Category: ACTUACIÓN


En este trabajo se pretende indagar desde las categorías de la teoría estética y de la teoría sociológica y política en las relaciones que el arte establece entre la subjetividad, el cuerpo y lo social, con ese propósito se realiza una conjunción entre la estética abordada por Antonin Artaud y la composición shakesperiana “Hamlet”. Se plantea desde las premisas del análisis del discurso la pregunta acerca de cómo el teatro puede “hablar”, “decir” y “ser”. Artaud aparece con su búsqueda del lenguaje textual como el refutador de todo teatro de la palabra o de la primacía del discurso hablado. Con este trasfondo, el análisis se irá dirigiendo hacia los contenidos políticos y sociales que toda función estética encierra.
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Advertencia.
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Ya no puedo creer en lo que voy a anunciar a través de mis palabras, pues ellas son apenas un obstáculo, o, mejor dicho, el obstáculo; la parte inmóvil, el disfraz, no son más que eso: la necesidad de expresarse bien (disfrazarse bien), para decirlo. Por ello, quizás nunca llegue a lo que aquí me propongo, al menos nunca, si aquí sólo se ven palabras, palabras, palabras. Por ello, preferiría que me vean aquí, en este espacio de sombras en el que nuevamente aparezco y del que ya no podré irme jamás, porque a partir de ahora seré en todos ustedes, su piel se envenenará de mis gemidos, de mis gestos. En cada sensación que los ahogue, que los satisfaga, que los reviente, yo estaré allí, no para acompañarlos, sino, para una vez más, dolerles. Ya he llegado, ya estoy ahí, en ese primer gesto que te he arrebatado, que ya te molesta, pero aún no te duele, pero dolerá. Tras todo ese mundo de máscaras me han intentado ocultar, creyendo, ingenuamente, que no tenía nada más para decir; no hay muerte cuando todavía queda una mísera sensación fulgurando por el espacio, cuando todavía todos la llevan dentro de sí, doliendo, hecha carne, no hay muerte cuando todavía queda algo por amar, es decir, por destruir.
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Pues bien, me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el asesino de Hamlet.
Sí, como lo escucháis: “soy Antonin Artaud / y si lo digo / como sé decirlo / inmediatamente / veréis mi cuerpo actual / saltar en pedazos / y reunirse / bajo diez mil aspectos / notorios / un nuevo cuerpo / con el que no podréis / olvidarme / nunca jamás” (1).
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No estoy aquí para eximirme de culpa y cargo, ni siquiera vengo a recuperar mi vida, pues ello ya fue realizado, sino todo lo contrario, he llegado para quedarme definitivamente, pero para quedarme y recuperar así, de una vez por todas, mi muerte, ese último arrebato que me han hecho. Por ello, vengo a confesar que maté a Hamlet, y que nuevamente sería capaz de hacerlo. Simplemente eso, que todos sepan, de una vez por todas, que Antonin Artaud es culpable hasta que se demuestre lo contrario.
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Breve nota introductoria.
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El teatro, tomado aquí como expresión artística que se muestra o expone, surge a partir de una oposición: actores y público. Oposición que es dialéctica en el sentido de que el actor representa no sólo aquello que le ha sido especificado (guionado) para su papel, sino lo que el público decide ver (interpretar) según ciertos condicionamientos, esto es, el actor construye un papel que luego el espectador re-articulará en su propio imaginario.
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Pero hay una oposición que es central a la historia misma del teatro, y es la de la ceremonia frente a la irreversibilidad única de la representación (2). Surgido de la misa en Europa y de los cantos y danzas rituales en Oriente, el teatro debe hacerse laico o conservar su carácter ceremonial. Desde este enfoque la comunicación con el público se debe realizar mediante el hechizo que producen ciertos ritos. En el caso de la ceremonia, esta se caracteriza por la repetición, y, como asiduamente lo ha hecho Jean Genet, ella instituye su hechizo sobre el espectador, por medio de un ritual inflexible que es la comedia del sacrificio. Ahora bien, Antonin Artaud, precisamente no pone el énfasis en la ceremonia en tanto que ella es répétition (3), más bien, lo que él ve en la representación dramática, es su fragilidad, una representación es un acontecimiento, todo puede detenerse bruscamente. Se trata de considerar la representación teatral como un hecho no renovable. Entonces, mientras, por un lado, la ceremonia pretende hechizar a los espectadores, pero manteniéndolos a distancia, por otro, el teatro de Artaud busca sacar a luz mediante una “operación mágica” las fuerzas profundas que yacen en el fondo de cada espectador, es decir, obsesiones sexuales, la obsesión de la muerte, la violencia que debe surgir bruscamente en todos. Así, en el caso de Artaud, la idea de representación es tras-pasada bajo la forma del ritual, es decir, no hay espacios fijos, no hay cristalización de ningún evento particular: todo es ritualizado, pero para no ser repetido jamás.
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En síntesis, más allá de los aspectos brechtianos que, tanto Genet como Artaud, indudablemente llevan en sí, estriba en ellos una diferencia de concepción acerca del sentido mismo del teatro. Genet hacía de la imaginación un fin en sí mismo, vale decir que procuraba alcanzar, provocar el sentimiento irreal; por el contrario, Artaud, exigía que la representación fuese un acto, entendiendo el acto en el pleno sentido del término, es decir, no se trata del trabajo que consiste en producir un objeto irreal, sino que el objetivo del teatro es directamente provocar una capa de fondo real en el alma de cada espectador, así, se elimina toda diferencia entre lo real y lo imaginario, pues lo que en definitiva se busca es lanzar al espectador a la presencia de un acontecimiento verdadero, en el que la creencia sea total.
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Y es en esto, donde aparece la más cabal idea de Artaud, donde se empieza a comprender por qué el lenguaje debe ser imagen. La propuesta era, como se dijo, llegar al espectador en lo más profundo de sí mismo por medio de condicionamientos reales, dados por sonidos, luces, movimientos, y relegando la palabra a un segundo lugar, pues su uso sólo sería viable cuando esté dicha en su justo momento y con una carga y una fuerza que reclamen su necesidad. En fin, no se trata de suprimir la palabra, sino de modificar su posición, entendiendo por ello, emplear la palabra de un modo concreto y en el espacio, combinándola con todo lo que hay en el teatro de significativo. En sí, es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas, sugiriendo, con ello, una cierta poética del espacio que considere a la palabra como un gesto más.
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En ello se percibe la enorme diferencia con el teatro clásico. El lenguaje de Shakespeare, constantemente nos informa acerca del mundo exterior. No hace falta mostrar demasiado, porque todo se lo dice, y así el elemento visual se vuelve inútil, debido a la fuerza y contundencia del elemento verbal. Los gestos, los ruidos, los colores, allí donde reina la palabra, en el campo del puro discurso, aparecen como puro acompañamiento, pues la reputación de esa forma de teatro reside en decirlo todo, perdiéndose, con ello, toda posibilidad de obrar física y realmente sobre las disposiciones activas del espectador. Será, de esta forma, que en el teatro de la crueldad, el teatro de lo físico y lo vital, la palabra adquirirá una dimensión nueva, y será empleada no tanto por su valor significativo como por su carga real.
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El estallido de dios y la resurrección del ritual.
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¿Se puede hablar de un nuevo teatro en Artaud? Creo que no, al menos, no simple o únicamente de eso, pero sí se puede hablar de una nueva concepción de la vida. Hay allí algo que debe generarse, esa es la premisa de la que se parte. Exaltar e imponer: sacar al espectador de su contemplación y hacerlo actuar, que rompa consigo mismo para hacerse en el otro. Por eso, en Artaud no es posible hablar de un nuevo teatro, sino del estallido de todo teatro; el abandono definitivo del lugar de la representación y la imposición de la escena, la recuperación de la función. Ahora, la puesta se da de una vez y para siempre, no hay nada que se pueda volver a presentar, la función no se repite, porque es una energía única que se consume en su presente único. Todo el espacio pasa a ser esa escena irrepetible; estalla, al fin, el vínculo entre el espectador y el actor, y estos empiezan a confundirse; porque ahora se usan todos los planos del espacio y todos los grados de perspectiva en profundidad y altura (4). Y
