Archive for septiembre, 2011


Por Ulrich Gutmair y Chris Flor | 07.10.1998

Slavoj Žižek está comprometido con la teoría psicoanalítica del film y la cultura pop, cubriendo una extensa área que va desde Hitchcock hasta Lynch, de historias de horror y de ciencia ficción. El filósofo de Ljubljana, Eslovenia se hizo popular con su libro GOZA TU SÍNTOMA!: JACQUES LACAN DENTRO Y FUERA DE HOLLYWOOD. Recientemente su estudio sobre la eficacia de lo fantasmatico en los nuevos medios de comunicación fue publicado, actualmente él está escribiendo un texto que trata sobre el ciberespacio. Después de verificar la abundancia de títulos que tratan sobre los extraños fenómenos conectados con los “mundos virtuales”, Žižek llega a la conclusión de que – en contraste con lo popular, las lecturas exoticisantes de la red – la predominante economía psíquica de redes electrónicas es una histérica.

Sr. Žižek, en varios ensayos usted ha desarrollado una crítica de la llamada “virtualización de la realidad” que supuestamente acompaña al desarrollo de las tecnologías de la información. Recientemente usted habló sobre varias nociones de ciberespacio en la Universidad de Humboldt en Berlín. Hay una noción de ‘la colectividad’ del ciberespacio que estaba por ejemplo popularizada a través de la idea del Borg en Star Trek. El Borg parece ser algo así como un estado de insecto cibernético, combinando la vieja imagen del alien parasitario con una relación al hombre-máquina que funde al individuo en ‘Un Ser’ vía dispositivos de comunicación. Esta idea parece corresponder con la tendencia general hacia un uso más predominante de las teorías de la conspiración para interpretar el mundo moderno…

Slavoj Žižek: Si, yo entiendo perfectamente este punto de una mente-entidad-uno, que es una versión de ciberespacio que yo no mencioné. Yo mencioné la versión deconstruccionista de ciberespacio que en primer lugar es pos-cartesiana: cada uno de nosotros puede jugar con sus identidades y así de modo continuo. Ésta es la versión feminista, deconstruccionista, incluso foucaultiana. Pero como usted probablemente sepa, hay otro, llamémosle la ideología del ciberespacio de la escuela de la New Age. Es esta idea neo-jungiana de que nosotros vivimos en una edad de individualismo mecánico, falso y que nosotros estamos ahora en el umbral de una nueva mutación…

…el Noosphere…

Slavoj Žižek: Sí, ésa es precisamente la idea. Todos nosotros compartimos una mente colectiva. Lo qué yo encuentro tan interesante sobre eso, es la ambigüedad de esta fantasía: puede presentarse como el último horror. Ya en los años cincuenta la gran amenaza del comunismo era la noción del lavado de cerebro, la habilidad de manipular a “una mente”. La película de paranoia de la guerra fría que mejor emplea esto y de una manera irónica es The Manchurian Candidate con Frank Sinatra. Un funcionario americano es capturado por los norcoreanos en la guerra de Corea y le lavan el cerebro, volviéndose éste en un asesino que mata por órdenes, sin ser consciente de ello.

Hoy aún tenemos de un lado esta imagen utópica negativa de la mente colectiva, mientras por otro lado tenemos esta imagen positiva de la New Age. Hay dos versiones opuestas, pero con lo que estoy tentado a discrepar es con su presuposición común de que ese ciberespacio significa, para ponerlo de manera muy simple, el fin de la individualidad, el fin de la subjetividad cartesiana. Todas las propiedades positivas son externalizadas en el sentido de que todo lo que tú eres en un sentido positivo, todos tus rasgos pueden manipularse. Cuando uno juega en el espacio virtual, en el que yo puedo ser, por ejemplo, un hombre homosexual que pretende ser una mujer heterosexual, o cualquier cosa: o yo puedo construir una nueva identidad para mí o de una manera más paranoica, yo soy controlado de algún modo ya, manipulado por el espacio digital. Qué eres privado sólo de tus propiedades positivas, tu personalidad en el sentido de tus rasgos personales, tus propiedades psicológicas. Pero sólo cuando eres privado de todos tu contenido positivo, puede uno verdaderamente ver los restos, a saber el sujeto cartesiano.

Sólo en el Ciberespacio nos acercamos a la subjetividad cartesiana en todas sus dimensiones. Usted recuerda cuando Descartes elabora el proceso de la duda universal. Uno duda de que algo realmente exista para llegar a un “ego cogito”. Descartes desarrolla esta idea diciendo: Imaginemos un Dios malo, un espíritu malo que simplemente nos engaña en creer… ¿Pero, no es el ciberespacio, el espacio virtual, la materialización de este espíritu malo? Y es crucial pasar por esta duda universal: ¿Y si todo simplemente es construido digitalmente, y si, para empezar no hay realidad? Es sólo cuando usted pasa por este momento de duda universal que usted llega a lo que Descartes quiere decir con “cogito ergo sum”. Por esta razón yo no pienso absolutamente que la subjetividad cartesiana esta amenazada. En cambio, yo pienso que sólo hoy, que nosotros estamos llegando a él.

La historia de Borg parece desarrollar una metáfora para el ciberespacio, la idea de una conciencia colectiva vía las herramientas de comunicación. Hay por otro lado, la idea de la computadora, como un complemento asexual del hombre, algo que constituye el Gran Otro. ¿Estas metáforas no podrían aplicarse a los medios de comunicación electrónicos o incluso a los medios de comunicación en general? Podrían atribuirse igualmente a la televisión, por ejemplo, muchas propiedades que se atribuyen hoy al ciberespacio. Uno tiene millones de personas que se sientan delante de la pantalla de TV, alimentándose simultáneamente de contenidos intelectuales o “contenidos” emocionales a través del Gran Aparato.

Slavoj Žižek: Yo definitivamente estoy de acuerdo con esto, ¡pero estoy tentado a decir que nosotros quizá podemos ir incluso más lejos! Ésta es mi gran tesis a propósito de la sexualidad. Lo que estaba shockeando sobre el espacio virtual no era que antes había una realidad ‘real’ y hoy hay sólo una realidad virtual, sino que a través de la experiencia de la RV nosotros nos hemos dado cuenta de algún modo retroactivamente de que nunca hubo una ‘realidad real’. La realidad siempre fue virtual, nosotros ni siquiera éramos conscientes de ello. Yo pienso que lo que es tan horrible sobre el sexo virtual no es: ¡Dios mio! antes teníamos un compañero real a quien nosotros tocábamos, abrazábamos, apretábamos, y ahora apenas uno se masturba frente a la pantalla o ni siquiera uno se masturba, sólo le gusta saber que quizá el otro lo goza a través de la pantalla o cualquier cosa. El punto es que nosotros nos damos cuenta de qué nunca el sexo fue real.

