Dime la palabra, madre, si la sabes ahora.

La palabra conocida por todos los hombres.

Ulises. J. Joyce

 


1- Frente a los taumaturgos de lo que ya funciona, el esplendor de esta transparencia de lo idéntico, Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951) es un dramaturgo del otro lado, de la negatividad que arrastramos. Digamos que Sokurov pertenece a ese existencialismo postnuclear -tal vez deberíamos decir postgenético- en el cual están insertas algunas perlas oscuras de nuestra cultura, de Beuys a Tarkovsky, de Handke a Houellebecq. No pretendo ahora más afinidades que las de una intensidad poética, un distanciamiento trágico con este presente tan orgulloso de sí mismo. Múltiples circunstancias separarían a estos distintos creadores, pero después de la euforia de los años ochenta y noventa -ese sueño de un fundido de técnica, mercado y vida cotidiana que se expresa en películas como El show de Truman- ha vuelto una suerte de “gótico”, una especie de wagnerismo del pequeño formato, sin héroes ni mito de retorno a ningún origen, que intenta recordamos una alteridad real que habíamos olvidado. Creadores como Robert Wilson, Lars von Triar, Tim Burton, Nick Cave o Tricky[1]; fotógrafos como Alex Hütte, Casebere, Jeff Wall o Aitor Ortiz; el cine de Erice, de Jarmush y de Guerín, podrían ser ejemplos de un acercamiento al espectro de lo real, a lo irrepresentable que el espectáculo tecnológico ha dejado fuera.

 
2- Esto ocurre no sólo por capricho estético, aunque en lo formal produzca también sus logros, sino probablemente por instinto de supervivencia, siguiendo la intuición de que lo mortal rechazado por la cultura mayoritaria algún día volverá como letal. Conjurando ese peligro, algunos creadores sienten la necesidad de darle forma a lo monstruoso e informe que ha quedado fuera. Ésta es la tarea curativa, propiamente medicinal, del arte como tecnología punta de la existencia. Hablamos de una tecnología tan “puntera” que incluye en su programa la capacidad de anularse a sí misma, en un momento clave, para que ocurra algo exterior, no previsto. Esta estrategia -la de la no estrategia- supone romper con la endogamia, la ironía del arte sobre sí mismo para ir de una vez al espíritu de la exterioridad real, de una posibilidad siempre latente. El resultado no es la excepción exótica que confirma la regla de la normalización económica, sino una irrupción de singularidad que pone en suspensión el sentido, impidiendo que la democracia se convierta en religión. Todo gira en torno a un instante que se convierte en modelo del tiempo, un instante mínimo en magnitud, pero máximo en dignidad. Esto libera al arte del encargo de ofrecer la excepción excéntrica de un mundo centrado en el fragmento que se reemplaza velozmente, como es norma en nuestra cultura informativa. Sobre este dictado del capitalismo informativo, cierta clase de arte trabaja más bien para imponer la ética de una belleza convulsa, la violencia de un cierto reposo que está prácticamente prohibido[2].

 
3- Pues bien, Sokurov es parte de esta constelación flotante que no deja de poseer una habitación propia, aunque retirada de nuestra transparencia. “Todos nosotros estamos en peligro” por ese real que se cuela bajo la cobertura, para el que no existe reconocimiento social posible, ninguna clase de programa antivirus. Hablo del virus del tiempo muerto, sin organizar, frente al cual toda la cultura informativa siente pánico. Y estaríamos doblemente en peligro porque esa frase de Pasolini, pronunciada a mediados de los setenta, suena hoy puramente literaria, carente de significado existencial o político. Sin embargo, de ese peligro se ocupan todas las películas de Sokurov. Encontramos en él una percepción lenta, un dispositivo sensitivo e intelectual para el tiempo soterrado de esta época, que lo emparenta con Dreyer, el primer Bergman o con Tarkovsky[3]. Podríamos decir que Sokurov es un romántico -no sé muy bien por qué la palabra está tan devaluada-, pero posterior al videoclip. Mantiene una rara sensibilidad para lo contingente y casi inaparente, toda esa insignificancia -“inmundicia”, diría Pablo Perera, organizador de este ciclo- que nos sigue como una sombra, un resto de la pantalla total en la que vivimos. Con raras excepciones, los personajes de Sokurov no padecen ningún trauma psicológico en particular, ninguna injusticia social determinante, ningún conflicto que les colonice. Podríamos decir que les ocurre lo peor que podría ocurrirles, son libres. Por supuesto, hay incidencias, pero ellas no sólo no consiguen distraerles de la ocupación primera en la vida mortal, sino que incluso todas las incidencias parecen escalones para ese único gran conflicto. No es extraña, a pesar del antecedente de Tarkovsky, la perplejidad del cine oficial soviético y la catalogación inicial de Sokurov como “formalista”.

