De todos los realizadores de la “Nouvelle vague” (Nueva ola), el que armó mayor revuelo y llegó más lejos fue Jean Luc Godard (1930), quien proceden-te de las páginas de la prestigiosa revista “Cahiers du Cinéma” irrumpió en 1959 con “A bout de souffle” (Sin aliento), film que con François Truffaut (1932-1984) como coguionista y Claude Chabrol (1930-2010) como consejero técnico resultó ser un auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. De allí en adelante, su obra -unos cincuenta largometrajes- atravesó distintas etapas: la época dorada de la “Nouvelle vague” durante los primeros años ’60; la de su toma de posición política de orientación marxista hacia finales de esa década; la de experimentación en televisión y video durante los ’70; la de su regreso al cine en 35 mm. con films más convencionales hacia los años ’80 y, ya en los últimos años del siglo XX, la de la realización de una retrospectiva de toda su obra. La vastedad e irregularidad de toda ella hacen imposible un juicio sintético. El crítico cinematográfico español Román Gubern (1934) opinaba en su monumental “Historia del cine” que “en primer lugar, nos sorprende -y a veces irrita- su narcisismo y su insolencia estética, aunque el cine francés, bien es verdad, estaba (hasta la aparición de Godard) falto de insolencia y provocación. Por lo tanto, es obligado referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional, porque destruir un lenguaje supone ya algo muy importante, aunque si nos detenemos a meditar sobre la significación de esta estética de ruptura, que pulveriza la cohesión narrativa espacio-temporal que el cine había heredado de la gran tradición novelística, convirtiendo sus películas en simples sucesiones de ‘momentos’, momentos privilegiados o momentos ingeniosos, que articulan su narrativa -¿o habría que decir antinarrativa?- esencialmente antipsicológica y ahistórica, se desprende que este nuevo lenguaje, como no podía ser de otro modo, es el lógico vehículo expresivo que utiliza para exponer su propia visión del mundo ahistórica y antipsicológica, o, por decirlo con palabras más crudas, su visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo sin sentido. Por eso, del mismo modo que Eisenstein necesitó inventar un nuevo lenguaje expresivo para cantar sus epopeyas revolucionarias, Godard inventa el suyo propio para expresar un mundo que él percibe en descomposición, absurdo, hecho de fragmentos inconexos, de momentos plásticos desligados, de puras gratuidades, que plasman a la perfección una óptica intelectual que, en terminología lukacsiana, podríamos llamar de destrucción de la razón”. Luego de una extensa carrera con sus lógicos altibajos, Godard todavía sigue filmando. Sus últimas producciones son dos cortos -“Vrai faux passeport” (Verdadero falso pasaporte) y “Une catastrophe” (Una catástrofe)- y el documental “Film socialisme” (Un filme socialista). El diario “Libération”, en su edición del 15 de mayo de 2006, publicó la siguiente entrevista realizada por Robert Maggiore.

 

¿Cuál fue su formación? ¿Estudió filosofía?

Fue siempre a través de la literatura que me acerqué a la filosofía. Había la efervescencia de la posguerra, el existencialismo, Sartre sobre todo y Camus, del que guardé una frase que me conmovió toda mi vida: “el suicidio es el único problema filosófico realmente serio”. Por mi padre, de formación más germánica, admirador de Alemania, fui introducido a la historia del Romanticismo alemán, con “L’âme romantique et le rêve” (El alma romántica y el sueño), de Albert Béguin. Todo eso era acompañado por el descubrimiento de las películas mudas en la Cinemateca de Henri Langlois y del cine alemán, de Murnau…

 

¿Lee obras de filosofía?

