Archive for febrero, 2011


Wisława Szymborska: Flechazo.

Ambos están convencidos

de que los ha unido un sentimiento repentino.

Es hermosa esa seguridad,

pero la inseguridad es más hermosa.

Imaginan que como antes no se conocían

no había sucedido nada entre ellos.

¿Qué dirían las calles, las escaleras y los pasillos

donde quizá tantas veces se cruzaron?

Me gustaría preguntarles

si no recuerdan

quizá un encuentro frente a frente

en una puerta giratoria,

o algún “disculpe” entre la multitud

o un “está equivocado” al otro lado del teléfono…

Pero sé su respuesta.

No, no lo recuerdan.

Se sorprenderían

de saber que ya hace mucho tiempo

que la casualidad juega con ellos,

una casualidad no del todo preparada

para convertirse en su destino,

que los acercaba y alejaba,

que se interponía en su camino

y, ahogando una carcajada,

de un brinco se apartaba.

Hubo signos, señales, presagios

pero qué hacer si no eran comprensibles.

¿No habrá revoloteado

la misma hoja de un hombro al otro hombro

hace tres años

o incluso el último martes?

Tal vez hubo algo perdido y encontrado por el otro.

Quién sabe si alguna pelota

en los matorrales, en su infancia.

O los mismos picaportes y timbres

en los que un tacto

se sobrepuso al otro tacto.

O maletas, una junto a otra, en una consigna.

Quizá una cierta noche, tuvieron el mismo sueño

diluido en sombras inmediatamente después de despertar.

Porque no hay comienzo

que continuación no sea,

y el libro de los acontecimientos

se encuentra siempre abierto a la mitad.

 

 

Miłość od pierwszego wejrzenia

Oboje są przekonani,

że połączyło ich uczucie nagłe.

Piękna jest taka pewność,

ale niepewność piękniejsza.

Sądzą, że skoro nie znali się wcześniej,

nic między nimi nigdy się nie działo,

A co na to ulice, schody, korytarze,

na których mogli się od dawna mijać?

Chciałabym ich zapytać,

czy nie pamietają –

może w drzwiach obrotowych

kiedyś twarzą w twarz?

jakieś “przepraszam” w ścisku?

głos “pomyłka” w słuchawce?

– ale znam ich odpowiedź.

Nie, nie pamietają.

Bardzo by ich zdziwiło,

że od dłuższego już czasu

bawił się nimi przypadek.

Jeszcze nie całkiem gotów

zamienić się dla nich w los,

zbliżał ich i oddalał,

zabiegał im drogę

i tłumiąc chichot

odskakiwał w bok.

Były znaki, sygnały,

cóż z tego, że nieczytelne.

Może trzy lata temu

albo w zeszły wtorek

pewien listek przefrunął

z ramienia na ramię?

Było coś zgubionego i podniesionego.

Kto wie, czy już nie piłka

w zaroślach dzieciństwa?

Były klamki i dzwonki,

na których zawczasu

dotyk kładł się na dotyk.

Walizki obok siebie w przechowalni.

Był może pewnej nocy jednakowy sen,

natychmiast po zbudzeniu zamazany.

Każdy przecież początek

to tylko ciąg dalszy,

a księga zdarzeń

zawsze otwarta w połowie.

Otro…

¿dónde terminan tus palabras y comienzan las mías? en estos juegos que son para los dos una grata coincidencia, la más tangible posible en un espacio virtual.

 

virtual, así fue nuestro encuentro por un par de meses hasta que los dos cansados empezamos a buscarnos.

 

hasta encontrarnos. hasta que reconocernos resulte inevitable. hasta que nuestras mentes se digan. “si, aqui es, este es el rostro. este debe ser, pues sus facciones son justo los pliegues del alma que había imaginado.”

 

Imaginado, así era el mundo que construimos, con palabras, voces distantes, susurros y alguno que otro secreto del que los dos eramos complices.

 

y luego habrá que enterrar nuestro secreto en la tierra, en un lugar que sólo tú y yo conozcamos; donde nadie, más que nosotros, lo encuentre. en el hoyo de un sequoia, en el hoyo de un baobab, en el de un árbol de tule, que morirán seguramente mucho antes de que nuestro secreto pueda siquiera marchitarse.

 

hoy después de un año recordaba como vi lo nuestro marchitarse, como nos fuimos alejando poco a poco, como permanecimos en la orilla sin atrevernos a estar cerca, tan solo por instantes como la espuma de de las olas que dura fracciones de segundo para alejarse dejando una estela transparente y su sonido como un eco casi imperceptible.

 

y el paso de los años, inclemente con todo lo que es temporal. habrá entonces que anclarnos en un instante, no viviendo en él, sino reproduciéndolo, como en un espejo las imágenes. como el eco. hagamos eco de nuestras voces, sigamos jugando nuestros juegos, haciendo colisión de nuestras frases… y tal vez el murmullo así no cese nunca, hasta confundirse con lo eterno.

 

a mi también me parecio eterno el instante en el que descubrí tu mensaje en la botella, el inicio.

 

Y así, comienza un nuevo ciclo.

 

Un nuevo ciclo empieza y me pregunto si te volvere a ver, si nos volveros a contar historias, si alguna otra vez visitaras mis sueños.

 

 

 

Sincronía.

segundo del segundo del undécimo de este siglo.

alvaro obregón, esquina con cuauhtemoc: son las 18:20. en unos cuantos minutos la noche es inevitable.

esto no sucedió.
o más bien, esto sólo sucedió una vez.

caminamos león y yo. nos gusta el camellón. un hombre se queda mirándonos, sin duda percibe el olor a marihuana, pero no va más allá de la mirada inquisidora que le dirige a mi amigo.
león ni siquiera se da cuenta; me pasa el toque.

– no puedo respirar -, le digo. y es cierto. me preocupa desde hace unos días que mi enfisema se haya complicado.

