Archive for mayo, 2011


Lo que se ha ido

se remonta hasta mí otra vez

y yo me vuelvo un río.

Los recuerdos desconocidos

se abren en la noche

y yo fluyo de pronto hacia su adentro.

(Pero el pozo del mundo no podría colmarlo.

No puedo ser todas las nubes.

Soy menos que una gota de rocío.)

 

河 

 

 

過ぎたことが

ふたたび私を遡ってきた

私は河になる

見知らぬ記憶が

その夜を開くと

私はどっとその中へ流れこんでゆく

(だが私は世界の井戸を満たせない

すべての雲になれない

一滴の露でもない)

 

 

谷川俊太郎  / Shuntarô Tanikawa

 

La propia punta de los pies, se ve terriblemente lejos

los cinco dedos, como cinco desconocidos, 

se congregan indiferentes 

junto a la cama hay un teléfono que me conecta al mundo 

pero no hay nadie a quien quiera llamar 

desde que recuerdo, mi vida sólo consiste en tareas por hacer 

ni mi padre ni mi madre me enseñaron cómo hablar de 

[las cosas que suceden en el mundo 

me apoyo en versar de una frase a otra desde hace cuarenta años 

si me preguntan: ¿tú quién diablos eres?, responder “soy un poeta” como lo más seguro 

es algo ambiguo 

cuando abandoné a aquella mujer… ¿era un poeta? 

cuando como mi papa asada favorita … ¿soy un poeta? 

yo, el de la cabeza adelgazada… ¿acaso un poeta? 

hombres semejantes, de edad mediana y que no son poetas, abundan 

yo sólo soy un niño ingenuo 

que persigue mariposas de palabras bellas 

ese niño —genio y figura— 

jamás notó el herir a otros 

sino hasta su sepultura

 

la poesía

 

es tan absurda

Debo verla una segunda vez, pero llego tan emocionado del cine que no puedo evitar compartir mis primeras impresiones de la película… (aunque ya me hayan dicho que por favor no escriba ni enojado, ni euforico).

Hacia tiempo, mucho tiempo que una película no me provocaba un orgasmo.
Hacía mucho tiempo también (desde Du Levande, de Roy Andersson) que no anexaba una a mi estante de películas favoritas.

Para entender Anticristo es necesario de alguna forma entender el cine de Tarkovsky, a quien Lars von Trier dedica la película.

Recordemos que el cine del ruso es por un lado y antes que nada, un cine religioso, un cine espiritual; y por el otro y sobre todo, naturaleza.

El cine de Tarkovsky está lleno de simbolismos, los elementos naturales son siempre signos que amplifican el relato, que le dan dimensión, profundidad y que le dan a la estructura múltiples niveles de lectura (y por lo tanto múltiples interpretaciones). El fuego, el agua, el viento y la tierra están siempre presentes en Tarkovsky, siempre significando.

Tarkovsky es el bosque, las raíces, las aves, el sonido del viento, el río (en calma o vehemente), el lago, el cielo, la luz del sol al atardecer.

Tarkovsky es sonido fuera de campo, sonidos que no corresponden a sus fuentes originales (provocando confusión en el espectador, exigiéndole, demandándole) y esto si tenemos la suerte de ver en pantalla las fuentes que emiten el sonido. Muchas veces (como el sonido de los leñadores y troncos cayendo en Nostalgia) el sonido en Tarkovsky (en conjunto con los largos y magistrales planosecuencias que al final terminan desentrañando el “motivo – sentido” de la escena y del movimiento) nos remite a un dogma de fe (debemos creer sin haber visto), una prueba de esperanza (debemos tener certeza de que algo sucederá finalmente) y una demostracion de amor (el viaje espiritual de un cineasta honesto. Su discurso. Su legado.)

Los personajes de Tarkovsky no son sin el medio que le rodea, se plantan en medio de esa naturaleza que los define, los inspira y muchas veces los doblega. Los personajes de Tarkovsky sueñan y el sueño es revelador de su naturaleza interna, de su esencia, de su proceder.

