El Problema Del Contacto

Nada más alejado del estricto racionalismo cultivado por el escritor polaco Stanislav Lem que la espiritualidad del cineasta ruso Andrei Tarkovski. Allí donde Lem hunde el bisturí, Tarkovsky sutura la herida.

Despreciada primero por el autor del libro y luego por el propio director, Solaris, la película de 1972, emerge tal como la conocemos del conflicto, de la vívida oposición de intereses entre Stanislav Lem y Andrei Tarkovsky.

“Ya va siendo hora de que separemos la literatura y el cine.” (Tarkovsky, 1964).

“Éramos como un par de caballos aparejados cada uno tirando del carro en dirección contraria.” (Lem, 2003).

“En Stalker y en Solaris si hay algo que no me interesaba era la ciencia-ficción” (Tarkovsky, 1977).

“Amputó todo el paisaje científico y en su lugar introdujo tal cantidad de extravagancias que no las puedo soportar.” (Lem, 1987).

“Él no entendía el cine, y no lo entiende hasta el día de hoy.” (Tarkovsky, 1985).

“Me hubiera gustado ver el planeta Solaris.” (Lem, 1987).

Hablando sobre las transposiciones en su libro “Cine / Literatura. Ritos de Pasaje” el crítico y realizador Sergio Wolf expresa que la película originada en un texto literario no deja de ser una lectura de esa obra entre muchas otras posibles. Una versión que no puede proclamarse como “la definitiva”, de la misma manera en que ningún lector puede adjudicarse la titularidad en la interpretación del libro, bajo pena de clausurar su significado. Sería difícil encontrar un ejemplo que cuadre mejor en lo que se refiere a multiplicidad de lecturas que Solaris, la novela de ciencia-ficción más famosa de Stanislav Lem, publicada en Varsovia en el año 1961. El mismo autor decía que con los análisis que se habían hecho de ella se podía editar un volumen de tamaño considerable: algunos de estos estudios eran tan sesudos que casi escapaban a su comprensión.

Los exégetas concuerdan en que la idea central de la novela de Lem es que el hombre no puede superar el antropomorfismo inherente a su conciencia para establecer una relación significativa con algo que no sea humano.

La razón, la ciencia y la religión son proyecciones de nuestras características que nos facilitan la apropiación de la realidad. El hombre recién puede comprender que su capacidad de entendimiento tiene un límite cuando se topa con algo que desafía todas las teorías, todas las creencias y presunciones, algo que escapa completamente de su marco conceptual.

El segundo tema importante del libro, el que lo sostiene emocionalmente, es la aparición en Solaris de la esposa del narrador, el psicólogo Kris Kelvin. Diez años antes Hari se había suicidado inyectándose una sustancia letal después de que el protagonista la abandonara. La mujer, duplicada hasta el último detalle pero sin registro de aquel final desdichado, se convierte a los ojos del lector en una posibilidad de redención para Kelvin, en la oportunidad de enmendar su malograda vida con la Hari original.

La joven rediviva y las otras encarnaciones menos agradables que visitan a los científicos de la estación espacial son enviadas por el único extraterrestre conocido, objeto del encarnizamiento gnoseológico de la especie humana: el gran Océano que cubre completamente la superficie del planeta Solaris. La elección de la figura de un Océano para representar al alien que quería Lem no es arbitraria: simboliza lo desconocido, lo arcano, lo que sólo es igual a sí mismo, además de ser el origen de la vida.

En el libro se esbozan otros problemas filosóficos, sociales o científicos, cada uno de ellos con potencial para convertirse en un itinerario alternativo dentro del complejo mapa de Solaris. Lem apunta a las contradicciones e inconsistencias cognitivas que pueden tener consecuencias sobre el futuro, revisando (o, más bien, poniendo de cabeza) los conceptos de muerte, cordura, realidad, raciocinio, fe, humanidad y ética.

Básicamente, la novela es una gran trampa, un laberinto montado para demostrar las flaquezas de nuestro entendimiento. Lem construye este extravío de la cognición negándonos todas las veces la oportunidad de confirmar el significado que las sugerencias del texto nos invitan a esperar. Privado de respuestas, el lector empieza dudando de sus propias interpretaciones y termina leyéndose a sí mismo. Solaris es un espejo que nos retorna nuestras obsesiones, de la misma manera en que el Océano devolvía duplicados los instrumentos de los solaristas sin que se pudiera saber qué era lo que estaban midiendo.

