La obra cinematográfica de Andrei Tarkovsky es una de las más complejas y maravillosas que haya dado el séptimo arte. Su densidad espiritual es, como el propio Tarkosvky lo dijo al hablar de la función del arte, una de las mayores aventuras modernas que se hayan emprendido para elevar el nivel de la consciencia espiritual del hombre.

En la estación Solaris tienen lugar fenómenos extraños ligados con un océano pensante. El psicólogo del espacio, Kris Kelvin, es enviado a estudiar este caso.

Dejando la casa paterna, emprende el viaje llevando consigo el bagaje científico de su sociedad. La experiencia que tendrá en Solaris, encarnada en la figura emblemática de su mujer muerta, cambiará totalmente su relación con el mundo.

Seguir a Andrei Tarkovsky como pensador, en cuanto elabora una reflexión sobre la filosofía y el arte del cine, es un camino practicable porque el mismo Tarkovsky pensó profundamente esta relación al obrar como lo hizo en el campo artístico. El mejor testimonio de su forma de relacionarse de manera profundamente reflexiva con su práctica son las ideas sobre el cine que reunió en Esculpir el tiempo.

Como punto de referencia y norma que nos retará en este análisis citaré lo más fuerte, lo más exigente de esta reflexión:

“La idea y el objetivo de una película deben ser claros para el director desde el inicio. Suceda lo que suceda o lo mucho que tenga que buscar el artista, desde el momento en que esta búsqueda queda fija sobre la película, es decir, desde el momento en que esta idea se ha vuelto una cosa con estatuto objetivo, uno tiene que aceptar que el artista encontró lo que quiso decir con su película”.

“La comunicación exige siempre un esfuerzo y un triunfo sobre el quedarse mudo, hasta pide un continuo esfuerzo sobrehumano. Sin ello, sin una entrega apasionada, no es ciertamente posible que una persona comprenda a otra“.

“La creación artística no es un mero modo de formular una afirmación que existe objetivamente; más bien no existe a menos de ser una visión personal y única del mundo. La obra de arte implica una unidad estética y filosófica integral, como un organismo vivo que se desarrolla según sus propios principios internos”.

Si toda la obra de Tarkovsky (un organismo de siete películas que interactúan su sentido) tiene que estar en conformidad con esta norma, cada película en sí misma también tiene que estarlo, porque un organismo existe como tal en cuanto forma que da unidad a lo múltiple, en cuanto preside cada parte orgánica como forma de lo total. Entonces, la totalidad unitaria de la obra compuesta de siete miembros articulados preside también, como totalidad, cada elemento de la obra.

De ese organismo de siete, tomaremos la película Solaris, uno de los miembros (Solaris y Stalker) que a primera vista se acercan más a un discurso filosófico explícito y que simétricamente están distribuidos en el tiempo entorno de El Espejo, eje central y singular de toda la obra de Tarkovsky.

Hace poco más de treinta años, Tarkovsky comenzó Solaris; más tarde, y a la luz de lo que realizó después, el consideró esa película como la menos lograda de su producción.

Cuando hizo Andrei Rublev, Tarkovsky afirmó, en consonancia con la idea de Engels, que una obra de arte está más lograda en cuanto su idea central se encuentra más profundamente enterrada en la sustancia expresiva.

Aunque el rigor crítico aplicado por el autor a Solaris fuera cierto, de todas maneras podríamos concluir que en esta película está toda su filosofía, aunque la idea central no se haya fundido en la materia narrativa fílmica como hubiera debido hacerlo. Si el concepto filosófico de Solaris estuviera en la superficie de esta obra, si ahí fuera más explícito, aunque no hubiera logrado plasmar la materia en una forma que esconde la idea que la rige, podríamos ver con más nitidez en qué consiste la “visión personal del mundo que, en cuanto obra de arte, se desarrolla como un organismo en una unidad estética y filosófica integral”.

Mi propósito no es tanto demostrar una conceptualidad filosófica rigurosa en el autor cuanto dejar entrever el telos: cómo el principio guía interno, que preside el desarrollo de un organismo de sentido, plasma todos sus elementos en una escultura de imágenes temporales y cómo hace que esa escultura mantenga forma e identidad en el tiempo y hasta contra el tiempo.