Amo los libros, los libros de bolsillo, porque precisamente se pueden meter en el bolsillo (en realidad son ellos los que nos meten en el bolsillo). Pero yo no leo de manera seria, es raro que lea un libro, incluso una novela del principio al fin. Hoy releo algunos, lentamente, que me quedaron en la memoria, pero que seguramente leí mal. Como el final de “Minuit”
(Medianoche) de Julien Green, donde todavía está la cuestión del suicidio: se tiene la impresión de que la chica se tira, pero en realidad es el piso que sube hacia ella a una velocidad vertiginosa… Leer libros “técnicos” de filosofía, soy incapaz. Soy incapaz de leer a Heidegger. Me gusta “Holzwege” (Caminos del bosque), pero eso pasa por la imagen…

 

Sin embargo, usted cita mucho a Heidegger.

Son puntas de pensamiento. Antes yo lo ponía como citas, ahora como situaciones. Antes hubiera ido a Sarajevo, hubiera hecho “travellings” y hubiera puesto a Heidegger debajo. Lo que hay en “Notre musique” (Nuestra música) lo encontré en Emmanuel Levinas, en un libro antiguo que se llama “Le temps et l’autre” (El tiempo y el otro). Es una nota al pie de página. Me gustan mucho las notas largas al pie de página, comencé por eso. Levinas dice que la muerte es lo posible de lo imposible y no el imposible de lo posible, como había dicho Jean Wahl a propósito de Heidegger. Traté de leer las “Méditations cartésiennes” (Meditaciones cartesianas) de Husserl, pero no aguanté. Deleuze, cuando se lo escucha, es absolutamente magnífico: cuando leo algunos de sus textos más difíciles, es como si hiciera matemáticas superiores. Todos los libros de filosofía deberían, como el de Kierkegaard, llamarse “Philosophiske smuler” (Migajas filosóficas), así uno se sentiría menos culpable de no poder leer más que migajas, justamente.

 

¿Cómo definiría usted la moral?

No me gusta definir. Soy demasiado viejo o demasiado joven, sin duda. Me gusta preparar bien los planos para la moral, pero para eso es necesario ser por lo menos dos, con un tercero en algún lado para buscarlo, un tercero excluido que introduzca la trinidad. A menudo releo por partes “Cahiers pour une morale” (Cuadernos por una moral) de Sartre. “L’être et le néant” (El ser y la nada) me aburre, pero al otro lo sigo porque es una cuestión de literatura, de política, de pintura. Cuando Sartre habla de pintura, de Tintoretto, de Wols o de Jean Fautrier dice cosas que los críticos de arte no saben decir porque escriben sobre, mientras que él escribe de, después de la pintura. “Cuadernos por una moral” es formidable porque de pronto Sartre habla de un filósofo y utiliza la expresión “la síntesis viscosa”, entonces se tiene la sensación de comprender sin comprender, como un niño de dos años que retiene ciertos ruidos o palabras. Pero usted me hablaba de moral. En lo de mi abuelo, que era rico, yo comía en platos que tenían las imágenes de la colonización, platos que tenían el retrato del mariscal Bugeaud. Quizá la moral comience ahí.

 

En “Nuestra música”, usted retoma la tripartición clásica: infierno, purgatorio, paraíso. Pero la estadía en el purgatorio es la más larga. ¿Es ahí que está la moral, el trabajo lento de “purgar”?

Habrá notado que los periodistas van siempre a los infiernos y los turistas, el paraíso. Raramente alguien va al purgatorio. ¡Hoy se pone de un lado el Mal y del otro el Bien, eso es todo! En el cine, existe la producción, la distribución y… la explotación, mientras que de un libro se habla de escritura, de edición y de difusión. Ahí está para mí la metáfora de un mundo que no es ni infinitamente grande ni infinitamente pequeño sino “infinitamente mediano”. El cine fue el responsable, luego los responsables traicionaron y el público también. En Estados Unidos, las películas basura se llaman “exploitation movies”… La producción, que es el rodaje, el guión, es para mí uno de los mejores momentos: se siente, y ahí hay alguna cosa de moral, algo que nos llama, digamos “la estrella del pastor”, poco importa, pero que todavía no se conoce. Hay que pensar, tomar algunas notas que después se dejan caer, que no se miran más. Luego está el rodaje, que para mí es un poco el comienzo del fin. La producción entonces es el paraíso, la distribución, el purgatorio, y luego viene el infierno, que es la explotación.