A nivel discursivo, el libro se caracteriza por la repetición y el “espejamiento” de sus estructuras. Las situaciones, personajes y objetos más reveladores aparecen (como mínimo) dos veces: dos soles, dos vestidos, dos suicidios, dos Hari. En su inagotable gimnasia escultórica el Océano construye “simetríadas” y también… “asimetríadas”. Y dentro de este juego de dobles, reproducciones, subversiones y correspondencias, el sentido de la obra se multiplica hasta el infinito y termina haciéndose invisible.

Los nombres siempre parecen alusivos: André Berton se asemeja a André Breton, el padre del surrealismo, Fechner podría ser Gustave Theodor, físico y filósofo alemán del siglo XIX, el Sartorius es un músculo de la cara interna del muslo (recuerdo de la época en que Lem estudiaba Medicina), Kelvin es el nombre de una escala de temperatura (y el protagonista siempre se está quejando del calor), etc. Pero todas estas referencias se limitan a formar un nuevo estrato en el sistema de indeterminación que distingue a Solaris: notamos las correspondencias extratextuales pero no sabemos qué significan.

Cada vez que le preguntaban a Stanislav Lem por el proceso de creación de Solaris, la respuesta era decepcionante: sencillamente, no podía explicarlo. El escritor no planificaba sus libros, los iba descubriendo a medida que escribía, como si fuera un lector más. En el momento de redactar el primer capítulo de Solaris, cuando Kelvin llega a la estación orbital y encuentra a un Snaut completamente ebrio que se horroriza al verlo, Lem no tenía idea de qué era lo que le había pasado al científico e ignoraba que existiera un inmenso Océano pensante en la superficie del planeta. Tenía esa facultad que todos los escritores del mundo desean: se sentaba ante la máquina de escribir y los textos fluían en forma espontánea, de lo profundo de su inconsciente a la hoja de papel. Para él la ciencia-ficción era una maquinaria de movilizar ideas, la punta de lanza del progreso, la forma de escudriñar un futuro que, a la luz de la historia contemporánea, no juzgaba promisorio. Solitario, inclasificable, irónico hasta la controversia, Stanislav Lem concibió universos fantásticos que deslumbran por su originalidad y por el grado de detalle con el que están descriptos.

Aún así, el núcleo de su obra es demasiado metafísico, demasiado cerebral como para encontrar fácilmente un hueco entre las trivialidades que Hollywood presenta hoy como “películas de ciencia-ficción”.

Andrei Tarkovsky eligió consagrarle su vida al cine como quien sigue un llamado religioso. Alejado tanto de los formalistas rusos como del realismo baziniano, alimentado por la rica tradición cultural de su pueblo, el mundo creativo de Tarkovsky muestra una particular coherencia desde el primero hasta el último de sus films.

Sus héroes evolucionan en el camino hacia la perfección espiritual, sea por voluntad propia u obligados por las circunstancias: se encuentran en una situación en la que deben sobreponerse al egoísmo para realizar un acto doloroso y contrario a sus deseos. Esta renuncia tiene la fuerza suficiente como para producir un pequeño milagro, para hacer que algo aparentemente inalcanzable se concrete. El hombre es el centro de todo lo que existe y a través de sus actos es capaz de restaurar la armonía del mundo.

Tarkovsky no creía en los géneros cinematográficos: para él era inadmisible la pretensión de encerrar las ideas de un artista dentro de una apretada taxonomía. En sus películas sólo debían identificarse sus marcas como autor. Consideraba que la trasposición lineal de la literatura a la pantalla rebajaba la jerarquía del cine como arte: el resultado no tiene vida propia, es apenas un apéndice ilustrado de la obra original.

En este sentido, es interesante recordar la forma en la que se apropió del material literario al reincidir con un nuevo texto de ciencia-ficción que le dio la oportunidad de corregir los “errores” de Solaris. La novela Picnic Extraterrestre (1972), escrita por Arkadi y Boris Strugatsky, los exponentes más famosos del género dentro de la Unión Soviética, se convertiría en el quinto largometraje de Tarkovsky: Stalker, la Zona (1979).