Tarkovsky es lluvia sobre una mesa de campo solitaria, es el agua desbordándose de los vasos y tazas, es gotas de lluvia frente a la calidez de un granero incendiándose, es el fuego redentor de una fogata o una casa entera, es el viento sobre las ramas de los árboles, o sobre los pastizales.

Así, en Anticristo, vemos homenajes a Stalker, Nostalgia, Sacrificio y por supuesto, a El Espejo. Lo curioso es que esos homenajes vienen de un cineasta que es formalmente opuesto al realizador ruso.

Sin embargo, todo está ahí: el tema religioso espiritual, la intensidad, la naturaleza envolvente, lo onírico, el uso del color y el blanco y negro; sólo que son vistos desde puntos formalmente distintos: Von Trier utiliza la ruptura esacio temporal en oposición de la unidad tarkovskiana (su famoso esculpir el tiempo), el corte en oposición al plano secuencia, la falta de continuidad en oposición a la unidad del montaje interno, la distorsión de la imagen en oposición de su contundencia, el zoom violento en oposición al acercamiento lento y progresivo, lo explícito antes que lo sutil (el mencionado dogma de fe de las secuencias tarkovskianas), lo erótico antes que lo místico.

Anticristo es el cine espiritual de Tarkovsky, pero puesto de cabeza; algo así como la antítesis vuelta homenaje, algo así como el negativo.

Algo así como el anticristo.

Anticristo es espejo, es un juego de dualidades: de un extremo Tarkovsky, del otro Von Trier. El campo de juegos es el mismo, interpretado por estos dos grandes.

Como en Tarkovsky, en Anticristo, la naturaleza envuelve a los personajes, los define; es una fuerza incontrolable, divina. Sólo que mientras en el cine del ruso esta naturaleza tiene una connotación luminosa, de exaltación (utiliza a Bach, de quien el ruso considera la música más perfecta, y por tanto, divina que existe), en Lars von Trier es lo mismo pero no es igual (Handel, un paralelismo con Bach que no es fortuito: los dos nacieron en Alemania en el mismo año, ambos tenían un defecto visual y ambos fueron operados por ese defecto visual, por el mismo cirujano; a ambos la operación terminó matándolos): representa lo oscuro, lo pasional, lo erótico. (Cabe decir que Anticristo por toda esa carga de simbolismos y sus imagenes provocativas es una de las peliculas mas eroticas que he visto ultimamente).

Anticristo es el hombre contra la naturaleza, su naturaleza.

Esa naturaleza a la que sólo se accede mediante puentes (el puente de entrada al bosque, el puente que se tiende mediante la terapia, el puente que como bruja o chamán termina representando ella, el personaje de Charlotte Gainsbourgh) y que representa la dualidad erótica (árboles que como metáfora freudiana representan al falo, árboles que terminaran cayendo; recovecos escondidos en las raices de los arboles; el inicio del bosque lo marca un tronco enorme, erecto, solitario y tambien existe una madriguera, símbolo de la cueva de luzbel, la vagina, que eventualmente será penetrada por el personaje masculino).

Es el hijo de esa unión sexual, entonces, anticristo porque no es hijo de dios, sino de su antítesis; proviene de la tierra, de lo carnal, de la pasión humana (recordemos que la manzana que comen Adán y Eva en el jardin del Eden, no es otra cosa que una metáfora sexual: cuando el hombre descubre que puede procrearse, cuando descubre que tiene esa capacidad de crear otros seres a su imagen y semejanza que lo hace parecido a dios). De ahí el pecado original. Toda nuestra descendencia es la repetición infinita de anticristos, de la mancha que lleva el ser humano por pertenecer más a la naturaleza que a la divinidad, más al diablo que a dios. (Recordemos tambien que la tradición cristiana considera a la naturaleza el dominio del diablo, puesto que esto le permitía “satanizar” en toda la extensión de la palabra las tradiciones paganas, que por lo regular estaban más apegadas a los ciclos y estaciones de la tierra, con el fin de evangelizar / bautizar a los dioses de otras creencias. Recordemos además que en casi todas esas creencias la naturaleza tiene una connotación más que de dualidad sexual, de femineidad; recordemos finalmente a Tonantzin, ahora Guadalupe, por poner un ejemplo; no es tampoco accidental que por esa razón la parte femenina haya sido tan perseguida y tratada injustamente por la iglesia.)

