedes quieren conocer esto, bueno, esto es así». Y así fue. Se imaginarán que no fue mucho lo que uno pudo hacer en diez o doce días, pero puedo asegurar, esto sí como evidencia, que fue realmente muchísimo lo que dejó… Esto lo veníamos comentando con Rubens Correa recién. Para ser muy sinceros y muy honestos, en esa época, en Argentina, nadie sabía mucho de Grotowski. Yo, puedo decir que había leído algo de algunos espectáculos que él había presentado y algunas cosas, pero… más de eso… Y además nos hablaban de Hacia un teatro pobre, el libro que escribió y que se había publicado. Todos pensamos, sí, en un teatro despojado de cualquier tipo de artilugio; pero no era solamente eso lo de «teatro pobre». Lo que él planteaba concretamente -ustedes lo habrán leído- casi todos los que se han interesado recuerdan su concepto del «actor santo». Lo que él quería decir es que el actor -y fue una conducta que él sí mantuvo, creo que bastante distinta frente a los otros teóricos del teatro que también tuvieron su momento- no debía de ninguna manera enriquecerse, ni pretender hacer plata con el teatro, sino simplemente vivir ascéticamente, como vivió él, en definitiva.
Una de la primeras controversias que tuvimos todos los que estábamos ahí, era que eso lo podía hacer él, incluso el número de espectadores en los espectáculos, él no permitía más de 40 ó 50 espectadores por función en el Teatro Laboratorio, cuando ya se instaló. Nos contó la historia de cuando estuvo primero en Opole. Claro, era un teatro subvencionado por el estado, entonces los actores vivían de eso. El primer problema que le planteamos fue ¿cómo hacemos nosotros para vivir acá de un teatro sin subvención y perseguidos…? No se olviden que vivíamos en tiempos de dictadura militar y ni hablemos de la que vino después, donde todos los que estuvimos ahí, sin excepción, fuimos perseguidos, desaparecidos algunos y otros… Cómo íbamos a hacer para subsistir con esa postura de vida que, en realidad, todos habíamos adoptado. En el grupo que yo estaba coordinando había cuatro chicos que vivían en las villas, y trabajaban y producían ahí, en el grupo «La chispa» también. No así el «L.T.L.» (Libre Teatro Libre) que fue el que tuvo más proyección publicitaria, porque era un grupo universitario, muy distinto de estos otros. Entonces él nos dijo «bueno, no sé, tienen que buscar la manera, tratar de encontrar algo, está bien que trabajen en otra cosa porque el teatro no les va a dar… Sí, en realidad el teatro no nos daba porque, en el ambiente en el que se desarrollaba en ese momento, no se cobraba entrada, simplemente lo que la gente quisiera colaborar. Bueno, esto en cuanto al método de vida del actor, es decir, lo que él planteaba como preparación.
Otra de las cosas era lo que habíamos aprendido por ahí, algunos -como les conté- en las escuelas que podríamos llamar, entre comillas, «clásicas» de teatro. Es decir, donde a uno le enseñaban a respirar con el diafragma, que los movimientos amplios, que Dullin dice esto, que … más o menos en esa historia. Grotowski nos convenció… me acuerdo de, por ejemplo, una cosa que podría espantar o escandalizar, decía: «Si un hombre habla bien, ¡no lo jodan!, que siga hablando como está hablando, no le cambien la cosa, que tiene que aprender respiración…». Lo que sí hay que hacer es que cada uno esté convencido de que el resonador natural no es solamente el diafragma. Esto fue una de las cosas, que habrán visto en miles de trabajos sobre los resonadores que él planteaba: laríngeo, nasales, cervicales… qué sé yo, hasta con el pie, porque uno tenía que sentir que el sonido salía, precisamente, de todo el cuerpo. Era esto que él llamaba el «actor santo», es decir el actor «consagrado» a esto. Y esta fue una de las cosas muy importantes de las que nos convenció; porque muchos tenían esto, lo vislumbraban, pero nadie estaba seguro de que se podía hacer. Amén de cierto trabajo crítico, que sería muy largo decirlo acá.
Por otro lado, una cosa que ahora tal vez sea muy clara, pero en aquel tiempo resultaba complicada, era desprenderse de esa historia que nosotros aprendemos desde el primario o el secundario, de que las cosas se deben aprender con conceptos fijos: definiciones de las cosas. Sobre esto yo sí puedo manifestar una cosa, que después no la vi en otro lado, y que digo para el que le haga falta y la pueda aprovechar. El, evidentemente, había tenido contacto… -porque yo le pregunté-, en la Facultad de Filosofía había un profesor alumno de Bunge, que ahora está muy de moda, que está en Canadá viviendo, y se llama Raggio, que había traído todo este asunto de la «filosofía del lenguaje». Y entre los principales autores de la filosofía del lenguaje, había un autor polaco que había trabajado con Grotowski, en la interpretación teórica digamos, o filosófica, de lo que era el teatro. Y una de las cosas típicas de la filosofía del lenguaje es que, en lugar de «definiciones», había que ver «descripciones» de las cosas. Es decir, yo tenía que decir lo que la cosa tenía, no por la vía positiva sino por la negativa, qué es lo que la cosa no tenía: qué es lo que no es cuadrado, lo que no es rectangular… etc.; tenía que quitar del medio todo eso hasta que me quedara la única posibilidad: una cosa redonda. Grotowski dijo, en muchos reportajes, que el arte que más se parecía al teatro es la pintura. Cuando un pintor pinta un cuadro, le agrega un color, un tono, si hace un collage, le pone materiales, cuando hace una instalación le agrega una luz, movimiento. En cambio, a un escultor le dan un bloque de piedra y de ahí tiene que salir una forma. Eso era lo más parecido a lo que él planteaba como el trabajo del actor en esto que preconizaba. Es decir, ir sacándose problemas de encima, como el escultor va sacando pedazos de piedra hasta que deja la forma artística que él quiere, sacando todo lo inútil hasta que quedara lo esencial. Y el actor debía hacer lo mismo: superar las dificultades de movimiento, de respiración, de interpretación del texto… toda dificultad que hubiera hasta que quedara la obra (…) …Eso era el teatro pobre en realidad, el teatro despojado de todo lo inútil. Esta fue otra de las cosas muy importantes que nos dijo en ese tiempo… porque, claro, comprenderlo en diez días no es fácil. Pero en ese sentido era muy claro; él tenía las cosas ya muy experimentadas… y se entendió perfectamente. Y, por otro lado, creo que después todo el mundo interpretó por ese lado; el mismo Peter Brook, lo que nosotros podemos ver ahora es un teatro despojado de todo y realmente sigue… como muchos creadores, creo que nadie se desembarazó de Grotowski.
Ana Seoane:
Una pregunta César, ¿cómo era él como docente? ¿Era teórico o él también se expresaba…?
C. Carducci:
No, no. Era muy poco teórico. Les digo, porque en esos días ¡nosotros trabajamos…! Estas charlas sobre filosofía, sobre antropología, eran muy importantes para él … Si tenemos tiempo, después lo charlamos. Hablamos sobre el mito, eso para él era importante, y en el momento en que vino, nos planteó qué mito había en América, y empezamos a buscar, y la verdad es que no encontrábamos ninguno. Los mitos que recordábamos no eran los nuestros sino los mitos de los que ya no están. Esta es la cosa: él hablaba de los mitos como los de los europeos que tenían el mito de la violencia racial, que realmente es terrible y existe y sigue, y no es solamente con los judíos… después vimos que era con los bosnios, con… Es una cosa que viene desde hace muchísimo tiempo y que, charlando con él, acá la hubo: obviamente acá había violencia racial de los incas sobre los diaguitas, y de los aztecas sobre los zapotecas, era real: pueblos que se eliminaban entre sí y que incluso se aliaron con los españoles por una cuestión de tonguitos raciales de que uno tenía que eliminar al que se creía superior, o el otro quería dejar la esclavitud. Esto en América, en la América moderna digamos, no lo teníamos. El hablaba de la violencia que se manifestaba en los espectáculos, como por ejemplo en Apocalípsis cum figuris, que estaba preparando en ese momento. Lo que nosotros le decíamos era: acá hay una violencia concreta… en ese tiempo, ubíquense ustedes -y entre los que hacíamos teatro era peor todavía-, te podían meter un tiro en cualquier esquina o negocio en el que uno estuviera tomando un café, como les ocurrió a un montón de compañeros, y mucho más les ocurrió después, a los pocos años. Esa era la violencia que nosotros veíamos a diario, no era mítica; era realmente muy concreta y cotidiana. El tampoco tenía noción de esto. Porque en Europa prácticamente todavía esto no se veía -él estaba en un país socialista-, no había guerrilla, no había E.T.A., ni ejército de Argelia. En Polonia, la cosa estaba medianamente dominada, en ese momento, por el Partido Comunista; no tan comunista, él mismo dijo: «el comunismo polaco no es tan comunista». Ese tipo de cosas que había aquí –me refiero al inicio del «Proceso»-, eran datos que él no conocía, por eso se entusiasmó mucho y se quedó un poco más. Se iba a quedar cinco días y se quedó otra semana más porque encontró gente realmente interesante con la que empezó a hablar de un montón de cosas aparte del trabajo de teatro.