– es un dilatador bronquial natural -, me dice entonces león, con su voz inhaladora.

me siento tentado, pero la sola imagen de la apnea nocturna me hace rechazarlo. esta semana me ha dolido la espalda más que de costumbre y desde mi hipocondria, me preocupo.
pasan sólo doce minutos que a león le parecen 2 o 20. (no tengo idea de en qué dimensión está). ya pacheco, proyectándose en mi, asegura que estoy en el viaje.

y aunque no estoy pacheco, tiene razón. él en su viaje, yo en el mío.

todo el recorrido hasta llegar a insurgentes, me descubro con mi rostro mirando al cielo, buscando una nube que se parezca a ti. de cualquier forma.
blanca.
pero hay pocas como tú.

por momentos me distraigo en las ventanas… en una de ellas, siete vestidos de quinceañeras celebran una fiesta. Una fiesta de colores. Una fiesta sin sus maniquíes.

desde otra ventana me sonríe un labrador. “Perro de Cheshire”, le digo mentalmente. y tan pronto lo nombro, desaparece, dejándome sólo con su sonrisa que como vaho, lentamente, se desvanece en el cristal de la ventana.

luego miro a otra ventana: es la ventana del cuarto de la casa donde antes vivía, la que tiene vista a la romita. la luz está encendida pero no es mi cuerpo el que habita ese espacio. no más.
yo no estoy en esa habitación. no más.

– ¿Sabías que el Gran Colisionador de Hadrones va a hacer chocar dos átomos de hidrógeno para definir el número total de las subpartículas del átomo? -, me pregunta león con su voz que sabe a mota.

no quiero parecer indiferente. lo cierto es que por momentos el experimento se me antoja absurdo: millones y millones de kilómetros acelerando dos átomos de hidrógeno, durante miles y miles de horas, tratando de lograr la perfecta sincronía de dos partículas atómicas, sólo para hacerlos coincidir en el tiempo y espacio precisos y generar un instante que dura menos que un segundo, con el fin de clasificar partículas que nadie ve.

– No es absurdo. – Me quedo pensando cómo león pudo escucharme. Estoy seguro que sólo lo pensé. – Absurdo, el cine – me dice.

Y tiene razón: millones y millones de pesos, para movilizar decenas y decenas de gente que viaja por miles y miles de kilómetros para esperar por varias horas a que las ciudades se detengan, a que los autos desaparezcan, a que la luz sea la adecuada para que miles y miles de pies de celuloide queden por fin impregnados en su plata, millones de granos de plata, con esos únicos segundos que justifican la travesía. Segundos que no existían en la realidad, que no volverán a existir. Segundos que forman parte de otra dimensión.

Fantasías.
Quimeras.
Instantes inexistentes, y que la gran mayoría de las veces no tienen una función práctica en lo cotidiano.

– El LHC al menos sirve para algo -, sentencia león. me pregunto si tiene razón y al hacerlo, divago…

tiempos, cayendo el sol..

no puedo evitar pensar en tiempos, cayendo el sol.., el último guión que realice en la escuela, aquel que sin quererlo/sin saberlo hace la crónica de mi expulsión anunciada, un corto que a estas fechas resulta profético en mi vida y por profético me refiero también a no filmado.

en él, natalia, una bailarina se encuentra ante la función más importante de su vida profesional. pero, vencida por el miedo, en el último ensayo antes del estreno se provoca a si misma una caída, metáfora literal de ponerse el pie a si mismo, del autosabotaje, de no atreverse a hacer lo que deseamos. la caída le hace romperse los tobillos. cae como cae el sol.

tiempos, cayendo el sol..

me es inevitable sentir un nudo en el estómago cuando pienso que ese cortometraje significó mi salida de la escuela. ese corto fue la representación fílmica de mi megalomanía, de mi ego, de mi soberbia. su producción comenzó a inflarse de complejidad como mi ego de vanidad, hasta el punto que cuando me di cuenta, la película ya no tenía el apoyo de la escuela en ningún sentido. y la falsa idea de control de mi destino, me hizo querer emprender el viaje en solitario. “¿quién necesita esta escuela? donde no me quieren, además”, me repetí mil veces. fue un viaje en el que me fui perdiendo, solo, poco a poco y muchas veces tengo la sensación de no haber regresado. si no es por que los restos siguen ahí… los restos de mi caída, justo después de que mis alas se derritieran. Algunos pedazos todavía hay en el suelo, pedazos que no he podido encontrar… ojalá algún día.

y mientras seguimos caminando por el callejón yo recuerdo toda la filmación como si realmente hubiera sucedido. o quizás si sucedió, al menos una vez; porque las cosas suelen suceder dos veces, cuando uno las piensa y cuando uno las vive.

recuerdo muy bien como estoy en el set de filmación. es la escena clímax de la película:  el instante en que natalia se provoca el accidente.
en la escena se requería una sincronía de parte de los dos bailarines. pero mayahuel, quien representaba a natalia, no estaba dispuesta. ya que como natalia, el personaje, mayahuel, también tenía miedo; un miedo que a diferencia del de la historia era real: el miedo a caer y romperse en mil pedazos. el miedo a confiar en el otro, en este caso raymundo, quien debía sostenerla antes de caer.

el miedo a sincronizar.

– Me puedo lastimar. ¿Y con qué fin? – me pregunta maya. – Sólo es una película.

¿con qué fin? aún hoy me lo pregunto. confirmo lo que dice León: “más absurdo es el cine”, porque al menos el LHC, tiene un fin definido…

– Según la teoría de cuerdas, existen 11 dimensiones -, me dice León. según yo intenta justificar su viaje en marihuana. pero quizás está escuchando mis pensamientos. quizás, sólo quizás está poniendo atención a mi historia. Y apenas lo escucho, me pongo a pensar en la posibilidad de que todo realmente sucedió.

Recuerdo muy bien cómo estoy en el set, preocupado por la reticencia de Maya de querer hacer la escena, de dar el salto. Recuerdo que lo intentamos un par de veces, pero sin éxito. Siempre que llegaba el momento del accidente en la historia, Mayahuel anticipándose, lo evitaba y la escena era inverosímil.

En un momento, motivados por la frustración, los dos actores discutieron. Maya culpaba a Raymundo porque lo veía tenso y según ella, eso no le generaba la confianza necesaria para realizar el salto. Raymundo argumentaba en su favor, que si estaba tenso es porque Mayahuel le contagiaba su miedo, y lo hacía cargar sobre sus hombros la lápida enorme que significaba salvaguardar la integridad física de su compañera.

– ¿Cómo no quieres que esté tenso? Si te lastimas de verdad, me vas a culpar a mi. Y lo peor es que si sigues pensando en eso, lo más seguro es que suceda. – le decía Ray.

Me pongo a pensar si es posible, generar en la realidad algo con sólo pensarlo o anticiparlo.
Me viene a la mente el guión. El sabotaje. Escribí el guión y me terminó sucediendo lo que le sucedía a Natalia. ¿O primero me sucedió y luego lo escribí? ¿Donde empieza el futuro? Si podemos ver hacia atrás, ¿no será posible mirar hacia adelante también?