es esta utilización de los espacios la que permite dar al espectador una idea particular del tiempo. En un único momento dado se realizan el mayor número de movimientos posibles, y allí, ligadas a tales movimientos, se agregan el mayor número posible de imágenes físicas, las cuales son obtenidas mediante colisiones de objetos, gritos, silencios y ritmos que crean un verdadero lenguaje físico de signos; y esa es la propuesta de Artaud: la creación de un nuevo lenguaje que no sólo exprese y comunique, sino que también destruya ese bloque, aparentemente irrompible, tras el cual el teatro había permanecido oculto. De esta forma, se procuran poner en escena los conflictos reales del hombre, el dolor propio de la vida, la verdadera condición humana signada por la desesperación, el hartazgo y la violencia. Artaud, denuncia la opresión del mundo y del sistema, nos pone en evidencia lo jodido que está el hombre; pero no busca que entendamos sus palabras, sino que reaccionemos ante su nuevo lenguaje, que nos demos cuenta, de una vez por todas, que el dolor es en la carne, que allí es donde nos consume la fatiga misma de la existencia.
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Entonces, aparece en Artaud una nueva estética del teatro, pero, junto a ello, también, una nueva estética de la vida. Pues, lo que se nos ofrece y nos aprisiona es el mismo teatro de la crueldad, el cual, necesariamente, debe ser y entenderse como un teatro de la vida, esto es, ni más ni menos que un teatro de la urgencia, la urgencia de cometer el crimen, de asesinar al teatro para hacerlo nacer. Y ello conlleva a una sucesión de crímenes, implica convertirse en el asesino serial del teatro, pues, primero se debe producir la muerte del texto, para así crear un verdadero lenguaje, ese lenguaje que nos enuncie y anuncie la vida en el cuerpo (5). Puesto que la crueldad es sobre todo necesidad y rigor, es esa decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido, y de esta lucidez nace el nuevo teatro, y por ello la necesidad del crimen. Artaud se consuma en el asesino del padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto, ya que el texto es ese dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Y así, es un teatro de la vida, que recurre al crimen para revitalizarnos, puesto que, al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Mediante el asesinato del propio lenguaje verbal estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones, y solamente así seremos libres, no sólo en el teatro, sino en todos los aspectos de nuestra vida. Por todo esto, Artaud recurre a los gestos, a la utilización de un nuevo y más eficaz lenguaje que cuente con la particularidad de impregnarnos el teatro en nuestro propio cuerpo y hacerlo vida en él. Y así, el espíritu abandonado a sí mismo y a las imágenes, infinitamente sensibilizado, se encuentra preparado para reencontrar sus funciones primarias, hasta recomenzar la resurrección de la muerte.
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A partir de aquí, ya no hay escenario, sino que todo es mise en scène, ella recubre todo el espacio teatral, recuperándose de esta manera el concepto de función: actores, máscaras, decorados, todo debe funcionar en el espacio, incluso los mismos espectadores ocupan el centro de la acción y son constantemente atravesados por la escena; el cuerpo, de este modo, se transforma en una sucesión de gritos, gestos, onomatopeyas que van conformando una rítmica especial en el conjunto del espectáculo.
De esta forma, es que el teatro adquiere su identificación más cabal con la peste, porque el teatro es también ese delirio de sombras que se descarga y expande como una epidemia. “La peste toma imágenes dormidas, un desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (6). Es así que, como la peste, el teatro rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del momento en que se inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados. Es así que una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el
inconsciente reprimido e incita a una rebelión. Tal como nos dice Artaud:
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“El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (7).
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Entonces, el teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente. Y esto lleva a pensar al teatro como un liberador de la opresión y las ataduras que sufre el cuerpo por causa de la moral y la cultura, ya que en esta expresión artística se revela ese constante fluir de máscaras, el desenmascaramiento entendido así como un nuevo enmascaramiento, pues al quitar una máscara lo que obtenemos es una nueva máscara. Y así, Artaud como Nietzsche nos propone el retorno a un SÍ que afirme la existencia como un eterno juego de máscaras, pudiendo, de esta manera, devolverle a la vida, o, a la verdad de la vida, su inocencia (8).
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Pero bien, no se trata en este caso, como tampoco lo era en el del filósofo alemán, propugnar un irracionalismo puro carente de sentido y fundamento, sino más bien, como se comprenderá, se trata de recuperar el lugar que le fue arrebatado a la vida, a las fuerzas vitales posibilitadoras de hacer a un hombre libre y capaz de crear sus propios valores, es decir, volver a hacer posible una cultura que esté relacionada con la vida, o, como lo dice, el propio Artaud: “insistir en esta idea de la cultura en acción y que llega a ser en nosotros como un nuevo órgano, una especie de segundo aliento” (9).
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En definitiva, se destaca en Artaud un tan terrible como prácticamente inalcanzable propósito: desenmascarar la sociedad. Y su búsqueda partió de ese aparente mundo de máscaras, el teatro mismo; puesto que su intención era recomponer en ese teatro la verdadera realidad del hombre.
Y entonces, es ahí mismo que el teatro de Artaud se hace cruel, pues la crueldad es incitar al hombre a pensar, pero este pensar adquiere aquí una significación muy especial, puesto que la propuesta del teatro de la crueldad es invitar a pensar lo impensado, es decir, la vida.
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Política y estética de los cuerpos: crueldad y vida.
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Pero entonces: ¿por qué es Artaud el asesino de Hamlet? ¿Por qué una vez aniquilado el texto debió también acabar con el mismo Hamlet?
Pues bien, el príncipe Hamlet era el cuerpo de la Razón, era el cuerpo que trascendía a toda una época, que invocaba el orden mismo y la unidad del mundo, él era La Representación. Hamlet, la imposibilidad misma de abrir la grieta y atravesar las vísceras, y, por ende, la imposibilidad de unir el pensamiento con la acción. Artaud desenmascaró esa fuerza que aprisionaba y mantenía estático al teatro, que le sustraía el verdadero contenido de lo trágico, pues no hay tragedia posible si no hay cuerpos en que se sienta y realmente duela. Se enfrentó, Artaud, a la urgencia de destruir aquel teatro meramente descriptivo y narrativo, repleto de historias psicológicas, señalando a Shakespeare como el responsable de esa aberración y esa decadencia, de esa idea desinteresada del teatro que no modifica ni sacude vehementemente al público, y es por ello que nos dice:
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“Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por otro, y
podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida. Pero demasiados signos nos muestran, que todo lo que nos hacía vivir, ya no nos hace vivir, que estamos todos locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar” (10).
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Creo que es más que necesario destacar esto último: Y yo nos invito a reaccionar. Artaud se incluye en esa conjunción de arte y vida, de teatro y crueldad, de pensamiento y acción, pues él nos invita y se invita a sí mismo a hacerse cuerpo, a imponer el teatro en la carne, a hacer de la desesperación y la enfermedad el propio teatro. En síntesis, da cuenta del momento irrepresentable de la acción, ese punto de divergencia absoluta en donde ya ninguna acción puede siquiera asemejarse a otra.
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Y es por ello, que para Artaud, un teatro que se resuelva y disuelva en nimias consideraciones sobre el hombre y la moral, sin procurar con ello afectar directa y claramente al hombre en tanto ser-en-el-mundo, a la vida misma en tanto multiplicidad de fuerzas que se manifiestan sobre el cuerpo y lo desgarran hasta hacerlo renacer con su último suspiro, no es un teatro verdadero, o, al menos, no es un teatro que cumpla realmente con su función, a saber: hacer que volvamos a pensar la vida, pues es inadmisible para Artaud el escándalo de un pensamiento separado de la vida.