Su interés por esta función del teatro, que no debía divertir, fue un concepto que expresó muy claramente. El teatro no es para ir a divertirse, el teatro es para que la gente realmente comparta generalmente sufrimiento, dolor… Creo que en las primeras obras que hizo llamaba «invitados» a los que iban, nunca espectadores, «voyeurs» en El Príncipe Constante, y denominaciones semejantes, pero nunca «espectadores». El que va al teatro no va a mirar y quedarse tranquilo. Esto era una de las cosas que él aceptaba muy claramente de Brecht. Decía que al pobre Brecht lo habían matado todos los que lo habían seguido y los discípulos, porque él había hablado de todos los efectos del distanciamiento. Es porque el espectador no iba a ver, tenía que estar en una postura crítica y ver las cosas de otra manera, no podía estar ahí para divertirse. Para divertirse tenía el circo, el music-hall, el cine. El teatro no tenía que competir con eso; por eso era importante que fuera un número reducido y que se recuperara el contacto con las personas, con los invitados o con los voyeurs.
A. Seoane:
Gracias, César. Rubens, ¿vos lo conociste también a Grotowski?
Rubens Correa:
Sí lo conocí, pero como si hubiera acá cien personas más y yo fuera una de allá y Grotowski estuviera acá charlando, así lo conocí. Estuve en una charla que él dio. Nosotros fuimos con un grupo, «Once al sur», y como estábamos en gira, fuimos al Festival de Wroclaw. Por supuesto que estando en el Festival, era como obligatorio ir al Teatro Laboratorio. Vi el espectáculo que estaba haciendo en ese momento, que era Apocalípsis cum figuris; estoy hablando del año 1973. Y los integrantes del Festival fueron a una charla que él dio especialmente para la gente de teatro.
Yo lo conocía teóricamente desde poco antes. Fue un tipo que me impactó muy profundamente en el momento en que conocí su teoría. Un gran utópico, a mi manera de ver. Esta teoría, que me parece maravillosa, consiste en que el actor santo produce ese acto total en el cual se expresa absolutamente, sin ningún razonamiento, y a través de esto se va a expresar la historia de la humanidad; más o menos eso era lo que él planteaba. A mí me parece una utopía formidable. Está pensando en una expresión tan cargada, tan tensa, tan profunda, que aspirar a eso me parece extraordinario; me parece la utopía de un gran artista.
Cuando lo conocí, me resultó un tipo relativamente antipático, muy autoritario. Vino como una figura, obviamente, y todo el mundo lo aceptaba como a una gran figura, en eso no había discusión; entonces dijo: «Bueno, fotos, los primeros cinco minutos; no se puede fumar, no se puede salir, no se puede no sé qué, no se puede, no se puede… Después empezó a fumar todo el tiempo que estuvo hablando. Pensé: ¡Este es un hijo de puta! ¡Qué es esto! Pero más allá de eso, es una figura a la que quiero mucho artísticamente. Me parece un tipo riguroso, profundo, consecuente consigo mismo -cosa que no es muy común-, muy consecuente; que no tuvo inconvenientes nunca en decir «hasta acá llegué», «me equivoqué», «cambio», «no sé cómo seguir». El dejó de hacer teatro porque no sabía cómo seguir. Hay que ser, me parece, muy valiente para llegar a esa postura. Había ido investigando hasta un punto en que cerró todas las puertas y dijo «Bueno, hasta acá llega el teatro, y yo sigo investigando algo que ya no es teatro.»
¿Qué sería esto, a ver? Porque yo no sé con quiénes estoy hablando, no sé qué es lo que saben, lo que no saben, no sé si hay que explicar desde el principio. Yo les cuento lo que me fue pasando a medida que iba conociendo algo de él. Primero estaba esto de plantearse un actor que además no tenía nada que aprender, no tenía que incorporar ningún saber especial a su formación. Esto es lo que él llamaba la «vía negativa»: lo que tenía que hacer era sacarse barreras; pero para sacarse barreras… el cuerpo es una barrera: yo quiero volar y no puedo, el cuerpo me resulta una limitación. El objetivo nunca era adquirir una habilidad. Esto a mí me parece fantástico como postura: no había un resultado que conseguir, sino más bien desprenderse de algo.
¿Qué sería esto, a ver? Porque yo no sé con quiénes estoy hablando, no sé qué es lo que saben, lo que no saben, no sé si hay que explicar desde el principio. Yo les cuento lo que me fue pasando a medida que iba conociendo algo de él. Primero estaba esto de plantearse un actor que además no tenía nada que aprender, no tenía que incorporar ningún saber especial a su formación. Esto es lo que él llamaba la «vía negativa»: lo que tenía que hacer era sacarse barreras; pero para sacarse barreras… el cuerpo es una barrera: yo quiero volar y no puedo, el cuerpo me resulta una limitación. El objetivo nunca era adquirir una habilidad. Esto a mí me parece fantástico como postura: no había un resultado que conseguir, sino más bien desprenderse de algo.
En esta postura -que es filosófica- empezó a aparecer el cuerpo. Veníamos de un teatro de pensamiento afrancesado que decía que el teatro es la palabra, como decían todos los teóricos franceses de esa época. Se aceptaba en todos lados: «El teatro es la palabra». Veníamos del teatro verbal, conceptual. Con esa lucha que viene desde que el teatro existe entre el teatro más teatral y el teatro conceptual. Pero más allá de eso, un teatro, fundamentalmente basado en el concepto y en la palabra. Grotowski, en esta investigación, re-descubre que el actor es cuerpo, y aparece con muchísima fuerza: es el cuerpo el que tiene que expresar al actor. Aparece el actor que no es un tipo que se para a hablar, sino que tiene que hacer otra cosa. Y no hay nada que representar. No se tiene que parecer a la realidad, tiene que encontrar es un acto que lo exprese, frente a este texto que, para mí, es una provocación a mí, yo, actual, presente. Estas cosas que él planteó, en aquel momento, eran absolutamente innovadoras. Y a mucha gente le significaron una inyección que se le daba al teatro, al poder descubrir un nuevo camino, un teatro diferente que se pudiera hacer. Lo central no es que hay que contar una historia sino este momento de vínculo entre el actor y el espectador. Lo del teatro pobre creo que es lo mismo que pasa con el actor: hay que ir sacando todo lo que es superfluo hasta encontrar lo esencial, lo mismo hace con el teatro: saquémosle todo lo superfluo, saquémosle el vestuario, la luz… ¿qué nos queda? el actor y el espectador. Esa comunicación es lo esencial del teatro, es lo único que hace falta. En un teatro que cada vez se estaba complicando más con el gran espectáculo; era un momento en que el teatro competía con el cine y la televisión, tratando de conseguir efectos cada vez más parecidos a los que el teatro podía reproducir del cine. Todavía queda mucho de ese teatro: cada vez más adquisiones técnicas, cada vez más aparataje; él viene a decir todo lo contrario. En un sentido era un tipo místico; él viene a plantear: el actor y el espectador, en un vínculo. Y ahí empieza a investigar en el espacio teatral como, creo que, hasta Grotowski, no había investigado nadie. Como esto que decía César, en Fausto sentaba a los espectadores a un banquete, y el banquete eran escenas de la vida de Fausto; en El Príncipe Constante los actores trabajan en un pozo, los espectadores estaban en un lugar alto, había una pared, había que espiarlo al espectáculo. En cada uno de los espectáculos fue encontrando un vínculo distinto entre el actor y el espectador. Para llegar, tal vez, a la conclusión contraria a la que esperaba llegar, porque cuando estuvo acá en Córdoba decía que en realidad lo que había descubierto era que cuanto más cerca, cuanto más se involucraba al espectador en la situación, lo que se conseguía era más distancia. En unos textos que publicó en aquel momento la revista «Teatro’70» donde se transcribieron todas las preguntas que le hicieron en Córdoba, dice eso. Qué riguroso, qué auténtico, ¿no? Porque si yo soy el campeón de investigar el espacio, sigo siéndolo. Por qué tengo que decir: esto no va más. Y el espectáculo que vi yo no tenía nada de eso; en el espectáculo que vi, había vuelto a un espacio donde los espectadores estaban sentados alrededor, en un lugar grande, y los actores trabajaban en el medio. Por supuesto, no volvió a hacer teatro a la italiana; pero no trató de involucrar en éste -que fue su último espectáculo- al espectador.