 

¿Qué es para usted la soledad?

En “Nous sommes tous encore ici” (Todavía estamos todos aquí), Anne Marie Miéville me hacía leer un texto de Hannah Arendt que decía que la soledad no es el aislamiento. En la soledad jamás estamos solos con nosotros mismos. Siempre somos dos en uno y nos convertimos en uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encontrado con ellos. A mí me gusta estar en una mesa donde se ríe y se come, pero prefiero estar en una punta de la mesa y no estar obligado a participar. Al mismo tiempo, quiero estar y aprovechar eso. El aislamiento de un prisionero es otra cosa.

 

¿Usted ya pasó por una forma de aislamiento?

Sí, una vez. Después de una tentativa de suicidio, que había hecho de manera un poco charlatanesca, para llamar la atención sobre mí. Fue después del ’68, creo. Estaba en la casa de un amigo -pero mi padre, que era médico, me había puesto en una clínica psiquiátrica anteriormente- y fue mi amigo el que me llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte tranquilo, si no jamás te soltarán. Un libro me influyó mucho cuando era más joven, “The star rover” (El vagabundo de las estrellas) de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un condenado a muerte que espera en la prisión del estado de California, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza y a él le sirve de escapatoria, lo que enloquece a su guardián: ¡más días le dan de camisa de fuerza, más contento está! Se hace su mundo y se escapa por el pensamiento, está en París bajo Luis XIII, en la Roma de Poncio Pilato. Hace poco releí un libro de London, “Michael, brother of Jerry” (Miguel, perro de circo). Me había gustado mucho en su momento, quizá porque me veía yo en perro de circo, con un deseo de ser adoptado. El perro se encuentra solo en la playa y hay un viejo que lo llama, lo lleva y que se convierte en su amo, su patrón, su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y fue solamente hace unas semanas, al releerlo, que entendí al “prójimo”. Tenía necesidad del prójimo, mi familia no era el prójimo.

 

Pero un pintor, un escritor, encuentran siempre un “prójimo” para sus obras; será porque les alimentan la sensibilidad, el pensamiento, el imaginario de los otros.

Entre los artistas que se suicidan, creo que los pintores ocupan el primer lugar, los escritores el segundo. En el cine, uno no se puede suicidar. Hay excepciones, pero pocas: Jean Eustache, en Francia, por ejemplo. Como decía Bresson, una vez que uno entró en la cinematografía, no se la puede dejar. En Francia, hay uno solo que la dejó, Maurice Regamey, que hacía películas de cuarta categoría y se convirtió en representante de vinos y de licores en el Midi. En la escritura, hay momentos en que uno deja la soledad y entra en el aislamiento. Alguien como Chandler lo decía: “a partir del momento en que estoy sobre una pista, todo lo que hago es la novela; prender un cigarrillo, cocinar un huevo al plato, pasearme, todo fuera de eso es aislamiento y es muy duro”. A causa de esto uno se puede suicidar, el pintor también puede. En el cine no se puede, porque uno se lo hace a muchos, se hace un mal. Se toman colaboradores, empleados, asistentes, y eso es un microcosmos. La gente vive junta, hay hombres, mujeres, el dinero, el poder, hay de todo. Es por eso que pueden pasar hechos que todavía no sucedieron, que son señales, si uno las sabe ver: uno ve tal película y sabe que dentro de seis meses hay un Mayo del ’68 o esto o aquello.

 

La soledad es ser dos. ¿Y el amor?

