Si hay una evidencia clara en todo proceso histórico es que nada fue igual para muchas cosas, y entre ellas el teatro, a partir del invento del cinematógrafo. Quizás no sea extraño que muchos de los grandes directores de la primera etapa del desarrollo cinematográfico provengan de la actuación y la dirección teatral. Cierto que muchos de los pioneros llegaron a la incipiente industria desde otros oficios, pero en cierta medida, muchos de los parámetros que estos tenían también a la hora de encarar la realización de un film, provenían de prácticas más cercanas a las corrientes de teatralidad dominantes que a la posterior especificidad que el lenguaje cinematográfico iba adquirir con el paso del tiempo. Y de alguna manera, lo que era en un momento de un modo cambió radicalmente con ese paso del tiempo y así, fue el lenguaje del cine el que influenció de una manera determinante lo que podríamos denominar escena contemporánea. Y esto puede ser analizado y codificado a través de tres segmentos fundamentales de los oficios comunes entre ambas prácticas: la autoría del texto dramático o el guión cinematográfico, la dirección y la actuación.

 

 

Intentaremos transitar estas cuestiones a partir de situar esa evolución antes aludida. Si reflexionamos sobre directores de cine que provenían del teatro hasta los años sesenta del siglo pasado, donde ya es evidente que el oficio del director de cine no pasa necesariamente por una formación teatral, confirmaremos la potencia creativa que la carga de práctica escénica de estos creadores poseía a la hora de enfrentarse a un proyecto fílmico concreto. Chaplin, Buster Keaton, Dreyer, Lubitsch, Eisenstein, Kozintsev, Trauberg, Renoir, Bugsby Berkeley, Cukor, Ingmar Bergman, A.Wajda, Orson Welles, Donen, Joseph Losey, Visconti, Preminger, Minelli, Nicholas Ray, Elia Kazan, F.W.Murnau….y un largo etcetera. Más adelante veremos como son alguno de los autores y directores teatrales más impactantes de un momento, tales como, Peter Brook, Rainer W. Fassbinder, David Mamet, Pina Bausch, Arianne Mnouskhine o Patrice Chereau, realizan películas de indudable calidad y fuerte connotación teatral, o como en el otro lado, directores de cine tan prestigiosos como P.P. Pasolini se lanzan a la escritura teatral con una enorme carga renovadora e impulsora de nuevos conceptos dramaturgicos, o como una autor de la talla de Harold Pinter, influye decisivamente a través de la construcción del guión cinematográfico, en películas de tanta trascendencia como El sirviente o Accidente de J.Losey.

 

 

Pero vayamos al principio otra vez. El cine prende rápidamente entre las vanguardias artísticas que piensan en la destrucción de los cánones burgueses y plantean ya con toda su fuerza la idea de la interdisciplinariedad de las Artes. En el cine soviético, forja de esas vanguardias de los años 20, es muy clara la relación entre práctica teatral y cinematográfica. Si bien en un principio los creadores fílmicos fueron muy reacios a la llamada de Lenin, hasta tal punto que en la primera reunión con el mundo de la cultura, que este convoca después del triunfo de la Revolución, sólo asisten cinco creadores y ninguno pertenecía al oficio del cine, muy pronto esto cambió radicalmente pues gente de origen teatral se enrolaron en las filas de la práctica cinematográfica. Entre ellos Leonid Zachararovich Trauberg (escritor teatral), Serguei Jositovich Yutkevitch (director de escena de la Escuela de Meyerhold), Friditch Marcovitch Emler (Alumno del Instituto Escénico de Petrogrado), Serguei Mijailovitch Einsestein (proveniente del Teatro del Proletkult), al igual que Grigory Vasielevitch Aleksandrov.