En este tema de que el espectador no es sólo ex-pectador, no solo expectante sino que, de alguna manera, tuviera la posibilidad de involucrarse en el espectáculo – es lo que empezó a trabajar después-. Entonces ya no era un espectáculo, era algo parecido a las viejas ceremonias rituales, donde todos forman parte del hecho. Luego no produjo más espectáculos, empezó a trabajar en la cuestión sobre si el espectador deja de ser espectador ¿qué tiene que hacer? Meterse en la situación. Lugares donde cada uno reaccionaba como quería, también los espectadores. Se puso a investigar en eso, que ya es otra cosa, ya no es más teatro. Para que haya teatro tiene que haber alguien de público y no metido; de lo contrario, son todos actores ¿no?
Me parece que fue un hombre que quemó las naves todas las veces que las tuvo que quemar, que trabajó con una gran profundidad en todo lo que se decidió investigar. Sé que después siguó trabajando sobre el tema del performer, y después le perdí la pista.
Me dolió cuando se murió porque me pareció que era una pérdida muy grande, que había sido un hombre muy renovador en el teatro y que nunca comerció con eso. No creó un «método» Grotowski, estaba en contra. El decía que el único método es investigar profundamente sin un camino predeterminado, sino investigar profundamente lo que le pasa a cada uno. La visión que tengo de Grotowski: un gran hombre de teatro.
Me dolió cuando se murió porque me pareció que era una pérdida muy grande, que había sido un hombre muy renovador en el teatro y que nunca comerció con eso. No creó un «método» Grotowski, estaba en contra. El decía que el único método es investigar profundamente sin un camino predeterminado, sino investigar profundamente lo que le pasa a cada uno. La visión que tengo de Grotowski: un gran hombre de teatro.
Ana Seoane:
Gracias, Rubén. Podemos ir escuchando ahora a las personas que no lo conocieron a Grotowski. Jorge Ricci, de Santa Fe, ¿qué nos podés decir de Grotowski?
Jorge Ricci:
Voy a desarrollar un discurso anecdótico, nada académico, parte de mi propia experiencia y de la de un puñado de gente que en Santa Fe, en la década del 60, generó una experiencia. Empezó en el año 67 y se llamó justamente Grupo 67. Experiencia que no se ha detenido porque quien la conducía, Juan Carlos del Petre, sigue trabajando en Venezuela. Juan Carlos desarrolló un teatro místico, si se quiere, de gran teatralidad, en las afueras de Caracas, donde viven la mayoría de los actores en cabañas de madera en la ladera de las montañas y allí tienen una sala, aparte de tener otra en el Parque Central de Caracas.
En mi caso, continué con una experiencia que se llamó «Teatro llanura», que arrancó en el ’73 y que sigue vigente con trabajos de dramaturgia propia. Otra gente trabajó en Buenos Aires o en otros lugares.
La presencia, la influencia o las consecuencias de Grotowski y su «teatro pobre» sobre un puñado de actores en una lejana ciudad sudamericana, se puede medir en lo inmediato y en lo mediato. En lo inmediato, dejamos los teatros a la italiana del centro de la ciudad y nos fuimos a vivir en comunidad a una casa-quinta en las afueras de Santa Fe, para encerrarnos diariamente durante muchos meses en una habitación blanca y desnuda, donde entrábamos a las diez en punto de la noche y salíamos cerca del alba. En esas horas de creación solitaria, o compartida de a ratos, el director o guía, Juan Carlos del Petre, anotaba en un cuaderno lo que acontecía y lo que no acontecía y lo que él imaginaba de aquello tan vago y sincero. Al salir de esas faenas de incierta búsqueda cada uno se retiraba a su cuarto para anotar en su propio cuaderno, lo que había vivido o creía haber vivido.
Eramos siete actores u oficiantes, cinco de Santa Fe, dos de Buenos Aires. Los porteños habían abandonado el «Nuevo Teatro» después de vernos en «La extraña tarde del Dr. Gurke» y se habían ido a vivir con nosotros. Cuatro mujeres y tres hombres, más el cuarto que dirigía o guiaba. Tres matrimonios. Una muchacha muy expresiva y yo que rondaba los 22 años. La muchacha acababa de cumplir 20 años y no vivía con nosotros. Los otros andaban por los 27, 28 años. La única que está muerta es la muchacha. De los otros, casi todos seguimos haciendo teatro en Santa Fe, en Buenos Aires y en las afueras de Caracas. Grotowski o lo que nosotros entendíamos de Grotowski pasado por diversos textos, arbitrarios o no, sobrevoló esa experiencia en medio de la llanura y lejos de las grandes capitales del teatro.
En lo mediato, muchos de nosotros construimos una dramaturgia propia y un lenguaje de equipo que nos alejó de aquellos actores que en cualquier parte del mundo tienen sobre sus espaldas un Chejov, dos Ibsen, tres Williams, algún Brecht, algún Pinter; varios clásicos nacionales, oscuras creaciones colectivas que eran inventadas por un cacique, rodeadas de indios y hasta un Shakespeare. También se puede decir que Grotowski nos sirvió vivamente para esperar a Brook y para reencontrarnos de un modo más sabio con el antiguo y olvidado Stanislavski.
En aquella pieza de campo después de muchas diferencias apasionadas sólo quedaron dos actores y el dueño de la historia. El producto que ellos generaron se llamó «Yesidas», por una antigua comunidad de la Rusia de arriba. Se vió en Santa Fe, en Buenos Aires y en gran parte del país donde había parientes teatrales para la experiencia, que se desarrollaba adentro de un círculo marcado con tiza por el director al comienzo de la representación, y borrado por el mismo hacedor al final. Después, fue a Europa y se representó -entre otros lugares- en el mismísimo Teatro Laboratorio de Wroclav, a puertas cerradas, para Grotowski y su equipo. Recuerdo que uno de ellos, unos años después, me dijo que el maestro polaco opinó que había mucha cosa psicológica y poco teatro. Pero lo importante es que esta obstinación llegó a donde tenía que llegar. Después, en mi caso, volví de a ratos al viejo tronco stanislavskiano, traté de apropiarme de otros lenguajes y dejé que el agua y el tiempo fluyeran sobre el escenario en dirección a lo que se debía contar. Tal vez Grotowski fue mi último dogma. Luego, de la mano de los escritos de Brook y las cosas que se aprenden viviendo, me hice dogmáticamente ecléctico.
Brook dice en el prólogo de Hacia un teatro pobre que, después de Stanislavski, Grotowski fue quien más profundizó sobre la bendita actuación y tal vez esto sea cierto.
Como podrán apreciar, yo hago de Brook -valga la paradoja- un ecléctico dogma. Es decir, soy dogmáticamente antidogmático. Como aquellas señoras bienudas que Landrú sentó a tomar el té en una vieja tapa de la revista Tía Vicenta y una le decía a la otra: «Lo que más detesto de los peronistas es ese culto desmesurado por su líder». La habitación donde estaban sentadas estas señoras estaba plagada por fotgrafías del Contralmirante Rojas.
Como podrán apreciar, yo hago de Brook -valga la paradoja- un ecléctico dogma. Es decir, soy dogmáticamente antidogmático. Como aquellas señoras bienudas que Landrú sentó a tomar el té en una vieja tapa de la revista Tía Vicenta y una le decía a la otra: «Lo que más detesto de los peronistas es ese culto desmesurado por su líder». La habitación donde estaban sentadas estas señoras estaba plagada por fotgrafías del Contralmirante Rojas.
Pero, más allá de todo, es evidente que Grotowski para la generación del ’60, fue tan fuerte como Stanislavski para los primeros independientes y uno y otro siguen vigentes, los encontramos en todos los ensayos y en todas las búsquedas. Lo que nosotros hacíamos en aquella pieza de campo era esperar a que llegara algo cierto. Lo mismo que uno sigue haciendo en los teatros a la italiana, o en cualquier otro lugar donde se invente el espacio escénico para contar algo.
Como diría Borges: «Con el tiempo nos queda una línea de Verlaine y una puerta sin cerrar». A mí, me queda el umbral del inconciente de Stanislavski y la analogía de Grotowski.
Hoy, desde la distancia, descubro que nosotros éramos a la cultura tradicional lo que los grupos guerrilleros a la política clásica. Grotowski y Guevara eran dueños de un dogma irrebatible, o así por lo menos pretendían que fuera. Guevara nos enseñó a aborrecer todo lo que no fuese acto revolucionario puro, Grotowski, todo lo que no fuese acto teatral puro. Así crecimos, lúcidos pero también ciegos de tanta lucidez. De aquellos tiempos nos quedan una íntima convicción y una búsqueda incesante.