Quizás ese era el problema de la escena: Mayahuel estaba viviendo en otro tiempo. Diez segundos más adelante que Raymundo.
Si quería que las cosas salieran bien, tenía que hacer que se abriera una ventana de sincronía entre ellos.

Como nos sucedió alguna vez, ¿recuerdas?

yo viajaba en un autobús, hace casi veinte años. tenía mi mano sobre al asiento vacío a mi lado.
años después, tú viajaste por ese mismo camino y sin darte cuenta llevabas la mano hacia el otro lado, como si se posara sobre la mía.
y cuando dormimos, observamos las mismas estrellas, quizás a la misma hora.
y el mismo viento que seguramente le ha dado la vuelta al mundo ya, nos toca a los dos el rostro y nos dice cosas al oído, así cosas que yo dije años antes logras escucharlas.

En ese viaje, coincidimos en el mismo sitio en épocas distintas, y estuvimos en la misma calle, desde aceras diferentes.
En una ocasión te despertaste y abriste la ventana. como yo lo había hecho años atrás.
No entiendo cómo fue que tu desde tu tiempo y yo desde el mío logramos vernos aunque sea un instante. una ventana de sincronía.
Tal vez porque a diferencia de Maya y Raymundo, tú y yo teníamos la voluntad de encontrarnos, como dos átomos en el Gran Colisionador de Hadrones que es el universo.

Nos miramos. Tus ojos son los míos (ya te los había regalado yo antes). Me sonreiste y yo te sonreí de vuelta. (Tu sonrisa es la mía).
Tímidamente te muevo la mano para saludarte, mi palma está húmeda por mi taza de té, te ríes al saludarme tú, con la palma igualmente húmeda. compartimos miradas, pero apenas nos damos cuenta, el otro ya no esta ahí, sólo que ahora tenemos absoluta certeza de que existe.

Porque quizás ambos teníamos la duda de que el sueño que habíamos compartido antes, años atrás, hubiera sido real.

¿Recuerdas ese sueño, cuando nos vimos por primera vez?

– ¿te gustaría jugar conmigo? – me preguntaste.

– por supuesto. me encantaría jugar contigo.

y me tomabas de la mano, y me llevabas a tu patio de juegos.
nos subimos al sube y baja.
tú estabas abajo y yo arriba, y luego cambiamos.
pero jamás estábamos a la misma altura. (como Ray y Maya jamás estaban en el mismo tiempo). Por más que impulsaba mi cuerpo hacia ti, tratando de romper tu gravedad, el aparato me llevaba a tierra. y tú te elevabas. a veces, suavemente. como una nube recién nacida. blanca. después, tu peso lograba levantarme a mi. no es que fuera muy difícil, considerando que eras más grande que yo. eso es inevitable: siempre son más grandes que yo.

y durante el viaje, viaje de vaivén, de sube y baja, te observé desde todos los ángulos que me permitía mi punto de vista. por un instante, hasta te vi los calzones. me sonreías y el universo se volvía un lugar más justo. coquetamente sonreías. lo hacías justo cuando nuestros ojos estaban a la misma altura, como si tus ojos  y los míos fueran los mismos, la misma mirada que coincidía a la mitad del viaje del sube y baja. me parece, aún el día de hoy, que en esos instantes en que nos cruzamos, el tiempo se detenía. nos transportábamos a otra dimensión antes de que yo tocara el suelo y  de que tú te elevaras. eran momentos eternos para mi: nos deteníamos. a la misma altura. el equilibrio perfecto. tú y yo encontramos el equilibrio. el punto exacto.

y es ahí, donde hablaste en mi cabeza por primera vez.

– ¿me escuchas?

– si. ¿cómo es que estas en mi cabeza?

– no lo sé. ¿cómo es que tú estás en la mía?

– no lo sé.

y terminamos aceptándolo como algo de lo más común.

– oye.

– dime…

– ¿me estabas viendo los chones?

– no – dudé. – no, claro que no.

– es que yo pensé.

– no, de veras.

– ¿qué mirabas, entonces?

– no sé…. tu falda… tus rodillas…

– si ya bueno, es que pensaba que me los estabas viendo.

– ya.

– pero dices que no. ¿cierto?

– ei.

y luego todo regresaba a la normalidad. el sonido intenso del patio de juegos, con sus gritos y risas. el sonido invasivo de la urbanidad en mi cabeza. un zumbido de abejas en el oído.

– ¿quieres ir a los columpios?

– bueno, si tú quieres.

– ¿tú no quieres?

– si.

– si no quieres nos quedamos aquí.

– no. si quiero ir.

– ¿Vamos?

– ajá.

– ¿siempre hablas con monosílabos?

– ei.

– ya bueno. vamos…

y nos elevamos. al principio yo con violencia. como tratando de tocar el cielo. tratando de impresionarte, he de confesar.
tratando de demostrarte que podía volar, como ícaro, el que se cae, el que se rompe. como caería natalia en tiempos, cayendo el sol.., como me caería yo.

tú sin embargo, te columpiabas con timidez. hacías un vaivén como de péndulo inseguro, adormilado. como el metrónomo a un tiempo en 2/4, de un compás lento y cachondón.

y me doy cuenta entonces, aún a esa edad, aún siendo un sueño, que contigo no se trata de cazar mamuts. no quieres ser impresionada… quieres estar ahí conmigo siendo como tú eres mientras yo estoy contigo siendo como yo soy.

– me gusta tu sonrisa.

– a mi me gustan tus ojos.

– ¿mis ojos?

– son color miel. ¿me los regalas?

– ¿mis ojos?

– si.