No reflexioné mucho sobre eso. Me llega al espíritu la frase de Lacan: “el amor es querer dar algo que no se tiene, a alguien que no lo quiere”. En realidad la palabra amor no debería utilizarse. La palabra amistad es más fuerte.

 

¿Qué tiene de más la amistad?

El amor está en la amistad, mientras que la amistad no necesariamente está en el amor. En la amistad hay prohibiciones, pero las prohibiciones no están dadas por la ley desde el principio, se constituye uno con el otro. Levinas decía que en el “pienso luego existo”, el “yo” de yo pienso no es el mismo que el “yo” de yo existo, porque queda por demostrar que hay una relación entre el cuerpo y el espíritu, entre pensamiento y existencia. Si eso comienza por el amor y termina por la amistad, diría que la amistad es el “yo soy”. Y además, hay crímenes por amor pero no hay crímenes por amistad.

 

¿Qué es para usted la separación?

En la amistad, uno se puede separar, en el amor no se puede. Una vez que uno encuentra a alguien, uno va, si se separa de los otros es porque no era amor. Tuve, con dificultad, algunas relaciones con las mujeres, a veces demasiado jóvenes: no eran mujeres que yo amara, sino el amor. Y les hice mal.

 

Jankelévitch dice un poco lo mismo: un amor no termina o, mejor dicho, si algo termina, es porque no era amor.

Quizá sea por eso que la Iglesia Católica y las otras han puesto el amor por todos lados, para estar seguras de que no terminará, ¡una verdadera garantía!

 

¿De qué o de quién se separó usted?

Me separé de mis padres, pero en realidad no hice más que dejarlos, sin separarme. Diría que yo tengo dos vidas, la que precede al momento en que comencé a hacer películas, a los treinta años, y la que siguió. Viendo la diferencia, puedo decir que cuando comencé a hacer películas, tenía cero años: entonces hoy no tengo más que cuarentitrés, lo que me permite decir, a pesar del físico, que permanezco joven. No tuve ganas de hacer cine a los diez años, después de haber visto a Charlie Chaplin: vino más tarde, poco a poco, con la ayuda de ciertas personas, o a golpes en la sociedad, que le hacen a uno descubrir un mundo. Para empezar, empecé tarde, el psicoanálisis por ejemplo. El otro día me dije que en el momento de mi nacimiento, en 1930, mi madre no había visto jamás películas habladas. Me explico así que yo comencé a hablar muy tarde, a los cinco años, y que después todo lo que dije hasta los veinticinco o treinta años, ella no lo escuchó jamás. Luego se habla mucho, pero también por soledad. Es por eso que, tarde o temprano, hay que hacer análisis, o hacer deporte, para mí el tenis. Sé que jamás dejaré a mi analista hasta mi muerte, o la de él.

 

¿Había leído a Freud antes?

No, era un nombre. Como Marx, que yo admiro, y que leí poco, “Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte” (El 18 brumario de Luis Bonaparte), por ejemplo. El que me hizo descubrir a Marx fue Althusser.

 

¿Tiene la tentación de la escritura?

Sí, como todo el mundo. Pero no sabría cómo continuar… Admiro siempre las primeras frases de Dostoievski, de Flaubert, ¡pero ellos sabían continuar! Probé con traducciones. Pasé un año en América del Sur, me había gustado la novela de Paulina Medeiros, “Un jardín para la muerte”, la traduje y la envié a Aragón. Marguerite Duras me dijo, cuando estábamos juntos y buscábamos poner todas las palabras posibles en una imagen, “pero tú estás maldito”, debe ser a causa de los libros o de lo que hay en los libros.

 

A usted no le gusta definir pero, ¿qué es para usted la filosofía?

Blanchot escribía esto: “La filosofía sería nuestra compañera, día y noche, aun si pierde su nombre, aun si se ausenta, una amiga clandestina…”. Eso es la filosofía, es una amiga. Y la novela, un amigo.

 

¿Y el cine?

Es el oficial que se ocupa del espionaje.