No es sólo que la masturbación sea tener sexo con un compañero imaginado. ¿Y si el sexo real sólo es una masturbación con un compañero real? Es decir, tu piensas que estás haciéndolo con un compañero real pero usas al compañero real como un dispositivo masturbatorio, el compañero real apenas le da un mínimo de material para que puedas representar tus fantasías. Hay siempre, en otros términos, por lo menos tres en una relación sexual, nunca eres solo tú y tu pareja, debes tener una fantasía para sostenerlo. Cuando la fantasía se desintegra, el compañero se vuelve repugnante. Es un horror. En “Hamlet” de Shakespeare por ejemplo; en medio de la obra, Hamlet mira a Ophelia y en tiene ese momento de ‘Realitaetsverlust’: mira lo repugnante que ella es. Porque precisamente lo que se pierde es este soporte fantasmatico. Yo pienso que una cierta dimensión de virtualidad es co-sustancial con el orden simbólico o el orden del lenguaje como tal.

Hay otro punto, qué quizá se conecta al fenómeno de la mente colectiva que usted evocó. Yo afirmo que uno debe acercarse a la dimensión de ser ‘no-muerto’. En el sentido preciso de que lo no-muerto simplemente no significa ‘vivo’, significa lo muerto pero no obstante vivo. Piense por ejemplo en los zombies y vampiros en la obra de Stephen King. Aquí yo conecto el ciberespacio con lo que Lacan llama tejido de líbido, ‘lamella’, una substancia de vida que nunca puede destruirse. El problema aquí no es ninguna mortalidad más larga sino lo contrario: Es este tipo de horrible forma de vida, de vampiros, de la que nunca puedes librarte.

Esta misma ‘Unsterblichkeit’, esta misma inmortalidad se vuelve el último horror. En el nuevo texto que estoy escribiendo ahora, estoy intentando establecer esta conexión imposible, un eslabón entre Kleist, Wagner y el ciberespacio. Si usted leyera severamente las óperas de Wagner, la queja fundamental, pienso, el “Klage” de todas las grandes piezas wagnerianas, es lo siguiente: Sus héroes – excepto en Lohengrin y Tannhäuser, los grandes fracasos de Wagner – no tienen permitido morirse. Esto es lo yo pienso que es el verdadero horror del Ciberespacio, que uno tiene esta dimensión espectral de la vida más allá de la muerte, una vida de no-muerte, qué es verdadero incluso a un nivel trivial, cotidiano.

¿Usted conoce la función de ‘undelete’ en las computadoras? El problema con las computadoras no es que algo pueda borrarse: usted trabajó toda la tarde y entonces tiene un fallo en la alimentación de corriente y se ha ido. De acuerdo, estas cosas pueden pasar. Pero usted sabe que a veces es aún más horrible que realmente uno no pueda borrarlo. Aquí yo también veo el problema con la clonación, de si es moral o no. Ese no es el problema. Se dice “Perderé mi individualidad, yo estaré en la posición de mi preciso doble etc.” El problema de clonar es que usted nunca puede morirse. Usted se mata a sí mismo y ellos lo encuentran (hablando con suerte, claro que no es todavía científicamente posible) simplemente un poco de usted y ellos pueden reconstituirlo. Usted es eternamente reproducible. Nadie sabe cómo esto efectuará la individualidad.

Usted interpreta la situación en la que uno se encuentra frente de la pantalla de la computadora – por ejemplo al comunicarse vía el correo electrónico – como una situación de Histeria. Hay mucha incertidumbre realmente en estas formas de comunicación: Usted nunca puede estar seguro de quién está leyendo su entrada o de qué manera. Usted es consciente de esta situación todo el tiempo e intenta anticiparse a las otras reacciones. También, los rasgos adicionales importantes de comunicación cara a cara como gestos o tono de voz están extrañando…

Slavoj Žižek: El inconsciente freudiano es muy parecido a lo qué uno hace delante de la pantalla de la computadora. El inconsciente freudiano no es todo este idioma del cuerpo o la tonalidad, no. El inconsciente freudiano precisamente es esta impotencia que surge cuando uno está hablando con alguien, pero que al mismo tiempo uno incluso no sabe a quien se dirige exactamente. Uno radicalmente no está seguro, porque básicamente éste es un síntoma. Cuando usted tiene algún síntoma histérico, este tiene precisamente semejante estructura. Así que mi punto aquí estaría a lo largo de las líneas que usted trazó, el ciberespacio funciona a menudo de la manera histérica, que es exactamente esta incertidumbre radical: Yo no sé a quien alcanzará mi carta. Yo no sé que es lo que quiere el otro de mí y así yo intento reflejar esta incertidumbre de antemano. El ciberespacio está abierto en el sentido de que nosotros no podemos decidir acerca de sus propiedades tecnológicas, de si funciona de una manera perversa o histérica.

No hay una cierta economía psíquica inscrita en el funcionando del ciberespacio como tal. Pero muy a menudo nosotros pensamos que el ciberespacio todavía se coge en una economía histérica. Por eso no sólo desconfío de las versiones paranoicas del ciberespacio, también tengo una profunda desconfianza de la versión liberadora, “nosotros jugamos con las identidades múltiples” y bla bla bla.

Yo pienso, si puedo simplificar, que hay tres o cuatro versiones predominantes del ciberespacio. Esta la versión de sentido común dónde nosotros todavía somos personas reales que hablamos con otros, el ciberespacio simplemente es otro medio. Esto es demasiado simple, porque el ciberespacio, por supuesto que afecta lo que quiere decir ser un sujeto. Entonces nosotros tenemos la versión paranoica: el ciberespacio es la cosa materna, en la que nosotros perdemos la autonomía. Entonces nosotros tenemos esta noción de liberación perversa, nosotros nos libramos de autoridad la patriarcal. Y la otro es la versión de la Noosphere de la New Age. Las personas se han fascinado así por fenómenos que realmente son muy excepcionales. Yo no sé que a nadie, cuando se haya sentado frente a su computadora realmente haya retrocedido a algún tipo de inmersión psicópata, alguien que se haya vuelto en un miembro de la Noosphere, no es así. La experiencia histérica es la experiencia fundamental.