– ¿por qué no? podrías comértelos como esos dulces para la garganta.

y desde entonces mis ojos fueron tuyos.

seguimos columpiándonos, pero esta vez lo hicimos juntos. y al igual que sucedió en el sube y baja, logramos coincidir. nos impulsábamos hacia adelante, nuestra piernitas bien estiradas. y volvíamos hacia atrás, nuestras rodillas ahora flexionadas. no para tomar impulso, sino para poder mantener el viaje. y el ritmo. teníamos ritmo juntos. cuando miro al pasto desde mi columpio, observo que no puedo diferenciar mi sombra de la tuya.

y suspendidos, sin tocar el suelo, me enamoro de ti. (desde entonces suelo enamorarme de todo lo que vuela).

y me sonríes con esa sonrisa que definió mi destino, porque desde entonces la promesa de volver a ti esta en tus ojos y mi recompensa es tu sonrisa.

mientras nos columpiamos miro al cielo y miro una nube del color de tu nombre. años más tarde la reconocería, a esa misma nube blanca, en una carretera y te recordaría. a ti. a la que vi una sola vez en mi vida. una sola vez durante medio año.

la que me hizo entender que una perfecta sincronía entre dos seres humanos es tan rara como encontrarse a alguien en otra dimensión. alguien que no sea espejismo, ni fantasía ni un instante inexistente. Una perfecta sincronía es tan rara como dos seres de dimensiones distintas o tiempos distintos que son capaces de mirarse a los ojos y detener el tiempo y todo, absolutamente todo lo que les rodea.
esa sincronía. de dos seres humanos que se piensan quizás al mismo tiempo. justo en el mismo segundo. como adivinándose.

danzando, como mayahuel y raymundo. pero una danza de mayores proporciones.
mística.

la sincronía de dos personas que se comunican telepáticamente. (antes de ti, no creía en la telepatía)

regreso al presente: ray y mayahel estan viendome fijamente. yo, como siempre que pienso en ti, me fui a otro tiempo, a nuestro patio de juegos.

raymundo me pregunta si estoy moto. le contesto que no, que tal vez lo esté más adelante, seis años más adelante, cuando camine con león por el camellón de alvaro obregón. buscando nubes que se parezcan a ti.

decido abrirme a ellos con la intención de que ellos entren en confianza.

– les voy a contar una historia que sucedió una sola vez -, comienzo, y así, les cuento nuestra historia. después de escucharla, acordamos por el bien de la escena esforzarnos.
durante una semana ensayamos cinco horas diarias. todo ese esfuerzo para lograr sólo cuarenta segundos de sincronía.
maya decide confiar en ray, y decide confiar en mi. se abre de poco en poco. un milímetro más cada día. y a pesar de que le tiene miedo a la caída, aún a pesar de que ese momento es inevitable, accede a realizarlo. la semana siguiente filmamos la secuencia. queda a la primera.

la maya me pide hacerlo dos veces más.

– ¿eso sucedió realmente? – me pregunta león. no logro entender cómo pudo escucharme. estoy seguro de no haber abierto la boca.

– si, león. sucedió una sola vez.

llegamos hasta insurgentes. seguí mirando hacia el cielo. mirando las nubes es que me doy cuenta como todo se conecta: tanto esfuerzo por un instante, por ese choque de partículas que no podemos alcanzar a percibir con los ojos. así somos los seres humanos a veces.

somos capaces de hacer hasta lo absurdo por tan sólo una mirada, un pedazo de celuloide, un trozo de tierra, una migaja de pan, una partícula que nadie ha visto, y que como que como yo contigo, intuimos que existe, que debe estar ahí, en algún lugar. mirando a las mismas estrellas que yo. quizás tu sonrisa se encuentre con mi mirada desde dos puntos distintos, desde dos tiempos distintos.
quizás ahora que me miras a los ojos en el presente, me ves desde los columpios, mientras volamos juntos.

para que las cosas se den, una relación entre dos seres humanos, es necesario también acercarse al otro, tratar de encontrar el ritmo en conjunto. hacer un esfuerzo mutuo.

tanto esfuerzo, tanto movimiento, tanta vida… y cuando lo logramos. cuando todo cae en su lugar. todo es justificado.

un instante que parece eterno, el perfecto equilibrio, el punto exacto…

sincronía.

En su insolente Mirada veo escrita mi Perdición

Texto Original: Verónica Jiménez Dotte

 

Sin duda, una de las más representativas y provocadoras muestras de la relación que puede alcanzar el cine con respecto a la literatura se manifiesta en la filmografía del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini: Edipo reyMedeaEl decameronSalò, o los 120 días de Sodoma, dan cuenta de las posibilidades expresivas que este autor recogió de los textos literarios para desarrollar una propuesta fílmica que expusiera las lecturas que hizo de estas obras. En este trabajo, con seguridad, influyeron las singulares condiciones artísticas que desarrolló en el campo propiamente literario, como poeta, ensayista, novelista, autor teatral y guionista. Sin embargo, la cercanía entre el escritor y el cineasta no basta para explicar cabalmente las características de sus películas respecto de los textos literarios. Para ello, sería necesario ahondar en los aspectos teóricos que Pasolini quiso poner en práctica en su filmografía, entendiéndola como una especial semiología de la realidad. A partir de esta premisa, lo que pretende este trabajo es dar cuenta de que manera este concepto se desarrolla en Salò, o lo 120 días de Sodoma (1975)(1) y a través de que códigos, con el fin de determinar cuál es aquella realidad a la que la película intenta dar un sentido.

 


En primer lugar, es conveniente examinar las definiciones hechas por el cineasta respecto de la relación entre el cine, el film y la vida. A lo largo de varios ensayos, Pasolini sostiene la existencia de códigos comunes entre el cine y la realidad. Particularmente en uno de esos textos (2) explica esta teoría, partiendo de la base de que es posible que la realidad sea estudiada a partir de una semiología general y que esta semiología estaría constituida en gran parte por los códigos de la realidad que el cine es capaz de poner en evidencia. Lo primero que se debe tener en cuenta, en este sentido, es la idea de que la realidad posee su propio lenguaje, a través del cual el sujeto interactúa con ella y con su propio espíritu. Este lenguaje no es otro que la acción humana. El hombre, dice Pasolini, se expresa principalmente por medio de sus acciones, pero estas acciones carecen de sentido hasta que no se hayan consumado, es decir, hasta que la muerte no haya hecho su entrada. Mientras el hombre tiene futuro, y es por ello una incógnita, aun esta inexpresado. “Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras”. Cualquier acción, por lo tanto, tiene la capacidad de modificar las anteriores y darle a esa persona un nuevo sentido.

 


Debido a la carencia de unidad entre las múltiples acciones aisladas que forman parte de la existencia, sostiene Pasolini, es necesario morir para que lo que estamos siendo tenga un sentido y para que nuestro lenguaje deje de ser una búsqueda de relaciones y significados sin solución de continuidad. “La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos”.

