Primero pintor, luego editor, productor, camarógrafo y director de sus propios filmes, Peter Greenaway incursionó también en la escritura ensayística y narrativa, ilustró libros, dirigió óperas y llevó a buen término gigantescos espectáculos masmediáticos con la participación del video, la electrónica y la infografía.

 

Considerado por algunos el más grande director de los años ochenta y noventa, y por otros, el profeta del aburrimiento y el artificio, Greenaway es tal vez el cineasta que más lejos ha llegado en la aproximación al cine desde una perspectiva multimedial que trasciende las formas tradicionales y apuesta por un lenguaje puramente visual, como es evidente enProspero’s Books The Baby of Mâcon The Pillow Book Eight and a Half Women . Fue el curador de exposiciones plásticas, videográficas y virtuales como Flying Out Of This World (Paris 1992), The Physical Self ( Rotterdam 1992), 100 Objects To Represent The World ( Vienna 1993), Stairs (Geneva 1994, Münich 1995).

 

Su cine partió de presupuestos totalmente vanguardistas (oscuridad expositiva, antilinealidad, influencia plástica de la abstracción, el surrealismo), sobre todo de algunos principios del llamado cine estructural, como asumir claves narrativas al estilo del alfabeto, los colores o los números. Barrocas y desmesuradas, a pesar de que se acojan a ciertos principios estructurales categóricos, las películas de Greenaway también parodian los clichés del cine experimental recurriendo a las secuencias pintadas y al retrato de la evolución de los objetos en ciertas locaciones. A Walk through H (1978) convierte una exhibición plástica en viaje fantástico, mientras The Falls (1980) recurre al ordenamiento alfabético para exponer tres horas de reportajes sobre un misterioso padecimiento que afecta a 92 personas cuyos apellidos comienzan con la partícula Fall. Será el espectador quien tendrá que desentrañar el principio organizador de todos estos dossieres que el filme acumula con vocación enciclopédica.

 

Encarnación del cine postmoderno, según la crítica elitista que lo ha colocado en una especie de pedestal, Greenaway es visto también como un pintor que hace cine, como un director que “evolucionó” del vanguardismo puro y duro de sus primeros filmes hacia variantes menos extremas del cine de arte paneuropeo. De todas formas, conservó, en The Draughtman’s Contract (1982), Drowning by Numbers (1988) y Prospero’s Book (1991) los argumentos laberínticos que alteran completamente la unidad espacio-temporal y el regusto por los pastiches y superposiciones barrocas mostradas con muy alta inventiva de recursos fotográficos, escenográficos y de montaje.

 

Asegura en una entrevista de 1995 para Sight and Sound: “Comencé a filmar como estudiante de arte que aspiraba a ser pintor de murales con la cámara. Tenía ambiciones de hacer cada imagen fílmica autosuficiente en tanto que pintura. Quería hacer filmes que no fueran ilustración de algún texto preexistente (ya fuera novela, teatro, poema o guión), ni vehículo para el lucimiento de los actores, ni esclavos de una trama, ni excusa para convocar catarsis emocionales —ni mías ni ajenas; el cine no es terapia, el cine y la vida merecen más que eso. Quería ver si era capaz de hacer filmes que reconocieran artificios e ilusiones y demostrar que, aunque fascinantes, eran eso: artificio e ilusión. Quería hacer cine de ideas, no de tramas, y tratar de usar la misma estética que en la pintura; es decir, prestar atención a la estructura formal, a la composición y al encuadre, e insistir en la metáfora visual. Quise explorar diferencias y conexiones entre cine y pintura, y llevar esta exploración al montaje, al ritmo, a los diversos intervalos de tiempo, a las repeticiones y variaciones sobre un tema. Al principio era mi camarógrafo y editor. Tanto mi ambición como mi carencia de recursos me hicieron capaz de la ironía y del desastre”.

