¿Quién es el autor de una obra musical? ¿El compositor, que escribe en un papel los signos que él cree que más se corresponden a la idea que tiene en su cabeza o el intérprete, que los traduce en sonidos?. Es obvio que, aunque el compositor pueda determinar más o menos precisamente su intención, el intéprete debe tomar ciertas decisiones basadas en su sensibilidad, técnica y conocimientos, así como tener en cuenta el lugar donde se emite y transmite el sonido. Pero, ¿hasta qué punto es adecuado cambiar o desviar la intención del compositor? Es más, ¿es esta intención conocida (digo conocida, no supuesta)? Y el compositor, ¿utilizó la grafía de forma correcta para trasladar la música al papel? Incluso podríamos preguntarnos si la grafía de su tiempo era adecuada para esos fines. Siguiendo haciéndonos preguntas, parece lógico que nos preguntemos cuánta influencia deben ejercer los contextos históricos del compositor y del intérprete. El debate es antiguo y entre los profesionales del mundo de la música hay opiniones de todos los colores.

 

 

 

 

Hoy voy a hablarles de un obra en la que la interpretación es una parte fundamental ya desde su misma concepción. Por supuesto, hay más obras con esta característica: sin ir más lejos, todas aquellas que introducen la aleatoriedad como mecanismo de interpretación, una aleatoriedad otorgada a los intérpretes, claro, no a la empleada para componer (o sea, piensen más en los Juegos venecianos de Lutoslawski que en el Libro de los cambios de Cage).

 

 

 

 

Iannis Xenakis fue uno de esos compositores que supieron desarrollar un lenguaje personal sin necesidad de adscribirse a escuela alguna. Arquitecto reconvertido en compositor (si es que en realidad no fue un compositor que temporalmente trabajó como arquitecto), sus obras delatan su pensamiento matemático. Las leyes estadísticas, los procesos estocásticos, la matemática fractal, las leyes de expansión de los gases, las teorías de conjuntos o las de números eran para Xenakis herramientas tan importantes en su concepción musical como los ritmos, los glisandos o los timbres. Cuando un compositor es bueno y tiene algo interesante que decir, da igual que se base en los cantos gregorianos, en las ecuaciones de Maxwell o en el titular del periódico del día. Lo importante es el resultado. Y, en el caso de Xenakis, este resultado es tan complejo como emocionalmente impactante, como se puede comprobar en, por ejemplo, Metastasis,Jonchaies o Nomos Alpha. En 1973 Xenakis compuso una obra para piano un tanto extraña, pues sabía que no podría interpretarla nadie: Evryali.

 

 

 

 

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Iannis Xenakis

 

 

 

 

Evryali (en castellano Euríale) es el nombre de una de las gorgonas de la mitología griega (en Xenakis todo parece tener relación con ella, aunque sea por el simple uso de su idioma materno para dar nombre a sus obras). Las gorgonas eran tres hermanas monstruosas… dicho esto sin faltar al respeto, ya que unas señoras con piel de serpiente, garras de bronce, colmillos de jabalí y serpientes por cabellos no parecen seguir ningún canon de belleza humano. Si a esto le añadimos que su mirada te convertía en piedra, el conjunto es terrorífico (aunque en esto de las miradas, conozco alguna que otra que también consigue el mismo efecto). Aún así de espantosas, las gorgonas tenían un atractivo: alas de oro; pero ya me dirán de que te puede valer eso si la parienta te ha transmutado en estatua pétrea. De nada. Pues eso, horribles.

 

 

 

 

De las tres hermanas gorgonas, dos de ellas, Esteno y Euríale, eran inmortales, mientras que Medusa, la tercera, era mortal por un castigo de Atenea (tan mortal que Perseo se la cargó con un hábil truco de espejos). Precisamente los gritos de dolor por la muerte de su hermana Medusa es por lo que es más conocida Euríale. Supongo que fueron estos sonidos los que atrajeron e inspiraron a Xenakis la creación de su pieza para piano.