Recojo un poco de lo que dijeron, la santidad la veo como un contexto social-histórico que tiene que ver con Polonia y la Polonia de Grotowski, puesto que es un pueblo sumamente religioso, mezclado con otra extraña religión que era la del marxismo de esa época. Un despojamiento que tiene que ver con un contexto estético. Una relación permanente de Grotowski con los románticos polacos, por un lado, con ciertos libros esenciales, como la Biblia, con ciertos poetas maravillosos, como Elliot. Un uso del espacio escénico no convencional, que para la época era una verdadera revolución -que tenía antecedentes, por cierto: Gordon Craig, Meyerhold…- y una relación no convencional con el público que le generó una cosa muy fuerte. E insisto en lo que dice Brook, que Stanislavski y Grotowski fueron más allá, no por establecer comparaciones con otros, -ni con Artaud, ni con Brecht, ni con muchos otros- pero fueron los más esenciales en cuanto a dejar una metodología sobre el trabajo del actor. Yo diría que Grotowski es el hijo de Stanislavski.
Ana Seoane:
Gracias. Ahora seguimos con Mónica Viñao.
Mónica Viñao:
No lo conocí a Grotowski, lamentablemente. Intenté hacer un taller con él, pero yo estaba viviendo en Londres y el destino me llevaba hacia otro taller que, paradójicamente, releyendo a Grotowski, era lo mismo. El taller de Gotowski no lo pude hacer, porque se suspendió a último momento. Ese mismo año me contacté con Suzuki en Londres. Me sorprendí cuando me llamó Ana, empecé a releer ciertas cosas y encontré una cantidad de coincidencias impresionante. Creo que el teatro que yo he venido haciendo y lo que a mí me deja Grotowski es absolutamente esencial y medular en cuanto a la comprensión del hecho teatral, el abordaje de un actor al personaje, el tratamiento del texto, la investigación del espacio y la concepción de lo místico, lo santo, el cuerpo como una barrera. Todos estos son conceptos que aprendí y profundicé a partir de mi contacto con Suzuki y después por mi propio trabajo de investigación. Creo que hay una serie de diferencias porque no soy ni japonesa, ni polaca, sino argentina y me parece que ésto es muy importante.
El contexto en el que uno se mueve modifica cualquier tipo de técnica o teoría con la que uno este trabajando. Es cierto que una de las cosas más importantes de Grotowski, que coincide con Suzuki, con Brook y con muchos otros, trae de vuelta al teatro al actor como lo esencial; la única situación que en verdad importa para que podamos definir teatro, es su relación con el espectador. Esto me parece relevante porque es lo que yo he venido investigando.
Desde luego, una vuelta de tuerca más sería pensar no sólo en la relación del actor y el espectador, sino también que esa relación se da a través de un vehículo que es el espacio. El espacio va a modificar la calidad de esta relación. Estas son las líneas de mi trabajo.
Por otro lado, lo que me pareció sumamente llamativo y que yo suelo poner en mis programas, algo del actor-oficiante, no porque crea que el actor es santo o se trate de una mística, sino porque el actor -como bien decía Grotowski- está buscando algo adentro suyo que va a develar frente al público, el actor desde ese punto de vista, no estaría representando sino transformándose y en esa transformación necesita la audiencia, sino no tendría sentido.
Por otro lado, lo que me pareció sumamente llamativo y que yo suelo poner en mis programas, algo del actor-oficiante, no porque crea que el actor es santo o se trate de una mística, sino porque el actor -como bien decía Grotowski- está buscando algo adentro suyo que va a develar frente al público, el actor desde ese punto de vista, no estaría representando sino transformándose y en esa transformación necesita la audiencia, sino no tendría sentido.
Me parece que estas técnicas o metodologías, son muy físicas, apuntan mucho más a los estímulos físicos que a los intelectuales, es una manera de llegar a la emoción, aunque uno no esté buscando la emoción sino algo bastante más concreto como el cuerpo, y dentro del cuerpo estaría la voz. Este tipo de búsqueda requiere de una metodología codificada diferente al abordaje stanislasvkiano, en ese sentido siento que he recibido esa herencia porque mis actores también trabajan intensamente la voz a partir del cuerpo, no sé si desde una visión «santa» el acto de la actuación (valga la redundancia) sino desde la disciplina. No sé si el tema de la disciplina cabe dentro de lo santo, tal vez -sobre todo en nuestra cultura que somos bastante desordenados- cuando la gente impone un horario, una determinda manera de funcionar dentro de un grupo, que tiene que ver con leyes de cierto respeto, nos es extraño. A mí me cuesta con mis actores trasmitir ésto pero es también parte de esa visión del teatro. Si vamos a buscar algo esencial tenemos que buscarlo dentro de nosotros mismos y no es posible llegar a ese lugar si hay un desorden generalizado, si todos hablan, si llegan tarde. El tema de la disciplina es algo que yo recibo ajeno a mi cultura pero que agradezco porque permite acceder a otras cuestiones y de hecho, los espectáculos tienen otra forma.
Más allá de Grotowski, Suzuki, creo que el teatro contemporáneo se ha basado más en el actor. En nuestro medio la situación del despojamiento es una posibilidad artística y una necesidad concreta. Es muy difícil armar espectáculos costosos, enormes y con mucha parafernalia, salvo que uno se dedicara a hacer algo de tipo televisivo. Pero me parece que el teatro es un lugar de provocación, viene desde los griegos. El espectador no es un espectador con la boca abierta al que le cae comida, es un espectador activo que opina con su clima, con el después, con el apoyo que le puede dar a un espectáculo. Me parece que en ese sentido el teatro es un lugar de provocación porque es un lugar para reflexionar. De los pocos lugares que hoy quedan en los que nos encontramos cuerpo a cuerpo, porque se ha vuelto todo bastante virtual e invisible.
La herencia más potente que recibo de este maestro es la búsqueda de lo invisible, lo invisible dentro del actor, de su relación con el público, dentro de ese espacio que no necesariamente tiene que ser una caja a la italiana -pero por qué no- y también la búsqueda de lo invisible detrás del texto. Me parece que todo lo demás para mí es superfluo.
Ana Seone:
Ahora vamos a escuchar a Guillermo Angelelli.
Guillermo Angelelli:
Para mí también fue sorpresivo que me llamara Ana porque, aunque siempre tuve muchas ganas de participar en un taller de Grotowski, nunca pude hacerlo. De todas maneras, siento haber llegado un poco a la vera de lo que era este mar de Grotowski, a través de Iben Nagel Rasmussen, que es una actriz del Odin Teater con la que estoy trabajando desde año ’86 y con la cual desde el ’90 formo parte de un grupo que se llama «El puente del viento». Es un grupo muy particular porque está formado por alumnos que tuvo ella de distintos países y de distintos momentos, con los cuales nos reunimos para hacer un trabajo durante un mes una o dos veces en el año en distintos lugares, puede ser en Dinamarca, alguna vez en Italia o Brasil.
Voy a hablar del encuentro con Iben y de lo que me llegó a traves de ella de Grotowski. Yo había hecho la Escuela Nacional, y tuve la suerte en el último año de tener una profesora de trabajo corporal que encendió una chispa y me hizo ver la posibilidad de trabajar sobre un lenguaje propio y la necesidad de desarrollar como actor mi propio lenguaje. Fue una materia que llegó con el final de la carrera, después de cursarla dije: la cosa viene por el cuerpo. Empecé a tomar clases de danza clásica, Graham, en forma paralela a las clases de teatro. En ese momento, sentía que era el momento de abocarme a trabajar sobre un método de trabajo para el actor que en la Escuela no había podido tener consecutivamente. Sentía que el actor en las clases de danza y el bailarín en las clases de teatro parecían dos mundos no conciliables. Hasta que en 1986 llegó Iben con un grupo que dirigía ella, Farfa, y dieron un Seminario en la Escuela Municipal. Yo hasta ese momento había leído algunas cosas sobre Grotowski, en la Escuela Nacional ni se lo veía, no teníamos idea como alumnos, jamás escuchamos hablar de Grotowski. Tampoco tenía idea de Barba o de su equipo. Para mí eran unos daneses que habían llegado a Buenos Aires con un trabajo intenso para el actor. Fui a ver de qué se trataba. Me atrajo muchísimo el respetuoso amor con el que Iben guiaba las clases. Sentía que había una disciplina férrea pero con una justificación profunda, de la que ni siquiera hacía falta hablar. Sentía que era muy fácil -con todas las dificultades- comprender para qué estar concentrado, sin necesidad de que fuera explicitado, puesto en palabras.