 

En la revista Cineaste, número 3 de 1991, confiesa Greenaway: “Si aceptamos que el cine es un arte, debe permitírsele todo aquello que autorizamos a la novela o a la sinfonía. La obra de arte que yo admiro, incluso las contemporáneas, como Cien años de soledad , tienen esa habilidad de unir al mundo entero en sí mismas. Mis películas son secciones de esta enciclopedia mundial. Lo que yo manipulo son nuestras ilusiones culturales, todo ese potente y significativo lenguaje de las ilusiones que tiene la cultura occidental. Yo quisiera que mis películas obraran igual que lo hizo la pintura holandesa, en niveles literales y metafóricos. Sé que mi trabajo es acusado de ser frío e intelectualmente exhibicionista. Pero estoy determinado a escapar de esa respuesta manipulada y emotiva que se supone uno tenga ante el cine de Hollywood. El otro monstruo que veo en el cine de Hollywood es que está basado en la novela psicológica del siglo XIX, y ella representa un pequeñito espacio dentro de dos mil años de juegos culturales europeos. Deseo investigar algunas de esas otras formas, como el drama jacobino o la pintura paisajista”.

 

Al periódico El Clarín hizo también declaraciones que muy bien ilustran su desdén por el cine sentimental, apologético y narrativo: “Hollywood murió el 31 de septiembre de 1983, cuando se inventó el aparato de control remoto, pues a partir de ese momento ya ningún espectador se conforma con tragarse la película entera de forma pasiva. Lo que yo he hecho con The Moab Story The Tulse Luper Suitcases Part I (2002) es simplemente aceptar la realidad y actualizar el lenguaje del cine con lo que la tecnología ofrece. Superemos tiranías. ¿Por qué hacemos películas encerradas en un rectángulo? ¿Por qué una sola acción cuando podemos ver siete, ocho… hasta cien pantallas al mismo tiempo? ¡Basta de actores estrella! No tiene sentido que una película sea el juguete para que se exhiba la Sharon Stone de turno. En mi filme participan actores y los que no lo son y actúa todo tipo de gente interesante. En cuanto al fotógrafo, está acabado. Las cámaras son inteligentes y lo harán todo ellas solas. Sigo admirando el barroco como gigantesco esfuerzo de propaganda del catolicismo asediado por Lutero, una propaganda mucho más sofisticada y estéticamente avanzada que la triste bazofia de publicidad proimperialista de Hollywood. Respeto todas las creencias que no arrastren a los pueblos a guerras y odios, como muchas lo hacen hoy. A mí me han tirado mierda de perro y cocteles molotov por mis películas, pero me alegro, porque eso quiere decir que hicieron repensar a alguien sobre cosas que había dado toda su vida por sentadas”.

 

En una entrevista concedida al crítico e investigador cubano Rufo Caballero, afirma Greenaway que en cien años hemos visto texto ilustrado, o teatro filmado, pero casi nunca cine: “La pintura ha estado siempre en la primera línea en cuanto a la creación de imágenes, y en relación con ella, el cine es muy conservador, no experimenta, no es radical, no es lo suficientemente investigativo. Si alguien quiere experimentar con el lenguaje cinematográfico tiene que mirar por sobre el hombro y recoger lo que han logrado la literatura y la pintura. No creo que aun hayamos visto cine alguno, pero también creo que el cine está muriendo, toda vez que no satisface, en lo más mínimo, a la imaginación. Las personas con gran imaginación se han ido a otras artes. Cualquier artista serio del video arte o la video creación vale por diez Scorsese, quien está haciendo el mismo cine que haría Griffith a principios del pasado siglo. El cine contemporáneo está gobernado por cuatro tiranías de las que debemos liberarnos: la tiranía del texto (el cine no debe seguir siendo esclavo de la literatura); la tiranía del actor (el cine es vehículo para los intérpretes virtuosos y sus actuaciones miméticas); la tercera tiranía es la del encuadre; y por último, la tiranía de la cámara. Este cuarteto de tiranías pudieran quedarse atrás con las nuevas tecnologías, que nos permitirán ir allí donde ha estado la pintura en los últimos dos mil años. Ahora podemos recrear nuevamente el mundo, no mediante la mediación de la cámara, sino de primera mano. Ello es realmente muy alentador, hacia allí tendría que dirigirse el cine”.