Uno puede leer su énfasis en la histeria en esta discusión como una respuesta a un cierto tipo de política izquierdista actual que se ha estado inspirando en la teoría del género, qué propone lo transgresor y por consiguiente el potencial subversivo de la ‘perversión’…

Slavoj Žižek: Algo que hace interesante a la histeria es cómo estas ideas izquierdistas modernas comparten la descalificación de la histeria con la política radical leninista y estalinista. Sería muy interesante averiguar cuando el significante del sujeto histérico surge como una palabra maldita en la política estalinista. Aun más temprano, ya con Lenín, los enemigos internos, los revisionistas lo descalificaron como un histérico: Ellos no saben lo que quieren, dudan.

Cuando yo hablo de perversión, yo no quiero decir perversión como una cierta práctica, por ejemplo la comunicación anal. Para Lacan, la perversión designa una actitud subjetiva muy precisa que es una actitud de auto-objectivización o auto-instrumentalización. Considerando que el miedo histérico típico es volverse una herramienta del otro. Así el componente básico de la subjetividad es histérica: Yo no sé lo que yo soy para el otro. La histeria o la neurosis es en general una siempre posición de cuestionar.

Ése es el mensaje crucial de Freud: El sujeto histérico no materializa sus sueños en un escenario perverso, no porque él o ella tengan miedo de la represión o de la ley, sino porque él siempre tiene esta duda: Yo puedo hacer esto, pero eso no me dejara satisfecho. Que incluso este escenario perverso es una imitación, una máscara falsa.

Hay también, por supuesto, un eje político en esto: Mi respuesta a alguna versión popularizada de Foucault o Deleuze que alaban a este múltiple perverso sujeto pos-moderno con su autoridad paternal ya arreglada, qué se mueve entre las diferentes auto-imágenes y se reforma todo el tiempo, es: ¿Por qué se supone que esto es subversivo? Yo afirmo, y esto me mete en muchos problemas con algunas feministas, yo afirmo que, para ponerlo en los populares viejos términos marxistas, la estructura predominante de la subjetividad de hoy en el “Spaetkapitalismus” (Capitalismo avanzado) o como nosotros queramos llamarlo, es perverso: la forma típica de la economía psíquica de la subjetividad que es más predominante hoy, la así llamada personalidad narcisista, es una estructura perversa. La autoridad paternal ya no es más el enemigo de hoy. Así que esta idea de una explosión de perversiones múltiples sólo describe lo que encaja absolutamente en el orden del capitalismo tardío de hoy…

…la economía flexible…

Slavoj Žižek: Sí, usted puede ponerlo de esa manera. Ninguna identidad firme, identidades múltiples y cambiantes. Así es cómo la subjetividad funciona hoy. Para hacer la larga historia breve, en este sentido la perversión es subversiva, y el primer paso hacia la subversión precisamente es la reintroducción de la duda histérica. Pienso que las relaciones sociales presentes pueden reconocerse totalmente las identidades múltiples. Pienso que hoy el sujeto ideal es bisexual: juego con los hombres, juego con las mujeres, etc., etc., y no es subversivo. Y la estrategia de imaginar la perversión más sucia no creará una situación en la que el sistema no podrá sostenerse. Pienso que es políticamente equivocado y pienso que no funciona. Cuando hace una mirada por ejemplo al sistema de arte: las transgresiones perversas son directamente organizadas por el establishment para que el mercado funcione y siga vivo.

Según la estima de Freud, en la obra sobre Hamlet se encuentran las mismas raíces que en Edipo Rey, de Sófocles. La dificultad del personaje de Shakespeare para cumplir con el mandato paterno de matar a su tío se debería a que en su infancia -y sin saberlo ahora- habría anhelado ejecutar tal crimen. Consecuentemente, la frase de Hamlet “la conciencia nos hace a todos culpables”,es interpretada por Freud como “sentimiento inconsciente de culpabilidad”. Lacan, en tanto, encuentra una diferencia: mientras Edipo mata al padre y se casa con la madre sin vacilar pero sin saber que son ellos, Hamlet es arengado por el fantasma del padre. Ese saber del otro, según Lacan, tiene como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue. De lo que se infiere que mientras en la tragedia antigua el acto se realiza porque no se sabe, en la tragedia moderna el saber interfiere la ejecución.

 

 

 

Freud se refiere a Hamlet  en La interpretación de los sueños afirmando que tiene las mismas raíces que Edipo Rey. En ambos se juega el complejo de Edipo, complejo en función del cual se articula toda acción humana.
Para Freud, la dificultad de Hamlet  para cumplir con el mandato de matar a su tío –asesino de su padre- se explica en tanto él mismo, en su infancia y sin saberlo ahora, quiso ejecutar tal crimen. Por eso, va a interpretar la frase de Hamlet: “la conciencia nos hace a todos culpables”, como un “sentimiento inconsciente de culpabilidad”.

 

Lacan, en El deseo y su interpretación, va a decir que, entre Hamlet y Edipo, hay algo que marca una diferencia entre las dos tragedias y es que “Edipo no sabía”, lleva a cabo todo su accionar no sabiendo. Edipo mata a su padre y se casa con su madre sin ningún tipo de vacilación, pero también sin saber nada de lo que hace.

En Hamlet el padre viene del más allá y le pide al hijo que vengue su muerte. Es un padre que sabe sobre su muerte y sobre lo que su hijo tiene que hacer. Como dice Lacan, aquí el crimen edípico es sabido por el otro, surge de quien es la víctima para ponerlo en conocimiento del sujeto. Ese saber del otro, genera como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue.

 

Mientras en la tragedia antigua se realizaba el acto porque no se sabía, en la tragedia moderna el saber interfiere en la ejecución del acto.
En Hamlet encontramos un padre que viene del más allá a decir lo que el sujeto tiene que hacer. Pero, si hay algo que sucede por la castración es entender que el Otro no sabe. Entonces Hamlet no puede actuar por el saber del Otro. Eso es lo que Lacan encuentra como diferente con relación a Edipo.