 
4- Sokurov trabajó en la televisión desde 1969, como ayudante de realización, y comparte con la cultura rusa una tecnología de primera, no lo olvidemos. Tarkovsky, Elem Klimov (Ven y mira -“Masacre”-, 1985), Ojos negros (Nikita Mikhalkov, 1987), Andrey Zvyagintsev (El regreso, 2003), o Sokolov interpretando -el 4 de noviembre del 2002, en el Teatro de los Campos Elíseos- la Sonata nº 7 de Prokofied, por no hablar de los clásicos de las Vanguardias anteriores, son ejemplos últimos de esa potencia cultural. Insisto en esto porque me parece que no acabamos de entender, desde la música o la imagen hasta la ciencia, lo que es Rusia desde hace mucho tiempo, antes, durante y después del comunismo. Seguimos imaginando un país encharcado en la violencia, la corrupción, el despotismo, la impunidad de las mafias y la tiranía de las desigualdades sociales. Es difícil negar algo de todo eso, pero nuestra percepción de Rusia está contaminada. Existe un antieslavismo rampante, producto de una guerra fría que no ha terminado -aunque en primer plano esté la guerra caliente con el Islam-, sin el que no se explican el tipo de noticias que tenemos sobre Rusia y, en general, la percepción que tenemos de los eslavos[4]. Creo que el carácter extremadamente problemático de El arca rusa (2002) tiene que ver, además de una estructura formal agotadora -¡un solo plano secuencia de 96 minutos![5]-, con una reivindicación de la cultura rusa, incluido el zarismo, como algo no mimético de los valores europeos ni, claro está, de los de Estados Unidos. Y recordar la posibilidad de otro imperio ahí al lado, en los tiempos del dictado global del fragmento democrático, es imperdonable.

 
5- Me temo que el origen asiático de Sokurov destila un mensaje inquietante en sus películas, antes ya de El arca rusa. Consistiría en aplicar un adelgazante “relativismo cultural” a todas nuestras configuraciones históricas y políticas, empezando tal vez por la Democracia como nueva encarnación del reino de Dios en la tierra, con su promesa de representación, transparencia, fluidez, conexión perpetua, cobertura constante. Me alegra decir que todos estos sacrosantos valores resultan, al menos indirectamente, lesionados en la más inofensiva de las cintas de Sokurov. Tal vez sea ya la tradición de la imagen rusa, heredera de los iconos, del constructivismo y el suprematismo, la que facilita la vuelta al desorden de una percepción que acoge algo inasimilable de lo real. Que perfora incluso lo digital con el espectro real, poniendo la alta definición al servicio de la indefinición de la existencia, destruyendo la nitidez mediante la nitidez. Una cultura que tiene detrás a Chejov y a Dostoievsky, difícilmente podía hacer otra cosa que curarnos del miedo con el miedo, de la incertidumbre con la incertidumbre. Combatir, en suma, la transparencia con la trasparencia[6]. El sufrimiento, el amor, la vergüenza, la muerte que se produce en segundos, la mezcla del día y el sueño. Nunca se alabará bastante a la literatura rusa. Desde antes de Chejov, el gran maestro sin el que no existiría el teatro moderno en Occidente -sobre todo el estadounidense-, los rusos poseen un programa para el virus de las emociones en el minutero del tiempo.