 


La forma en que el film funciona como una análoga de la muerte puede explicarse, en este sentido, únicamente si se entiende que la unidad mínima estructural del cine, el plano-secuencia, nos remite a la vida misma. Todo plano-secuencia, sostiene Pasolini, es una toma subjetiva, pues la cámara reproduce un único ángulo visual. Un camarógrafo, situado como espectador de cualquier acción humana, sea esta real o ficticia, captara, como sujeto de carne y hueso que es, lo que ven sus ojos y lo que oyen sus oídos. Para tener una comprensión total del suceso realmente acontecido, sería necesario disponer de muchos otros ángulos visuales, contemporáneos. En ese caso, lo que habría sería una serie de planos-secuencias de aquel momento, es decir, una serie de tomas subjetivas. Pasolini afirma que la toma subjetiva es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual, pues no se puede concebir ver y oír la realidad mas que desde un sólo ángulo visual: el de un sujeto que ve y oye.

 


En torno a esto, hay que precisar que, como la realidad vista y oída acontece siempre en el presente, el plano-secuencia que la registra también ocurre en tiempo presente. Es en este sentido que se puede afirmar que el cine reproduce el presente, vale decir, lo que sucede durante la toma. Ahora, en el caso de que pudiéramos ver continuadamente todos los planos-secuencias subjetivos relativos a una acción, lo que haríamos mentalmente seria una especie de montaje elemental. Y podríamos hacerlo, básicamente, porque se trata de hechos sucedidos y acabados, y, por lo tanto, susceptibles de ser coordinados y, con ello, de adquirir un sentido. Si alguien seleccionara luego los fragmentos verdaderamente significativos de los distintos planos-secuencias coordinados entre si, encontrando su auténtica sucesión, estaríamos frente a lo que en el cine se llama montaje. Tras este montaje, los diferentes ángulos visuales se disolverían y la subjetividad daría paso a la objetividad: en lugar de los muchos ojos y oídos habría un narrador, y al haber un narrador, el presente de los planos-secuencias se transformaría en pasado, el pasado propio del film. Así, mientras que el cine es un conjunto de tomas subjetivas, el film es lo que resulta de la operación del montaje de esas tomas, con la consecuente aparición de la objetividad, del narrador y del tiempo pasado. Cine y film, dice, son diferentes en el mismo sentido en que lo son lengua y habla: el presente se convierte en pasado cuando se han realizado las coordinaciones a través de las distintas “lenguas vivientes”, un pasado que, paradojalmente, por las características propias del medio cinematográfico, siempre se expresa como un presente histórico.

 


De acuerdo con lo expuesto, podemos preguntarnos hasta que punto Salò hace patente el lenguaje de una realidad dada, es decir, hasta que punto sirve como una semiología para explicar la realidad que recrea. El libro sobre el que esta basado la película es la novela de SadeLas 120 jornadas de Sodoma o los placeres del libertinaje. Este texto, si nos atenemos a las definiciones hechas por Pasolini, podría ser considerado en si mismo una semiología (¿no es también la literatura una especie de semiología de la realidad?), a través de la cual se reproducen las chocantes acciones sadomasoquistas, situadas históricamente en una época cercana al 1710, durante los últimos tramos del reinado de Luis XIV en Francia. Sin perder de vista que la sola transposición temporal y espacial de Sodoma actualiza los códigos sexuales y morales del libertinaje y remite unívocamente al paradigma de la decadencia humana, a partir de esta novela, Pasolini realiza una relectura, con el fin de actualizar el sentido de la República de Salò. Y no es azaroso que así sea, si atendemos al hecho de que otorgar un sentido a la acción humana en un film, de la misma manera que la muerte otorga un sentido a la vida, es uno de los principales objetivos de este cineasta. Tanto las estrategias usadas en las mencionadas películas Edipo rey, Medea o El decameron, donde recurrió a textos de Sofocles, Euripides y Boccaccio, para discurrir en torno a su propia vida, a las relaciones entre el primer y el tercer mundo o al mundo antes del pecado, respectivamente, enSalò Pasolini realiza un giro desde la época de Luis XIV hacia la Italia de fines del gobierno fascista, entre 1944 y 1945, para denunciar la anarquía del poder y las consecuencias que este puede tener.

 


En este trasvasije desde una dimensión espacio-temporal a otra, se produce también un traslado de la literalidad del texto y de las acciones que éste narra, con el fin de reproducir casi inalterablemente los diálogos y los comportamientos de la novela de Sade. En este sentido, la película, que, como ya hemos dicho antes, se postula como una semiología de lo real, recoge la serie de códigos sobre la decadencia que el libro elaboró respecto de una situación distinta a la expuesta por Pasolini, del mismo modo en que el marqués de Sade vio en la narración bíblica acerca de Sodoma un correlato de su propia época. ¿Cómo puede realizarse este traslado de textos y a través de qué mecanismos se contemporizan las acciones humanas en ellos?. En Salò Pasolini reproduce detalladamente el vestuario y los objetos de los primeros años de la década del 40, estableciendo con total claridad el contexto espacial y temporal de la película. En este sentido, los códigos escenográficos tanto como los códigos corporales remiten unívocamente a la representación de un episodio histórico definido, es decir, a la etapa fascista de mediados de siglo en Italia, como ya lo hemos señalado.

 


En este punto sería conveniente recordar, además, que la acción, a la que tanta importancia atribuye Pasolini como lenguaje de la realidad, se desarrolla principalmente a través del desempeño corporal de los personajes: los signos de la acción de un personaje son los mismos que los de una persona de carne y hueso y, por lo tanto, esta es la manera inequívoca de demostrar las correspondencias entre el cine y la realidad. Este desempeño corporal comprende simultáneamente la ocurrencia de tres lenguajes encarnados en el personaje: en primer lugar, el lenguaje de la presencia física; en segundo lugar, el lenguaje del comportamiento; y, por último, el lenguaje de la lengua escrita-hablada. Todos estos lenguajes se sintetizan en el lenguaje de la acción, que establece relaciones entre el sujeto y el mundo objetivo, y que para nosotros, tanto en el cine como en la vida real, se presenta como un espectáculo. Así, podemos contemplar lo que efectivamente sucede en el interior de la casa que alberga las ininterrumpidas orgías, en las que el único ritmo esta marcado por la aparición del deseo, deseo que hay que incrementar como el rendimiento de un empleado y su satisfacción que nunca debe ser completa, tal como ocurre, por ejemplo, en la estructura de los programas de televisión. Esto es evidente, por ejemplo, al analizar el lenguaje corporal de la señora Vaccari, una de las meretrices que deben estimular la excitación sexual a través de sus relatos verbales. En este caso, los gestos y movimientos de este personaje establecen una similitud con el desempeño de una animadora “virtual”, lo cual debería ser entendido no como fruto del azar, sino como el despliegue de un código que de alguna manera escapa a lo representado por la película, esto es, la Italia de los ’40. De acuerdo con esto, podríamos postular que Salò no sólo remite a esa época específica sino que, ademas, funciona a ratos como una máscara que vela y al mismo tiempo hace ver mejor la crítica que el cineasta hizo en contra de sus propios contemporáneos (por ejemplo, en su extenso poema elegiaco Las cenizas de Gramsci), embarcados en la feroz danza sin fin del consumismo voraz que degrada, en primer termino, los propios cuerpos.