Los hermanos Strugatsky mostraron mejor predisposición que Stanislav Lem a la hora de reelaborar su historia. El cineasta los hizo escribir el guión no menos de diez veces hasta quedar completamente satisfecho. En ese momento, en palabras del propio Arkadi, la obra original había quedado “reducida a una parábola.”[1]

Lo que atraía a Tarkovsky de la ciencia-ficción era la idea de que cada avance de la humanidad trae aparejados nuevos conflictos espirituales. Se mostró implacable después de ver 2001: Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968):

La película me pareció artificial, como si me encontrara en un museo donde exhibieran los últimos adelantos tecnológicos. Kubrick está intoxicado con esto y se olvida del hombre, de los problemas morales. Sin eso, no puede existir el arte verdadero.”[2]

El Cine Es El Alien

A diferencia de la novela de Stanislav Lem, cuyo primer capítulo relata la llegada de Kris Kelvin a la estación espacial, la película rodada por Andrei Tarkovsky comienza un día antes de la partida del héroe rumbo a Solaris. El cineasta ruso percibe este viaje como un exilio: Kelvin (Donatas Banionis) se demora largamente en los alrededores de la dacha de su padre, tratando de grabar en la memoria los paisajes que no verá en mucho tiempo. Ha juntado tierra para llevar al espacio, se deja empapar por un súbito aguacero, y quema papeles en una hoguera con la intención de eliminar las huellas del pasado. Las citas a los cuatro elementos son habituales en el cine de Tarkovski: en el caso de Solaris el énfasis está puesto en el agua, que, bajo diversas apariencias, va a insinuar la presencia ubicua y siempre inquietante del personaje más notable de la historia de Lem.

Por medio de este largo prólogo en la Tierra, Tarkovsky vincula el costado humano de la película con la imagen de la dacha, a la que la memoria de Kelvin recurrirá cuando el retorno físico sea imposible. La casa del pasado es un motivo característicamente tarkovskiano, una figura relacionada con ciertos temas entrañables para el director que se repiten en cada una de sus películas: sus orígenes, su tierra natal, la figura materna, el mundo luminoso de la infancia.

Tarkovsky introduce este espacio íntimo en el inicio de Solaris y lo puebla con los elementos significativos que atraviesan su obra: el perro, el caballo, los árboles, los libros. Abundan las referencias a sus primeros filmes: la escena de los niños jugando evoca a La Infancia de Iván, y, en alusión a Andrei Rublev, las paredes de la casa están decoradas con dibujos de globos aerostáticos.

Parecería que todos los antecedentes de Solaris se dan cita en la casa de campo. Hasta cabe una referencia a los estudios de medicina de Stanislav Lem: una maqueta del cuerpo humano ocupa, insólitamente, un lugar destacado en la sala de estar. Pero, a tono con el espíritu del libro, la casa idealizada es un reflejo, una copia gestada por el recuerdo. Así lo expresa el padre de Kelvin (Nikolai Grinko): “Me gustaba tanto la casa de mi abuelo que construí una exactamente igual.”

Pese a repudiar toda la bijouterie tecnológica que habitualmente se asocia al cine de ciencia-ficción, Tarkovsky se dejó tentar por la especulación futurista en lo que se refiere a las imágenes. Un nutrido cortejo de artefactos visuales (monitores, pantallas, reproductores de cassettes, videoteléfonos) sustenta o facilita las peripecias de la narración. En Solaris el pasado dialoga con el presente a través del dispositivo cinematográfico.

Durante la compleja y extraordinaria escena en la que André Berton (Vladislav Dvorzhetsky) muestra a la familia de Kelvin un antiguo video en el que se lo ve relatando su experiencia en Solaris ante una Comisión de científicos, el Berton joven se dirige al Berton viejo a través de la pantalla para recordarle todo lo que vio “con sus propios ojos”. Kris Kelvin lleva al espacio una película casera con imágenes de su infancia en la que aparecen su madre y la verdadera Hari. Gibarian (Sos Sargsyan), el difunto mentor del psicólogo, retorna a la vida a través de una cinta para advertirle a Kelvin que los Visitantes “están relacionados con la conciencia”.

