Trascripción libre del documental alemán escrito y dirigido por Peter Buchka en 1995 y perteneciente a la serie de televisión El Nuevo Cine Alemán.

 

 

“Siempre es mejor disfrutar del dolor que solamente padecerlo.” – R. W. Fassbinder,1977

 

 

 

Hablar de Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) es hacerlo del autor más conocido, aclamado, prolífico y a la sazón “más alemán” de la generación del Nuevo Cine. Su obra, cerrada tras su muerte a los treinta y siete años, abarca cuarenta y tres películas para cine o televisión y es profusa en los más diversos géneros siempre adaptados a su estilo personal, complejo y refinado: cine negro, adaptaciones literarias, ciencia ficción, un western y sobre todo, sus grandes melodramas realizados a partir de 1971.

 

 

Tras vivir de diversos empleos ocasionales y rodar dos cortometrajes, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia: el Action Theater, refundado después como Anti-Teater. En su seno es donde realiza sus primeras puestas en escena, que llamaron la atención de la crítica al constituir representaciones de obras adaptadas o escritas por él donde se daban cita la provocación y la iconoclasia anarquista y subversiva. Con la ayuda de la práctica totalidad de los componentes del grupo (muchos de los cuales se convertirán en colaboradores artísticos o técnicos habituales de su cine) y el dinero recaudado en las funciones teatrales (que no abandonará hasta 1976), dirige su primer largometraje en 1969, El amor es más frío que la muerte, nominado al Oso de Oro a pesar de ser recibido con abucheos y convertido con el tiempo en el emblema de la primera época del Nuevo Cine. En este film, cuyo título resume todas las obsesiones del autor, encontramos las constantes que caracterizarán su obra fílmica y el denominado “sello Fassbinder”: los fríos, manieristas y calculados movimientos de cámara, los encuadres artificiosos que hunden sus raíces en el Expresionismo, el distanciamiento crítico hacia lo que pone en escena, la visión de una realidad opresora y claustrofóbica en la que se dan cita el amor/desamor hetero y homosexual, la soledad, la explotación, la mentira, el egoísmo, la falta de solidaridad humana o los sueños inalcanzables. Las claves de su cine, desgranadas a lo largo de trece años de carrera, pueden resumirse a partir de los siguientes elementos recurrentes en la práctica totalidad de sus películas:

 

 

La cama

 

 

 

En el centro del mundo de Fassbinder está la cama. Lo más íntimo que esconden los personajes del autor es exteriorizado en ese sitio: inocentes, parejas de enamorados, prostitutas y mafiosos, pequeños burgueses de miras estrechas, cineastas excéntricos, gays, lesbianas, sádicos y masoquistas, infieles y solitarios, idealistas y desencantados concentran en ella un mundo donde se dan cita el deseo y el engaño. Es allí donde la intimidad del individuo se convierte en espejo de lo general: con una sexualidad en apariencia privada, se hacen visibles los fundamentos de la vida en sociedad. Así es cómo del modo más elemental, el autor muestra la dominación y la sumisión que rigen toda relación, su creencia básica de que el amor es un instrumento de dominación, de que todo aquel que crea en el amor ideal caerá sin remedio en la desesperación. (“El que más ama en una relación es el débil, el derrotado”, RWF).

 

 

La jaula

 

 

 

Como representación básica del amor, Fassbinder encontró una sarcástica metáfora visual: la jaula. Para el maestro, el que ama nunca recibe una respuesta o al menos no aquélla que esperaba. De este modo, la diferencia entre amor y sexualidad nunca queda aclarada en sus películas, y por ese motivo el sentimiento amoroso siempre va acompañado casi forzosamente del desengaño, el dolor y la soledad. La sociedad y por extensión los agobiantes escenarios donde transcurre la acción (generalmente pisos o apartamentos pequeño-burgueses) se convierten en una jaula donde las personas viven su cautiverio aprisionados por el orden externo de sus relaciones, de un contrato, del matrimonio. Los anhelos no realizados pugnan por hacer explotar ese orden que oprime constantemente a las criaturas fassbinderianas, dando lugar a una agresividad subliminal donde se esconde siempre, muy en el fondo, una oportunidad para la rebelión: debido a que el autor no cree en la armonía de las relaciones humanas, el amor desencadena para él una lucha que conducirá a un encarnizado ritual amoroso (“La soledad puede contribuir de forma esencial en la agresividad de las personas”, RWF).

 

 

El matadero

 

 

 

Para Fassbinder, el mundo es un matadero en el que los sentimientos puros no abundan porque las relaciones humanas funcionan según las leyes de la economía de mercado: hasta la más mínima expresión de los sentimientos está caracterizada por el más vulgar de los materialismos. En ese universo donde Fassbinder coloca del modo más llamativo a las criaturas que van a ser sacrificadas, las personas hacen gala de una crueldad deplorable que llega a infundir una nausea abismal en aquellos que creen en la pureza de los sentimientos. Posiblemente los sádicos fassbinderianos experimenten esa nausea también, ya que el dolor infundido en los demás también se refleja con frecuencia en su interior. Pero la nausea quedará amortiguada mediante la bebida: los débiles beben siempre con desmesura. Beber en exceso es precisamente la señal de su flaqueza. En su exageración óptica, los personajes que pueblan los films de Fassbinder se agarran literalmente a la botella, poniendo de manifiesto un elemento ineludible de toda autodestrucción: el hastío ante la vida. La bebida, las pastillas, las drogas -como en la vida real del autor- no podrán ayudar en absoluto a una víctima que no está preparada para soportar la presión social (“Mis personajes se comportan como el capitalismo y la sociedad burguesa”, RWF).