Entrábamos al salón, Iben nos había dado unos ejercicios muy simples, y empezábamos a trabajar sobre estos ejercicios. En un principio, por haber tomado clases de danza, había abordado el trabajo corporal en vistas de un virtuosismo, pensaba que tenía que buscar ejercicios difíciles para hacer, que cuanto más difícil fuera la cosa con el cuerpo, mejores resultados obtendría. Estuve trabajando bastante tiempo de esta manera. Después del Seminario seguí entrenando solo. Hubo algunos amigos actores que quisieron venir a entrenar conmigo, pero como yo estaba tan obsesivo, enajenado y exigente, después de una semana no querían saber nada. Con el tiempo fue apareciendo la unión de todo, fue como entrar en la comprensión de Stanislavski por este otro camino, que era el camino de la acción donde yo no me había propuesto nada intelectualmente: objetivo, motivación y circunstancia aparecían en el trabajo de la acción misma. Eran cosas que me eran develadas a partir del trabajo, de la acción. Unido a esta idea del actor-artesano, del oficio del actor. A partir de ésto me reconcilié con aquellos actores tradicionales que tienen una visión un poco más naturalista, donde yo entendía que estar relajado, y estar natural en la escena -en años de Escuela- pasaba por algo que terminaba lavando la expresión. Empecé a valorizar aquellos actores de la Escuela más tradicional que podían decir el texto de una manera que fuera atractiva, que pudiera escucharse una melodía en lo que estaban diciendo, una melodía que estuviera acompañada de la emoción. Es cierto que en el trabajo con Iben no se nombró la palabra emoción, ni en el de todos estos años, jamás apareció esta palabra. No quiere decir que no hayan aparecido emociones, es cierto que en el trabajo que hacemos a partir de estas acciones el material es propio y de ese material que funciona de hecho, cada uno busca ejercicios y acciones, empieza a funcionar como cimiento de una imaginación que tiene su memoria, donde empiezan a aparecer recuerdos e imágenes que uno tiene guardado y a partir de ahí surge la emoción. Cuando uno ve a un excelente bailarín, un excelente pianista, ellos no aprenden la técnica con la emoción, trabajan sobre la relajación, sobre el presente, sobre el ritmo, sobre el estar enteros en cada uno de los momentos en los que están tocando y en ese estar entero -por supuesto- está implícita la emoción.
Entrábamos al salón, Iben nos había dado unos ejercicios muy simples, y empezábamos a trabajar sobre estos ejercicios. En un principio, por haber tomado clases de danza, había abordado el trabajo corporal en vistas de un virtuosismo, pensaba que tenía que buscar ejercicios difíciles para hacer, que cuanto más difícil fuera la cosa con el cuerpo, mejores resultados obtendría. Estuve trabajando bastante tiempo de esta manera. Después del Seminario seguí entrenando solo. Hubo algunos amigos actores que quisieron venir a entrenar conmigo, pero como yo estaba tan obsesivo, enajenado y exigente, después de una semana no querían saber nada. Con el tiempo fue apareciendo la unión de todo, fue como entrar en la comprensión de Stanislavski por este otro camino, que era el camino de la acción donde yo no me había propuesto nada intelectualmente: objetivo, motivación y circunstancia aparecían en el trabajo de la acción misma. Eran cosas que me eran develadas a partir del trabajo, de la acción. Unido a esta idea del actor-artesano, del oficio del actor. A partir de ésto me reconcilié con aquellos actores tradicionales que tienen una visión un poco más naturalista, donde yo entendía que estar relajado, y estar natural en la escena -en años de Escuela- pasaba por algo que terminaba lavando la expresión. Empecé a valorizar aquellos actores de la Escuela más tradicional que podían decir el texto de una manera que fuera atractiva, que pudiera escucharse una melodía en lo que estaban diciendo, una melodía que estuviera acompañada de la emoción. Es cierto que en el trabajo con Iben no se nombró la palabra emoción, ni en el de todos estos años, jamás apareció esta palabra. No quiere decir que no hayan aparecido emociones, es cierto que en el trabajo que hacemos a partir de estas acciones el material es propio y de ese material que funciona de hecho, cada uno busca ejercicios y acciones, empieza a funcionar como cimiento de una imaginación que tiene su memoria, donde empiezan a aparecer recuerdos e imágenes que uno tiene guardado y a partir de ahí surge la emoción. Cuando uno ve a un excelente bailarín, un excelente pianista, ellos no aprenden la técnica con la emoción, trabajan sobre la relajación, sobre el presente, sobre el ritmo, sobre el estar enteros en cada uno de los momentos en los que están tocando y en ese estar entero -por supuesto- está implícita la emoción.
Entré a este tema porque escuché muchas veces que es un tipo de teatro que niega la emoción, o niega la expresión. Yo creo que es un trabajo que hace del actor un campo propicio para que todo eso se haga presente y es, sobre todo, un trabajo sobre el presente. Poder entender «ese» momento, estar presente en cada una de las acciones que estoy haciendo, un trabajo contra el automatismo. Si estoy hablando para un público tiene que afectarme lo que sucede con ese público; si está o no está interesado, no puedo ser indiferente si hay alguien durmiendo, o comiendo una papa frita, o alguien me devuelve algo con la mirada.
Muchas veces el trabajo es en esta relación directa. Creo que este mismo entrenamiento sobre el cuerpo y la voz me hace posible estar sensible sin mirar lo que está sucediendo con el público. Poder entender lo que sucede en el espacio; cuando se habla sobre el trabajo en el espacio, la energía que se mueve en el espacio, no significa armar una instalación novedosa determinada o que posiciona al público de una manera que permita una percepción diferente, sino que el trabajo como actor es conseguir esta percepción del público, que la energía se mueva en el espacio. Así mantengamos una relación desde una propuesta escénica a la italiana, de lo más clásica, yo puedo con mi voz hacer viajar al público por distintas zonas del espacio sin necesidad de moverme.
Creo que hay algo importantísimo que tiene que ver con el encuentro, algo que yo agradezco muchísimo a la experiencia que tengo con este grupo con el que nos encontramos una o dos veces en el año, y del que luego cada uno vuelve a sus lugares a seguir con su experiencia propia. Me parece que ésto tiene que ver con lo que hablaba Mónica, del actor-oficiante, y con el presente, la toma de conciencia, este momento que se comparte es único, no puede ser referenciado por una mecanicidad o un formalismo. A esa conciencia es a la que tiene que apelar el actor constantemente. Creo que en esa conciencia misma está ese misterio, esa comunión, que puede ser utópica. Utópico me suena desencantador. Es una meta que me tiene que servir como motor. Si yo pienso que va a ser irrealizable mi posibilidad de lograr esta comunión con el público, de hacerlo sentir realmente que estoy frente a otro, si puedo entender de ese actor su esencia como ser humano, de reconocerme en ese momento, es tan difícil reconocernos como pobres seres humanos perdidos en el universo. Si realmente puedo tocar el alma del otro, para mí ese es el sentido del teatro.
Creo que hay algo importantísimo que tiene que ver con el encuentro, algo que yo agradezco muchísimo a la experiencia que tengo con este grupo con el que nos encontramos una o dos veces en el año, y del que luego cada uno vuelve a sus lugares a seguir con su experiencia propia. Me parece que ésto tiene que ver con lo que hablaba Mónica, del actor-oficiante, y con el presente, la toma de conciencia, este momento que se comparte es único, no puede ser referenciado por una mecanicidad o un formalismo. A esa conciencia es a la que tiene que apelar el actor constantemente. Creo que en esa conciencia misma está ese misterio, esa comunión, que puede ser utópica. Utópico me suena desencantador. Es una meta que me tiene que servir como motor. Si yo pienso que va a ser irrealizable mi posibilidad de lograr esta comunión con el público, de hacerlo sentir realmente que estoy frente a otro, si puedo entender de ese actor su esencia como ser humano, de reconocerme en ese momento, es tan difícil reconocernos como pobres seres humanos perdidos en el universo. Si realmente puedo tocar el alma del otro, para mí ese es el sentido del teatro.
Hay diferentes camino para conseguir ésto, sea con una puesta en escena maravillosa, decorados y vestuario fantásticos. Por ejemplo, todo el teatro oriental tiene una gran mística, su base es religiosa, pero no por eso desechan una base pictórica muy fuerte, que quizás está puesta en la escena para atacar la percepción del público, para crear una especie de desconcierto, de grieta para que eso otro se haga presente. No importa cuál es el camino, tiene que ver con la estética, con el lenguaje que cada uno puede desarrollar, pero me parece fundamental no perder de vista ante todo esto. En mi experiencia, la raíz de esta idea parte de Grotowski.
Ana Seoane:
Ahora vamos a escuchar a Manuel Maccarini.
