VI

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE IV:

RASGOS SIGNIFICATIVO-DIFERENCIALES

DE LA LENGUA CINEMATOGRÁFICA

 

 

En la lengua todo conduce a las diferencias, pero igualmente todo se reduce a las combinaciones”.

Ferdinand de Saussure

 

Descubrir y describir el mecanismo de semejanzas y diferencias de un lenguaje permite a la lingüística contemporánea penetrar profundamente en la esencia de la lengua, logrando con esto, crear una teoría general de los sistemas de signos.

 

Este mecanismo de diferencias y combinaciones de la lengua, determina la estructura interna de la lengua cinematográfica. En el cine, cada imagen en la pantalla es un signo, es decir tiene significado. Representa.

 

El doble carácter del signo cinematográfico permite la representación de ciertos objetos del mundo y darle significados complementarios a estas representaciones, al mismo tiempo.

 

En el primer caso, los significados están presentes desde el fotograma, el cuadro tomado por separado; para los significados secundarios es indispensable una cadena de cuadros sustituyéndose uno al otro (de otra forma no se pondría en evidencia el montaje, el cambio de iluminación, el cambio de un plano visual, un movimiento de cámara, etcétera).

 

De esto concluimos que únicamente mediante la sucesión de cuadros se descubre el mecanismo de las diferencias y uniones, gracias a cual se destacan algunas unidades significativas secundarias.

 

La esencia misma del estudio del lenguaje cinematográfico radica entonces en descubrir estos rasgos significativo-diferenciales que le permiten al cine transmitir información.

 

Ya hemos visto que la transmisión de información en el cine se divide en dos tendencias, ambas determinadas por el carácter dual del signo fílmico:

1. Por un lado, el cine transmite información fundamentándose en la repetición de los elementos, generando un cierto sistema de espera, o en otras palabras una convención, basándose en la experiencia cotidiana y/o artística del espectador.

Ejemplo: Fotograma donde se muestra un paisaje: el cielo arriba, la tierra abajo.

2. Por otro lado, el cine transmite información mediante la violación o irrupción en determinados puntos de este sistema de espera, destacando de esta forma los nudos semánticos.

Ejemplo: Fotograma invertido de un paisaje: el cielo se haya abajo, la tierra arriba.

 

Con estas dos tendencias, se pone en evidencia el sistema de rasgos significativo-diferenciales del lenguaje fílmico.

 

En la actualidad el espectador conoce la “convención”, cuenta ya con una experiencia determinada para recibir información, entiende que las imágenes en pantalla son representaciones y no los objetos reales.

 

De la primera manera entonces, el espectador puede obviar la técnica para concentrarse en la información que recibe dentro del cuadro, con la convicción de que los objetos en pantalla se conducirán conforme lo hacen los objetos en el mundo por él conocido. O en todo caso, por la experiencia que tiene del cinematógrafo y/o otras artes que utilizan signos figurativos.

 

Si el filme rompe con el artificio o lo pone en evidencia, esto es que rompe la convención (mediante el montaje, la angulación de la cámara, diferentes puntos de vista, una fotografía que se alterna del blanco y negro al color o viceversa, movimientos rápidos, etcétera), el espectador entonces recibe información de una segunda forma, que es mediante elementos inesperados y poco o nada convencionales.

 

Únicamente en las primera etapas de la formación de la lengua cinematográfica, cuando el espectador no tenía ninguna experiencia audiovisual y todo filme le era novedoso, ambas tendencias resultaban iguales.

 

Es necesario mencionarse que en la actualidad, tanta producción fílmica da como resultado el surgimiento de los géneros; en ellos el espectador promedio gracias a su experiencia cinematográfica previa, compara lo que ve en pantalla a veces no tanto con la vida sino con las estampas que ya le son conocidas de otros filmes.

 

En este caso particular suele suceder que poner en evidencia el artificio se vuelva una espera cotidiana, una convención (la forma 1).

 

Así, el regreso a la representación “simple”, “limpia” de asociaciones, la aseveración de que el objeto no significa nada más que así mismo, el rechazo a la deformación de las tomas o a los efectos violentos del montaje, etc. se vuelven entonces inesperados en ese contexto, y por lo tanto, significativos. (Forma 2).