Kris Kelvin, el personaje principal de Solaris, especialista en psicología del espacio, es el típico miembro de la cultura cosmopolita industrial nacida después de la segunda guerra mundial. Su identidad es a la vez muy pronunciada y muy restringida. Es el tipo de hombre unidimensional de una era que vive a partir de proyectos instrumentales planeados racionalmente y realizados estratégicamente; el tipo de hombre cuya conciencia de lo real se absorbe en el cálculo integral de un “ahora manipulable”. Su razón se funda en la certeza de un cálculo metódico que guía una objetivación sin límites. Para él, el pasado no tiene el peso real del “ahora manipulable”, porque justamente todavía se resiste a ser objeto de un cálculo planificador, aunque ideológicamente sea manipulable.

Así, la cultura a la que Kelvin pertenecen se divide en dos componentes mayores, ciencia e ideología. Este tipo de racionalidad reduce el acercamiento que explora lo real y que procede por resonancia afectiva, a mera irracionalidad, o lo hace a su vez el objeto de un estudio objetivo, tolerándolo como aquello sobre lo que la psicología se enfoca. Todo lo que pretende tener un estatuto que trasciende las dimensiones del espacio y del tiempo se acepta con escéptica sospecha y no genera una heurística apropiada.

La civilización que Kris Kelvin encarna, tal y como lo conocemos al principio de la película – como dice Martin Heidegger – un ordenamiento continuo (Gestell) en donde todo lo que es, lo es en la medida en que es transparente en su calculable disponibilidad.

En Solaris, Tarkovsky se propone desconstruir (pero no en el sentido posmoderno) la imagen de la ciudad funcional como emblemática de un mundo y revelar el talón de Aquiles de este gigante. En Solaris el sufrimiento – irreducible e inmanejable – irrumpe en su arquitectura y rebasa la previsión administrativa al inundar a la razón (siempre preparada y lista para cualquier eventualidad) con una afectividad enajenante.

En vano este mundo trata de desterrar narcóticamente el sufrimiento. En la medida en que el sufrimiento no es mero dolor, sino apertura posible e ineludible hacía un sentido ulterior previamente inalcanzable, aparece en la matriz misma en la que se gesta un mundo siempre más feliz; reaparece en el laboratorio, más grande que la vida que los científicos buscan cobijar con sus aparatos. Gran parte del sufrimiento humano perdió su carácter cruel, pero el hombre triunfador del funcionalismo racionalista trasladó el sufrimiento en cuanto cruel al interior de su propia vida, a su autopercepción y sus relaciones humanas.

Kelvin encontrará esta nueva e inesperada realidad al llegar a la cima de su carrera cuando deberá juzgar y decidir científicamente si la investigación que se lleva a cabo en la estación espacial Solaris (donde durante años se ha estudiado un océano cósmico pensante), aún tiene un valor científico para la humanidad.

Verosímilmente, estamos ya en la era esperada que Tarkovsky evocará en Nostalgia: ya no existen fronteras entre las naciones, pero el hombre se percata que las lleva cada vez más dentro de sí.

La ciencia tiene contacto con lo que no se puede explicar, en Solaris ella descubrió razón e intencionalidad en el comportamiento de un océano, pero no comprende la motivación ni el sentido de ese hecho. La ciencia se encuentra desarmada frente al océano: ¿los experimentos para tratar de entablar relaciones con él, podrían dar resultados útiles o no?

El problema científico se resolverá durante el viaje de Kelvin, pero no de modo precisamente científico: el contacto se logró, los inquietantes visitantes desaparecieron. Pero, ¿se entendió por qué? Pragmáticamente, el hombre posee las capacidades para resolver su problema cósmico; sin embargo, se trata también de entender la naturaleza de estas capacidades.

El padre de Kelvin dirá la primera palabra contundente sobre su hijo al afirmar a Burton que Kelvin le parece un contador sonámbulo que redacta el balance anual de la Solarística. Kris Kelvin experimentará que, como exponente de una cultura del poder basada en el control, él mismo ha provocado sufrimiento y que, como objeto usado instrumentalmente por esa cultura (es el enviado del Concejo Espacial), su interioridad está atrofiada.

A un problema visto en primera instancia como de mera índole científica ya no opondrá una hipótesis experimental; acabará respondiendo con una transformación interior. El hombre no resolverá un problema científico último (el ser del hombre como parte de un cosmos) sin la purificación moral de su alma.