Un viaje espacial (apenas esbozado por un primer plano de los ojos del protagonista y una voz en off) traslada a Kris Kelvin del universo de Tarkovsky al universo de Lem.

Durante los primeros minutos que transcurren en la estación espacial el cineasta mantiene lo extraño en el fuera de campo. Valiéndose de la banda sonora y de lentos movimientos de cámara, Tarkovsky sitúa al protagonista en un clima fantasmagórico que contrasta intensamente con la normalidad de las escenas ambientadas en la Tierra. Acechado por sombras apenas visibles en los bordes del cuadro, Kelvin encuentra por fin a otro ser humano en medio del caos de la estación: es Snaut (Yuri Jarvet), el cibernetista, quien le informa escuetamente que Gibarian se suicidó y que el astrobiólogo Sartorius (Anatoli Solinitsin) está recluido en su laboratorio y probablemente no lo reciba.

A pesar de que Lem sólo describe con claridad a Hari y a la visitante de Gibarian (una gigantesca mujer negra que vaga semidesnuda por la estación buscando a su progenitor), cada vez que Tarkovsky introduce a uno de los científicos nos permite tener un atisbo de su Visitante. A Sartorius lo acompaña un enano que trata de huir ante la mirada atónita de Kelvin, del Visitante de Snaut apenas alcanzamos a distinguir una oreja. Es de suponer que el Goskino, el Comité Estatal de Cine de la Unión Soviética, que ejercía la censura, no habría tolerado la versión literaria de la Visitante de Gibarian: Tarkovsky la reemplazó por una niñita con una pulsera de cascabeles.

En la puerta de la habitación de Gibarian, Kelvin encuentra un dibujo hecho por la niña: un monigote que parece tener una soga alrededor del cuello, con la palabra “Hombre” escrita debajo. Esta imagen, que permite conjeturar algún tipo de amenaza por parte del Océano y acentúa la atmósfera de terror, es deliberadamente equívoca: más tarde descubriremos que Gibarian solía usar una larga bufanda. Sin embargo, podemos percibir que el Océano está atento a todo lo que pasa en la estación: la cámara, con sus movimientos y sus zooms, se convierte en numerosas oportunidades en la mirada del alien.

A partir de Andrei Rublev, Tarkovsky comenzó a variar los colores de la fotografía en sus películas para sugerir fronteras o límites entre diferentes universos, estados de ánimos o tiempos narrativos. Luego de una secuencia en blanco y negro en la que Kelvin se acuesta a dormir con un arma en la mano, Hari (Natalia Bondarchuk) aparece en medio de una cálida explosión de colores. En este primer encuentro Kelvin sólo siente horror y repulsión. Sube a la réplica de la mujer muerta a bordo de un cohete y la lanza al espacio. Recién entonces comprende en qué ocupaban su tiempo Snaut y Sartorius y por qué se habían mostrado tan esquivos con él. El Océano exploraba la mente de los hombres mientras dormían y los Visitantes los esperaban al despertar.

Las apariciones habían comenzado poco tiempo después de que los científicos sometieran al elusivo habitante de Solaris a una dosis letal de rayos X, un experimento prohibido motivado por la desesperación. En respuesta, el Océano había hecho realidad sus más inconfesables obsesiones: les había enviado sus culpas, estigmas y apetencias eróticas en carne y hueso, invulnerables y explícitas a los ojos de todo el mundo. El único contacto que jamás hubieran deseado conseguir. Gibarian, incapaz de deshacerse de su Visitante, había elegido el suicidio.

Kelvin, en cambio, decide aceptar a la criatura del Océano como su esposa y permanecer con ella en Solaris. La estructura de neutrinos de los Visitantes sólo podía mantenerse estable dentro de la órbita del planeta.

La película llega a su clímax con una escena que no figura en el libro original. Snaut resuelve festejar su cumpleaños en la biblioteca, el único lugar de la estación que, por no tener ventanas, resguardaba a los científicos de la mirada del Océano.