 

 

Siempre se ha valorado como fundamental al lenguaje cinematográfico y su evolución los aportes de Eisensteien, pero me gustaría reivindicar también el enorme trabajo de experimentación que dos hombres de teatro aportaron a la pantalla de su tiempo. Estos fueron Grigory y Leonid Kozintsev, fundadores e impulsores de la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), que junto a numerosos montajes teatrales, realizaron películas tales como Las aventuras de Octobrina, La ruta del diablo o La nueva Babilonia. Leer los documentos y manifiestos de la FEKS es aún hoy toda una lección de cómo arte y acción, creación artística y sociedad, así como experimentación y búsqueda no como algo elitista y minoritario, sino como aspiración amplia y popular, fue un sueño que tuvo una corta duración y no por culpa de los creadores, sino por las siniestras normas impulsadas por los defensores del realismo socialista con todo el apoyo de la corte estalinista. Sus implacables purgas borraron físicamente a gran cantidad de artistas, pero no pudieron acabar con la memoria que muchos de sus anhelos dejaron, por ejemplo en la búsqueda de un Arte Interdisciplinar en el que teatro y cine tengan una relación más orgánica. La FEKS se adelantó a teorías que luego desarrollarían grandes hombres del teatro como Bertolt Brecht. Así en un Manifiesto del año 1924, dicen cosas como estas: La FEKS utiliza el extrañamiento del objeto. El extrañamiento de la FEKS consiste en presentar un objeto separado de los objetos que le rodean. Se saca el objeto de su contexto habitual y se le coloca en otro ambiente.

 

 

En Las aventuras de Octobrina, la acción se desarrolla en el ambiente conscientemente simplista de la oficina de un administrador de fincas. La FEKS tomó algunos objetos reales –máquina de escribir, tintero, mesa de despacho, etc- y los colocó encima de una motocicleta, creando de tal manera un despacho ambulante.

 

Cuestiones tan simples como estas no parecen hoy casi infantiles y, sin embargo en su época alcanzaron grandes cuotas de debate e, incluso de rechazo. Parecía que el cine sólo podía reproducir la realidad tal como la entienden los naturalistas. Sin embargo ya Eijembaum publica un artículo en 1927 en el que plantea:
Se suele hablar de la tendencia naturalista del cine y se le considera como un privilegio suyo. Esta opinión, en su forma primitiva y categórica, es naturalmente ingenua y se tiene que rechazar, porque acaba por dejar en sombras las verdaderas leyes específicas del cine visto como arte. Es perfectamente natural que en la primea fase, cuando aún no se habían ni definido los medios lingüísticos del cine, este último no fuera consciente de sus propias posibilidades artísticas y se preocupara exclusivamente de crear una ilusión, de acercarse lo más posible a la naturaleza. El principio dela fotogenia ha determinado la verdadera esencia del cine, totalmente específica y convencional. Actualmente, la deformación de la naturaleza ya ha ocupado, en el cine, como en las otras artes, el lugar que le compite.

 

 

Y aquí tendríamos que recordar a Antonin Artaud, a Mayakovsky, con sus aproximaciones a un cine poético y no narrativo, o a experimentos aún poco reconocidos como la película Film de Samuel Beckett (1964), donde uno de los más grandes renovadores del texto teatral de toda la Historia se encuentra con uno de los actores y directores más geniales de la primera época del cine, Búster Keaton, siendo seguramente una experiencia única e irrepetible, pero sin duda con una gran dosis de autismo.

 

 