Y por provenir de esa naturaleza no bautizada, pagana (por lo tanto según los cristianos: satánica) debe ser la antítesis del cordero de dios. Aquí es sorprendente como Von Trier da coqueteos con el Bebe de Rosemary y el cine de terror en general, poniendo a un niño con las patas al revés, cual representación de Pan, el dios del bosque (que después evolucionaría en la era cristiana en la cabra demoniaca que todos conocemos como el diablo); estos coqueteos no obstante, los hace Von Trier de una manera sutil, encantadora, hasta simpática – cómica diría yo -, pero sobretodo sin dar muchos rodeos ni explicar demasiado: una madre tiene un lapsus y coloca los zapatos al revés del niño por equivocación, punto. Una radiografia explica que el hijo tiene una malformacion en sus pies, punto.

Este niño que representa esa mancha humana que todos llevamos en nuestro interior (nuestra naturaleza humana, con pasiones y todo, esas mismas pasiones que nos hacen preferir el orgasmo que el bienestar del ser amado, el pecado antes que el paraiso) es el catalizador del drama en la historia: muere justo en el momento en que sus padres hacen el amor, (porque el opuesto a Eros es Tanatos, su antitesis), y precisamente el prólogo lo deja muy en claro: el orgasmo, la muerte chiquita al mismo tiempo que la muerte del hijo; su caída (del niño), al mismo tiempo de la caída del pene, de la flacidez después de la eyaculación (representada por la caída de la botella, por las gotas de agua que  lo salpican todo). El orgasmo al tiempo que el impacto. Por ese breve instante, los tres, padre madre e hijo, mueren. Se vuelven uno en la pantalla.

Sólo dos de ellos resucitan.

Mas adelante, despues de que ella, la madre, sufre una crisis depresiva, la fuerza masculina (Willem Dafoe), con su afán soberbio de querer controlarlo todo, con esa necesidad racional, motivado por esa falsa idea de control, decide tratarla psicologicamente el mismo. Desde el principio la mujer establece su dominio mediante el coito, con esa fuerza sexual incontrolable que habita dentro de ella y que terminara eventualmente doblegando a su pareja. Justo como el hombre es sometido ante la fuerza mas alla de su control, de la naturaleza.  Esa naturaleza que está en todas partes incluso en un cuarto de hospital, incluso en nosotros mismos, en nuestro interior. Esa naturaleza que es oscura, misteriosa, violenta, y ante la que ningun hombre puede hacer nada, aun asi la lleve en su interior o se encuentre impotente a la intemperie. (Si algo nos ha enseñado Roland Emmerich  en ID4, El dia despues de mañana, Godzilla y 2012, es que el hombre no es nada contra la naturaleza, solo que en Anticristo no es solo el entorno, la furia de la Madre Tierra que cobra venganza por los pecados que el hombre ha cometido contra ella, sino que el hombre es una extension de esa fuerza vehemente, la lleva adentro, es el origen, como ya lo sabian los griegos de los humores, de las pasiones, de la esencia humana.)

Asi, en Anticristo son Adan y Eva, ya expulsados del paraiso, condenados al padecer humano (deberan ganar el pan con el sudor de su frente), al dolor y al placer (es significativo como Von Trier los expone como casi lo mismo) son devueltos al Jardin del Eden para encontrarse con su fragilidad, con su eros y su tanatos siempre presentes. En pocas palabras, con su propia humanidad.

No me parece de ninguna manera (como he escuchado opiniones) que el cineasta esté categorizando entre bondad y maldad (eso cada quien lo interpretara a su manera), o que haya un contexto misogino en el contenido de la pelicula (cada quien se proyectara de la forma que quiera) sino que Von Trier al igual que Tarkovsky está hablando de una naturaleza religiosa, pero no desde el púlpito del dogma judeo cristiano católico, sino más bien desde el punto de vista “pagano”, donde la naturaleza es una fuerza incontrolable, donde la naturaleza es femenina y termina invadiendonos, y lascivamente termina mojándolo todo. Von Trier lo deja claro en la escena donde Charlotte se acuesta sobre la hierba y poco a poco se funde con ella.