Para el Psicoanálisis, la constitución del objeto del deseo tiene que ver con el duelo, o sea, con la castración. Algo debe perderse.
En Hamlet encontramos una dificultad para la constitución misma del deseo, pues no hubo duelo. De lo que hay ausencia en Hamlet es de la operación de duelo, de la operación de la inscripción de una falta.  Desde el principio mismo de la obra, Hamlet se queja de la ausencia de duelo con su amigo Horacio: “Los manjares cocidos para el banquete del duelo, sirvieron de fiambres en la mesa nupcial”.
¿Cuál es el síntoma que se presenta en el texto? La procrastinación, término que alude al aplazamiento, la postergación. Hamlet tiene un acto que cumplir y no lo cumple.

 

Hay un personaje que obtura el camino para que Hamlet pueda realizar su acto: la madre, pues, según Hamlet, no respeta el duelo por su padre. Hamlet necesita servirse de una representación, de una ficción, de una play scene, escena que se representa dentro de la obra. Esta escena no es para que Claudio caiga en la trampa, sino que Hamlet intenta, por la vía de la “re-presentación” de la escena sobre la escena, reubicarse él. Hay algo ficcional que es necesario para el sujeto. Lacan va a decir que es en la play scene,  donde Hamlet intentará dar cuerpo al deseo, pasar por cierta corporización, animarse imaginariamente. Necesita hacer una operación en lo imaginario, y la intenta poniendo un actor a representar el asesinato. O sea, se representa a sí mismo cometiendo el crimen que intenta llevar a cabo pero que no asume. La play scene muestra la estructura de ficción que tiene toda verdad, la necesidad de pasar por una ficción para situarse en relación a la verdad del deseo.

Es al final de la obra que encontramos la otra escena crucial: la escena del cementerio, que se desarrolla durante el entierro de Ofelia. Laertes, hermano de Ofelia, se lanza sobre la tumba y estrecha en los brazos a su hermana muerta.

 

Es importante destacar que es recién ahí, donde Hamlet, presentándose como “Hamlet el danés”, comienza a forcejear con Laertes y, en ese movimiento, Ofelia se convierte en su causa.

 

La diferencia entre la play scene y la escena del cementerio radica en que la play scene está montada deliberadamente. Aún así nos mostraba que la verdad del deseo tiene estructura de ficción, pero es un montaje deliberado. La escena del cementerio es inesperada, sorpresiva, contingente, pues se produce más allá de la voluntad del sujeto, y funciona bajo el signo del velo.
En la escena del cementerio, ¿qué es lo que se están disputando?  Quien era la falta de Ofelia. Eso es lo que lo lleva a actuar y ahí “se olvida” del padre, de la madre y actúa: hace lo que tenía que hacer.

 

Lacan dirá que si Ofelia funciona motorizándolo y poniéndolo en marcha en relación con su acto, es porque, de algún modo, está en el lugar del falo, de eso que falta y motoriza. A partir de que Ofelia pasa a encarnar el objeto perdido, el falo se pone en circulación nuevamente.

Hamlet  se orienta en el campo del deseo porque  -luego de ver en la play scene al actor “asesinando” a Claudio- ve, en la escena del cementerio, a Laertes “destrozado” porque le falta Ofelia. Este rival, que también era su amigo, es un rival digno, lo cual le permite posicionarse, en relación a Laertes, en una identificación diferente.

 

Lacan dice: “se hace hombre de golpe”. A partir de ahí, se encausa por el camino que le permite hacer lo que debe hacer. El deseo no es hacer obedientemente lo que el Otro pide, porque, mientras la palabra del Otro venía como mandato del padre, él no podía llevar a cabo su acto.
Hamlet siempre había dicho que no tenía nada que ver con Dinamarca, y ahora aparece responsabilizándose respecto de lo que dice: “Soy yo, Hamlet, el danés”.

 

Al final de la obra, cuando mata a Claudio, ya no está cumpliendo la voluntad del padre, sino que está haciendo lo que él debe hacer en su dignidad de príncipe de Dinamarca a quien le han matado a su padre, el rey.
Vemos, entonces, cómo esta obra empieza por un duelo no realizado y concluye en un duelo que, al realizarse, posibilita en Hamlet un reposicionamiento que le permite llevar a cabo su acto.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

 

Freud S. La interpretación de los sueños. Apartado: “Las particularidades psicológicas del Sueño”, O.C. Vol. IV Amorrortu editores.

Lacan J. Seminario 6, El deseo y su interpretación. Inédito

Lacan J. Seminario 10. La angustia. Editorial Paidos, Buenos Aires.

Umérez O. Deseo-Demanda Pulsión y Síntoma. JVE Ediciones. Colección Psique, Buenos  Aires

 

 

Trabajo presentado en las V Jornadas de Investigación en Psicoanálisis de la Escuela de Graduados y de la Maestría en Psicoanálisis de la Universidad Kennedy: “Ética del Psicoanálisis y Siglo XXI”

 

 

Semiótica del cine: Un modelo dialógico simétrico/asimétrico para el análisis del texto/discurso fílmico.

 

 

TEORÍAS SEMIÓTICAS Y SEMIÓTICA FÍLMICA

 

Es preferible morir a odiar y temer;
es preferible morir dos veces a hacerse odiar y temer;
tal ha de ser, algún día la suprema máxima
de toda sociedad organizada políticamente.
Nietzsche

La Lucha del Ser y el Poder de las Pasiones intenta mostrar el papel que ha desempeñado la tragedia en esferas tales como la estética y la política. A tal fin, la idea es ver, en rasgos generales, la relación existente entre tragedia y pensamiento político moderno. Al mismo tiempo se explorará la influencia de la tragedia misma en la obra de arte y su desempeño en la teoría psicoanalítica.

 

Para ello me valdré del criterio político, amigo-enemigo de Carl Schmitt y principalmente de la obra de William Shakespeare (1564-1616), Hamlet, no sólo por ubicarse entre dos teóricos políticos como lo son Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) sino también por encontrarse entre dos estilos artísticos reveladores de la estética mundial, a saber: el estilo renancentista y barroco.