En estos espinosos senderos de la codificación: ¿qué es realismo?, ¿qué es naturalismo?, ¿No existe siempre en una película o en un montaje teatral una narración, haya texto hablado o no?….los sueño de la vanguardia histórica me parecen mucho más sanos y acertados que los de ciertos postmodernos provocadores de la nada. En ese sentido de mestizaje que ha surgido a lo largo del siglo entre cine y teatro, los directores teatrales hemos tenido siempre como un sueño eterno, de alcanzar ciertos códigos o signos fílmicos aplicados de una manera mimética al teatro. Y creo que eso no suele funcionar porque, evidentemente, son lenguajes distintos y específicos. La ceremonia teatral impone unas leyes de espacio y tiempo, de proximidad corporal, de carácter efímero y nunca igualmente reproducible de una representación a otra, de unos medios técnicos (por ejemplo en el uso de efectos especiales) diferenciados, de unas técnicas actorales distintas, de unos objetos escenográficos que tienen su propia tipología, y por tanto, estimo que existe mucha más contaminación filosófica y de analogía poética, que de verdeara construcción de los códigos lingüísticos que con llevan una película o un espectáculo teatral. A veces, se dice puerilmente que un montaje teatral es cinematográfico por que en su escenografía aparece una pantalla o se utilizan proyecciones en cualquier tipo de soporte, y sin embargo para mí son mucho más cinematográficos ciertos montajes de Bob Wilson que sólo utilizan tecnología propia de la práctica teatral. En un escenario el mar puede hacerse (es decir, representarse), de una manera muy simple y poética: dos actores mueven rítmicamente una cinta azul. En una película eso sería la filmación de una representación teatral, nunca la simulación del mar. El público admite cada vez más determinados recursos poéticos o analógicos en el teatro que, quizás no admite en el cine ya por la sofisticada evolución de los efectos especiales, al alcance prácticamente de cualquier película de mediano presupuesto. Los sueños de los surrealistas, dadaístas, futuristas o constructivistas, tendrían hoy una resolución muy diferente en sus planteamientos fílmicos a los que pensaban en su época. Por eso, no nos debería extrañar que si hubiera vivido hoy Artaud, no hubiera interpretado unos de los personajes de La guerra de las Galaxias. Su maravillosa locura, sus pensamientos alucinados podrían tener un correlato hoy con las posibilidades tecnológicas de crear imágenes.

 

 

El equilibrio entre cine y teatro encontró a lo largo del tiempo creadores que han alcanzado cotas difíciles de superar. Uno de esos casos sería el de Orson Welles, animal absolutamente teatral y, sin embargo, también absolutamente cinematográfico. Leer la biografía que escribió sobre él Bárbara Leaming, es aproximarnos a un mundo apasionante para los que amamos por igual el teatro y el cine. Toda su etapa en el Teatro Federal, cuando apenas tiene veinte años, es una formidable fuente de reflexión para lo que luego volcará en sus inolvidables películas. Welles ya investigaba en el escenario los planos y contraplanos que le harían famoso, las luces y las sombras con las que acompañaría a sus criaturas fílmicas….Cuando en 1937 estrena su montaje teatral Doctor Fausto podemos intuir como sería su propuesta a partir de las palabras de Leaming:
Para el Doctor Fausto contrató al prodigioso Abe Feder para confeccionar un sistema de iluminación complejo y sin precedentes, por el que los focos de luz blanca darían la sensación de que los actores aparecían y desaparecían de improviso en medio de la dominante oscuridad de un escenario vacío y rodeado de colgaduras de terciopelo negro. Habría además toda una serie de trampillas por las que los actores se pudieran deslizar inesperadamente, así como dos conos negros de dos metros de diámetro cada uno, colgados con cuerdas sobre el escenario, para hacer aparecer o desaparecer a los actores con rapidez y sin que se supiera cómo, subiéndolos o bajándolos. ¿No está aquí el joven Welles director de escena soñando con resoluciones cinematográficas?. Cuando ahora vemos filmes como Ciudadano Kane, o Sed de mal, por no hablar de sus excelentes traslaciones shakesperianas, creo que no hay duda que nos hayamos ante un funambulista de los dos lenguajes.

 

 

Si comparamos la influencia de la vanguardia en el cine norteamericano con lo que ocurrió en la Unión Soviética es notorio que esta no se produjo de modo tan arrollador, pero sin embargo al ser la sociedad norteamericana mestiza y al recibir a lo largo de muchos años a cientos de exiliados de los regímenes fascistas europeos, la tradición de sus pioneros se mezcló rápidamente con el expresionismo alemán, las influencias del music hall vienés o francés, el existencialismo nórdico o las vivencias de los rusos blancos. ¿Y quien aparece detrás de estas corrientes? Pues autores y directores de escena tales como Reinhard, Bertolt Brecht, Strinberg, y como no, Meyerhold y alguien que marcará todo un sistema de actuación: Konstantin Sergeievich Stanislavski a través de su alumnos y la reelaboración que Lee Strasberg realiza y que dará origen al Actor s Studio, por el que irán desfilado en una época las grandes estrellas de Hollywood.