Para Lem la biblioteca era el templo de la solarística: un recordatorio de todas las teorías publicadas sobre el planeta, obsoletas a poco de ser elaboradas. Tarkovsky recoge la idea del templo e incluye en la puesta en escena una nutrida cantidad de velas y un vitral de colores. Pero en la película el templo no está dedicado a Solaris sino a la Tierra. La biblioteca está abarrotada de objetos representativos de la cultura humana: cuadros, libros, instrumentos musicales, armas, y hasta un busto griego que ya había aparecido en la dacha del padre del protagonista.

En este enclave, desligado arquitectónicamente del resto de la estación y narrativamente de la historia original, es donde Snaut pronuncia su famoso discurso: “No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. […] No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos.”[3] Mientras que en el libro estas palabras, que se refieren a un impedimento de la humanidad, tienen una connotación negativa, en la película adquieren un tono de moraleja o de prédica.

Si el texto fuente ampliaba el campo de la interpretación por medio de la replicación, inversión y simetría de sus estructuras, la película lo hace estableciendo una compleja red que apela a otras artes, en especial, a la literatura y a la pintura. Cuando Snaut llega borracho y con la ropa destrozada a su fiesta de cumpleaños le arranca a Kelvin el libro que está leyendo de las manos y le entrega la edición del Quijote ilustrada por Gustave Doré. Igual que el busto, el libro se hallaba en la dacha momentos antes de la partida del protagonista. Kelvin lee en voz alta el pasaje en el que Sancho hace referencia al sueño relacionándolo con la muerte:

“Sólo entiendo que en tanto que duermo ni tengo temor ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay poca diferencia.”[4]

Los sueños ocupan un lugar relevante en Solaris-novela y en Solaris-película. Siguiendo a Mikhail Bakhtin[5] podemos considerar que el mundo onírico se caracteriza por su facultad de generar visiones y por una peculiar distorsión del sentido del tiempo. Los Visitantes, criaturas híbridas nacidas del alien y de la humanidad, provenían de los sueños. En la película Kris Kelvin tiene un alucinación febril en la que los elementos de la estación se fusionan con los del hogar, la esposa con la madre, y el presente con el pasado. Don Quijote no puede distinguir entre el sueño y la realidad: sus fantasías chocan sistemáticamente con la vulgaridad del mundo que lo rodea.

Las ideas que el cineasta ruso tenía sobre la muerte pueden rastrearse hasta el pensamiento de Fedor Dostoievski, autor al que admiraba profundamente. En Crimen y Castigo el personaje de Svidrigailov afirma que la eternidad consiste en una profusión de mundos paralelos al nuestro que ocasionalmente podemos vislumbrar a través de los sueños. La enfermedad física o espiritual (por ejemplo, la que resulta de una conciencia culposa) nos van separando de la Tierra y nos aproximan a alguno de estos otros mundos. La muerte representa el pasaje definitivo, aunque las apariciones o “fantasmas” conservan la capacidad de regresar.

La inclinación de Tarkovsky hacia las artes plásticas ya se había manifestado en La Infancia de Iván y en Andrei Rublev. Cuando la fiesta de cumpleaños de Snaut termina en una agria disputa, Hari se queda en la biblioteca contemplando la pintura de Pieter Bruegel el Viejo, Cazadores en la Nieve (1565), como si tratara de absorber los detalles de una Tierra en la que nunca estuvo y a la que jamás podrá conocer.

Hari pertenece al mundo de las ideas, de la memoria y del espíritu, el mundo encarnado en el planeta Solaris. La cámara recorre con esmero cada fragmento de la obra, insertándola en el relato como la prolongación del video en donde se ve al pequeño Kris en la nieve, junto a una fogata. La pintura expresa concentradamente la idea del film: los cazadores regresan al hogar después de vivir su aventura en un mundo hostil y congelado. En ese momento Hari toma la decisión de eliminarse bebiendo el oxígeno líquido para que Kris pueda volver a casa.

Los Visitantes tienen un poder de regeneración suprahumano y Hari resucita entre espasmos delante de los ojos del psicólogo. Entonces Kelvin expresa el sentir de Tarkovsky con una frase que no existe (no podría existir) en el libro original:

“Quizás tu aparición sea una tortura o un regalo del Océano… ¡No sé! Pero me importas más que todas las verdades científicas.”