 

También guiarán éste estudio el pensamiento de Sigmund Freud (1856-1939), para poder establecer a posteriori la relación existente entre la obra de Sófocles (497-405 a.c), Edipo Rey, el Complejo de Edipo y Hamlet. Por otra parte la teoría estética de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Kant Emmanuel (1724-1804) servirán para observar la incidencia de la obra de arte en la construcción de la subjetividad.
Algunas nociones importantes a la hora de leer Hamlet: La Obra magistral de William Shakespeare (1564-1616)

 

Estudiar la obra de Shakespeare no es una tarea sencilla. No sólo por su magnífico sentido de la creación en lo que a los personajes hace, sino también por el notable y destacado uso que realiza del lenguaje.
Pero más allá de esto, su estudio se torna aún más complejo si tenemos en cuenta que el momento de la literatura shakesperiana no puede descuidar el fondo histórico nacional. ¿Por qué? Porque la época en la que escribía dicho autor era una época un tanto cerrada y confinada y en donde los problemas del individuo eran inseparables de los problemas del estado.

 

William Shakespeare nace en 1564 bajo el reinado de Isabel y muere en 1616 cuando Jacobo I ocupaba el trono. Durante ese período Inglaterra conformaba un Estado con escasa población. Al constituirse en una de las primeras potencias mundiales alcanza un grado sorprendente de prosperidad material y brilla en el dominio de las letras produciéndose un súbito y extraordinario florecimiento de autores dramáticos, de poetas, de músicos y de pensadores.
El reinado de Isabel se caracterizó por ser el centro de intrigas, confabulaciones, revueltas, ejecuciones y asesinatos, sucesos que al mismo tiempo actuaron como inspiradores del arte de la época.
Por tales motivos, el rasgo dominante de la Inglaterra de Shakespeare fue una situación paradojal en la que se combinaron brutalidad de las costumbres con refinamiento de la cultura. Además, fue una época de marcado individualismo, propio del Renacimiento y emanada de las reflexiones filosóficas sobre el hombre.
Ahora bien, retomando el uso del lenguaje la obra de Shakespeare es reveladora, entre otras cosas, por el poder exacto del uso de la palabra.

 

Tal como lo expresa Foucault, la preocupación de la sociología por la literatura parte de la crisis de representación que se inaugura durante la primera industrialización, lo cual demuestra que como proceso social, la literatura, implica mucho más que personajes y contenidos. La literatura conlleva una serie de herramientas -fundamentalmente en lo que hace al uso del lenguaje- que inquietan, atrapan o desinteresan al lector de forma inmediata.
La relación entre relato y público; entre lector y escritor son fundamentales para el éxito o fracaso de una obra de arte. Por tal motivo, el uso alegórico hace de Hamlet una pieza aún más atrapante y reveladora de su contexto histórico.
Como tragedia se esconde tras la belleza de las palabras intercalando provocación y encantamiento mediante un sentimiento que recorre la obra de principio a fin, el sufrimiento.
La multiplicidad de palabras es característica de la obra, puesto que mediante un juego de palabras ciertamente patético, observamos como Hamlet piensa mientras habla.
Entre monólogos y diálogos la pieza de Shakespeare transcurre entre el “duelo” y la melancolía. Hamlet humilla permanentemente a Polonio entablando un dialogo con características de “duelo”. Mientras enloquece a Claudio mediante un juego de palabras y un duelo verbal.
Sus monólogos dejan entrever la melancolía por la que Hamlet atraviesa en su lucha entre el accionar y el no accionar contra quien cree asesinó a su padre.

 

Vale decir también, que las metáforas que se emplean en Hamlet se encuentran íntimamente relacionadas con el sentido del oído, más que nada si consideramos que en esta obra de Shakespeare nadie cuenta lo que oyó porque son todas murmuraciones. Es por este último hecho que podemos comprender el porque de la supervivencia, por ejemplo, de Horacio. Quien tiene que contar lo que pasó y sobrevive, ya que como dice él mismo “solo creo en lo que ven mis ojos.”

 

 

Hamlet entre la Política y la Tragedia.

 

 

Para ampliar brevemente el concepto de tragedia, veremos como la misma no sólo aparece manifiesta en el arte sino también en la vida política, ya que con el advenimiento de la modernidad, las garantías trascendentales del hombre desaparecen y la política comienza a reflejar de manera más aguda su componente trágico. Además, se produce un quiebre entre lo que conocemos como tragedias griegas, las cuales transcurrían en un tiempo fuera del tiempo y las luchas que caracterizaban el teatro isabelino, pero a su vez, con el renacimiento se produjo un quiebre entre la tragedia y la vida social.

 

Siguiendo la definición de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) la tragedia podría ser definida como el aparato central de la vida política. Tanto es así que Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) son los autores que inauguran el pensamiento político moderno, ya que en las teorías de ambos la idea de tragedia se hace visible.

 

En Maquiavelo podemos apreciar dos tragedias: la primera es la tragedia de los valores y la segunda es la tragedia de la acción (momento subjetivo de la política). Como pensador moral Maquiavelo descubre que la política contiene una moral, es decir, existe una moral que es cristiana pero a su vez existe la moral de la política que nos invita a construir Repúblicas Fuertes. Tanto es así, que lo que hay que hacer es decidir entre diferentes sistemas morales, por lo que elegir uno implica renunciar a otro, entendiendo entonces que la elección implica la pérdida de algo en el camino y esa elección- pérdida es lo que perturba al ser humano y nos marca la tragedia perturbadora de Maquiavelo en su tragedia de los valores.
Por su parte, la segunda tragedia, la de la acción, nos invita a pensar que no solo se trata de elegir entre valores casi incompatibles sino que también, una vez que se elige, tal elección puede no ser la adecuada. Esto último es lo que nos demuestra que no siempre podemos tener garantías con respecto a nuestra elección.

 

Hobbes, considerará que la teoría política no es lo central sino más bien las instituciones, dado que las mismas constituyen el momento objetivo de la política.
Mientras este contractualista establece que son tres los móviles que llevan al hombre a estar en estado de guerra: LA DESCONFIANZA: para lograr seguridad; LA COMPETENCIA: para lograr un beneficio y LA GLORIA: para lograr reputación; en Hamlet podemos ver que las motivaciones fundamentales que llevan a los personajes a estar enfretados son: la justicia, la venganza, la culpabilidad, la corrupción, la ignorancia de sí mismo, el amor sin límites, la mentira, la decadencia, el orgullo, la voluntad de poder desmedida, la envidia, la tiranía, pero por sobre todas las cosas, los tres motivos que aparecen en Hamlet para matar son: la vida, la corona y la mujer (objeto de disputa y deseo).
Por tales razones Hobbes dice que en la medida que no exista un poder común que atemorice a todos los hombres, los mismos se encontraran en estado de guerra, de todos contra todos, el cual subsiste en tanto que los hombres se pelean porque son objetos deseantes, se pelean por naturaleza y es aquí precisamente donde aparece el carácter trágico (nada puede impedir el peor desenlace). Sólo se puede salir del Estado Naturaleza mediante la firma del pacto, de lo contrario al no estar garantizada la obediencia lo peor puede suceder en cualquier momento.