 
6- Creo que la primera vez que oí hablar de Sokurov fue en la galería Elba Benítez, siempre tan selecta. Desde entonces estuvo en cuarentena unos años, por aquello de que no hay que dejarse llevar por las modas. Después, en fin, confieso que me ha dejado fascinado, como algunos otros autores que permanecieron en la reserva. Diría que pertenece a un tipo de creadores del cine -Resnais, Godard, Pasolini, Tarkovsky, Syberberg- que funcionan con un doble movimiento. De un lado, todo vuelve a comenzar en ellos, pues borran cualquier memoria específica, cualquier mimetismo, cualquier autorreferencialidad gremial hacia la historia del cine -Sokurov confiesa incluso, sin asomo de arrogancia, que hace mucho tiempo que no ve cine. No padecen, digamos, el mal de lo que se llamaba “intertextualidad”. Trabajan como si no existiera la tradición y el pasado -Memoria, te odio, llega a decir Deleuze-, suspendiendo el canon archivado de lo que hemos visto y dejándonos sin defensas ante las imágenes inverosímiles que surgen de lo real, una a una. La materia prima de estos creadores es siempre la vida, el “atraso” de la existencia, la brutal exterioridad que palpita frente a nuestros lenguajes específicos, a ese automatismo gremial que llamamos con orgullo “cultura”. Es posible que el roce con Asia le ayude a Sokurov en este desprendimiento del peso de lo histórico. Lo cual no quita para que, de otro lado, por esta misma suspensión de la tradición literaria o cinematográfica, sintamos que toda la historia del cine se contrae en sus películas, se condensa y resucita.

 
7- El resultado, como se ha dicho alguna vez, es que este tipo de creadores invaden directamente el sistema nervioso, sin el tedio de una historia que seguir, de ninguna una información que registrar. De ahí esa potencia vírica, es cualidad hipnótica de Madre e hijo (1997), de Hubert Robert, una vida afortunada (1996), igual que se ha dicho de Masacre. Trabajando nuestra irremediable disponibilidad para el hechizo, ese halo de brujería que abren algunas imágenes, Sokurov nos propone escapar de la violencia del mundo moderno -del cual hace mucho que participa de lleno Rusia- con la violencia de la sensación, del aquí y ahora de los sentidos. Hablamos de la verdad de lo que irrumpe, en cuanto que irrumpe, quebrantando lo general. Quebrantar lo general lo “global” para que la vida vuelva. No creo que este emblema, que proviene de Kierkegaard, le resulte indiferente a Sokurov a la hora de apostar por algo que ocurre solamente por primera vez, por última vez. Se trata de una vieja sabiduría para el uno a uno de la existencia, esa discontinuidad que se pierde en la medida en que se encuentra. Esto que explica que en algunas obras cinematográficas -Solaris, Providence, Elogio del amor, Madre e hijo-, cada encuadre parpadee inmovilizado en una eternidad fulgurante y, al mismo tiempo, parezca fugarse hacia el siguiente, sin darnos respiro, con una intensidad que nos obliga una y otra vez a rebobinar. El programa de Sokurov en tal punto parece ser éste: desesperadamente, por los medios que sean, liberar a la sensación de la opinión, ese dictado mundial de una percepción subtitulada que nos impone la información.

 
8- Un vidente, dice Deleuze, es alguien que deviene, que hace devenir a los seres. Éste es el embrujo de Sokurov, incluso con el material “Lenin”, en Taurus (2000). ¿Se puede imaginar un tema más ahíto de historiografía, más maniatado y carente en principio de nuevas posibilidades? Y sin embargo, igual que los pintores clásicos encontraban toda la libertad del mundo en un encargo que tenía que incluir la Virgen y el Niño, también Sokurov recoge el guante de ese reto para hacerlo fluir[7]. Posiblemente tampoco en este caso entendemos nada en cuanto a la última intención crítica o metafísica del film, pero no hace falta. Siguiendo el método de Chejov, Sokurov es capaz de poner en la vida cualquier tema aparentemente histórico y agotado, para hacerlo casi irreconocible. Como en Moloch, lo que se nos muestra es un hombre mortal que sufre, antes y después de ser letal. Lo cual, sin duda, ya es suficiente motivo de escándalo. Escarbar, bajo el personaje histórico, en la existencia cualquiera que se fuga de esa tópica identidad pública, buscar el protagonista de esos raros momentos, banales, casi clandestinos[8]. Una y otra vez, es lo pequeño lo que finalmente es grande, lo que queda como signo de una grandeza misteriosa. Los últimos días de Vladimir Ilich, sumergido en una intimidad más vasta que las montañas, ante la humillante decrepitud de su cuerpo, la conspiración de los que se aprovechan del árbol caído, las preguntas que ha dejado de lado la política, el humor del fin, la relación de la Revolución con un pueblo que no puede cambiar. El papel de la violencia, la relación entre el individuo y lo colectivo, el encanto un poco distraído de su mujer. Y los cielos que pasan, casi siempre inquietos, y ese verde alucinógeno que lo tiñe todo. Los personajes que atraviesan la escena no aparecen como marcadores de la historia, sino como seres humanos que navegan en esa espuma ambigua de lo privado, que deja la marea de la Historia al retirarse. Hasta Stalin, oscuro, ambiguo y chistoso, se muestra más como ser humano que como máquina despiadada de matar. Es normal que algunos intelectuales se sientan “decepcionados” ante tal ejercicio de generosidad metafísica. Pero es que el arte es eso. Y se olvidan además de que todo lo otro -el análisis sociológico, moral y político del personaje- ya estaba hecho, por cierto, con el nulo resultado de siempre. Se olvidan, en suma, de que la tarea política pendiente era afrontar la historia con los ojos de arte y a éste con los de la vida.