 


comparándola con las demás películas de Pasolini,Salò presenta una ausencia significativa de paisajes naturales. Sólo en la Antesala del infierno, el primer tramo de los cuatro en que se divide el discurso fílmico aparece un impar plano de apertura: una panorámica que va de un lago a una villa florecida, resumiendo, de manera bastante irónica, todo lo que la burguesía entiende por “bello”. En el resto de la película, la naturaleza esta ausente en el largo encierro orgiástico, que, con sus tres círculos evocan la construcción dantesca: el de las obsesiones, el de la mierda y el de la sangre. Dentro del sistema del pensamiento de Pasolini, esta falta implica la desacralización de la realidad. En este sentido, es útil recordar la larga clase del Centauro a Jason en el comienzo de Medea, donde aquel afirmaba “nada hay de natural en la naturaleza”. De esta manera, se concretiza la aparición de una mirada pragmática que crea una nueva civilización donde las horas se suceden uniformemente, sin importar si es de día o de noche.

 


Desde el punto de vista de la semiología, afirma Pasolini, no hay ninguna diferencia entre el tiempo de la vida y el tiempo del cine -entendido como una reproducción de la vida que supone un plano-secuencia infinito-, pero esta diferencia es substancial al comparar la vida con el film. De hecho, un plano-secuencia de cine puede contener acciones insignificantes, que el montaje fílmico haría desaparecer o intensificaría, como ocurre en Salò, con el único fin de proyectar aquellas acciones de la realidad en su completa vacuidad. El plano-secuencia puro pone en evidencia la insignificancia de la vida, al mismo tiempo que hace patente la condición de ser. En el film, por lo tanto, esa insignificancia es hecha patente: el film, tanto como la muerte, hace que la realidad adquiera sentido, al exponerla como algo finito, concluido.

 


En una entrevista concedida el 24 de agosto de 1975 al crítico cinematográfico italiano Gian Luigi Rondi (3), Pier Paolo Pasolini, 66 días antes de su asesinato, habla de Salò, su último largometraje y dice, entre otras cosas: “Este es el film de una adaptación. He terminado olvidando como era Italia hasta hace una década o menos y, como no tengo otra alternativa que el exilio o el suicidio, he terminado aceptando a Italia tal cual es ahora. Un inmenso pozo de serpientes donde, salvo alguna excepción y algunas miseras elites, todo es serpientes, estúpidas y feroces, indiferenciables, ambiguas, desagradables (…)”. Más adelante, cuando se le pide explicar las modificaciones producidas en el seno de la vida italiana en la década de los setenta, las atribuye a una misma matriz: “(…) el cambio de naturaleza del poder económico”. Es decir, aquello que nosotros hoy llamamos capitalismo tardío o global. ¿Qué lo lleva entonces a situar la acción, a diferencia de cualquier otra de sus obras -o bien ambientadas en el presente o bien en una antigüedad remota y por lo tanto imaginable-, en un pasado cercano al que quedan tantos testimonios, pero que el dice no recordar?. Si nos fijamos de nuevo en las estrategias que utilizó Edipo rey, en Medea o en El decameron, podríamos presumir que acá recurrió a Sade en la República de Salò para desarrollar su propia mirada sobre la Italia que lo cercaba, ese inmenso pozo de serpientes del que hablaba antes.

 


Una interpretación de este tipo hace aun mas claro el planteamiento de que el film no remite al cine, como medio de expresión, sino a la realidad misma. Es precisamente esta identificación del cine con la realidad la que hace que cualquier semiología del cine sea en verdad una parte de la semiología de la realidad. Comprendemos los códigos de Salò porque ya tenemos en nuestra cabeza un código, una semiología de la realidad (sean los de la novela de Sade o los del relato bíblica, transmitidos incluso como narración oral: reconocemos en esta película la realidad tal como puede llegar a expresarse cotidianamente en la vida, a trajes de los códigos del poder, el sometimiento, la utilización de los cuerpos, el confinamiento, etcétera.

 


Con toda seguridad, Pasolini construyó una película voluntariamente molesta, sobre todo como relato, que a veinticinco años de sus rodaje sigue perturbando, probablemente mas que en el momento de su estreno. Pero esa perturbación, que es una de las condiciones esenciales de la expresión artística, no nace únicamente de la fría minuciosidad, atravesada por ráfagas de humor negro, sino también de la posición que se le asigna al espectador. Así queda de manifiesto en escenas como aquella en la que los comensales cantan melancólicamente un himno fascista, mientras a sus espaldas se producen ruidosas copulaciones. Del mismo modo ocurre en la forma con que describe los organizados rituales masoquistas y la posición dentro de la película que se le da al ambiguo papel del que observa. Probablemente el espectador pueda reconocerse en la misteriosa pianista sin nombre que acompaña con sus tranquilizadoras melodías todo el torbellino sin tomar parte de él, pero observando, lo que ya es por si incómodo y ocasiona su suicidio. Tal como ella, es muy probable que el espectador se sienta provocado cuando es obligado a mirar, por el encuadre elegido, torturas diversas que se suceden en un patio, desde el interior de la casa, como si fuera, sucesivamente, cada uno de los libertinos (un obispo, un juez, un hombre de negocios y un presidente) organizadores y participes de la reclusión.

 


En un comentario aparecido en Le Monde, en 1976 (4), con ocasión del estreno frances de la película, Roland Barthes -estudioso de Sade, entre otras muchas cosas- va presentando diversos repartos a la obra, pero termina concluyendo: “Por eso me pregunto si, al final de una larga cadena de errores, el Salò de Pasolini no es en resumidas cuentas un objeto propiamente sadiano: absolutamente irrecuperable: en efecto, al parecer, nadie puede recuperarlo”. Un objeto irrecuperable, siguiendo en la línea de la función semiológica que cumple el cine respecto de la realidad que representa, seria la contraparte de una realidad también irrecuperable, difícil de exponer verbalmente. En verdad, en su sentido mas profundo, Salò nos propone un espejo en cuya imagen no querríamos mirarnos porque nos obliga a admitir lo mas oscuro, lo que nos resistimos a aceptar de cada uno de nosotros: lo que tiene la acción humana de perverso y moralmente decadente.