La última secuencia del filme funciona como una representación de la parábola del hijo pródigo: Kris Kelvin vuelve a la dacha y al ver a su padre, cae de rodillas ante él. Todavía está encendido el fuego de la hoguera donde quemó sus recuerdos, como si hubieran transcurrido pocas horas desde la partida. El movimiento gradual de la cámara hacia lo alto localiza finalmente la dacha en medio del Océano de Solaris.

Reemplazando la narrativa lineal de la novela por este modelo circular, Tarkovsky encerró el universo de Lem dentro del suyo, para proponer al final una síntesis de ambos. El encadenamiento espacial y temporal entre la primera y la última secuencia, así como los objetos repetidos en la dacha y en la estación, abren interrogantes sobre la verosimilitud del viaje físico del protagonista a un planeta lejano.

La de Solaris puede interpretarse como la travesía interna de un hombre que necesita hacer las paces con su conciencia.

Los personajes de Tarkovsky recorren paisajes fílmicos que han perdido las marcas de temporalidad y de ubicación, que fluctúan entre la realidad interna y la externa, entre el presente y el pasado, entre la vida y la muerte.

Solaris, la película, sugiere que no existe un límite entre la Tierra y Solaris.

El Hombre Que Necesitaba Un Espejo

Considerada un clásico del cine de ciencia-ficción, Solaris evita los dispositivos visualmente estimulantes o los elementos espectaculares adoptados como parte del canon por directores como Stanley Kubrick, Ridley Scott o George Lucas.

Esta actitud rigurosa de Tarkovsky de apartarse de lo puramente físico, sensorial, para abocarse a lo íntimo, espiritual, no hace más que reproducir el perfil que Stanislav Lem ya le había dado al texto de origen.

Desprovista de maravillas tecnológicas e igualmente alejada de utopías y de distopías, la hipotética sociedad de Solaris-libro se parece mucho a la que conocemos en los albores del siglo XXI.

Lo novedoso y excitante de la novela de Lem tiene que ver con el Océano, con sus creaciones y con los conflictos éticos y morales que los hombres de la estación deben afrontar: en su obstinado esfuerzo por descubrir los misterios de Solaris, terminan encontrándose cara a cara con sus propias flaquezas. Nuestros fantasmas viajan con nosotros hasta los confines del espacio.

Las obras de Stanislav Lem reflejan un espíritu apasionado, fecundo y singularmente contradictorio. Por un lado, desafía al lector a seguirlo a través de intrincados laberintos conceptuales, por otro, sus historias están colmadas de visiones inquietantes, situaciones pavorosas y personajes aturdidos, obstaculizados en su accionar e incapaces de entender lo que pasa a su alrededor. Solaris, en particular, no se caracteriza por imponer un mensaje unívoco a sus lectores. Fue el mismo Lem quien abonó el terreno en el que prendieron las inquietudes espirituales de Tarkovsky.

Menos absorto que el escritor polaco en los enigmas ontológicos y epistemológicos planteados por el Océano, Tarkovsky leyó en Solaris dos argumentos que se relacionaban con su propia búsqueda interior.

Kris Kelvin descubre su conciencia cuando los errores del pasado le dan alcance en la estación orbital, materializados en la persona de Hari. A la vez, tiene que enfrentarse con lo Extraño, lo Ajeno (no importa su naturaleza exacta) para comprender que no está solo en el Universo: existen lazos irrevocables que conectan a cada hombre con la Tierra y con el resto de la humanidad.

Como artista, a Tarkovsky nunca le interesó separar su vida de su obra. A Solaris le siguió El Espejo (1975), la más introspectiva y evocadora de sus siete películas. Las primeras referencias al proyecto datan del año 1964: mientras trabajaba en el guión de Andrei Rublev, el cineasta redactó Un Día Blanco, Blanquísimo, una historia en la que se mezclaban anécdotas del pasado de su madre con recuerdos propios. El título, que figuraría en las versiones más tempranas del guión, estaba inspirado en un poema en el que Arseni Tarkovsky, padre del director, describía el mundo luminoso de la infancia y hablaba con nostalgia de la imposibilidad de volver a él.