 

 

NOTAS:

 
1. Aunque en esta línea de un wagnerismo fractal, sin heroínas ni premio posible en ningún Walhalla, existía -¿existe?- un dúo al cual no se ha prestado la atención que merece. Se llamaban -¿se llaman?- Eyeless in Gaza. Escuchen entre otras cosas, por favor, “Through Eastfields”. Lo más lírico, lo más sutil, triste y desgarrado de la música de los años ochenta tal vez lo compusieron ellos, la pareja formada por Martin Bates y Peter Becker.

 
2. “La información, producto residual de la no permanencia, se opone al significado como el plasma al cristal; una sociedad que alcanza un grado de sobrecalentamiento no siempre implosiona, pero se muestra incapaz de generar un significado, ya que toda su energía está monopolizada por la descripción informativa de sus variaciones aleatorias. Sin embargo, cada individuo es capaz de producir en sí mismo una especie de revolución fría, situándose por un instante fuera del flujo informativo-publicitario. Es muy fácil de hacer; de hecho, nunca ha sido tan fácil como ahora situarse en una posición estética con relación al mundo: basta con dar un paso a un lado. Y, en última instancia, incluso este paso es inútil. Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender temporalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse inmóvil unos segundos”. Michel Houellebecq, El mundo como supermercado, op. cit., p. 72.

 
3. Ignorado como “formalista”, es Tarkovsky el primero que intercede por Sokurov, logrando que los estudios Lenfilm le contraten. Aún así, sus primeras obras tardarán más de diez años en ser reconocidas, casi hasta el festival de Locarno, que premia en 1987 La voz solitaria del hombre (1978).

 
4. En El choque de civilizaciones Huntington, por supuesto, excluye a Rusia, igual que a América Latina, de lo que llama la civilización occidental. Pero esta percepción es general entre nosotros. Sin ella sería difícil aquella rara unanimidad en condenar a los serbios en aquella película tan compleja que se estaba rodando, y se sigue rodando, en los Balcanes. Para que la OTAN -España incluida- pudiera machacar desde al aire a un país entero, colas de gente civil incluidas (como siempre, las mujeres y los niños primero), para que no sintiéramos el dolor de los humanos serbios hizo falta, además de una excelente campaña publicitaria, un antieslavismo de fondo. Es excelente para revisar las víctimas humanas que entonces no quisimos ver, el documental “Daños colaterales” de Teresa Aranguren, emitido por TVM en “Los desastres de la guerra”, en mayo de 1999.

 
5. Aunque también toda esta película quiera filmar sólo un parpadeo, el pasadizo de un instante que nos permite remontarnos al pasado, recrearlo, atravesarlo. Hitchcock había intentado antes esa filmación continua, pero con trucos, pegando distintas cintas de celuloide para que no se notasen los cortes. Una sola cámara digital de alta definición permitió a Sokurov realizarlo de una vez, remitiendo los 96 minutos de filmación continua a un ordenador central que después permitió traducir lo filmado al formato de 35 mm.