Es clara la necesidad de volver a unir pensamiento y acción, de consignarlos, al fin, como una fuerza única, o sea, tomarlos en su unidad y hacerlos partícipes de la crueldad, exponerlos, o, mejor dicho, directamente ponerlos en la carne, y que desde allí se transformen en ese archi-texto, esa archi-palabra que debe ser el teatro. Y es por todo esto que Artaud vuelve para confesarse como el asesino de Hamlet, y para decirnos que detrás de ese crimen hay una gran verdad: el teatro mismo. Puesto que es a partir de allí que un nuevo lenguaje es posible: el propio lenguaje del cuerpo, de la unión de pensamiento y vida, que conlleva en sí mismo a la constitución de una política del cuerpo, a una estética de los cuerpos. En definitiva, la confrontación entre Hamlet y Artaud no es tan sólo por dos modos distintos de hacer o de ver el teatro, sino, aún más que eso, es una lucha política por una estética de los cuerpos.
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Para Artaud cuerpo y vida están constantemente inmersos en el proceso del devenir, pues el cuerpo no es el ser, sino el “entre”.
El cuerpo es el lugar entre la identidad y el mundo. La frontera, el intervalo, el sentido en tanto bloque-móvil entre las palabras y las cosas (11). Es del cuerpo desde donde se configura el espacio y su representación, es el detalle, la pura desnudez en tanto fuga. El cuerpo nace en esa grieta, en esa fuga: “…a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real”, nos dice, y muere nuevamente para volver a renacer. El teatro de la crueldad es un teatro de cuerpos, de líneas de fuga de cuerpos que buscan “desnudarse” (o des-corporizarse) en la grieta, pero des-corporizarse para hacerse cuerpo inmortal. Allí es el lugar, los cuerpos configurando el espacio y su representación, la muerte para ganar una inmortalidad real; allí es la grieta, allí se ve toda la vida como un proceso de demolición. Pues de pronto, la vida se agrieta, se fractura y las cosas no vuelven a ser lo mismo que antes. Ahora el cuerpo se ha comprometido en la grieta. Se ha producido un cambio total, una fulguración nueva, y sin embargo esa transformación no vino de afuera, sino que tenemos la sensación de que ya estaba en nosotros, nos habitaba, inclusive nos era familiar aunque sin saberlo. “La vida no vuelve a ser lo mismo después de un golpe tan fuerte, porque antes nos sentíamos dueños de nuestra vida y después nos sentimos criaturas de la vida, somos una corriente en ella” (12). A partir de allí, la grieta nunca desaparecerá, porque la grieta ya es cuerpo, ella brotaba desde el interior, viene a transmutar la vida o el sentido de la vida; la grieta es ese incorporal que, en su extensión, viene a actualizarse en los cuerpos, y los modifica, los dispone.
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Ese es el motivo por el cual Artaud hace del espectador un actor más de la escena, pues no introduce en él nada nuevo, sino que le hace descubrir en sí mismo algo que ya estaba y que no se marchará jamás, aquello que siempre había tenido que ver con él, no como un destino absurdo e invariable, sino como un enfrentamiento con la verdad que le advierte que es su cuerpo el que siente y el que duele.
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El nuevo lenguaje, entonces, debe contener una cadencia especial, una potencia rítmica que hagan de él un modo de expresión diferente y que además de comprenderse, se sienta. Es menester aclarar que no se está buscando la continuación del texto, del lenguaje escrito, sino aquel principio u origen de todo texto: los gestos, los gritos, el ritual. Con esto, se propone Artaud, un teatro exento de toda répétition, un teatro que no represente la vida, sino que la presente, que la haga, que sea él mismo la vida, porque la función que cumplimenta el nuevo lenguaje es la de reconstruir ese cuerpo exiliado por la angustia de la desposesión, por la experiencia de la vida perdida, es decir, darle al cuerpo su lugar; pues ese es el primer grito: pensar en la vida, el grito de un hombre ocupado en rehacer su vida. En fin, al contrario de toda opción por el realismo o aún el naturalismo, aquí no se trata de copiar la realidad, sino de descubrir sus rasgos esenciales. No se trata de reproducir cada detalle, sino ese detalle
característico, el que nos entrega u ofrece una nueva realidad. Un arte que busque incansablemente la verdad, que presente y de forma a lo real bajo todos sus aspectos, es decir, constituir un arte que tenga la riqueza y la profundidad de la vida humana, que sea el nuevo lenguaje de la nueva realidad.
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Y es por todo ello que, una vez que se había dado muerte al texto, a ese dios todopoderoso, debía asesinarse también a Hamlet, era imprescindible, pues él era el texto, ese gran texto que trascendía a todas las obras y que dejaba en suspenso a la acción, adormeciéndola con discursos exentos de toda corporeidad. Hamlet era ese nombre propio que nos privaba de nuestra propia naturaleza, de nuestro propio nacimiento, que sólo creía en las palabras, en la universalidad de un mundo que solamente estuviera dado por el significado unívoco de las palabras que lo expresan. Pues, Hamlet, podía convencer, si quería, a los sepultureros, a los soldados que encuentra en su camino, pero a nosotros no nos podría convencer jamás. La única forma de que él exista en nosotros es contaminándonos, apelando al contagio efectivo por el cual el personaje nos inviste, nos penetra, suscita nuestras pasiones a través de las propias, nos atrapa y gobierna nuestro corazón por el suyo, en definitiva, instalando la peste en nosotros.
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Y Artaud, entonces, lo que desea es recuperar a Hamlet, pero para ello necesita primero asesinarlo, para luego, sí, darle definitivamente ese cuerpo inmortal. Simplemente, otorgarle la posibilidad de morir a tiempo, para que a partir de entonces, pudiera él, vivir a tiempo (13). Sólo mediante la consumación de ese asesinato, puede Hamlet trascender al tiempo. Pues el tiempo continuará out of joint, pero ahora Hamlet traspasa al mismo tiempo, puesto que ahora es cuerpo, y cada gesto que de él parte impone una dinámica que lo traslada por toda la eternidad; pero que quede claro, no es un Hamlet sin tiempo, sino un Hamlet en el tiempo.
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Y a partir de este nuevo Hamlet, ahora sí hecho cuerpo, es que la locura toma su verdadero cauce, pues ya no se tratará, como se ha supuesto, de fingir la locura, sino más bien de fingir fingir (14) esa locura. Es decir, entrar en el doble proceso del simulacro, en donde no se finja el crimen, sino que se finja fingir el crimen y entonces que este, de una vez por todas, realmente se concrete. Por ello, Hamlet no finge estar loco, finge fingir su locura, es decir, él está realmente loco. Y se notará que todo lo hasta aquí dicho se puede apreciar con una atenta lectura del último acto criminal de Hamlet, el asesinato de su tío, la concreción definitiva del acto con el que debía vengar a su padre, y esto ocurre, justamente, cuando ya conoce lo indefectible de su propia muerte. Ahí es donde Hamlet vuelve a estar entre nosotros, y es por ello que Artaud clamó su muerte y se nos confiesa como su asesino, pues desde entonces y para siempre, Hamlet se hace carne y cuerpo inmortal. Allí Hamlet unió pensamiento y acción, y
abrió en su muerte la posibilidad de un nuevo nacimiento.
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Solamente allí, cuando Hamlet ya es carne, cuando es cuerpo y, por ende, vida y mundo, la crueldad y la peste se hacen en él. Y así, aquello que huele a podrido en Dinamarca es, por fin, la epidemia que hace posible al propio teatro. Puesto que, cuando la peste se establece definitivamente entre los hombres, todo el orden y las normas cotidianas se derrumban: los muertos obstruyen las calles, los perros y los gatos merodean alrededor de los cadáveres, los apestados van por la ciudad deambulando y gritando, el olor y el aspecto de todo ese mundo se vuelve asqueroso y nauseabundo.
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De este modo, el desorden desatado por la peste despierta fuerzas sociales violentas que se manifiestan de una forma extrema, y, entonces, a partir de allí, los hombres traspasan los límites establecidos por la moral y las costumbres, y en ese delirio y desesperación frente a la muerte colectiva se despiertan las fuerzas más oscuras de la mente humana; y es de esa forma que los gestos de los hombres se vuelven extremos, ahora también en Hamlet, al igual que en el teatro de la crueldad. Así, el teatro restituye los conflictos que permanecían entre nosotros y se descarga sobre la sensibilidad del espectador con todo el horror de una epidemia.