 


Se cuenta que horas antes de morir, Pasolini dijo que la tragedia contemporánea es que ya no hay mas seres humanos, solo extrañas máquinas que se abaten unas contra otras. Esta observación realizada en 1975 podría ser la definición que resume de mejor forma a los personajes que la película sitúa a mediados de los ’40.

 


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1 Salò, o los 120 días de Sodoma. Italia, Francia, 1975. Dilección: Pier Paolo Pasolini. Guión: Pier Paolo Pasolini, con la colaboración de Sergio Citti, adaptación de la novela Los 120 días de Sodoma o los placeres del libertinaje.
2 Pasolini, Pier Paolo: “Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad”. Publicado originalmente en: NUOVI ARGOMENTI, Roma, septiembre de 1970.
3 Reproducida en www.Pasolini.net
4 En: www.otrocampo.com

 

Cadaver Exquisito.

1. Ven conmigo podemos zarpar mañana a media tarde cuando empiecen los rezos en la mezquita y explorar juntos los oceanos.
2. oceanos, de toronjas, de jugos cítricos. y yo nadando en ellos.  mis dedos quedan pegajosos.
3.Es cierto te dije, algunos son pegajosos pero sabias que existen más de 1000000 toneladas de toda clase de diferentes criaturas en las obscuras profundidades del mar? mucho más interesante que el espacio!tu me miraste por un largo rato en silencio.
4. seguro habrá silencio por tres meses antes de conocerte el de tu rostro como la cara oculta de un satélite
5.Y justo es así como me siento, como un cuerpo celeste que orbita alrededor de otro pero el otro siempre está ausente.
6. Y hacer presente al ausente es imaginarte. En todos los rostros. En todas las voces.
7.que a lo lejos son murmullos indecifrables, como un código secreto. A la mañana siguiente me levante muy temprano, abrí la ventana y mire al sol despertar, sus primeros rayos acariciaron suavemente mi rostro, a lo lejos la mezquita azul y el bosforo, siempre el bosforo, de oleaje suave y sereno.
8. Y el eco distante de un sereno Como yo, vagando por la noche Gritando su solitaria letanía

2. PEGAJOSOS

4. SATÉLITE

6. VOCES

8. LETANÍA

Despierto. Las olas. No se han detenido. Sigue el vaivén. Indiferente. Mágico. Violento. Vaivén que destruye castillos. Fortalezas. Endebles. En vano su resistencia. Se deshacen. Arena. Granos de arena. Como todos los granos. Especiales. Únicos. Irrepetibles. Planetas imaginarios. Flotando en el universo del mar. De un lado a otro. Sin voluntad. Como en un sueño. Un sueño profundo. Un sueño de mar. Despierto. Las olas. No se han detenido. Sigue el vaivén. Indiferente. Mágico. Violento.

 
La ventana. La abro. El sol me quema los ojos. Más no brilla como ella. Con tanta intensidad. Aún así. Mis retinas se derriten. Escurren al suelo. Mercurio. Tormenta de Nagasaki. No importa. Estoy ciego desde hace días. Cuando la conocí. Yunuén. Miro al horizonte. Ciego. Adivino. A lo lejos la existencia del océano se justifica. A lo lejos. Un barco. Inventando el mar. A su paso. Lejos. Mas allá. Hasta donde el horizonte pierde su línea. Ahí. En el océano que es espejo. Ahí su reflejo. Ella. Yunuén. Ella. Ella. Ella. Ya no. Se fue. La ha comido el horizonte. Se ha perdido. No para siempre. Para encontrarla deberé cruzar el mar. Encontrarla en otra tierra. Extraño en tierra extraña. Extraño que su tierra extraña. Extraña la tierra del extraño. Así lo ha querido. Ella. Sirena que del mar vino. Que nace de un mar evaporado. Ella. La que ya no veo. La de las mil formas. La incólume, La de la estrategia del caracol. La que vuela. Y es rasgada. Erotizada. Penetrada por mil rascacielos. Penes de hormigón. Ella. Que a lo lejos inventa el cielo. Imagina el cielo. Es el cielo.

 
Soy cazador. Cazo mariposas. Escamas. Escamas con alas. Me enamoro de ellas. Las condeno al peso de mi amor que no las deja volar. Las amo no dejándolas libres. Cazándolas a ellas. Casándome con ellas. Clavando un alfiler en su libertad para someterlas al escrutinio de mi mirada. A mi curiosidad de entómologo. Al gran ojo que ve los patrones de sus alas. Sin poder descifrarlo. Agónicas. Aún intentan batirlas. Si acaso, logran hacerlas temblar. Aún vivas. Victoria pírrica. Fenómenos de circo. Es inútil. Mi amor las ha penetrado. Las ha anclado a una tabla de cartón. Porque me enamoro de todo lo que vuela. Y al amarlas, dejan de volar.  Aglossata. Heterobathmiina. Zeugloptera. Glossata. Annabelle. Carolina. Violeta. Katia. Yazmin. Andrea. Ximena. Jimena. Ximena. Catalina. Todas fueron mías. Sus restos en mi vitrina. Fotos del recuerdo. Las patas abiertas. Penetradas por mi alfiler. La sangre. Lasciva. Mojando el cartón. Zumo que escurre hasta el suelo. Muerte chiquita. Soy casador. Caso mariposas. Escamas con alas. La ventana. La abro. Una de ellas se posa frente a mi. No quiero amarla. Miro al horizonte. Aún ciego. Ciego desde que la vi por primera vez. Reflejando el sol. Más blanca que una montaña de cal. Granos de cal. Como todos los granos. Pero blancos. Especiales. Únicos. Irrepetibles. Planetas imaginarios. Orbitando el sol. Que no brilla como ella. Yunuén.