 
6. Si en La piedra Chejov es un espectro, el Marqués lo es en El arca rusa. El que es testigo de la historia no participa en la historia. En los dos casos se trata de la fuerza de lo invisible, de lo inmaterial, incluso en la historia. “¿Soy invisible o he muerto sin aviso?”, dice el Virgilio que nos guía por este nuevo Purgatorio de El arca rusa. Más tarde: “Usted desciende de los cielos y todavía no sabe cómo portarse”. El arca rusa es un intento de reconstruir la historia como un teatro, sin buenos ni malos. Rusia sueña con Italia, con Francia, con Alemania -incluso con España. Pero al mismo tiempo su imperio detiene a Napoleón, más tarde a Hitler. Después de un vertiginoso visionado de circunstancias históricas seguimos estando “destinados a navegar para siempre”, acaba reconociendo el narrador invisible de El arca rusa. Como diría Leibniz, cuando creíamos estar en puerto -y esto vale tanto para el comunismo como para la democracia, posiblemente para Sokurov dos ilusiones de la misma universalidad-, nos encontramos otra vez en alta mar.

 
7. Y esto sin las concesiones digamos “freudianas” -manías, fobias, patética hipocondría, misoginia- en las que Sokurov quizás cae cuando aborda en Moloch el caso personal de Adolf Hitler, posiblemente más difícil para cualquiera, también para él.

 
8. En una melancólica merienda campestre, con los guardias protegiéndoles en medio de una vegetación digna de Constable, se hila una curiosa conversación. Después de repasar un testimonio de la muerte de Marx, dice Volodia (así le llaman a Lenin las mujeres que le quieren): “Es necesario que el necio proletariado luche contra la estúpida burguesía, hasta acabar tosiendo sangre -como Marx en sus últimos días. Después: ¿Cuando yo muera, continuará saliendo el sol? ¿Habrá tanta perversión? ¿Continuará soplando el viento?”. “Sí, seguirá el viento”, dice su mujer. Volodia: “No lo habías pensado, ¿eh? No tienes mi idea de lo que te espera a mi muerte… Tenía una finca en el Volga, con campesinos. ¿Dónde estarán? Podía volver a empezar allí, sin campesinos”. “Yo iré a dónde tú vayas”, dice ella. Más tarde: “Stalin, Kamenev, Molotov… tenemos apellidos ásperos. ¿A quién queremos asustar?”. Volodia vive entre arranques de cólera, al comprobar que ya no se puede valer solo, que los que le rodean son una pandilla de sirvientes inescrutables, que en nombre del pueblo se han cometido toda clase de tropelías, que la Revolución ha acumulado la misma vergüenza de la historia. “El pueblo se muere de hambre y nosotros nadamos en la abundancia. ¿De dónde ha salido esto, la porcelana, la vajilla, los manteles?”. “Ha sido expropiado”, le contestan sus mujeres, robado. Después, en una escena con su madre: “Mamá, mami. Me pegan, me humillan. ¿Qué me pasa? No entiendo nada”. “Yo sé qué te pasa -dice su madre. No tienes nada, ni amigos, ni familia, ni casa”. Volodia: “Tengo la historia”. Su madre: “Sólo tienes tu enfermedad”. Volodia: “Recuerdo tus caricias, tu olor… Es difícil mantenerse, rodeado de guardias ocupados en que no te escapes”. Toda la película es tristísima, en medio de un tono verdoso que difumina cada escena, como una colección de fotos ajadas. No sólo es el Alzheimer que borra la gloria del pasado -llega un momento en que Volodia no recuerda ni siquiera a Stalin- sino que vemos cómo un gran hombre, que ha vivido entre consignas, muere dándose cuenta de que apenas ha entendido nada, como un niño. Poco a poco la cara de Volodia se va pareciendo al verde del campo, al ajedrezado de las hojas, a un suelo húmedo con setas, que cambia según el cielo y los recuerdos. El travelling final por ese inolvidable verde vítreo de las hojas en el suelo arroja un definitivo interrogante sobre la historia que ha vivido Vladimir Illich, ahora reducida a una silla de ruedas. Sobre ella, Volodia musita una canción de cuna, se adormece, canturrea, se pone triste, sonríe. Grita también al sentirse solo, contra una bíblica escena pastoril entre árboles iluminados. Toda la incomprensible historia del Hombre pasa por ese rostro tan expresivo, en un santiamén. Al final Volodia sonríe ante la súbita cólera del cielo en un trueno, como si ahí se prolongara el ideal desesperado de la revolución, o se estrellara para siempre.

 
Parte del texto de la conferencia impartida en el curso Las razones del arte BBAA, UCM – 3 de noviembre de 2005 por Ignacio Castro Rey.