 

“(…) De ahí que, en Hamlet, la figura de la guerra no sirva sólo para caracterizar las situaciones de lucha entre los hombres, los grupos o los pueblos, sino también, más allá o más acá (según un juego de espejos, típicamente renacentista, que permite pensar a los individuos, a la sociedad y al cosmos como niveles o dimensiones de un mismo ser, y a cada uno de ellos, por lo tanto, como metáfora o expresión de los demás), para caracterizar -en una dirección- ciertos fenómenos naturales o atmosféricos, y para describir -en la otra- el estado del alma de los protagonistas.”
La inseguridad, visible no sólo en el estado de naturaleza hobbesiano sino también en Hamlet es lo que lleva a los sujetos a dudar entre matar y no matar, a estar entre dos imperativos morales antagónicos. Hamlet inventa todas las excusas posibles para no matar; sin embargo la constitución de un enemigo parece ser inevitable en las tragedias así como también en la vida política. Tengamos en cuenta que la necesidad de construir un criterio de lo político que difiriera de criterios morales, estéticos, etc, llevaron a Carl Schmitt a encontrar la distinción entre amigo-enemigo, por lo que potenciales o no los enemigos son los que llevan a los sujetos en tanto morales a preservar su vida y ponerlos frente a la disyuntiva de matar o no.

 

La situación de duelo en Hamlet es lo que marca, entre otras cuestiones, esta necesidad de la que venimos hablando, la de constituir al enemigo.
Como tomó por enemigo a Claudio y en cierto modo a su propia madre -por la muerte de su padre- también tomó por enemigo a Laertes -hermano de Ofelia- a quien insultó desmesurada e injustamente en el sepelio de su amada.
Todo esto puede explicarse si entendemos el duelo como una instancia sumamente dolorosa de la vida anímica.
Dirá entonces Sigmund Freud (1856-1939) “El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo, la cesación del interés por el mundo exterior (…), la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso (…) y al apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido.”

 

Independientemente de que Hamlet se presenta como un personaje desinteresado de la política y cuestiona en el transcurso de la pieza el orden social establecido en Dinamarca, casi sobre el final de la obra muestra que él también tiene aspiraciones políticas, principalmente cuando dice no textualmente que “es como loco y no disimulando mi locura que vengo a luchar por el poder.”
Por lo tanto comprendamos que si no hay un enemigo no existe la vida política en términos de Schmitt. Convengamos que aquí hablamos de enemigos en un sentido más bien figurado, no tanto como enemigo público pero tampoco como mero adversario. Sin embargo entendemos que en Dinamarca hay un estado excepcional, puesto que los crímenes no se resuelven y la verdad no está nada cerca, lo cual se debe al accionar de Claudio, quien en la teoría schmittiana sería el soberano y por ende el que decide sobre ese estado que tiene que ver principalmente con la suspensión momentánea de la normalidad que hace posible que las normas sean aplicadas.
Pues en Hamlet, la política está presente en todo momento porque en todo momento hay hombres enfrentados y como dijimos anteriormente lo que enfrenta al hombre es el poder que tienen las pasiones.
Por lo tanto, la mayor obra de Shakespeare, Hamlet, no sólo recoge “los ecos del “descubrimiento” maquiaveliano del carácter trágico de la política. También anticipa algunas de las intuiciones que medio siglo después desarrollaría el autor del Leviatán alrededor del problema fundamental del orden. Ese orden es el que, ausente durante los cinco actos de Hamlet, parece anunciarse, al final, de la mano de la figura redentora de Fortimbrás.”

 

 

¿Complejo de Edipo en Hamlet?

 

 

Pensar que una obra de arte pueda abarcar muchos temas y que todos ellos tengan un punto de convergencia parece ser algo no demasiado sencillo. Sin embargo en Hamlet podemos apreciar que todos los temas se rozan y su denominador común es la tragedia; sin ir más lejos entre otros temas como (la muerte, la vida, la religión, la política como ya vimos, la mentira, el tiempo y el tema de los sentidos) aparece la cuestion del Complejo de Edipo. Si, el Complejo de Edipo como una de las vertientes que ésta obra de Shakespeare nos regala y que a su vez nos invita a pensar en el tema de la subjetividad, el mito y su relación con la teoría psicoanalítica.
El nombre dado por Freud al “Complejo de Edipo”, tuvo como base la obra de Sófocles Edipo Rey. Dicho complejo, es el conjunto de sentimientos hostiles y deseos de muerte del rival o padre del mismo sexo, y deseos sexuales hacia el padre del sexo opuesto, generándose una no diferenciación entre el yo y el otro.

 

 

 

La fusión con el objeto deseado no puede alcanzarse, por qué? Por que aparece la ley, es decir, que el Complejo de Edipo tal como dice Freud se remonta pero no llega a superarse y se remonta entonces mediante la internalización de prohibiciones, de límites. La internalización pasa a ser el proceso por el cual las relaciones entre las personas se transforman en relaciones interpersonales, esto es, se reproduce lo que anteriormente se dio en instancias psíquicas del individuo por ejemplo la relación de autoridad entre el padre y su hijo se transforma en relación SUPER YO-YO, lo que sienta las bases para derivar en una instancia social o colectiva en la relación entre el YO y el IDEAL DEL YO.
Ahora bien, habiendo hecho las precedentes salvedades y teniendo en cuenta que Freud demostró la importancia que la sexualidad tiene para los seres humanos mediante el desarrollo de su teoría de la personalidad, es que nos interesa abocarnos al estudio de la tragedia de Edipo Rey y Hamlet.