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Es por todo ello, que esa lucha política por la estética de los cuerpos se transforma en esencial para comprender la posición de Artaud, pues son los gestos quienes cuentan con la capacidad de afectar al organismo, de fusionar definitivamente al cuerpo con la vida. Entonces, para Artaud las acciones deben ser extremas y tienen que ser llevadas hasta sus límites, eso mismo que Hamlet sólo hace al final, pero para lo que antes debió enfrentarse consigo mismo. Y así, mientras el teatro psicológico de Shakespeare procuraba hacerse entender, el teatro de la crueldad propone un espectáculo de masas, donde aquello que los cuerpos expresan sea todo lo que hay para expresar y hacer sentir. “El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad”. Pero debe dárnoslo a través de aquello que
afecte directamente al organismo. En definitiva, como nos continúa diciendo Artaud: “…creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen” (15). Por ello, lo que se intenta es una transformación del teatro en una realidad verosímil, que sea para los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación, en fin, construir una imagen del pensamiento que se identifique con los sueños, todo esto proyectado con la violencia precisa, y que le permita liberar al teatro aquello que es su propio sueño, siempre impregnado este de crueldad y terror.
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Es de esta manera, que en Hamlet sólo se reconocen y sobran palabras, conflictos individuales, los viejos mitos de la ambición y del poder, repetidas notas sobre la psicología de sus personajes, pero, justamente, esos personajes, yacen en el universo, carentes de cuerpo y, por ende, de vida. El teatro occidental se había encargado de eliminar al cuerpo de su mundo, sin ir más lejos, le había arrebatado a la tragedia todo su contenido trágico, es decir, el dolor, la sensación, la muerte en tanto cuerpo, en cuanto muerte en el propio cuerpo. Así, en Hamlet sólo se halla la Representación de la muerte. Pero Artaud clama esa muerte, la Presentación de la muerte: presiente y reconoce la angustia y la desazón de los hombres que deambulan inertes por el mundo siendo simples espectadores recogidos en el silencio; y ante eso, busca la fuerza, la ubicación precisa de los movimientos, pretende que si se debe morir en la escena, realmente se muera, que allí, el cuerpo lleno de grietas y exclamando su último grito, finalmente en un exhausto suspiro anuncie, con un gesto, la idea misma de la crueldad, a saber: que la crueldad es la vida.
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Perturbación y destrucción.
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Descubrirnos como participantes de la escena para re-pensarnos o re-aceptarnos como participantes del mundo, esa parece ser la propuesta que marca toda la historia del propio Artaud: pensarlo al hombre, pero pensarlo ahí, en el lugar que debe tener, liberarlo de la angustia y la desposesión de la única forma posible, vale decir, devolviéndole su vida.
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No se limita entonces, Artaud, a buscar la realidad del ser, esa idea del ser como opuesto a la nada, sino que pareciera dirigirse hacia algo más allá, ese preciso punto donde el ser y la nada confluyen, algo así como la materia espiritual de la nada, el último límite, lo irreal concreto, en definitiva, lo absoluto. Y en este punto se sumerge en plena tensión existencial, en una lucha en que todo lo que intenta constituye un desesperado esfuerzo por estar en sí mismo. Nos encontramos entonces frente al sentido real de toda alienación: no está solamente desplazado de su lugar en el mundo, sino que está desplazado de sí mismo.
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“Una especie de ontología topológica de este tipo, coloca el estar como fundamento del ser. Cuando alguien dice ‘yo estoy’, enuncia un concepto de la máxima trascendencia y prioridad; mucho mayor que al decir ‘yo existo’. Se debe conquistar la conciencia del estar. Es necesario que sepa si estoy en mí o fuera de mí” (16).
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Y esto no es más que tomar partido en favor de la vida y contra la muerte, del devenir contra la mistificación del ser eterno. En pro del hombre contra un mundo donde reina la alienación. Contra el estancamiento y en favor del movimiento. Esa es la tarea de Artaud, superar la fragmentación del hombre e instituir el hombre total.
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Entonces bien, son todas estas ideas que Artaud se propuso hacer carne en nosotros, las que promueven un acercamiento más a esa fuerza de pensar la re-conversión de Hamlet una vez consumada su muerte. Pues en ese tras-pasar del tiempo al que aquí hemos estado acudiendo, en todo nuestro racconto, transmutando entre gestos y movimientos, reconstruyendo cada sensación en esos gestos de mil palabras, la misma historia nos ha revelado la presencia del otro asesino, la fuerza de esa existencia de un cómplice. Y ahí, ya ardiendo entre nosotros, como si siempre hubiera estado, nos grita desde su espacio:
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La sangre seca
Humea bajo el sol
El teatro de mi muerte
Se abrió cuando estaba entre las montañas
En el círculo de los compañeros muertos sobre la piedra
Sin pensar sabía
Que esta máquina era 
Lo que mis abuelos habían llamado Dios
Y los tiros estallaron en mi titubeante huida
Sentí MI sangre salir de MIS venas
Y MI cuerpo transformarse en paisaje
DE MI muerte
A MI ESPALDA EL CERDO
El resto es poesía Quién tiene mejores dientes
La sangre o la piedra (17).
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Hamlet-Machine (Máquina Hamlet) nos declara también esa necesidad del crimen, la perfección de la muerte para gestar la vida.
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“El veneno se ha activado y subyuga por completo el espíritu de Hamlet”, así se despide nuestro hombre en la obra de Shakespeare y así reaparece, re-nace, en la de Heiner Müller. Pero su reaparición es, justamente, como hombre, un actor que deja de ser personaje para enfrentarse definitivamente con las fuerzas de la vida y del mundo. Allí se entrega el cuerpo entero al monólogo del ser o no ser, el actor se quita la máscara y el disfraz y en el propio discurso no juega ya ningún papel. Ese es el conflicto que lleva a unir la crueldad con la vida, puesto que el actor ya no quiere interpretar el juego de otro, sino que desea proponer el suyo, presentar el drama y el dolor del hombre-actor, su dualidad, su ambivalencia, la contradicción intrínseca a su esencia. En fin, esa necesidad de consumar el asesinato de Hamlet para hacerlo cuerpo y enfrentarlo al terror mismo del mundo, a la violencia opresiva a la que estamos sometidos en la realidad, enfrentarlo al suicidio de Ofelia como si fuera su propia muerte
y desde allí, escucharla a ella decir: “Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal, devuelvo a mi vientre el mundo que he parido” (18).
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Es entonces, que Artaud, como Müller, sienten la obligación más que la necesidad de dar muerte a Hamlet para hacerlo cuerpo, carne, puesto que sólo desde allí podrá éste desatar los conflictos y liberar sus fuerzas, desencadenar todas sus posibilidades oscuras, y entonces, sólo a partir de ese momento, unir su propia tragedia a la vida. Es esa violencia la que nos hace nacer, todo nacimiento es una violación, la perturbación misma que el teatro de Müller y Artaud nos provoca, la crueldad expuesta a nuestros propios sentidos, llevando el dolor y la angustia al extremo, generando la vida. Ese es el impulso esencial que subyace a ambos: reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie, pero arrancándoles. Creer en el conflicto, vale decir, que el teatro se enfrente a la posibilidad misma de la destrucción.
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Violencia y poesía.
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Ahora al fin, tengo al teatro en mis manos, y desde aquí doy el último soplo a la existencia y me hago en la vida. Llevo definitivamente en mí la violencia de verme nacer a cada instante, y debido a ello tengo la posibilidad de ser el contenido sin forma que transmuta por cada escena, esa parte dual de la muerte, su tragedia, y, al tiempo, su vitalidad.
Permanezco aquí merced a esas mismas tensiones que yo soy: cuerpo y espíritu, tensión que surge por lo inaceptable que me resulta no haber hecho yo mismo mi propio cuerpo, y que generan en mí esa necesidad de comunión absoluta entre mi cuerpo y mi espíritu, para que sea el primero el que incite al segundo en un sentido creador; pensamiento y acción, esa intolerancia que me provoca un pensamiento inmóvil, inerte ante un mundo y una sociedad que se suicida y nos suicida constantemente, pues entonces vengo a recobrar mi pensamiento en su mismo acto de pensar, lo quiero allí, en una lucha constante contra el mal que lo aqueja y lo consume, haciéndose acción constantemente, acontecimiento, violencia, un pensamiento violento de la vida; vida y crueldad, en definitiva vengo a recobrar, a re-sentir ese dolor que llevamos dentro, a exhalar mi última gota de aire y des-articular mi último gemido, “en ese mundo en que todos los días la gente come vagina cocinada con salsa verde, o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido tomado tal como sale del sexo materno” (19), y, entonces, hacer, al fin, de la crueldad mi condición de vida.