 

 

 

 

Evryali (la obra) fue compuesta por Xenakis en 1973 con la ayuda del Sistema UPIC, un sistema informático ideado por el compositor en el CEMAMu, el Centro de Estudios Matemáticos y Automática Musicales que él mismo fundó en París. UPIC quiere decir Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu (Unidad Poliagógica Informática del CAMAMu) y consiste en una tableta gráfica en la que el compositor puede dibujar los sonidos, sus duraciones, la forma de la onda, su evolución en alturas y otros parámetros. El sistema es capaz de convertir esta información en sonido. Dicho más forma más simple: el compositor dibuja la música, en vez de escribirla. Esto es algo que actualmente podemos hacer en nuestros ordenadores caseros (incluso hay un juego de la Nintendo DS que permite convertir la consola portátil en un sintetizador Korg), pero a principios de los 70 era la punta de lanza de la síntesis musical.

 

 

 

 

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Sistema UPIC

 

 

 

 

Con este sistema, es indudable que el aspecto visual de la partitura es importante. Por supuesto no las notas musicales escritas en los pentagramas, sino las líneas y estructuras que dibujan los sonidos. Es en este contexto donde conceptos como granularidad y arborescencias cobran un doble significado, ya que remiten tanto al oído como a la vista. Esto se puede ver claramente si se traduce Evryali a una especie de rollo de pianola, como se puede observar en el siguiente gráfico:

 

 

 

 

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Evryali: Arborescencia (© 2004 by Taylor & Francis Books, Inc.)

 

 

 

 

En la imagen anterior, el eje horizontal representa el tiempo, mientras que el vertical la altura de las notas. Así, las sucesiones de notas van creando ramas similares a las de un árbol (de ahí el nombre), que suben, se retuercen, bajan y se bifurcan en otras ramas, pudiendo escuchar varias al mismo tiempo.

 

 

 

 

¿Pero qué hace tan peculiar a esta pieza bajo el punto de vista de la interpretación? Pues el hecho de que es físicamente imposible que una persona la toque. Puede que alguien desarrollara la capacidad para sincronizar y coordinar todos los movimientos de manos y dedos, pero aún así, no habría forma humana de interpretarla, ya que incluso hay pasajes en que las notas están tan alejadas y dispersas unas de otras en el teclado del piano que se necesitarían varias manos para poder presionarlas todas a la vez. Como pasaba con la Gorgona, imposible tratarla directamente, cara a cara… así que hay que recurrir a un reflejo de ella, como hacía Perseo con su escudo transformado en espejo.

 

 

 

 

Ese “truco de espejos” al que tiene que echar mano el pianista es muy sencillo, pero también muy importante:elige qué tocar y qué no tocar. Por tanto, interpreta Evryaliantes incluso de que suene la primera nota. Es por esto por lo que el concepto de interpretación está inextricablemente unido a esta pieza.

 

 

Por supuesto esa elección debe tener en cuenta el que la obra no se vea perjudicada en su estructura general… vamos, que no es cuestión de, pongamos por caso, borrar 5 compases. No, el pianista debe coger un machete y limpiar un poco el camino que se atisba en la selva de notas que ha dibujado Xenakis. Limpiarlo para que pueda pasar, aunque sea con dificultad (no se trata de hacer una autopista).

 

 

Por otra parte, la obra pone límites insuperables a la capacidad física de los pianistas, al virtuosismo, conformándose como un muro intraspasble, una especie de inalcanzable velocidad de la luz. Algo que tiene sin duda un cierto parecido con la evolución de los records deportísticos (el de 100 m. lisos por ejemplo): puede haber un pianista que logre dar una nota más que el anterior… ¿hasta dónde es posible llegar así? Hasta completar una pieza imposible no es físicamente posible, por lo tanto… ¿dónde se halla ese límite (o límites, si atendemos a elecciones de interpretación radicalmente distintas)?

 

 

Siendo como es Evryali, una especie de animal salvaje totalmente indomesticable al 100%, ¿hay alguna forma de poder enjaularlo de alguna manera, de oírla completa, sin ser “interpretada”? Sí, la hay, pero debemos recurrir a intérpretes no humanos: ordenadores y sintetizadores… con lo que de alguna forma se cierra el círculo que abrió Xenakis al ayudarse del Sistema UPIC (otra máquina) al crearla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto Original: Ferre, en Retroklang.