El significado implícito de las primeras imágenes que nos presentan a Kelvin como un extranjero perdido (sonámbulo en pleno día) en el ambiente natural de la casa paterna, se vuelve manifiesto en las últimas imágenes de la primera parte (la tierra antes de la salida hacia Solaris): la ruptura entre Kelvin y su padre; es decir, la ruptura entre la infancia y la edad adulta o, la ruptura que hay entre la tierra y su cultura (la casa del padre está llena de objetos que se refieren a una cultura humanista en cuanto el hombre se expresó en ellos como hijo de esa tierra) y la ciudad y su civilización invasora – de modo subrepticio nos damos cuenta de que las tentaculares supercarreteras que salen de la ciudad han englobado la casa del padre -.

Las últimas imágenes de la primera parte nos muestran al padre y al hijo dándose la espalda. Una tía llora porque esta relación se ha quedado sin lazo interior.

Vivimos el sentido de esta ruptura cuando participamos en lo que sucede entre Kelvin y Burton, el piloto, amigo del padre, que éste confronta dramáticamente con su hijo.

Al piloto – muy atormentado desde hace años por su experiencia de vuelo, pasada y única, sobre el océano de Solaris, en donde pretende haber vislumbrado, primero, un jardín, y después, un niño -, Kris, como miembro imparcial del Concejo Espacial, le da un veredicto abrupto (aquí no hay relaciones que por su misma índole –Burton es amigo del padre- nos den una mirada privilegiada sobre lo que conocemos gracias a ellas).

Según Kelvin la Solarística está muerta gracias a un fantasear irresponsable entorno a ella. Dice a Burton: “Yo quiero la verdad. Usted quiere compañeros de luchas. Yo quiero medidas drásticas, hasta considerar irradiaciones del océano”. Desde el inicio, Kris está del lado del Concejo, emblema de la civilización del poder científico, por eso, cuando en nombre de la ética, Burton le prohíbe irradiar al océano, Kelvin le responde que el hombre realiza la ciencia sólo si no existen consideraciones limitantes de ese orden. Kelvin, es el juez científico e imparcial del actuar humano. Mientras habla con Burton y le comunica su parecer sobre el asunto, sube por una escalera apoyada contra un árbol desde donde lo mira, tomando posición sobre él, y le dice que él mismo, Burton, no logró decidir si sus visiones eran o no alucinatorias.

El Concejo no tomó en consideración el relato de Burton; a su vez, Kelvin se alejó de él sin considerar la verdad posible que aportaría un hecho tan sorprendente como la herida interior que desde hace años perdura en ese hombre a raíz de su único contacto con el océano. Para Kelvin, Burton es un simple piloto, un hombre práctico a quien le haría falta funcionar como un mero ojo observador y que sufre por su propia culpa al rehusarse a dominar las cosas de manera racional.

En las dos conversaciones que Kelvin sostiene con su padre vemos que para éste es importante el valor del testimonio de un amigo, se trata de una fuente de relación privilegiada con la realidad. Al final de la primera conversación, le dice: “Escucha, Kris”, pero Kris no escucha. Ha salido y habla con Burton. La segunda conversación termina con un juicio del padre sobre el hijo. “Eres demasiado duro. Gente como tú no debería ir al espacio. Allá todo es frágil, no es como la tierra, acostumbrada a gente como tú”.

El día anterior a su salida para Solaris – cuando el padre quiere sacar a su hijo de su ceguera racionalista – vemos que Kris camina en dirección de la casa y escuchamos que un cuclillo llama en la lejanía. Ir a la casa de su infancia se vuelve la primera etapa de una vocación diferente de la científica. El padre quiere que su hijo se acerque al cosmos como miembro de una vasta casa humana, como hijo verdadero de la tierra. Quiere que su hijo le dé otro sentido y contenido a su misión científica; que no proporcione al Concejo un reporte final que le dará el argumento terminante para rechazar violentamente lo que aún, y tal vez para siempre, sobrepasa a la razón calculadora. Burton quiere que Kelvin busque paciente, delicadamente un contacto directo con el océano en función de una esperada unión entre el cosmos pensante y la tierra.

Kris (el último miembro del proyecto Solaris) tiene que decidir desde qué base saldrá su reporte: desde la metrópoli tentacular en donde se ubica el Concejo o desde la casa del padre.

Un día antes de partir, algo le queda claro: la ruptura con su padre le revela que se ha vuelto un hijo rebelde. Es el inicio de un penoso y progresivo darse cuenta de que su sublevación lo convirtió en un hijo pródigo.