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Son esas tensiones las que me han devuelto y han permitido el resurgimiento de mi danza, con su ritmo im-preciso, voraz y feroz, las que me ven nacer en todos los tiempos y en cada lugar, las que me han incitado al crimen, no para destruir a Hamlet, sino, creo ya se habrá entendido lo suficiente, para re-construirlo; no para aniquilar al teatro, sino para rehacerlo. Pues no hay contradicción alguna entre el amor y la destrucción, ya que todo lo que se ama solamente puede volverse eficaz si sufre una transformación total. No es únicamente la idea de un teatro nuevo, es mucho más que eso, es un teatro nuevo para un hombre nuevo. Un teatro de espacios, esa es mi búsqueda y es justamente por ello que he venido a confesar mi último crimen, el más necesario y, por supuesto, el más cruel. Un teatro de espacios, para construir de esa manera, el espacio mismo de la vida,
eliminando así la frontera entre esta y la obra. En definitiva, un teatro que sea poesía, que clame en sí mismo a la poesía, que violente a la poesía.
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No es la poesía en el teatro, sino la violencia de la poesía hecha teatro.
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Una poesía urgente y precisa, la destitución de todo aquello que no sea capaz de alterar los sentidos, de transformar al hombre desgarrándolo, abriéndolo y sacándole el grito de sus propias vísceras. Esa poesía de la carne, que hace de las palabras tremendos gestos, en fin, esa poesía cruel que es la vida. Esa poesía que, como la différance (20) de Derrida, exprese el acontecimiento, la singularidad del acontecimiento, un movimiento contrario para reapropiar, desviar, relajar, para mitigar la crueldad del acontecimiento y, simplemente, la muerte a la que acude.
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Aquello que ya he dicho alguna vez, y en lo que vuelvo a insistir: “Reconstruir el mundo con una nueva poesía” (21), que en definitiva no es más que reconstruir el cuerpo, reconstruir la vida. Eso significa la crueldad. Entonces ahora que he vuelto y me he confesado como el asesino de Hamlet, puedo reclamar el último arrebato que le han hecho a mi vida, puedo reclamar esa muerte que me corresponde, pues he venido a buscar mi propia muerte y, junto a ella, quedarme definitivamente entre todos ustedes. Y sólo así, “se comprenderá por qué mi espíritu no está aquí, entonces se verán agotarse las lenguas, desecarse todos los espíritus, endurecerse todas las lenguas, las figuras humanas se aplastarán, se desinflarán, como aspiradas por ventosas secantes, y esa membrana lubricante continuará flotando en el aire, esa membrana lubricante y cáustica, esa membrana de dos espesores, de múltiples grados, de grietas infinitas, esa membrana melancólica y vítrea, pero también sensible, tan pertinente también, tan capaz de multiplicarse, de desdoblarse, de volverse con sus reverberos de grietas, de sentido, de estupefacientes, de irrigaciones penetrantes y nocivas, entonces todo esto parecerá bien, yya no tendré necesidad de hablar” (22).
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Ahora me quito, definitivamente, la máscara y el disfraz, entrego mi rostro a la incredulidad de todos, pero no hay sorpresa: mi rostro es el mundo.
Y entonces, nuevamente me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el que parió a Hamlet.
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Notas
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1 Artaud, A., Para acabar de una vez por todas con el juicio de dios, Buenos Aires, Los libros de Orfeo, 2006.
2 Véase, Sartre, J. P. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.
3 Con el término francés répétition, Artaud refiere no solamente a la cualidad de repetir un acto o acontecimiento, sino también al ensayo teatral, pues répétition es el término francés para aludir al ensayo de una obra de teatro. Justamente, Artaud, buscando romper con la idea de representación en el teatro, pretende dar cuenta de un teatro sin répétition.
4 Lo que se constituye es un aquí y ahora que es lo único que realmente hay; un aquí y ahora, donde el pasado y el futuro confluyen para expresar un presente siempre móvil y desplazado.
5 Con la desaparición de la cadena enunciativa representacional del teatro: escena-texto-actor (siendo el autor la figura que lo envuelve todo), lo que se pretende alcanzar es justamente ese momento en que la serie enunciativa se torna irrepresentable. Al igual que en la dinámica de la serialización deleuziana la pretensión es arribar al punto de convergencia en el que todo comienza a diverger infinitamente. Deleuze, G. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989; 5º y 6º serie.
6 Artaud, A., El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º edición, 1935.
7 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 31.
8 Véase, Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992; o también El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1995.
9 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 8 (la cursiva es nuestra).
10 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 78.
11 Véase, Deleuze, G. op. cit.
12 García, R. La anarquía coronada. La filosofía de Gilles Deleuze, Buenos Aires, Colihue, 1999, p. 72. La grieta, según Gilles Deleuze es un incorporal que avanza sobre la densidad corporal, y progresa afectando en secreto a los cuerpos. Por un lado, un proceso interno que atraviesa el volumen corporal, la masa corporal; por otro lado, un proceso externo de encuentro o relación del cuerpo con otros cuerpos.
13 “Morir a tiempo: eso enseña Zarathustra. En verdad, quien no vive nunca a tiempo, ¿cómo va a morir a tiempo?” Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, op. cit. p. 91.
14 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
15 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 86
16 Pellegrini, A. “Antonin Artaud el enemigo de la sociedad”, en: Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
17 Müller Heiner Paisaje con Argonautas, en: http://www.maquinahamlet.blogspot.com
18 Müller Heiner Hamlet / Machine, Alemania, Suhrkamp Verlag, 2004.
19 Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
20 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989. O también, De la Gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.
Différance, término intraducible al castellano, pero que alude a dos cosas:
a) Ser distinto. Ser diferente significa no ser idéntico, no existe un ser unitario presente y original. Esto sería el espaciamiento.
b) Interposición o retraso. Diferido, dejar para más adelante, retardar. Esto último hace referencia a la temporalización. En francés, “diferencia” se escribe “différénce”; Derrida sustituye la segunda e por una a pero la pronunciación sigue siendo la misma; así se logra restituir la preeminencia de la escritura por sobre el logocentrismo tradicional-metafísico.
21 Artaud, A. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925, p. 151.
22 Artaud, A. El Pesa-nervios, op. cit., p. 159. La cursiva es nuestra, y con ella queremos resaltar cierta similitud entre esa última frase de Artaud y la de la obra de Shakespeare, “Hamlet”: “The rest is silence”.
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Bibliografía
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Artaud, Antonin. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925.
Artaud, Antonin. El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º edición, 1935.
Artaud, Antonin. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
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Deleuze, Gilles. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989.
Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
Derrida, Jacques. De la gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.
García, R. La anarquía coronada. La filosofía de Gilles Deleuze, Buenos Aires, Colihue, 1999.
Müller, Heiner. Paisaje con Argonautas, en: http://www.maquinahamlet.blogspot.com
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Nietzsche, Fiedrich. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992.
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Argonauta, 1998.
Sartre, Jean Paul. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.
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Texto original: Esteban Dipaola