Manuel Maccarini:
Tengo que contar mi experiencia, que tampoco fue de contacto físico, yo no conocí a Grotowski. Mi contacto con Grotowski fue a través de una experiencia en el año 1972. Yo estaba haciendo un trabajo en el Teatro San Martín, era asistente de dirección, me tocaba asistir a Santángelo, la obra era Mea culpa de Elena Antonietto. Allí se planteaba una situación de un grupo de obreros que era contratado por una familia que tenía mucho que ocultar, vivía en conflicto entre sí -madre-padre-hijo- y en determinado momento, se plantea la necesidad de construir una habitación, se contrata a un grupo de obreros, que finalmente se convierte en la proyección de sus propios fantasmas, sus propias energías negativas. Este grupo de obreros empieza a despojar, primero físicamente, materialmente y después, espiritualmente hasta que los lleva a una situación de confesión de sus pecados.
Cuando se planteó la obra, debimos ver la forma de encarar este grupo de obreros. Lo primero que se nos ocurría era hacer un trabajo de tipo coro griego, de coro generador de energía, de situaciones, pero no se completaba la idea.
Fue así que nos conectamos con gente que habían participado en una experiencia muy particular de la cual deriva el grupo «Lobo», un grupo que participó en la época del Di Tella (en el que participó Norberto Castro, Traffic, etc).
En Santa Fe, nosotros teníamos noticia del grupo Yesidas. Yo soy originalmente de Tucumán, en esos años vivía en Buenos Aires porque me había salido una beca del Fondo Nacional de las Artes y me sumé a trabajar en el Teatro San Martín. En una negociación con Kive Staiff conseguimos que ese grupo pudiera tener un entrenamiento particular. Negociamos seis meses de contratación previa a los actores, con lo cual iniciamos un trabajo, al cual me sumo como actor, conducidos por Hugo Panelo. Ese trabajo tenía todo lo que luego supe era Grotowski. A través de ese trabajo pude entender cosas que el mismo Grotowski propuso en Hacia un teatro pobre. También era un trabajo terapéutico. Era un trabajo que liberaba las tensiones y ponía en funcionamiento todo de uno. El aparato total: psiquis, cuerpo, para trabajar -como acaba de manifestar Guillermo – con energía.
Nosotros logramos hacer cosas realmente increíblesen ese grupo, como tirarnos reptando tres metros por una columna, cosas que no nos ponían un límite, que no tenían límite. Pero lo habíamos visto sólo en lo físico, en lo corporal, que era lo que debía manifestar el grupo. Trabajábamos con los resonadores, pero era una graficación animalizada del sonido, no habíamos llegado a profundizar. Luego continuamos trabajando con Hugo Fallet y se sumó Carlos Alvarenga y otra gente que con él seguimos trabajando, pero no vimos la posibilidad de que esto sea conducente a los fines teatrales porque se sumó todo un trabajo en el que lo psicofísico era lo que imponía a toda posibilidad de expresión. El grupo, luego, siguió trabajando con Gurdieff, desarrolló técnicas de la psicología de la posible evolución del hombre, pero se desvió hacia otra cosa.
Yo pienso que el proceso que vivimos en el grupo debe haberse dado en Grotowski. Mientras que Grotowski empieza con un trabajo de la magia del teatro finalmente deriva en el teatro de la magia. Releí a Grotowski y veo que juega en torno a la palabra no enunciada, que no enuncia la palabra en la cual está haciendo hincapié el trabajo específico. Me da la sensación que Grotowski es profundamente mágico. Hay un juego de confrontación de culturas. Mientras que Peter Brook establece la relación del hecho teatral en el trípode: actor-director-espectador, Grotowski focalizaba la atención en el trabajo del actor, de la vinculación del texto y el actor.
Me lleva a comprender que Grotowski en ningún momento había considerado el trabajo como una estética, aunque sí empieza a quitar, a desculturalizar, a descotidianizar el trabajo del actor para llegar a lo más esencial del hombre.
El gran problema de Grotowski -a mi entender- está en la cultura judeo-cristiana, esa gran contradicción no la pudo llegar a superar. No pudo superar el hecho de pertenecer a un país profundamente católico. Por una cuestión ideológica, en determinado momento -leyendo a Barba uno se entera- había sido militante del Partido Comunista, un dirigente. Cómo se concilia toda esta búsqueda de Grotowski, de ser un dirigente del PC, un representante del teatro materialista dialéctico, cómo puede llegar a un despojamiento total y a la búsqueda de la mayor espiritualidad en el teatro, con un rigor místico, un misticismo absoluto. Y tratar de conectar esa mística con la posibilidad de expresión sublime, de la persona, del hombre.
Es como si se hubiera apartado totalmente de los fundamentos básicos del hecho teatral, abocándose a una relación de superación del hombre negando toda cultura. Porque en definitiva, creo que lo que diferencia a Barba de Grotowski es que Barba es el mayor continuador, hasta el momento, sus primeros diez o veinte años de experimentación; no es así después, porque Grotowski propone una negación absoluta a la cultura judeo-cristiana, a todo lo que al hombre lo enfrenta con el hombre. Esto es lo que yo interpreto de Grotowski. Creo que Grotowski, al quitar capas para llegar al hombre, para llegar a la vinculación última del hombre, le quitó el sentido a su función como hombre de teatro.
Ana Seoane:
Le pasamos la palabra a Diego Cazabat.
Diego Cazabat:
Voy a partir de lo que dijo Guillermo [Angelelli] de la utopía, no para discutir el término; el problema de la utopía es como mirar el fenómeno desde afuera. Recordé rápidamente una frase que decía Ciezlak, uno de los actores emblemáticos de Grotowski, en donde expresaba que su trabajo era como correr para tocar el horizonte sabiendo siempre que nunca lo iba a alcanzar, pero nunca dejando de acometer ese acto. La utopía no es tocar el horizonte. El acto es la realidad de esa utopía. Es decir, verse en proceso o verse desde afuera, es distinto.
Cuando me invitaron a venir a una mesa redonda, a mí se me abrió una puerta. Es una gran provocación y al mismo tiempo, tengo la firme convicción de que tanto Grotowski como Stanislavski son un gran estímulo. Pero ¿por qué? Creo que hay algo que empieza a dividir aguas y es que Stanislavski en un momento, destruyendo parte, casi la totalidad de su trabajo anterior, descubrió que lo único que dependía de la voluntad del hombre era la acción, y no la emoción. Entonces, eso que parece muy sencillo, obvio, tonto -y tal vez lo sea-, en el tiempo actual no termina de caer en nosotros. Pareciera ser que nosotros podemos dominar algo más, como si tuviéramos otra posibilidad. En realidad lo único que podemos dominar es la acción y cuando hablamos de acción inevitablemente tenemos que hablar de sujeto de la acción. Después, en las etapas de Grotowski, cambió, cambió de función. Pero siempre, todas las etapas de Grotowski fueron cruzadas por dos elementos: uno, el trabajo con el sujeto, o el actor, o el actuante, depende de qué etapa está enmarcada, y otra cuestión, que es central o a la que me remite -yo no conocí a Grotowski, no tuve ese placer, conozco todo lo que pude recuperar de su material escrito y tengo todos los videos que he podido recuperar, pero no es ese el problema- a las preguntas que a mí me abren en relación al trabajo que hago.
En mi caso particular, están enmarcadas en un contexto grupal, elijo esa manera para entender el trabajo sobre mí mismo y el trabajo de producción artística. Me parece que el trabajo de las cuatro etapas estuvieron cruzadas sobre el trabajo que el sujeto/actor -o como quieran llamarle- hace sobre las limitaciones que tiene, sobre los problemas que encuentra.
En mi caso particular, están enmarcadas en un contexto grupal, elijo esa manera para entender el trabajo sobre mí mismo y el trabajo de producción artística. Me parece que el trabajo de las cuatro etapas estuvieron cruzadas sobre el trabajo que el sujeto/actor -o como quieran llamarle- hace sobre las limitaciones que tiene, sobre los problemas que encuentra.
Creo que lo del «actor santo» no es una cuestión de etapas, ahora soy santo, ahora un poquito más santo. Me parece que el problema de la santidad… santo es aquel que reconoce quién es, quien puede darse cuenta de los problemas que tiene, las limitaciones sobre las que tiene que trabajar. En ese punto el trabajo negativo, lo que no hay que hacer, empieza a tener sustento material. No es una etapa, es algo concreto. Yo lo vivo concretamente en mi trabajo.
El otro atravesamiento, es que sólo trabajo sobre una cosa -esa es mi sensación-, sobre la acción. Empezó a trabajar sobre las dificultades que el sujeto tiene para revelarse en ese acto.
Son muchas las preguntas, porque hay un montón de problemas. Porque nosotros nos preocupamos más del parecer que del ser. Hay un montón de cuestiones que parece que no están, pero están. Entonces, el trabajo de entrenamiento o trabajo sobre sí mismo de Stanislavski tendía a trabajar sobre esa zona nunca resuelta, siempre a trabajar porque eso no se resolvía nunca, porque no hay un grado máximo.