Cuando en 1968 el Goskino rechazó el guión de Un Día Blanco (en donde ya existían imágenes y secuencias de El Espejo casi en su forma definitiva)[6], Tarkovsky se volvió hacia la novela de Lem, sin abandonar la idea de reconstruir su pasado a través de un film. En Solaris ensayó los temas que ampliaría al concretar su anhelada película autobiográfica: las relaciones familiares, los deseos no consumados, la memoria y la culpa. Además, introdujo por primera vez la figura de “la casa”, a la que, incidentalmente, terminaría destruyendo en su última película, El Sacrificio (1986).

Cuando leyó el primer guión de Solaris, Stanislav Lem se indignó tanto que amenazó con retirar el permiso para la adaptación. La historia remitía marcadamente a Crimen y Castigo (durante el proyecto, Tarkovsky utilizó los cuadernos de notas de Dostoievski, incluyendo sus comentarios sobre el personaje de Svidrigailov)[7], más de la mitad del metraje transcurría en la Tierra, y Kelvin tenía una nueva esposa a la que volvía luego del interludio con Hari en la estación espacial.

Lem pasó tres semanas en Moscú discutiendo los cambios y tratando de convencer al director de incorporar al film las premisas científicas de la novela. Se dio por vencido cuando comprendió que no había forma de impedir que Tarkovsky inventara su propio Solaris. Sin embargo, el cineasta acortó significativamente las escenas en la Tierra y eliminó a María, el personaje femenino adicional.

Estas modificaciones no bastaron para aplacar al iracundo escritor que condenó la película hasta el final de sus días: en una entrevista publicada en El Cultural en 2004, Lem declaraba: “Tendría que haber afinitas, un entendimiento, una unión espiritual entre el escritor y el director de cine para evitar esos malentendidos.”

El repudio de Stanislav Lem hacia la versión fílmica de Solaris no era gratuito. Aunque Tarkovsky mantuvo los lineamientos de la narración y dejó intactos muchos de los diálogos, la esencia de la obra había quedado dramáticamente alterada. Por elusivos que sean el final del libro y el final de la película, está claro que el Kelvin de Stanislav Lem elige al alien, mientras que el Kelvin de Tarkovsky elige la Tierra.

Las autoridades soviéticas parecían convencidas de que en materia de cine cualquier intento de experimentación estética estaba ligado invariablemente a la heterodoxia ideológica. Una película “difícil”, innovadora en lo formal, podía esconder mensajes subversivos que lograran eludir el control de la censura. En este contexto era natural que el cine de Tarkovsky, pausado, poco complaciente e introspectivo, despertara todo tipo de recelos.

Después de ser exhibida ante el Comité Estatal de Cine, Solaris recibió treinta y cinco objeciones que Tarkovsky dejó registradas en su diario. Las demandas de cambios eran de este estilo: el director tenía que aclarar si la sociedad del futuro era comunista, socialista o capitalista; había que eliminar de la película cualquier referencia a Dios; era conveniente añadir una introducción escrita por el mismo Stanislav Lem “explicándolo todo”, y no debía verse a Kris Kelvin deambulando por la estación espacial en calzoncillos.

Tarkovsky introdujo algunos cambios menores, pero, a pesar de que estaba en juego su futuro como director, se negó a hacer los extensivos cortes que pedía Alexei Romanov, el director del Goskino, pensando que arruinarían la estructura del film.

Para sorpresa de todos, Solaris se aceptó sin más modificaciones, y pudo representar al cine soviético en el Festival de Cannes de 1972, donde ganó el Gran Premio Especial del Jurado. Tarkovsky estaba satisfecho con la película: en algunos aspectos la consideraba incluso superior a Andrei Rublev, menos críptica y más armoniosa. Se difundió con muy pocos cambios, en la forma en que él la había imaginado, tuvo un estreno casi normal en la Unión Soviética y una buena recepción por parte del público.