Universidad de Buenos Aires / CONICET (Argentina)
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Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.
Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.
Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.
Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:
Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.
Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.
Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.
El Magnanimo Cuckold 1922
Al cumplir los veintiún años, Karl Theodor Kasimir cambió su nombre original por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Meyerhold se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: “El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.
El Baño
Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.
La muerte de Tarelkin 1922
Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de “Artista del Pueblo”. Coincidió esta etapa con la corriente denominada “estilo urbanístico”, desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.
En 1925 había sido promulgada la que se conoce como “política del partido en el terreno de las Bellas Artes”, en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado “héroe positivo”. Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de “desvionismo” tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado “fotografismo burgués” como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.
El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.
Puesta de El Inspector, de Gogol

Ya que andamos con Kozintzev y las FEKS, pasemos por Meyerhold y su biomecánica.

 

Aquí un ensayo que me encontré por la red:

 

Del movimiento a la palabra.

Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;

b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;

c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;

d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro – exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí – como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: “Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella”.

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

Las FEKS.

Un grupo de creadores, nació después de Octubre, consiguiendo representar un papel importante de la cinematografía de la gran época del cine soviético. El 9 de julio de 1922 se fundó la FEKS por un grupo de gente joven conocida bajo el nombre de la “Fábrica de Actor Excéntrico”. Su principal teoría estaba basada en crear un arte revolucionario pues estos eran los principios de dicho grupo. En efecto, si sus obras obtuvieron un éxito relativo, y si sus teorías fueron poco fructíferas de un modo directo, lo cierto es que algunos de sus films influyeron de modo tan decisivo en el primitivo cine soviético y en sus creadores que. Aún hoy, sus resultados se hacen sentir grandemente en la producción del país. Examinemos, para empezar, la personalidad de sus creadores. Como principal motor del grupo destaca Grigori Mijailovich Kozintsev natural de Kico (Ucranaia). Sus primeros estudios se maravillan por una verdadera explosión de posibilidades artísticas, desde la literatura al ballet y desde la pintura al circo. En esta época, Grigori mezcla sus estudios y manifiesta su interés por el teatro. Sus carpetas contenían más proyectos que decorados y de vestuarios. Años más tarde, un pintor mayor a él, Isaac Rabinovich le toma como ayudante. Ello le ofrece la posibilidad de conocer un prestigioso director escénico, como es el georgiano Konstantin Madrjanov, quien a su vez interesado por los borradores de Kosintev, le presenta a otro muchacho pintor y aficionado al teatro, de su misma edad y de gustos parecidos como es Sergei Iukevich, otro de los fundadores de la futura FEKS.