Así es como define Grotowski el trabajo de Stanislavski y dice que el trabajo de Stanislavski terminó cuando él murió, yo creo que Grotowski no encontró ningún callejón sin salida, sólo terminó cuando él murió y el trabajo sólo lo podía hacer él. A nosotros lo que nos queda es hacer lo nuestro. A mí me provocó lo que dijo Guillermo, hay una serie de cuestiones que Grotowski planteó para definir algunos puntos: encontró en la grupalidad, un marco, una circunstancia de fertilidad para que el trabajo apareciera. Es como si fuera de esos que cuando tiran al arco no apuntan al centro, bordean el centro. Él no apuntó al centro, generó un marco fértil y en ese marco desplegó sus contradicciones, las aceptó. Se habrá dado cuenta de los problemas que tenía y empezó a avanzar. Llegó a un punto en el que el marco que tenía que ver con el teatro en sí, ya no le alcanzaba, entonces supo qué hacer; tenía que sobrepasarlo. El teatro básicamente está montado en la percepción del espectador, y él empezó a trabajar en que la fuente de la percepción estaba en el actor. Eso es independiente de que haya espectadores o no. Que haya espectadores no implica que haya teatro, el teatro implica otras leyes, por ejemplo, que el montaje sea para los espectadores. Un ritual está dedicado a los dioses, puede haber espectadores, pero eso no hace que el ritual se transforme en teatro automáticamente.
Él empezó a trabajar en las distintas etapas siguiendo con su línea, sobre la acción, pero, sobre la acción construída artesanalmente, en los detalles. Empezó a despertar lo que él llamó «conciencia artesanal» y entendió que el problema de la percepción no es un problema externo sino que tiene que ver con el registro que uno tiene del mundo que lo rodea. Y hay algo que para mí es un avance, que el conocimiento es cuestión de un hacer. Esa es la diferencia entre una formación y una información. Sólo se conoce haciendo. Y qué dice el maestro: «Haz esto». Ejecutar el alma. Ese acto, como nosotros somos un cuerpo, puede ser ejecutado en nombre propio, en primera persona. Y si es ejecutado así, barriendo las barreras que impiden que yo lo ejecute en primera persona, que lo ejecute para otro, entonces puede revelar.
El trabajó en todas sus fases en la búsqueda de la construcción artesanal y de la conciencia artesanal del «acto», de consumar el «acto», el hecho consumado. Y sólo eso consiguió hacerlo en un marco adecuado, de confianza. En esa situación pudo compartir con otros y tenía palabras emocionantes y reveladoras, él decía que su trabajo se completaba en el actor y que no era ni del actor ni del que estaba entre ellos. Entonces, esa situación de grupalidad, de confianza para que ello pueda aparecer, es muy interesante como campo fértil para su trabajo de búsqueda. Planteando que uno lo que hace siempre es estar buscando.
Sus actores eran sumamente habilidosos, precisos, etc. pero eso no era el eje, el centro. El centro era esa verticalidad, el estar centrado en uno.
Planteaba una situación interesante, decía que crear es descubrir algo nuevo, y descubrir es recordar algo que está olvidado. No tiene que ser una metáfora, o una utopía, seguramente lo único que tengo para trabajar soy yo mismo, no hay otra cosa. Seguramente todo aquello que haga estará teñido de mí, de mi memoria, de mis ancestros, de lo que tengo.
Cuento una anécdota de algo que me pasó cuando André Carreira me invitó a Brasil, yo iba caminando para la primer aula a la que por primera vez había dado clase -era una tarde lluviosa- y me encontré yendo a la primer aula de mi infancia. De pronto pude abstraerme y verme de afuera, mi caminar, mi acción estaba teñida de eso que había recordado producto únicamente de la acción. De manera que yo siento a Grotowski profundamente práctico, materialista. Es mi percepción.
Ana Seoane:
Tenemos quince minutos para preguntar.
Público:
Yo creo que es para pensar. Se dijo en un momento que Grotowski no sabía cómo seguir con el teatro. Creo que Grotowski trascendió el teatro y empezó a buscar por el camino del conocimiento el recuperar ese juego espiritual; lo que éramos en el principio, para ampliar de esa manera la conciencia y lograr una humanidad que tenemos muy adormecida por una cultura nacionalista, occidental y cristiana.
Manuel Maccarini:
Perdón, lo que yo dije no es que no sabía como seguir, sino que no le servía el teatro para seguir.
Rubens Correa:
Él mismo dejo de llamar teatro a lo que hacía. Llegó a la apertura de unas puertas, a un problema y se dedicó a investigar eso. Pero dejó de hacer teatro. Lo empezó a llamar «parateatro», después lo llamó performance ¿no?
Público:
La última parte de su experiencia en que terminan sus investigaciones -que ahora retoman sus colaboradores en Pontedera- es toda esa visión que contaba Diego Cazabat de llegar a escaparse de lo cerebral, de una cultura…. Pero, me parece que no creo que no haya sabido como seguir, creo que no se interesó más.
César Carducci:
Es una manera de decir. En realidad, él decía que no hacía más teatro. Concretamente eso. Estaba en Pontedera experimentando algo muy similar a la antropología natural. Teatro no hacía más, no lo podía llamar teatro. Creo que, en ese sentido, hay un montón de gente dentro y fuera del teatro que niega el conocimiento. Jamás vamos a llegar a conocer nada. Desde Platón que dijo que todo lo que hay acá no es real; y nunca vamos a llegar a conocer la realidad. Creo que viene de ahí un poco. Es una búsqueda de algo que sabemos que existe, pero que no lo vamos a conocer.
Rubens Correa:
Para decirlo con más claridad; no es que no sabía, de hecho siguió haciendo cosas. Me parece que investigó tan profundamente los límites del teatro que llegó un punto en el que dijo: -si paso este límite, y tengo ganas de pasar, no es más teatro-. Llegó al lugar donde se establece otro tipo de comunicación que no se llama más teatro, se llama de otra manera.
Jorge Ricci:
Lo bueno es que no pretendió que lo siguiera todo el mundo. Hay muchos teóricos que cuando creen encontrar algo, una forma determinada, un lenguaje determinado, pretenden que todos vayamos a esa forma, con ese lenguaje.
Diego Cazabat:
Hay algo interesante que Grotowski planteaba en relación a Stanislavski. Stanislavski planteó todas las preguntas, y en las respuestas tenemos las diferencias. Grotowski hacía una distinción entre técnica y estética. El coincidía técnicamente con las preguntas que Stanislavski había planteado, pero no con su estética. Una cuestión es el problema estético que está relacionado al tiempo, a los gustos personales, a muchas variables, y otra, está en el teatro, por ejemplo, la acción en sí misma, los elementos, principios que están sí o sí. Estas distinciones son interesantes para desestructurarse.
Rubens Correa:
La primera noticia que tuve de Grotowski, fue en Italia. Alguien me recomendó un libro de Barba que se llama «A la búsqueda del teatro perdido», y que en realidad, es un libro sobre Grotowski. Me resultó interesante lo siguiente: parecería que está hablando de un teatro de la interioridad, de esa lucha que él tenía para eliminar ese tiempo que va desde el impulso hasta el acto porque ahí es donde aparecen todas las trabas. Si se puede eliminar ese tiempo y hacer que el impulso se convierta en acto, ahí aparecerá este acto teatral, maravilloso. Profundizó tanto en la búsqueda del teatro «perdido» que llegó un momento en que dijo: «perdí el teatro. Estoy otra vez en otro campo». Me interesan las contradicciones planteadas, cómo yendo para el oeste se termina llegando al este. Lo tomo como algo que me parece maravilloso de Grotowski.
Cuando hablo de la utopía, hablo de que no quiero llegar hasta ahí, quiero llegar hasta el final, tocar el horizonte. Y me parece que, de alguna manera, lo hizo. Se propuso llegar hasta el momento en que allá se convierta en lo contrario.
Diego Cazabat:
Creo que Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, los grandes, se convierten en maestros en ese acto de confrontarse, de discutirse y de negarse dialécticamente. Esto me parece que es la maestría. Encuentro allí una referencia que no tiene que ver con la forma estética y con lo que uno hace, sino con la actitud.
César Carducci:
Por eso, el que pueda leer a Bachelard, autor que Grotowski mencionó, es muy esclarecedor. Lo que se plantea en este libro «El lenguaje y el conocimiento» es si existe la posibilidad de expresar correctamente el pensamiento: Pensar algo y poder expresarlo tal cual se lo piensa, de cualquier forma que sea, escribiendo, hablando. Ahí estaba uno de los principales problemas que Grotowski iba persiguiendo: ¿El actor realmente puede expresar lo que piensa o tiene barreras que se lo impiden? Ya sea barreras físicas, intelectuales o las que fueren.