La ruptura se orquesta semánticamente mediante una reiteración de motivos líricos que crean un campo de significados que no sólo arraigan concretamente un conflicto marcado y orientado por decisiones fundamentales del hombre, sino que vehiculan la narración indirecta de la toma de conciencia sobre el alcance de estas decisiones.

Mientras camina hacía la casa, Kris ve a un caballo libre; también lo ve así cuando mira el mundo desde la casa. Éste es el primer motivo lírico. El caballo – un medio proporcional a un movimiento real y libre del hombre en el mundo – aparece luego atado junto a un coche bajo un cobertizo. El coche en el que Burton viaja como prisionero de un camino trazado aisla al hombre de la naturaleza como un horizonte de medidas convenientes para él. Kris parece percibir la inquietud del caballo justo después de la primera plática fallida con el padre. Figura esa percepción un índice velado de su estado mental antes de enfrentar al amigo que tiene la confianza del padre.

El caballo es la capacidad que tiene Kris de ver de la manera en que mira el padre, pero aparece atado cuando él se desliga de la casa.

El segundo motivo poético esencial asociado con el proceso de conocimiento que Kris irá adquiriendo sobre sí mismo, revela lentamente, como gota a gota, su multivalencia significante: el agua. En la primera parte de la película, las líneas de fuerza semántica que fluyen en el lago y que caen como lluvia, se juntan con el motivo de la casa y del padre alrededor de Kelvin. Esas líneas visualizan una aspiración humana hacia la pureza y la unidad entre las cosas, de la cual la zona paterna es la encarnación espacial.

Ahí, Kelvin se lava las manos, mientras “se deja” mojar por la lluvia que aparece cuando el padre le habla. Los niños juegan con el perro, que en la obra de Tarkovsky siempre es presencia vigilante y fiel. Kris se deja mojar junto a los frutos de la tierra, de la casa, mientras el padre le habla y el perro juega con el ser humano como si jugara con un niño. Como niño, cada hombre habitó un día la zona paterna en donde la pureza y la unidad (la polimorfa perversidad del niño no le quita nada a la niñez) poblaban el deseo como generosas realidades táctiles, brindando lucidez en lúdica soltura.

Si la misión a la que lo convida el cuclillo tiene éxito algún día, será porque Kelvin salió hacía Solaris con el deseo de reintegrar, de manera despierta, esa zona de su alma.

El hecho de llevar consigo una cajita llena de tierra natal, indica que Kelvin vislumbra ya que la posibilidad de una eventual redención no será el resultado de una elección enteramente consciente de su voluntad. Será también el resultado de una donación primera, que incluso antes de él ya formaba parte de su ser y no sólo de su conciencia. Kris aprovechará las dimensiones que conserva de su ser criatura en cuanto guarda la gracia del hogar referida al amor paterno originante, de modo que estará más allá de un rechazo consciente de su propia ser criatura en función de unas convicciones ideológicas racionalmente vigentes.

Pero no sólo la gracia aún escondida – y no disponible en cuanto fuente reconocida de saberse criatura – lo trabajará en su viaje a su ser verdadero (que, a su debido tiempo, el cosmos oceánicamente magnánimo le proporcionará), también se regenerará por el trabajo de la memoria relacional sobre la historia que revelan las fotos de su difunta madre y de su esposa y una película casera de su infancia.

Mientras Kelvin conversa con su padre, su mirada va de la foto de la madre en la pared hacía los niños que juegan en el jardín. La ausencia de la madre en el contexto narrativo no se debe sólo a su muerte física – que antecede a la narración y de la que el cineasta no nos quiso contar nada -, está más bien ligada con la ausencia existencial de Kris de su propia niñez.

El padre y la madre pertenecen todavía a la muerte de cierto pasado en él y también a la potencia regeneradora de una voluntad de memoria, aún discreta, que espera ser interpelada plenamente por una palabra ya vigente, pero adormecida en cuanto vital: la del juicio del padre sobre el hijo.

Hacía el final de la película vemos que Kris evolucionó en dirección de una identidad plena, a tal punto que la estática imagen fotográfica de su madre recupera el tiempo animado en la memoria vivencial de su niñez, aunque esto tenga que pasar por un episodio febril que acompaña una crisis de su vitalidad.

Se trata de lo contrario de lo que Kierkegaard llamó la “enfermedad que lleva a la muerte”.