 

Primero le encargaran los decorados de una opereta y después la pareja, tras una larga insistencia en querer un propio teatro en el que representar con un nuevo estilo, le proporciona un local. Poco después Iukevich abandona Kico, como Kozinntsev quien es enviado a Leningrado por la Unión de Trabajadores Artísticos a fin de que prosiga sus estudios en la Academia de Bellas Artes. En Leningrado, encuentra la protección de Mardjanov quien le introdice en el mundo teatral de la ciudad. Leonid Trauberg y Kozintsev se conocen y tras una fuerte amistad aumentada por interminables conversaciones llegan a la organización de la FEKS. A ellos se unen Inkevich y el actor Kapler y el único adulto del grupo Georgio Kijitzki. Einstein, amigo personal de Inkevich se une al grupo de la FEKS quienes descubrieron al gran renovador teatral Foregger. Cuando Kozintsev abandonó Leningrado , Eisenstein e Inkevich le siguieron a Moscú quienes cambiaron su nombre por el de Montaje de Atracciones.
Tres mundos, el de la plástica más actual, el de las diversiones populares ya fuese cabaret o circo y el del cine, en especial Chaplin, las series francesas y el comienzo del expresionismo alemán se unian a las síntesis teóricas que englobaba, con cierta lógica las teorías de Mayerhold, de Maiakovski y de Foregger.

 

Kozinstev y Trauberg, a los que se había unido un joven actor, Sergei Guerasimov, optaron definitivamente por el cine. Éste era el medio expresivo que mejor podía permitir la realización de la síntesis soñada. La vida cinematográfica de la FEKS había comenzado.

 

Leonid Trauberg aportó a la agrupación el deseo de una formulación rítmica y coherente. Con una amplia formación literaria, realizó su carrera teatral al lado de Kozintsev. Cuando a partir de 1947, se apartara de éste, se converitría en uno de los más brillantes guionistas de cine de la segunda posguerra.

 

Sergei Iossifovich Yurevich, el tercer elemento fundacional venía a ser como un elemento intelectual dentro del grupo. Aficionado al teatro desde la adolescencia, trabajó con Mardjanov, pero una vez trasladado a Moscú se presenta a los exámenes de admisión en los Talleres de Dirección Escénica del Estado. Allí encontrará a dos personajes decisivos para su futuro: Meyerhold, su profesor, y Eisenstein, un joven que se convierte en su amigo inseparable. En 1924 Iukevich se convierte en camarógrado después de un corto de aprendizaje titulado La “Sezvapkino”.

 

La aportación al cine ruso llegó desde los EE.UU., por Donachevski quien había trabajado al lado de Griffith. Una experiencia y una metodología que se aplicó en los films mudos, reflejo una nueva concepción en la inlfuencia ideológica y estética representando algo importante para la FEKS y para las dos producciones personales que Iujevich realizaría en la etapa siguiente a paritr de 1932, en plena instauración del sonoro.
Las obras de la FEKS.

 

Según queda dicho, la labor visible de la FEKS se inicia con “Las aventuras de Octubrina”. Un tiburón del capitalismo llemado Coolidge Curzonovich ppega a Petrogrado para exigir de obreros y campesionos el pago de las deudas zaristas; le acompaña un hombre de la NEP, pero todas sus maniobras fracasan gracias a la joven Konsomol Octubrina, que logra desbaratar sus planes.

 

La cinta realizada con medios de fortuna, presentaba un caudal de ideas y una yuxtaposición de técnicas impresionantes. Los actores provenían del “music-hall” o de la danza. Trajes y decorados eran inventados a medida de las necesidades y tendían a la tipificación de los personajes.
La siguiente cinta de la FEKS para la misma productora, fue una obra de tipo infantil, interpretada por un muchacho , un oso y dos espías. Según parece, el Consejo de la productora juzgó severamente los resultados de Octubrina y redujo al grupo la producción infantil para quitárselo de encima: esta cinta, competamente desconocida, se apoyaba argumentalmente en un cuento infantil de carácter simbólico y moralizante. Pero la realización resultó tan explosiva e incomprensible para la época, que, al parecer, fue exhibida sólo una vez y retirada luego de la circulación. El semifracaso de Octubrina y el rotundo traspiés dado con este segundo film no arredraron a los intrépidos excéntricos. En Moscú, Iukevich realizaba sus primeras armas con ¡A nosotros, la radio!, y al año siguiente, el grupo de Leningrado lograba realizar dos films. El primero de ellos: LA RUEDA DEL DIABLO. Una banda de malhechores aprovecha la guerra civil para realizar frecuentes saqueos en Petrogrado. La intervención de la marinería cambia las cosas y hace renacer la confianza.

 

La película siguiente es EL ABRIGO, producida un año después. El joven funcionario de Petersburgo, Ajaki Ajakievich Bachmachkin, encuentra en la perspectiva Nevskii a una bella dama. La sigue, pero la desconocida desaparece por la entrada de una casa. A partir de este día no piensa más que en la “celeste criatura”. Su esperanza se derrumba cuando comprueba que el objeto de su amor es una mujer perdida. Años de trabajo aburrido e inútil se succeden. Enormes montañas de papel son emborronadas por el eterno consejero titular Bachmachkin. Su vida privada es igualmente monótona. Los años pasados han dejado un tono plateado en sus cabellos y después de difíciles disputas entre bandidos nocturnos creandole auténticas pesadillas muere a la mañana siguiente.

 

Ambas cintas están emparentadas, si bien pertenecen a géneros distintos. En efecto, mientras la primera es una película de aventuras, la segunda es drama grotesco. Pero ambas están llenas de rastoros muy concretos del expresionismo alemán, en pleno auge en las pantallas rusas. Otro punto de unión consistía en la elección de fotógrafo. En efecto, la incorporación de Andrei Moskvin, uno de los mejores fotógrafos del cine soviético, dio a estas dos producciones de la FEKS una calidad suficiente para que fueran reconocidos los méritos de los demás elementos. Pero ello no sin discusión. Más tarde se realizará El hermanito, de la que bien poco se sabe.