 

 

Es curioso como en muchas películas de John Ford y Raoul Walsh, sobre todo sus huestes, aunque también en películas como Gentleman Jim, aparecen citas literales de Shakespeare, cuando a veces determinados films no son adaptaciones encubiertas de sus obras o de otra temática indispensable en la Historia del Teatro: las grandes tragedias griegas.

 

 

Otra cuestión que merecería mucho más espacio es las relaciones entre determinadas formas de la escena oriental y sus filmografías. Poco sabemos de la ingente cantidad de cine indio, pakistaní y de otros países del entorno, pero lo que parece cierto es que los códigos narrativos fílmicos de los grandes maestros japoneses, Kurosawa, Mizogouchi y Ozu, incluso la postmodernidad de Takeshi Kitano, deben mucho a géneros escénicos como el Teatro NÔH y KABUKI.

 

 

¿Podrían entenderse las películas de los Hermanos Marx si estos no se hubieran recorrido los escenarios del género burlesco de todos loes EE.UU., cientos de veces? ¿Más allá de la obviedad teatral de una película como Julio César, se podrían entender las películas de Mankievitch sin su profundo amor al teatro?, ¿Y las aportaciones de Murnau sobre su concepto de profundidad de campo íntimamente vinculado a su experiencia teatral?

 

 

Este ir y venir de nuestra historia reciente sin duda nos ha llevado a un punto en el que muy pocos directores de escena pueden estar absolutamente inmunizados de la influencia de los lenguajes cinematográficos, y creo que en la actualidad esos incluso mucho más palpable en los jóvenes directores.

 

 

 

Es a partir de los setenta cuando empieza a surgir una amplia bibliografía analítica en torno a las relaciones cada vez más estrechas entre las Artes. La semiótica ocupa un lugar estelar entre las prácticas-teóricas y así es fácil encontrar libros que se ocupan de la significación precisa de los lenguajes. Uno de esos libros bastante difundido en la época fue Producción significante y puesta en escena de Gianfranco Bettetini. En uno de los capítulos del libro señala:

 

 

El cine y el teatro actúan preferentemente como instrumentos de representación, si bien a través de dispositivos y tamices muy diversos, de los que difícilmente se puede prescindir en la caso del cine, so pena de que desaparezcan sus propias características sustanciales. Es muy difícil imaginar un cine carente, por ejemplo, de punto de vista (el objetivo de la cámara) y por consiguiente de un complejo de características antropocéntricas y de perspectiva que marcan su imagen, como es casi imposible hipotetizar un cine carente de lenguaje de proyección. (…….). El teatro ha ido poco a poco acentuando, desde sus orígenes hasta la llamada escena a la italiana, su función representativa, renunciando al primitivismo ritualismo, a la participación comunitaria, y reforzando el juego ilusorio de una propuesta comunicativa verosímil, pero artificiosa, seductora, pero cerrada en su unívoca estructura de sentido. Ahora bien, el teatro de la representación como la pintura, se constituye como un dispositivo de captación y de fusión de una energía de la libido que, según Lyotard, le impone tres límites-lugares-conexiones-pasos obligados, ordenando esquemas de ocultamiento y de manifestación, de truco y de enmascaramiento: de puesta en escena, en suma.

 

 

Así se trata de:

 

1) Límite que divide un interior de un exterior constituido por la construcción arquitectónica que institucionalmente se define como teatro.

 

2) Límite constituido por la embocadura dentro del propio teatro, algo así como una ventana.

 

3) Límite constituido por aquello que no aparece en escena, pero que hace posible el efecto escénico: la tramoya, los trucos ocultos, las luces….