Anticristo (sin parecerlo a primera vista) como ya dije, es una de las películas más eróticas: con una carga sexual intensa n sus imagenes: no sólo representada en esa insistencia de la mujer de dominar al hombre por medio del sexo, un sexo violento, desesperado, animal, sino porque es el mismo hombre el que sin poder contolar absolutamente nada termina penetrando en ella. Conforme la pelicula avanza, los personajes son invadidos por su naturaleza (las bellotas en el techo, la mano expuesta por la noche a la intemperie y al dia siguiente cubierta de garrapatas, los troncos – falo cayendo, la neblina, etc.) cada vez en mayor medida, de forma que finalmente la naturaleza misma termina sometiendolos, solo que el ataque no viene desde fuera como uno lo espera, sino desde dentro. Es cuando los personajes quedan a la deriva de sus pasiones, del dolor y del placer, hasta finalmente perder dominio y total control de su ser. Recordemos lo que dice Žižek con respecto a la Caida de Adan y Eva, basandose en el ocasionalismo de Malebranche:

“…si Adán cayó en desgracia y fue expulsado del Paraíso no fue simplemente porque se dejó tentar por la sensualidad de Eva; la idea es más bien que cometió el error filosófico de «retroceder» del ocasionalismo a un vulgar empirismo sensual, según el cual los objetos materiales afectan directamente a nuestros sentidos, sin la mediación del gran Otro (Dios), o dicho de otro modo, la Caída tiene que ver ante todo con las convicciones filosóficas de Adán.

“Antes de la Caída, Adán tenía un perfecto dominio sobre su cuerpo y conservaba la distancia respecto a él: consciente de que la conexión entre su alma y su cuerpo era contingente y meramente ocasional, era capaz en todo momento de suspenderla, bloquearla y dejar de sentir dolor o placer. El dolor y el placer no eran fines en sí mismos, servían solo para dar información sobre lo que era bueno o malo para la supervivencia de su cuerpo.

“La «Caída» se produjo cuando Adán se entregó excesivamente (es decir, más allá de lo necesario para recoger la información precisa para la supervivencia en el entorno natural) a sus sentidos, cuando dejó que sus sentidos le afectaran hasta el punto de perder su distancia respecto a ellos y apartarse del pensamiento puro. El objeto responsable de la Caída, por supuesto, fue Eva: Adán cayó cuando la visión de Eva desnuda le distrajo por un momento y le hizo creer que la causa de su placer sexual era la propia Eva, de forma directa y no ocasional: Eva fue responsable de la Caída en la medida en que dio pie al error filosófico del realismo sensual.

“Cuando Lacan asegura que la femme n’existe pas, hay que leer la proposición como un argumento decisivo en favor del ocasionalismo y en contra del empirismo sensual: cuando el hombre goza sexualmente de la mujer, esta no es la causa directa sino solo ocasional de su goce, el hombre goza de la mujer porque Dios (el gran Otro, la red simbólica) la sostiene como objeto de satisfacción. En otras palabras, «Eva» ocupa el lugar de la negación fetichista primordial de la «castración», es decir, la negación de que el efecto que produce un objeto sensual (la mujer) no se funda directamente en sus propiedades, sino que viene mediado por el lugar que ocupa en el orden simbólico. Y como ya señaló san Agustín, el castigo, el precio que Adán tuvo que pagar por su Caída, consistió muy adecuadamente en una pérdida del pleno dominio sobre su cuerpo: la erección de su pene escapó a partir de entonces a su control.”

La parte femenina de la naturaleza (representada en Gainsbourgh) termina sometiendo progresivamente al personaje de Dafoe, primero como terapeuta, luego como arquetipo masculino. Para los personajes, poco a poco se va haciendo la transferencia que se conoce muy bien en terapia, sólo que no es una transferencia de los miedos y obsesiones del paciente al terapeuta, la transferencia es más bien invasiva, castradora, es la fusión del masculino femenino. La mujer penetrando al hombre (la rueda que atraviesa la pierna y lo deja inválido, inútil) y castrándolo, dejándolo como un ser inútil, reptando, incapaz de volverse a levantar (o mantenerse erecto nuevamente). Esa naturaleza que termina envolviéndolo, consumiéndolo hasta matarlo. Esa naturaleza femenina que viene de todos lados. En este caso no es tanto el asumir el arquetipo femenino del que habla Jung, si no más bien como menciona Malebranche, del hombre impotente ante lo incontrolable (cual ser humano, como cualquier ser humano expulsado del paraiso).