En ese momento no se lavará a sí mismo como lo hizo al inicio. Cuando permite que su madre lo lave (tal vez eso quiere decir que lava la culpa de un Edipo no resuelto que lo llevó a retroceder, ante la madre, en su compromiso matrimonial con Hari, lo que causó la muerte de ésta última) accede, una vez más, a una saludable dimensión de pasividad.

Así, Kelvin tampoco se niega a la confrontación prolongada con la parte más traumática y reprimida de su pasado: la unión indeleble con su mujer. Al inicio, la foto de Hari corrió el riesgo de desaparecer quemada junto con otros papeles de juventud que él juzgó inútiles. Pero Kelvin salvó del fuego esta huella material de Hari que le brindará luego la posibilidad de que su estancia en Solaris, acompañada por la foto y la tierra natal, marque los indicios de un periodo de meditación regenerativa y de asimilación de buena parte de una vida amputada que cargaba como un peso inerte.

Por esta interiorización que empezó tempranamente en el viaje, cuando en la tierra estaba cerca de las aguas del olvido, Hari acabará por salvarlo del fuego cegador que arde infructuosamente en un remordimiento de conciencia que no sabe cómo acceder al arrepentimiento.

Cuando al regreso, por la ventana, el padre ve a su hijo en el jardín, nos percatamos de que entre ellos todavía arde el fuego encendido la víspera de la partida. El fuego por el que Kris trató en vano de deshacerse de su ligamen con el pasado siguió prendido como fuego de vigilias mientras él pasaba su noche del espíritu en Solaris.

La memoria de aquello que se regeneró en su alma, apenas abierta, le recuerda que la breve estancia en la zona paterna nunca se apagó.

La película casera será la ocasión de un paso ulterior en una confrontación siempre más fidedigna con las fuentes borradas de su ser.

Al final, vemos de nuevo la caja metálica de la película. Ya no contiene celuloide, sino tierra germinante. En ese instante, Kelvin ve el agua de la lluvia que cae sobre él y sobre el hombro del padre.

Justamente el triste amigo del padre, Burton, fue quien en su generosidad herida afirmó que en Solaris vio un jardín y un niño y era verdadero aunque no sabía decir cómo.

La primera parte (la despedida de 1a tierra), sobre la ruptura entre padre e hijo, visualiza lo que podría llamarse la “ruptura antropológica” del hombre moderno. Se trata de una ruptura operada en el propio ser a través de la que se pone en una racionalidad instrumental que reduce la razón humana, en su apertura a la totalidad del ser, a lo que es objeto posible de metódica objetivación. Esa certeza cartesiana hace del sujeto el fundamento del mundo. Desde ese momento, al concebirse como objeto mundano y redefinirse conforme a una efectiva manipulación de sí, el hombre se separa de sí mismo.

Tratar de entender lo que él es a partir de su propio artefacto la computadora, es sólo la extrema consecuencia de este camino.

Llegar desde un humano con un centro teológico a un humano con un centro antropología – tiempo.

Llegar a un mundo sin hombres, parece ser cada vez más la mas corta.

Kelvin se encuentra en una relación (una relación rota es todavía relación y no ausencia de relación, lo que preserva su e recuperación) con la totalidad de las capas su ser. Esa ruptura que operó en sí al participar en los objetivos de una civilización fundada la moderna ruptura antropológica, implicó hacer lazos mentalmente vitales con seres más cercanos. Esas relaciones tan fundamentales para la densidad de la propia identidad se invirtieron en cuanto prioridad normativa cuando se relacionaron con el mundo. Ahora Kelvin ve su propia vida (la zona paterna y los que la habitan) con los ojos de una racionalidad amputada, inadecuada para percibirla sobre un horizonte de sentido original.

Esa ruptura antropológica se articula causalmente con una “ruptura ontológica”. La ruptura con el padre (que es la ruptura consigo mismo en cuanto es un ya no habitar la tierra desde la densidad racional del propio yo, sino desde su periferia) se origina (y se compagina) en la ruptura con el cosmos, con la totalidad del ser en cuanto primera instancia dada, y no proyectada desde el sujeto. Esa última relación rota (la ruptura ontológica) se presenta en la relación de poder metódicamente dominador con el océano vivo y pensante, del cual Kris ya no logra entender ni la intencionalidad ni el sentido.

Georges Voet, “Andrei Tarkovsky: un pensamiento esculpido contra el tiempo. Claves filosóficas de su obra”, publicado en Revista Ixtus. Espíritu y cultura. Año X, No. 39, 2003.