Con el tiempo, el cineasta cambió de opinión. En numerosas entrevistas hizo saber que consideraba a Solaris como la menos lograda de sus obras: la oposición sistemática de Stanislav Lem a cualquier intento de alejarse del relato original le había impedido eliminar los elementos de ciencia-ficción, que sólo servían para distraer al espectador de lo esencial. Estos elementos, contrarios a los principios de un hombre que rechazaba toda clase de etiquetas y tipificaciones, no sólo dejaron a la película Solaris atada al mismo género que el texto de origen sino que la convirtieron en uno de sus ineludibles referentes.

Tarkovsky odiaba la literatura “en la que todo está tan claro como en una farmacia.”[8] Debió sentirse genuinamente atraído por las posibilidades que ofrecía una de las novelas más sofisticadas que se hayan escrito en la historia de la ciencia-ficción. No obstante, cuando se decidió a filmar Solaris, repitió con el texto fuente la misma conducta que tenía el Océano con el hombre: le prestó atención y lo ignoró al mismo tiempo.

Lem pretendía una ilustración de la novela que le permitiera disfrutar la experiencia cinematográfica, la sensación de realidad de sus propias visiones. Para Tarkovsky seguir escrupulosamente el texto era matar la película, negándole desde el comienzo el derecho a un destino artístico independiente.

“Yo amaba sus libros más allá de toda medida, mientras que a él mis películas le resultaban completamente indiferentes.”[9]

La idea insinuada en el film de que la travesía espacial es la proyección externa de un viaje hacia lo más profundo de la mente del protagonista se origina en las lecturas psicoanalíticas de la novela, aunque dista mucho de ser la única interpretación válida. La historia de Lem se enfoca más bien en la presencia de un Otro, externo e inmutable, con el que no se puede establecer ningún tipo de intercambio. El Océano responde a las presiones de los científicos enviándoles sus fantasías ocultas, pero los motivos que lo impulsan y los objetivos que persigue son indescifrables. Si existiera una forma de penetrar verdaderamente en el Otro todo el universo conceptual construido por la humanidad a través de siglos de civilización y progreso se desmoronaría.

El hecho de que el hombre sólo pueda llegar a conocerse a sí mismo era un obstáculo en la visión de Lem y un axioma en la de Tarkovsky. Sin embargo, concluir que el cineasta usa el traumático encuentro con el alien para insinuar que lo mejor que puede hacer el hombre es quedarse en casa, es subestimar la complejidad del film. El hombre aprende a amar a la humanidad a través de ese contacto perturbador con lo Desconocido.

Tarkovsky no contó con la libertad necesaria para concretar la adaptación de Solaris que había proyectado pero su mundo espiritual era tan coherente, tan fiel a sí mismo, que consiguió moldear no sólo a la ciencia-ficción como género cinematográfico, sino también al complejo marco narrativo ideado por Stanislav Lem. El objetivo de su película no es ofrecer una solución o una respuesta a los conflictos planteados por el libro: lejos de eso, el film se concentra en edificar sus propios enigmas.

Para Tarkovsky el principal atractivo de la historia de Solaris era la permanencia, más allá de todo empeño, de un Misterio que excedía la capacidad de entendimiento del hombre.

Texto Original: Silvia Angiola

Citas:

[1] A. Mengs, Stalker, de Andrei Tarkovsky, Ed. Rialp, Madrid, 2004, p.134. [↑volver]

[2] The Topics: Tarkovsky on Solaris, http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html. [↑volver]

[3]Lem S. Solaris, Ediciones Minotauro, Barcelona, 1988. Cap.6, p.78. [↑volver]

[4] Cervantes M. Don Quijote de la Mancha. RBA Editores, Barcelona, 1994. Vol. II, cap. 68, p.1125. [↑volver]

[5] Citado en Deltcheva, R. y Vlasov E. Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s film. The Russian Review 56 (Octubre 1997): 532-49. [↑volver]

[6] Synessios N. Mirror: The Film Companion (Kinofile) I.B. Tauris & Co Ltd. Londres, 2001. [↑volver]

[7] Deltcheva, R. y Vlasov E. Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s film. The Russian Review 56 (Octubre 1997): 532-49. [↑volver]

[8] E. Josephson y otros, Acerca de Andrei Tarkovsky. Ediciones Jaguar, Madrid, 2001, p.86. [↑volver]

[9] The Topics: Tarkovsky on Solaris http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html#On_Solaris. [↑volver]