Finalmente, es la naturaleza (su parte femenina, erotica, irracional, sin rostro e incontrolable)  la que termina devorandonos.

Y así es la película de Von Trier que por momentos nos invade, nos castra, nos erotiza, nos controla, nos hace sentir todas las emociones humanas, y termina por devorarnos el alma cuando logramos entender que esa pasion, esa naturaleza humana, esa “maldad pagana y natural” tambien se encuentra dentro de nosotros y que como marionetas incapaces de controlar su entorno, solo es cuestion de que alguien mueva los hilos necesarios para que nosotros terminemos actuando de la misma forma, esclavos de nuestras pasiones.

Como el personaje de Gainsbourgh a Dafoe, Anticristo termina doblegandonos, dejándonos impotentes ante lo que a mi parecer es una obra maestra.

Pero es mi opinion, en gustos se rompen generos…

DISEÑANDO LA PELÍCULA PARA EL SONIDO

Pocos son los cineastas que no le tienen miedo al actor, al menos en este país. Menos aún los que se disponen a hacer un proceso creativo con ellos, considerándolos co-creadores de la obra fílmica y no herramientas para contar la historia; teniéndolos en cuenta como talento profesional y no ganado; o como diría Antonioni, como un mal necesario.

Y es lógico cuando hablamos de un lenguaje como el cinematográfico, que no necesita forzosamente del actor para transmitir ideas. El lenguaje cinematográfico se basta a si mismo sin necesidad de recurrir a la literatura, al teatro o a cualquier otra manifestación artística. Puede conmover sin diálogos, sin lágrimas en una mujer hermosa o en un niño huérfano, puede conmover sin que la obra concluya en la muerte del anciano querido, aquel que nunca pudo encontrar la paz por no haberse reconciliado con su hijo, quien por otro lado tenía toda la intención de llegar, pero no alcanzo el último barco a su tierra natal, lo que le impidió reencontrarse con su padre…

Esta es muchas veces la razón por la que el cineasta prefiere resolver una escena con la edición o algún otro elemento fílmico: tal vez una música triste de un violín o un contrabajo mientras el hijo se comunica por última vez con su padre por medio del celular que carece de señal, o lluvia sobre la ventana de la casa del padre, todo bajo la luz azul pálida de la luna que contrasta con la de las velas, cálidas, rojizas, en el interior de la habitación, una luz que se va consumiendo, o acaso se podrá resolver con un dolly back que nos haga sentir nostalgia, alejamiento por esta pareja que se separa, esta vez definitivamente. Y así se puede lograr una escena, sin requerir forzosamente de los servicios del actor más que como maniquíes en movimiento, máquinas repetidoras de diálogos y si acaso, que sean capaces de soltar una lágrima convincente cuando se les diga “acción”. Es preferible para el cineasta recurrir a estos elementos con tal de no meterse al proceso casi esquizofrénico, casi paranoico que exige el trabajo con actores.

Lejos del método que emplee el actor, lejos de las diferentes teorías (Meyerhold, Artaud, Brook, Barba, Grotowsky, Stanislavsky, Mendoza, etcétera, etcétera), lejos de la propia actitud cliché que se dice de los actores (divas, egocéntricos, volubles, explosivos, ultrasensibles y demás) lo que más le asusta según yo al director de cine, es que la dirección de actores representa un compromiso con otro ser humano para dar vida, crear en carne, acción y hueso a otro ser, un ser de ficción. Y para esto además de tiempo, esfuerzo y compromiso (que siempre decimos no tener aunque nos sobre), es necesaria cierta habilidad (y la paciencia del santo) para poder explicar a cualquier actor (preparado o no, y en caso de haber estudiado, que esté entrenado bajo cualquier método) las circunstancias de la escena, de tal forma que este actor, este artista, está maquina perfectamente aceitada cuyo único instrumento es su cuerpo y lo que hay en su interior, pueda hacer presente al ausente, a aquel que no existe, aquel de quien versa la historia. El problema está en que muchas veces el mismo director no sabe siquiera lo que quiere, mucho menos puede explicarlo razonablemente. Coherentemente. Sin balbuceos, vaya.