André Carreira (Brasil):
Si ponemos la palabra maestro adelante de un nombre es complicar mucho lo que una persona compuso. Es decir, por qué no estamos hablando de otra persona como hablamos de Grotowski. Quizás porque esas personas en ese marco que nos interesa particularmente propusieron cuestiones que hicieron que otras generaciones miraran el teatro de otra manera. No necesariamente porque inventaran algo nuevo, o sí. El hecho de que Grotowski haya propuesto un concepto de actor que profundiza lo de Stanislavski, tampoco indica que inventó la pólvora. Porque si hablamos de Stanislavski como fundador de la tradición occidental, estamos dejando de lado a una cantidad de gente que también fue importante en esta tradición. Creo que Grotowski logró edificarse como un gran mito, pero que como estudiosos podemos mirarlo con simplicidad y despojarlo del propio mito que se construyó en vida y se creyó. Podemos verlo, no como la luz que cayó en el escenario, sino como una de las luces que alumbra y eso es lo que da otra dimensión. No es una luz total.
Se lo estudia como el «Creador», pero puede ser estudiado como un hombre que propuso una estética, lo que hizo por su avidez personal nos resuena como experiencia ética frente al hecho de la exposición, frente al hecho fundamental del actor. Creo en todas las dimensiones de tipo Grotowski que nos importan a todos en temas tan diversos. Eso es lo formal en un paradigma universal que se aplica, en toda la cuestión del actor tanto en Argentina, como en Brasil, o en Japón. Pero, si fuera tan perfecto merecería ser «de» pero no hay otro lugar para un tipo que se aplica a toda la problemática del actor en el planeta.
Sin embargo, si decimos que Grotowski es el hijo de Stanislavski, seguramente es el nieto de Antoine, y el bisnieto de todos los que hicieron algo por el teatro.
Es interesante pensar que, como Grotowski, muchos teatristas y creadores del teatro, lo dejaron; quizás por cuestiones mucho más básicas: porque querían conocerlo mejor, otros, porque cruzaron la barrera de la búsqueda, de la investigación del cuerpo. Hay muchas formas de dejar el teatro. Tampoco creo que se pueda pensar: ésta es la gran forma, la búsqueda profunda del ser humano. Creo que es personal, no creo que se pueda tomar como referencia que una búsqueda profunda en el teatro empuja inexorablemente a abandonar el teatro. ¿Se entiende? Ya escuche ésto: Si uno se zambulle profundamente en el teatro, el único camino que tiene es el que más o menos se indica. Yo creo que el teatro merece vivir, que haga cosas para el espectador, que investigue. Pero, no creo que la búsqueda mística sea el único camino que supere el teatro.
Es interesante pensar que, como Grotowski, muchos teatristas y creadores del teatro, lo dejaron; quizás por cuestiones mucho más básicas: porque querían conocerlo mejor, otros, porque cruzaron la barrera de la búsqueda, de la investigación del cuerpo. Hay muchas formas de dejar el teatro. Tampoco creo que se pueda pensar: ésta es la gran forma, la búsqueda profunda del ser humano. Creo que es personal, no creo que se pueda tomar como referencia que una búsqueda profunda en el teatro empuja inexorablemente a abandonar el teatro. ¿Se entiende? Ya escuche ésto: Si uno se zambulle profundamente en el teatro, el único camino que tiene es el que más o menos se indica. Yo creo que el teatro merece vivir, que haga cosas para el espectador, que investigue. Pero, no creo que la búsqueda mística sea el único camino que supere el teatro.
Jorge Ricci:
Perdón, ¿reflejamos esa sensación, de algún modo? Comparto completamente lo que vos decís. Creo que nadie pretende endiosar la figura de Grotowski, ni a él ni a nadie.
Manuel Maccarini:
Creo que una de las cosas fundamentales que yo tomo de Grotowski está el hecho de haber despojado el teatro; haber empezado a eliminar cosas superfluas que son las que le daban un peso y una imposibilidad de producción a la realización teatral. Grotowski nos enseñó que se puede hacer teatro nada más con el actor y con un espectador que esté atento.
Jorge Ricci:
No es el único, por otro lado. Lo que André dice, tomando la imagen que dije del nieto de Stanislavski, es cierto. En todos los momentos históricos hubo alguien que revolucionó en ese sentido.
Manuel Maccarini:
Creo que Grotowski no pudo superar, para los argentinos, es una lección.
César Carducci:
Para los que empezamos con el teatro independiente de los años 40 y 50, vaya si era el actor y el espectador, sin ninguna otra cosa necesariamente.
Manuel Maccarini:
Claro, pero había un texto, otros recursos.
Francisco Javier:
Pero sabíamos por experiencia que teníamos que recurrir al actor y al espectador. Y trabajábamos sin escenografía y sin luces porque si teníamos un lugar para actuar, no había plata para pagarle al iluminador. Hacíamos ensayo para una sola función en un teatro profesional, recurríamos a un teatro de la calle Corrientes, que nos daba el lunes y pagábamos no sé cuantos pesos para que nos dieran la luz y hacíamos esa sola función. Por supuesto que no había nada.
Silvana García (Brasil):
¿Cuál es el sentido de que estemos reunidos hablando sobre Grotowski? Veo dos sentidos, no creo que haya uno sólo. El primero es que ahora tenemos una obra para mirarnos. Está resuelta desde el punto de vista de su contribución, no de los que siguen y continúan su obra en particular. Entonces, yo puedo mirar esa obra y tratar de pensarla como un conjunto. Estoy de acuerdo en no pontificarlo demasiado, en no hacer de él una figura tan misteriosa, llena de explicaciones sagradas que uno no puede alcanzarlo. Pero, por otro lado, es una referencia y me interesa que al mirar esa trayectoria y esa obra yo me espejo y me miro a mí y me conozco en mi trabajo.
Tuve que tratar de rastrear su presencia en Brasil. Al hacerlo me obligué a reconstruir la historia de ese período de los 70 desde otra perspectiva que no había pensado. Eso me llevó a hacer un «racconto» muy particular. No podemos perderlo de vista. Entiendo que estamos, por un lado, reconociendo lo que significó, lo que fue y por otro lado, tratamos de encontrar nuestra relación con eso.
Público:
A mí -siguiendo lo que vos decías- a veces lo que me conmueve y creo ver en Grotowski es que no tenía una búsqueda y una vida, sino que su vida fue su búsqueda y esto hace que su búsqueda sea propia, personal y querer verlo a él es querer, en un punto, encontrarse con la búsqueda propia. Es decir, no tenía una búsqueda sólo, sino que entraba en contradicciones con su vida y hasta el final. Eso me parece lo revelador, no querer hacerlo una persona mística, ni nada, esa es la realidad.
André Carreira:
El tema es que si Grotowski puede responder a todas las preguntas del actor, entonces no es Grotowski. No significa que sus respuestas no estén habilitadas a todos.
Público:
El no daba una respuesta. El daba en sus búsquedas la posibilidad de acertar en algunas cosas, no en otras y de seguir siempre buscando. No de llegar a un punto fijo.
Manuel Maccarini :
Yo tengo la sensación -luego de lo que se dijo- de que Grotowski sigue siendo ese gran desconocido. Sobre todo, por lo que dice en la revista «Máscara». El tiene una precisión para encontrar y poder describir, cuando habla del «performer», cuando habla de «cuerpo y memoria» o «cuerpo-memoria», en este sentido tendríamos que ser mucho más agudos para poder acercarnos.
Estoy adentrándome a conocerlo y en los materiales -tampoco hay mucho- me quedo con lo de Angelelli, que a partir de su experiencia hizo su camino. No quiero que haya un método. Si me dicen que enseñe mi método, no quiero; a partir de aquí construyan y si mi camino les sirvió, bien. Quiero compañeros de viaje y no «hinchas» de Grotowski.
Hay una carta que le escribe Barba a Grotowski en La canoa de papel, conmovedora, que lo humaniza absolutamente. Cuando Barba le hace el envío de un espectáculo a Polonia con Julia, creo. Se describe lo que creció junto a ellos y lo que significa el hecho de que él se niegue a hacer espectáculos y por qué. Es casi un hijo que está reprendiendo a su padre.
Hay una carta que le escribe Barba a Grotowski en La canoa de papel, conmovedora, que lo humaniza absolutamente. Cuando Barba le hace el envío de un espectáculo a Polonia con Julia, creo. Se describe lo que creció junto a ellos y lo que significa el hecho de que él se niegue a hacer espectáculos y por qué. Es casi un hijo que está reprendiendo a su padre.
Rubens Correa:
Un tema que no hablamos -que es muy interesante- es su concepto del director como un espectador profesional.
* Las ponencias del Congreso y las conferencias de Serge Ouaknine fueron publicadas en Cuadernos del Picadero, no. 5 (marzo 2005), publicación del Instituto Nacional del Teatro.
Jorge Rodríguez Patiño
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