 

El aparato psíquico tiene dos extremos, uno sensible y otro conciente que termina con la actividad motriz. En tanto reproductor de ese mundo externo que lo domina, el aparato psíquico dual del individuo coincide con la forma de la propia subjetividad, también mixta. La censura que en él existe selecciona todo lo que puede pasar a la conciencia y de allí a ser actividad motriz, mediado desde ya por la estructura socio histórica. El yo determinado históricamente juega el papel de represor, haciendo propia la dominación externa, limitando el pensar, sentir, actuar, desear propio del ser.

 

Ahora bien, la tragedia griega de Edipo, la constitución de la horda primitiva y la alianza fraternal mediada por el asesinato de padre, en tanto Ley, nos hace ver como Freud incluye a partir de la resolución del duelo edípico en la familia, el poder despótico interiorizado en la subjetividad en tanto lugar de dominación y apropiación de un poder colectivo anterior. El hecho de que el padre aparezca como la ley externa y absoluta está determinado por el sistema exterior, que de esta manera se asegura la dominación y obediencia de los sujetos. De tal manera las instituciones se insertan en la subjetividad infantil y se prolongarán al adulto mediante las escuelas, la familia, la economía, el estado y la religión como formas acordes a esta estructura que tan interiorizada tienen los sujetos.

 

Resumiendo, en el mito edípico, el asesinato al padre implica la posibilidad de acceso al goce de la madre, puesto que ese padre actúa ante los ojos del niño como ley de prohibición, percepción que no es errónea por parte del niño, ya que el padre quiere separarlo de la madre y para lograrlo lleva a cabo diferentes tipos de mecanismos en cada uno de los integrantes (madre-hijo). Tanto es así, que Freud al descubrir esto, abre un espacio dramático mas que trágico, otorgándole una fuerte densidad a situaciones que no son percibidas como tales.
En el caso de Hamlet , él siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. El rasgo dominante de su carácter es un inmenso amor por su madre, un amor exagerado. Ha sido el niñito enamorado de su madre, más dolorosamente celoso que un amante, Hamlet no tiene una relación incestuosa con su madre sino más bien potencialmente incestuosa. Esto último es lo que diferencia a la obra de Sófocles de la de Shakespeare, el tema de la potencialidad del incesto, concreto en el primero y simbólico en el segundo.

 

Por lo tanto, podemos decir que en cierta medida, Freud reconstruyó los episodios edípicos de la infancia de todo ser humano a partir de la trama de Edipo Rey, de donde extrajo, la idea de que el niño desea a su madre (por eso en la tragedia se casa con ella) y para quedarse con ella debe eliminar a su rival (por eso mata al padre). El no saber que está matando al padre puede estar representando simbólicamente la represión de esa idea debido a su carácter culpógeno. Del mismo modo, arrancarse los ojos una vez enterado de la verdad podía estar representando la negación por el crimen y el incesto cometidos.

 

Hamlet desprecia a su madre como objeto mismo de su deseo y a su padre como el de sus celos. La encarnación de este doble sentimiento es Claudio, al cual insulta y abruma a lo largo de toda la pieza. Pese a ello Hamlet no puede culpar profundamente a su tío por un crimen que él mismo sueña con cometer.
Ahora bien, cabe preguntarnos aquí por qué Hamlet no cesa de evocar a su madre en los términos más sensuales ni de despreciar al rey por su lujuria? Una de las posibles respuestas es porque el incesto lo obsesiona.
En este orden de ideas y para “cerrar” este tema podemos decir que a diferencia de la tragedia de Sófocles, en Hamlet lo que vemos es el drama del deseo. Y por que decimos deseo? porque siguiendo a Lacan comenzamos a entender que en esta obra el drama edípico está abierto al comienzo y no al final, ya que Hamlet conoce el crimen de existir. Tanto es así que a partir de ese comienzo él debe elegir: “to be or not to be” es lo que nos da la base del estilo de su posición.

 

 

Hamlet: La Estética Teatral y La Construcción de la Subjetividad.

 

 

La estética como dice Kant Emmanuel (1724-1804 es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación: el arte.

 

Pero comprendamos que el arte no escapa a los valores y que el sentido de los mismos se comprende mediante los siguientes interrogantes ¿Cuál es el fin que persigue el hombre? Y ¿Cuál es la meta a la que aspira y por la cual realiza ciertos actos en su vida cultural? Podemos decir que el hombre realiza la cultura porque en ella conquista un fin que considera valioso. Entonces, es el valor mismo lo que se considera como digno de conquista, por un lado porque se transmitirá de generación en generación y por otro lado porque el valor es el contenido de la cultura, es el algo que el hombre busca, anhela y pretende conquistar en su tarea; aunque ésta deba ser infinita.

 

 

 

Retomando entonces el concepto de estética para Kant, es que decimos que para él la estética tenía que ver con la teoría de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de la sensibilidad como facultad para tener percepciones. Sin embargo, hoy día se suele interpretar a la estética como teoría del arte y belleza, aunque sin dejar de lado (porque resultaría ilógico) el sentido filosófico que convierte a esta ciencia en la explicación del arte como una manifestación cultural.

 

Ahora bien, el arte no sólo abarca la cerámica, la herrería, la orfebrería, la tapicería, la ebanistería, el repujado y el mosaico, formas de arte que tienen que ver con lo que se conoce como arte industrial-utilitario. El arte también abarca la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el teatro, la ópera y obviamente la literatura que son las artes por excelencia, ya que son las que crean toda la gama de valores estéticos sin más propósito que crearlos.

 

Centrándonos en la literatura, el bagaje cultural que la misma aporta es fundamental para la construcción del pensamiento crítico pero también para el ahondamiento de la sensibilidad del lector.

 

A diferencia de la pintura y la escultura, en donde ya vemos una imagen y nuestra tarea se reduce a intentar interpretar dicha imagen, la literatura nos invita a pensar no sólo en lo que el autor nos esta queriendo decir sino también nos abre un espacio, abierto a la imaginación donde la pintura la construimos nosotros mismos a través de lo que vamos leyendo. Sin embargo, como se suele decir el término medio es lo más adecuado en tanto y en cuanto ese medio que se busca no atente contra el arte que se intenta mostrar. Por lo tanto, el teatro puede ser considerado como un matiz entre las distintas formas de expresión artística porque combina en escena, escenografía, coreografía, vestuario, libro y visualización de los personajes invitando a los espectadores a disfrutar de la pieza y a comprender el sentido de la obra, o en ciertos casos el sentido que el autor ha querido darle a una pieza clásica mediante una nueva versión.