Entendamos también que el problema que tiene el espectador que lee primero la novela y después ve la película lo tiene el director en el proceso de filmar: uno puede imaginarse al leer el guión que encender un cigarrillo puede ser un momento muy intenso, el momento del clímax, aquel que resume toda la película, el instante que el cine va a cambiar para siempre; pero al verlo ahí, frente a nosotros, en acción, listo para ser filmado, nos resulta anticatártico, lento, aburrido, carente de vida. La contundencia dramática que teníamos pensada desde el guión con el cigarro que se enciende, no está ahí, no sucede frente a nosotros, y en la frustración es que decidimos pasarle la responsabilidad (esa palabra que es loza pesada sobre los hombros) al actor, para que con levantar una ceja, o hacer un movimiento de la mano cual mago, introduzca la magia donde no la hay.

Al ser nosotros incapaces como directores de explicarle al actor lo necesario en la escena, recurrimos a jalonearlo de un lado a otro del set, a actuarle para que repita nuestros gestos y movimientos, a gritarle, a llorarle, a rompernos las vestiduras, a arrancarnos la camisa, a sudar, a escupir o a divagar por seis horas acerca de la infancia del personaje, tratando de hacerle entender al actor que para el carácter ese puede ser ultimo cigarrilo de su vida, o justificando que ese cigarrilo es la humanidad que se va consumiendo y tanta estupidez de ese tipo que al actor solo lo confunde (si tiene al menos la buena intención de estar haciéndonos caso), le explicamos porqué debe temblarle la mano al encender el cerillo, porque la trémula luz de éste debe estar a punto de apagarse hasta que finalmente logra encender el cigarrilo, y porqué esa luz debe mostrar un brillo muy especial en los ojos, el brillo que nos remite a la infancia del personaje y puras divagaciones sin sentido… y cuando el actor (si no sobreactúa) por fin acciona, volvemos a ese callejón sin salida: no hay magia, no hay vida. Decidimos resolverlo cual “Aronofsky wannabe” con la edición, o con una voz en off profunda que explique la intensidad del momento, o con música electrónica.

Tal vez no nos ponemos a pensar que quizás encender un cigarrilo es sólo encender un cigarrillo, la intensidad está en el contexto, no en la acción.
En el signo.
No es problema de actuación, es problema de dirección. Sin embargo, ante la impotencia por resolver nuestra escena del cigarro decidimos entonces no cometer el mismo error la siguiente vez que se presente la oportunidad y lo que hacemos es traer a un actor probado, que sepamos que enciende cigarros como ningún otro. Que con ese movimiento de muñecas al pasar la cerrila por la lija nos hace sentir que es nuestra propia vida la que se consume. Llamamos a aquel actor que nos va a quitar una presión de encima, que va a lograr que nos preocupemos por una cosa menos al momento del rodaje, un actor que por tener bastante experiencia encendiendo cigarros no necesita hacer procesos largos, no requiere de explicaciones; llamamos al Roberto Sosa del encendido de cigarros, al Demián Bichir, al Diego Luna, al Gael García, al Sánchez Parra (y la lista sigue…) llamamos a aquel actor (o actriz) que resuelve, simplemente resuelve y como en el cine el resultado es lo que importa (el fin justifica los medios) así nos olvidamos de nuestras intenciones utópicas de crear los personajes con los actores.

Pero están aquellos directores que lo intentan una y otra vez. Aquellos a los que les gusta hacer procesos creativos con sus actores, importándoles el fin, pero también el medio. Disfrutando de ese medio. Aquellos directores que les importa el destino, pero les encanta el viaje. Que saben que no hay que llegar primero, sino hay que saber llegar.

Recién he trabajado con uno, y esa, su intención de trabajar con los actores y hacer procesos creativos con ellos fue una de las tres razones por las que decidí unirme a su proyecto.