 
A veces es un hombre. A veces mujer. Le he visto doce brazos. Tres pares de ojos. Es una araña. Una quimera. Un ratón. Un conejo. Alguna vez fue un tren, pero eso no duró. Alguna vez un tulipán. Pero eso fue solamente vanidad. A veces deja que los niños la descifren. Que los amantes la inventen. Que lo enamorados la contemplen. Tan bella. De mil formas. De mil colores. Avanzando sin prisa. Donde el viento la lleve. Migrante. Lo que más le gusta. Es parecerse a ella. Y lo hace muy bien. No sé como es ella. Tiene cara de ella. Y al mirarla, la reconozco. Le gusta hacerse más grande, unirse a las que se le parecen. Primero mimetizándose. Luego. Devorándose mutuamente. Pero aún logro reconocerla. Cuando llora, sus lágrimas la van deshaciendo, una gota a la vez. Su tristeza se acumula como el cáncer en mis pulmones. Oscuridad que la rasga. Las lágrimas que caen al suelo formando caudales. Charcos. Lagunas. Olvido que fluye a un mar desconocido. O ríos que no desembocan en ninguna parte. Estériles. Masturbados. Sin semen. Sin esperma. Sin semilla. Femeninos. Golpeando la cabeza de los calvos. Echando a perder las cosechas de café. Mojando la tierra. Mojándolo todo. Secreción vaginal. Que escurre hasta las rodillas. Y desde el cielo cae a mi lengua. Como maná. Alimentando a un pueblo. Un milagro. Alimentando a las plantas. A la vegetación dentro de mi. A mi flora intestinal.

 
Desde aquella vez. La primera. La he venido siguiendo. Como un acosador. Un demente. Loco por ella. Más no quiero hacerle daño. Tampoco quiero clavarle un alfiler. Me enamoré como el que se enamora de un río, de una piedra o del mar. Tan pequeña que se veía. Tan cansada. Había llovido lágrimas por siete días. Y de mi tristeza, lloré yo también. Tantas lágrimas como tiene un mar que imagino. Lloré para que el sol, que no brilla como ella, las evaporara. Para que el agua regresara a los cielos. Agua salada. Agua de mar. Como la que le dio vida originalmente. A ella. La sirena. La de las mil formas. La que se parece tanto a un sueño que alguna vez tuve. Un sueño de mar. Del que despierto ahora. Y las olas, no se han detenido. Sigue el vaivén. Indiferente. Mágico. Violento. Y ella a la distancia, desaparece, al otro lado del mundo. Pero me he acostumbrado. La amo dejándola volar libremente. Regalándole lo que a ninguna otra. Mariposa o mujer. Hay días que se ausenta. Que no sé de ella. Que desaparece. Una vez le dio la vuelta al mundo y regresó. Y me gustó esperarla sin esperarla. Con la certeza de la lluvia en verano de que que nunca debía ser mía. Ni yo de ella. Sin limitarnos. Obedeciendo a las reglas del caos. Las reglas del azar. La estrategia del caracol. Paciencia. Avance milímetro a milímetro. Disfrutando la superficie. El detalle. La respiración que quita el aliento en cada breve instante. Breve, pero eterno. Obedeciendo a las reglas del caos. Que le dan forma diariamente. Que la moldean. Que definen su mirada. Siempre tan cambiante. Siempre tan diferente. Nunca es igual y siempre es la misma. Que se ausente. Que surque los cielos. Que conozca el mundo. Que sea ella. Ella. Yunuén.

 
Una tarde aparece. Y sonrío de verla. Como siempre lo hago cuando aparece. Su ausencia significa sequía. Y cuando aparece, siento que soy especial. A pesar de que se posa sobre todos nosotros. Me habla. Por primera vez. Ofreciéndome el sonido de su voz, por primera vez. Regalándome un privilegio. Encuéntrame en Nepal. Donde la altura del Everest quita el aliento. El oxígeno. La vida. Ahí. Donde mis pulmones pesan. Como dos bolsas con rocas. Las rocas de un enfisema. Las rocas que desgarran alveolos. Y me oprimen. Lentamente enterrándome. Lentamente. La muerte en mis pulmones. Creciendo. Un día a la vez. Haciendo mi ascenso a la cumbre más complicado. Pero es sólo ahí. A esa altura. Que puedo tocarla. Siempre tan alta. Más alta que yo. Tampoco es tan difícil, considerando mi estatura: la primera adversidad que forjó mi voluntad. Esa voluntad que me hace querer llegar al cielo. Una piedra a la vez. Un milímetro de poco a poco. Hasta la punta. Para tocarla. Justo después de cruzar un mar. De imaginarlo. De inventarlo. Como ahora invento la montaña. Su cumbre. Su esplendor. Aquí estoy. En la frente del cielo. En la madre del universo. Esperando a estar en ella por primera vez. En ella. Yunuén. Que significa Bienvenida. Espejo del cielo. Novia del lago. Brazo fuerte sobre el agua. Yunuén. Que significa agua que corre. Agua que cae. Yunuén. Flor del lago. Mujer de ojos Bonitos. Flor antes de agosto. Princesa de la mañana. reina de Rocío. Yunuén. Que desde el horizonte se va acercando. Lentamente como es su costumbre. Dejando que el azar allane su camino. Su camino de viento. Poco a poco. Poco a poco. Más. Se va acercando. El encuentro es inevitable. Nuestra colisión. Dos mundos. Planetas imaginarios. La altura me quita el aliento. No más que el encuentro. La miro frente a mi. Cercana. Como la mañana. Y la atravieso. Violentamente entro en ella. Vivo en ella. Soy parte de ella. Ella me rodea. Por un instante. Es fría. Es húmeda. Es la mañana. Es un mar. Blanca, luminosa. Es una neblina, que no permite ver más allá. Más no lo necesito. Ya estoy ciego. Desde la primera vez que vi el sol reflejado en ella. Su humedad me cubre. Me abriga y me congela. Y me regala esos instantes para que la roce. Como una cola de gato. Sospecho que permanece sin avanzar. Tal vez más de lo necesario. Tal vez le gusta. Que la vaya tocando desde dentro. A esa altura. El costo. La exigencia que impone el deseo. Y lentamente, brevemente. Apenas me doy cuenta, todo ha terminado. Y me deja atrás. Para alejarse nuevamente. Sin siquiera mirarme. Libre, sin ataduras. Pero diferente: ahora somos cómplices. Sólo ella y yo lo sabemos. Sólo ella y yo tenemos un secreto. Un secreto partido en dos. Hasta que volvamos a reunirnos. Si acaso ese milagro sucede. Yo si la miro. La contemplo mientras se aleja. Mientras se pierde entre más montañas. Y me despido deseándole un buen viaje. Hasta nuestro próximo encuentro.

 
Yunuén. Vuelve a darle la vuelta al mundo.

 

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