 

 

La autodestrucción

 

 

 

En cualquier film de Fassbinder, la resistencia que oponen sus víctimas a los acechos a que son sometidas acaba rompiéndose. Los débiles regalan con gran patetismo su propia muerte a los opresores. La madurez y la toma de conciencia de la realidad por parte de sus personajes no es admitida por el autor en ningún momento: la esperanza que albergan de encontrar la más mínima chispa de amor y comprensión en sus relaciones les lleva a obtener su verdadera recompensa en la autodestrucción. Si al final el personaje acaba en silla de ruedas o en prisión, o si encuentra la muerte por mano propia o ajena en su ocaso, siempre logrará su redención de esta forma porque el dedo acusador de su sufrimiento recae sobre la sociedad y la presión que ésta ha ejercido en él (“La pobreza, la miseria, el suplicio, la muerte… La justicia eterna espera. Si uno no valorara nada, su destino no sería tan triste”, un suicida en En un año con trece lunas).

 

 

La crucifixión

 

 

Muchas de las historias contadas por Fassbinder tratan de un amor fracasado en una sociedad fracasada. En ellas nos muestra lo que valen para cada uno los deseos y las ilusiones. Para los que siempre dan más de lo que reciben, el autor encontró una metáfora: la crucifixión. Sin miedo a la exageración, Fassbinder concede a las gentes más humildes el rol de un dios que se sacrifica a sí mismo para formular su juicio sobre la existencia: la vida es una pasión, la existencia por sí misma es una condena al sufrimiento. Con la creciente premonición de su muerte temprana, el maestro se vio a sí mismo cada vez más próximo al papel del Cristo muerto que desde el universo anuncia que él no es ningún Dios. En sus films, la víctima redime siempre al culpable. Es una forma de santificarla porque a través de la muerte la vida cobra sentido como pasión (“La diferencia entre el cuerpo bajo el que al final nos sometemos y el espíritu -que es inmortal- es una terrible discrepancia”, RWF).

 

 

El espejo

 

 

 

En Effi Briest se dice en algún momento que “las cosas no suceden como queremos sino como los demás quieren que sucedan”. Esta afirmación es experimentada por todos los personajes de Fassbinder. Para legitimarla, el autor encuentra el recurso de los numerosos espejos que pueblan su filmografía. Utilizados en un primer momento para maquillarse, probarse un vestido o deleitarse, siempre acabarán mostrando el verdadero yo del que se mira en él. De un modo inusitadamente desenfadado, los espejos de Fassbinder siempre dicen la verdad: se estrechan, enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital… pero también desdoblan la realidad, amplían sus perspectivas como si quisieran indicar que detrás de la realidad les espera una tierra sin fronteras: la libertad. Sin embargo, las criaturas de Fassbinder no están en condiciones de dar el primer paso hacia su huida a la libertad: no pueden zafarse de su soledad y desamparo y por ello no logran traspasar su imagen reflejada en el espejo, una imagen deprimente que les recuerda su realidad a pesar de que ellos no quieran aceptarla (“No podemos aceptar lo contrario de lo que ya existe. Por eso estamos lejos de la libertad”, RWF).

 

 

Alemania

 

 

Las restricciones políticas y culturales en la Alemania de los setenta dan pie a Fassbinder para trabajar con la historia pasada y presente. Con ello no trató de redimir ni mucho menos a la nación alemana de sus culpas, sino de reflejar en el espejo a una nación vanidosa. Su visión del país nunca fue influenciada por un partido o una ideología concreta: ello le permitió una mayor concreción a la hora de disparar sus ataques. Lo más original de su visión política es que incluso los más ocultos oponentes del sistema imperante penden de las riendas con las que la misma sociedad ejerce su dominación. Sus juicios acerca de una realidad absurda es lo que otorga más fuerza a la estética política de Fassbinder, quien siempre defendió en sus films no el cambio de una situación crítica determinada, sino el cambio de la totalidad de la existencia humana (“Yo no tiro bombas, yo hago películas”, RWF).

 

 

Franz Biberkopf

 

 

 

Fassbinder vio en Franz Biberkopf, el protagonista de su amado libro Berlin Alexanderplatz a su otro yo: un hombre intenso, de sensaciones fuertes y desenfrenadas, bondadoso, vulnerable y sediento de ternura, pero también colérico, brutal y violento que lucha contra la esterilidad de su existencia humana. Numerosos personajes de sus películas llevan ese nombre, y la mayoría de ellos experimentaron lo que el maestro en la vida real: no es posible una vida sin pasión (“No conozco persona alguna que haya vivido lo que yo de una forma tan lastimosa y deplorable”, Franz Biberkopf en el personal epílogo de la serie Berlin Alexanderplatz).

 

 

Querelle puso punto y final a una de las carreras más importantes y fascinantes de la Historia del cine. Restaron muchos proyectos por hacer a Rainer Werner Fassbinder cuando la muerte le sorprendió mientras escribía el guión de la que iba a ser su próxima película: una explosiva mezcla de alcohol, drogas y somníferos que tomaba desde hacía años le quitó la vida el diez de junio de 1982.