 

 

Con objeto de acentuar la libertad del intercambio energético en sus manifestaciones, el teatro ha ido y va contra el segundo límite, eliminando la embocadura y el lugar escénico, y contra el tercero, renunciando a la magia del efectismo escénico o ocultándolo explícitamente.
He aquí un gran punto de partida para la aventura del teatro contemporáneo, la ruptura del espacio de representación, algo que en la proyección cinematográfica es prácticamente imposible conseguir. La relación entre el cuerpo real del actor y el cuerpo real del espectador es algo básico para la ceremonia teatral que convierte determinadas zonas de lo verosímil o inverosímil en específico de cada lenguaje. ¿Puede el teatro lograr la contundencia visual de la violencia explícita?. Creo que no, y por ello, tenemos que volver a la reflexión sobre la creación metafórica o analógica.
Y sin embargo, y aún contando con la especificidad de los lenguajes no hay duda que el teatro actual está contaminado del lenguaje cinematográfico en temas como:

 

 

a) La influencia de la construcción del guión cinematográfico en su relación al texto dramático. La escritura teatral contemporánea aporta modelos de contaminación fílmica mucho más allá de que hoy muchos grandes guionistas sean también autores teatrales.

 

b) Como consecuencia de lo anterior dos claves fundamentales emanadas de los códigos cinematográficos a la hora de entender hoy el texto teatral: la capacidad de síntesis y la fragmentación. Términos como elipsis o flash-back son utilizados normalmente en toda la escritura teatral del siglo XX, precisamente por la capacidad de los espectadores para entender las historias representadas de modo muy diferente a lo ocurrido hasta el siglo XIX.

 

c) La utilización de la iluminación teatral como elemento analógico sustitutivo de escenografía materiales. La obsesión del primer plano es algo recurrente en determinados directores teatrales, que ahora con los grandes avances tecnológicos pueden ser ya prácticamente posibles. Los espectáculos de Robert Wilson son en muchos casos mucho más unos recitales de luz, música y movimiento, que experiencias vinculadas a la dramaturgia tradicional.

 

d) El referente del uso del “tiempo” interno de una representación por parte de muchos directores teatrales tiene hoy una clara influencia del sentido temporal de películas o directores específicos. Por supuesto que hay algunos que optan por el ritmo pausado de un Rohmer o de los cineastas iraníes y otros prefieren el vértigo de Tarantino o las películas de karatekas de Hong-Kong. Estas libres opciones se deben vincular obviamente en el teatro a todos los elementos que configuran la propia puesta en escena, de ahí que el tiempo teatral, a veces, tenga tantos desfases ya que no existe una armonía entre todos los signos de la representación (palabras, movimientos, iluminación, íconos, música,etc).

 

e) Las formas de actuación teatral han sido muy referenciadas a la propia evolución del cine. La influencia del realismo, de la contención de la interpretación en relación a la manera de hacerlo en un escenario, después de que en sus orígenes hubiera una clara y dominante unión con el expresionismo y otras formas menos intimistas, ha sido una corriente que en los últimos años algunos directores empiezan a cuestionar. De lo que no cabe la menor duda es que las técnicas para actuar delante de una cámara son distintas a las de hacerlo para un espacio teatral a la italiana o a una representación en el que se ha colocado al público de una manera circular.

 

 

Es curioso como después de enunciar estas líneas básicas de influencias del cine sobre el teatro, lo cual obviamente produce un territorio de mestizaje, observemos hoy como se está dando un fenómeno que no ha sido habitual: la adaptación de películas a la especificidad del espectáculo teatral. Desde luego que el musical americano eso ha sido norma habitual, pero llama la atención de cómo ha triunfado El verdugo de Azcona/ Berlanga en su adaptación al cine, y que eso haga mover determinados engranajes productivos ya que me consta que hay varias ideas para realizar operaciones similares con películas como El marido de la peluquera, Full Monthy o Familia. Algunas se han realizado y otras, no.
Y a partir de estos horizontes, cada vez más abiertos se me ocurren una serie de preguntas, mucho más como juego que como necesidades de obtener una respuesta:

 

 

¿Es más teatral una película de Patrice Chereau o es más cinematográfica una de sus puestas en escena? ¿Es más fiel Mankievitch que Kurosawa a la hora de llevar el espíritu de Shakespeare a la pantalla? ¿Es más contemporáneo hacer una adaptación deRomeo y Julieta, tipo West Side Story o Los tarantos que rodarla con una cierta fidelidad Wellesiana? ¿Cuándo David Mamet rueda su versión de Tío Vania está potenciando la actualidad del texto de Chejov? ¿Cuándo Álvaro del Amo escribe su obra Motor puede mostrar toda la parafernalia de un auténtico rodaje cinematográfico o sólo indagar en su esencia poética? ¿Puede un mismo actor interpretar el mismo personaje ante una cámara que ante un auditorio de mil espectadores sin utilizar ningún tipo de micrófono? ¿Admiten los códigos narrativos del cine determinadas transgresiones poéticas que, por su específica naturaleza, sí se pueden conseguir con los signos escénicos?

 

 

¿Y en el futuro? Pues es aquí donde creo que vamos a encontrar unas enormes posibilidades de investigación en la aproximación de lenguajes entre lo teatral y lo cinematográfico gracias a que se acerca una auténtica revolución técnica: el desarrollo, comercialización y asentamiento de los procedimientos digitales. Dentro de muy poco (hoy ya es posible en algunos casos) se podrán rodar películas con un coste tan ajustado, en relación a los presupuestos actuales, que gracias a ellos multitud de directores teatrales (o gentes procedentes de las Artes Escénicas) van a poder cumplir sus sueños de llevar a una pantalla sus ficciones. La facilidad a la hora de rodar, y también de editar una película, lejos de la parafernalia de los grandes estudios o incluso de los proyectos de calado medio pero muy sometidos a los mercados, permitirá crear nuevos conceptos de producción y, por tanto, de creación. Mayor cotidianeidad, mayor rapidez en los procesos, mucha más posibilidad de investigación y experimentación debido a ese abaratamiento de costes, lo que producirá una mayor capacidad a la hora de esa búsqueda de teatralizar el cine o filmar teatro en un nuevo formato, casi tan cercano a esa especificidad de lenguaje que han creado las gentes de la danza y que han llamado video-creación. Cada vez habrá menos limitaciones y se abrirán horizontes insospechados. Quizás entonces logremos crear un lenguaje fronterizo capaz de superar los límites de la representación, que en un tiempo determinado de su evolución lo fue alejando de cómo lo lanzaron sus pioneros, casi circunscrito a las casetas de feria (de un modo bastante similar a determinados géneros teatrales), pero que muy pronto se convirtió en una poderosa industria del ocio y la diversión, e incluso para muchos en el Séptimo Arte. Con los sistemas digitales podremos, por fin, elegir. Y así de un modo natural y concreto al igual que en la actualidad hay un teatro como mercancía y otro como bien cultural, podremos optar por una práctica cinematográfica en los mismos términos.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Gianfranco Bettetini.: Producción significante y puesta en escena. Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1977)
Giusi Rapisarda: La fábrica del actor excéntrico Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1978)
Andrew Sarris: El cine norteamericano Editorial Diana (México 1968)
Gérard Lenne: La muerte del cine Editorial Anagrama (Barcelona 1974)
Roman Gubern: Godard polémico” Editorial Tusquets (Barcelona 1974)
Bárbara Leaming: Orson Welles Editorial Tusquets (Barcelona 1986)
Luciano Berriatúa: Apuntes sobre las técnicas de Dirección Cinematográfica de F.W.Murnau Editora Regional de Murcia (Murcia 1990)
Eijembaum: Artículo publicado en 1927 titulado Problemas del estilo cinematográfico

 

 

Texto Original: Guillermo Heras.