 

Leer teatro, no es igual que leer novelas, las herramientas para leer teatro son completamente diferentes y requieren de otro tipo de atención y percepción, ni hablar de lo que implica ver teatro, ya que ahí es donde mejor podemos apreciar que el teatro es una arte mixta. Recordemos que el género dramático en su versión teatral trágica se compone de obras solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios), entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas), tal como se ve en Hamlet.
Pero también tengamos en cuenta que muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de las tragedias: de orden lógico o paradójico, de orden moral (como el caso de Hamlet, Edipo Rey, etc), de orden estético (también aquí podemos ubicar a Hamlet), de orden filosófico, etc. Tanto es así que desde las grandes tragedias griegas, este género literario arroja cuestiones existenciales de forma más o menos mediata.
Sin embargo las historias estaban basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias, sino más bien a hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.

 

La construcción de la idea de tragedia se llevó a cabo en torno a los conceptos de piedad y terror con un fuerte contenido de catarsis y pesimismo. En Hamlet por ejemplo la catarsis es lo que enriquece en demasía a Hamlet, quien no sólo finge estar loco sino que también en cierta medida lo está realmente. Sus monólogos dejan ver al lector y/o espectador su melancolía pero además ese fuerte contenido de catarsis. Tanto es así, que el criterio de Aristóteles (384-322 a. C.) cuando expresa que a través de la tragedia se podría llegar a la catarsis es vital para comprender la pieza de Shakespeare, puesto que en cada monólogo y en cada “duelo” Hamlet ejercía una especie de “purificación” de su espíritu mediante emociones que impactan.

 

Decimos entonces que la palabra tragedia alude en cualquiera de sus usos a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo patético. Por otra parte, lo que distingue a la tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su irrefragable final infeliz. Esta último lo vemos claramente en Hamlet, todos mueren menos Horacio, pero también lo vemos en la tragedia de Edipo Rey en la cual Yocasta se suicida y él se arranca los ojos al enterarse del incesto. Ambas obras tienen un final infeliz y muestran como lo trágico es la categoría estética que mejor expresa la esencial condición del hombre y lo enseña a conocerse en el despliegue de pasiones que describen tanto su grandeza como su mezquindad.

 

Lo trágico ha sido expresado no sólo en la literatura y el teatro sino también en el arte plástico por infinidad de artistas como ser, Miguel Angel en la Piedad, Goya en El fusilamiento y Picasso en Guernica entre otros.
Por su parte, Hegel estableció que lo trágico está constituido por tres elementos: conflicto, sufrimiento y un fin desdichado; aunque este último no es necesario según el autor, sí existen en la tragedia los dos primeros elementos, antinomia a que se ve sometido el hombre, y un intenso dolor resultado de las frustraciones provenientes de la incapacidad humana para relizarse íntegramente.
De lo mencionado hasta el momento, inferimos que a lo largo de toda la historia de la humanidad, la subjetividad de los sujetos ha ido cambiando y ello se debe a que dicha subjetividad se encuentra íntimamente relacionada al contexto socio histórico en el cual se vive, mostrándonos a su vez, a los sujetos como sujetos sujetados.

 

Tal como se mencionó, los mitos no solo han servido de inspiradores teatrales sino que también han sido utilizados para dominar el accionar de todos los Yo. Las formas de pensar, sentir, desear, accionar, etc. están internamente controladas por algo tan abstracto como externo y que sin embargo aparecen ante nosotros, como nuestras más íntimas formas de pensar, hacer, sentir y desear. Y no-solo mediante los mitos, sino también con la educación, las normas sociales y la familia en particular, se han ido desarrollando, a lo largo de esta historia moderna las más perversas formas de dominación… Porque controlar la subjetividad, esa parte tan propia, es la forma más despótica pero segura de reproducir todo sistema.

 

 

Consideraciones Finales.

 

 

La multiplicidad de temas que Shakespeare tocó en su obra Hamlet nos ha permitido abordar nuestro estudio desde dos perspectiva, una sociológica y otra psicológica.

 

La forma en que se va desarrollando esta pieza y las connotaciones políticas que la misma posee incentivan a utilizar elementos filosóficos, estéticos y políticos para alcanzar un conocimiento más acabado de las cuestiones más arriba estudiadas.
En Hamlet, Shakespeare, ahonda temas tales como la locura, las dudas del protagonista ante la madre adúltera y cómplice en el asesinato del padre, y marca la lucha entre la razón y la locura, entre el bien y el mal, indagando en los sentimientos y pasiones humanas, lo cual pone en evidencia la problemática subjetiva de los sujetos.

 

Después de haber visto como transcurrió esta obra de arte, teniendo en cuenta que la misma es una tragedia de venganza que reflexiona todo el tiempo acerca del género al que pertenece y observando como los personajes llegaron a ese trágico final es que podemos decir que Hamlet es como una conciencia sin acción. Pues durante toda la obra delibera acerca de los actos que podría cometer y no comete y no los comete por varios motivos, uno de ellos es la culpa, lo cual pone en evidencia los preceptos cristianos que forman parte de la obra. Aunque en ciertos actos, principalmente en los de muerte, tales preceptos parecen esfumarse.
Además Hamlet deja entrever como la política es funcional a la estética, pero a su vez nos invita a pensar en la relación dialéctica que existe entre Teoría Política y Teoría Estética.

 

 

 

Finalmente, durante este estudio se pudo observa como ambas teorías se retroalimentan y reflejan en cualquiera de sus manifestaciones el componente trágico, el cual no sólo da cuenta de la construcción de la subjetividad del momento en el que se escribe la pieza sino que a su vez marca un camino que nos revela que: bajo el espectro de la historia o la tradición e incluso las corrientes estéticas, la obra de arte también emerge como un acontecimiento, por lo cual W. Benjamin establece que “La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esta tradición es desde luego, algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico”

 

 

Bibliografía Consultada
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Foucoult, Michel. Las Palabras y Las Cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Planeta -Agostini
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Freud, Sigmund. Psicología de las Masas y Análisis del Yo, Ed. Alianza, Madrid. 1970
Grüner, Eduardo. Spinoza versus Hobbes, entre Hamlet y Edipo
Texto Original:  Lic. Laura Inés Etcharren
16 de marzo de 2006