La segunda razón debo decir está en la coincidencia. Para entender ésto, hay que considerar lo que dije al principio, de que el cine es un lenguaje que se basta a si mismo sin recurrir a la literatura o a cualquier otra manifestación artística. En los últimos meses he estado trabajando en guiones más influidos por el lenguaje que por la literatura dramática. Más influido por Raúl Ruiz que por Henrik Ibsen.
El guión de “Significado” coincide con esta búsqueda personal, pues es un guión sin conflicto dramático, no obedece a las reglas determinadas por Syd Field, Howard Lawson o las reglas que según se basan en la Poética de Aristóteles. No es un guión dividido en actos, no es un guión con plot points, ni con puntos medios, ni con momentos climáticos, ni anagnórisis, ni catársis.

El guión de “Significado” es un guión con acciones.
Acciones, acciones, acciones. (A diferencia del “palabras, palabras, palabras” literario de Hamlet).
En todas las secuencias suceden cosas, pero el contexto de esos sucesos no es dramático; debe ser entendido a partir de la creación del personaje no del conflicto. Es una historia en la que podría pensarse que no sucede nada, pero en parte es porque los personajes así lo deciden, y éso no es otra cosa mas que la representación de la resistencia del propio cineasta, pues es él el primero que no quiere que suceda nada; su resistencia es búsqueda entonces…

A mi entender, es el guión ideal para ser actuado. Es un guión que permite el proceso actoral, que permite que las reglas sean determinadas por el medio, no por el fin. Por la evolución del proceso, por la búsqueda, por el viaje y no por el destino, determinados por el colectivo y no por la predestinación, por la mente y voluntad creativas de uno sólo.

Quizás es por eso que en algún momento me moleste bastante con algunos de los “actores”, por esa visión tan obtusa y limitada de sólo querer brillar y resolver una escena, y no realizar un proceso. De no haber entendido el proyecto, no por incapacidad mental o actoral, sino por pereza, por querer estar en veinte cosas a la vez, por querer hacer las cosas rápido y cumplir, por considerar a su papel, pequeño, insignificante, quizás sin sentido. Pero así mismo, fue que descubrí un par de talentos, Christian Puig y Alejandra Reyes, ante quienes me quito el sombrero por su entrega, su pasión y su tenacidad. Para mi su trabajo fue un remanso de calma en medio de la tormenta, y una motivación para esforzarme, para estar a la altura del trabajo que estaban realizando, para no desistir a pesar de a veces estar agobiado.

Fue un proceso satisfactorio, interesante, que me ha hecho crecer bastante y hoy me hace reflexionar sobre mis concepciones de la actuación, la dramática, el cine y el teatro en general… Le agradezco a Fernando, el autor del proyecto haberme permitido participar en él, muy a pesar de que tengo fama de ser un poco complicado para trabajar.

Considero que hemos hecho algo bastante interesante que aunque para algunos pueda parecerles divagaciones sin sentido, no es otra cosa más que la búsqueda de un cineasta y algunos actores… una búsqueda que sólo es posible hacerse en medio de una dictadura, si consideramos lo que es el cine hoy en día.

Y en ese sentido, cito los postulados (primero fueron postulados por Ariel Zuñiga) de este espacio en el cine signo:

“El espectador se planta ante la forma cinematográfica como si viviera en una ciudad sitiada en donde toda disidencia es traición. Como si la única ambición fuera uniformar, eliminar toda polémica entre versiones opuestas, como si todo conflicto fuese nocivo.

Toda estructura, forma o convención en el cine no son más que una alternativa, un tragaluz que, como dice Burch, lo que hace es sólo dejar pasar una de las múltiples posibilidades existentes.

No creo en el dogma. No creo en la convención. No creo en la vanguardia.
Creo en el cine.

Mi premisa, como cineasta es que mis sueños no sean fabricados por otros. Crear, ser honesto. Considero que la originalidad no existe, es preocupación de analfabetas. Lo importante es el cómo, no el qué… Así, a lo que me dedico es a buscar cómos.

A cada uno de nosotros, el cine que queremos. No hay normas. No hay estructuras. No hay reglas.”

Sin más, el guión de Significado, versión 5, que es la que leí originalmente:

SIGNIFICADO