 

La primera cinta de la FEKS que obtuvo una acogida calurosa fue: La liga de los grandes negocios o Nieves sangrientas. En ella se cuenta la historia del acenturero Medox quien se entera de que se prepara un golpe dirigido por un grupo de oposición, los Decembristas, y decide denunciarlos a los agentes del gobierno. Para enterarse de todo el asunto, usa de un anillo en que lque están grabadas las letras S.V.D., signos de los revolucionarios. Pero Medox verá fallidos sus planes cuando la revuelta fracasa sin su intervención. Uno de los supervivientes del golpe, el teniente Shujanov, llega no sin dificultades, al albergue donde se aloja Medox, que había sido compañero suyo de estudios, donde se entera ded que el estafador y un general se proponen mascarar a los dembristas. Shujanov logra penetrar en la cárcel y liberar a los detenidos de una muerte segura. Encontes, el Çeneral, habiendo fracasado su plan, denuncia a Medox como revolucionario, siendo arrastrado a su vez.

 

Lo más curioso es que la buena acogida dispensada a S.V.D. se basaba en lo que, en años anteriores, había servido para atacar a las primeras obras del grupo. Cabe entender que el cambio de acogida se debió en gran parte a tres razones:

 

Los principios de la FEKS, eran menos exhibidos, al mismo tiempo que más sazonados. en la dirección de la FEKS, habían dado la viabilidad a las coordenadas básicas del “tandem” y por último, las lecciones del expresionismo alemán habían sido bien asimilidas y eran utilizadas como elemento de choque, de contraste con el naciente realismo que se iba a manifestar a través de la obra futura.

 

El momento de las locuras juveniles había pasado. Ahora, el entusiasmo susbsistía, pero calaba más hondo.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, realizó su propio largometraje desde Moscú titulado Puntillas. El burocratismo autoritario del pintor local hace que la célula comunista de la fábrica de puntillas pueda trabajar muy poco. Todo resulta gris: desde el mural del club, y desde la actividad de los miembros inscritos a la de los jóvenes del Konsomol. Con un jefe indolente, no es de extrañar que la juventud local prefiera irse a la taberna local. Pero una joven, Marussia, sigue en la brecha y logra convencer a uno de los más conspicuos juerguistas, Petita Benusjin, para que le ayude. Entre ambos publican un diario mural explosivo que provoca reacciones sensacionales. Se conovocan nuevas elecciones en la fábrica. Los elementos progresivos las ganan. La taberna se convierte en un logar de sano esparcimiento y Marussia y Petita se convierten en activos jefes de una juventud que se redime a sí misma.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, demuestra en este film, una tipificación de los personajes, en las actitudes y en el vestuario de los actores, que de las primeras experiencias para-circenses de la FEKS podía sacarse un resultado ideologicamente acorde con los principios de un arte proletario. En efecto, su cinta está llena de comparaciones asombrosas, y no faltan los “chocs” visuales. Pero, en el argumento, los obreros tiene el papel de protagonistas de una acción que les es propia. Las “excéntricas” gorras a cuadros adquieren es este film una significación real.
La vela negra producida en 1929 fue su segundo film y que desconocemos totalmente, pero que obtuvo una buena acogida. Entretanto, en el mismo año, Trauberg y Kozintsev reemprenden el trabajo, después de una larga interrupción. Para preparar su próximo film habían realizado un viaje a París. Querían que su guión estuviera plenamente documentado. De ahí que naciese La nueva Babilonia. La nueva burguesía y el pueblo inconsciente de París despide frívolamente en 1870 a sus soldados que parten hacia el frente. Pero, al poco tiempo, los alemanes están a las puertas de París, y mientras los burgueses claman por una paz vergonzosa, el pueblo se organiza y nace la Comuna. La lucha proletaria, representada por Luisa, la obrera, no llega a comprender y ganar para sí a los agricultores y parte de los obreros, siendo anegada en un mar de sangre. Juan, el buen agricultor incapaz de hacer mal a nadie, conducirá a Luisa hasta el pelotón de ejecución y cavará la fosa de aquella a quien amaba, aquella que combatió por su pueblo.

 

En esta ocasión los elementos primitivos del “excentrismo”, a su ironía y afán de descubrimiento se ligaban, no sólo los avances ya adquiridos gracias al expresionismo germánico, sino también los resultados de un viaje que les había sido plenamente fructífero en el terreno cultural. Consiguiendo una crítica histórica y sociológica ejemplar, compacta y llena. Su cine es técnicamente maduro y consigue contrastar de modo evidente las distintas posiciones de las clases ante un único cataclismo histórico. Las influencias plásticas literarias del realismo francés, se atemperan con otras formas de diversia procedencia, pero, sobre todo, son llevados en lo fundamental hasta sus límites posibles por la natural esclavización del tratamiento, de un lado y por las necesidades de un cine revolucionario. A pesar de lo dicho, la crítica encontró defectos a su obra, mientras, la perfección estética convenía a la representación de la burguesía, er aun obstáculo. Con esta cinta, la FEKS alcanzaba sus objetivos y el punto más alto de la producción de Trauberg y Kozintsev en la etapa muda. Acompañada la cina por música orquestal de Dimitri Shostakovich y una fotografía de Moskvin.

 

La última gran obra muda realizada treinta años depsués por los fundadores miembros de la FEKS fue Sola. Una joven graduada en la Escuela de Magisterio de Leningrado es enviada a una región casi ignorada de los desiertos de Altai. Allí se encuentra con una sociedad montada sobre las bases feudales, y, en sus esfuerzos por remediar en algo la situación, se ve precisada a luchar contra el kulak casi omnipotente y el representante del Soviet, un hombre incapaz. La incomprensión y la soledad, la dureza de las condiciones de vida y las dificultades encontradas en la lucha casi acaban con ella, si bie, “in extremis”, es salvada de la muerte y ve los resultados positivos de su obra.

 

Terminada en la primavera de 1930, la cinta fue sonorizada y le fueron agregados algunos diálogos. La partitura y las palabras fueron grabadas por Leo Arnstam, quien iniciaba así su trabajo en el cine. Terminada en mayo de 1930, la versión no fue estrenada hasta principios de 1931. La presentación de las dificultades que la juventud encontraba en su esfuerzo por hacer llegar las ventajas adquiridas por la Revolución a los más apartados rincones de la U.R.S.S. resultaba importante en tal momento y, por ello, la cinta obtuvo una buena acogida en el país.

 

Es bien evidente que las obras de la FEKS mereció continuas críticas. Pero eran necesarias para que el futuro sazonara el tiempo.

 

FEKS – La fábrica del actor excéntrico.

Con la Revolución soviética de 1917 el cine ruso sufrió un nuevo impulso. Eisenstein, Kulechov, Pudovkin o Vertov propugnaron desde Moscú una nueva estética basada en el trabajo de la cámara y en la función dialéctica del montaje. Entretanto, en San Petersburgo –entonces Petrogrado-, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg y Sergei Yutkevich proponen una nueva aproximación global al mundo del espectáculo que se concreta en el Manifiesto del Excentrismo.

 

 

Lanzado con ocasión de una representación en el Teatro Volnia Komedia de Petrogrado, el 5 de diciembre de 1921, con alarde tipográfico e inspiración futurista, el manifiesto reclama un arte “hiperbólicamente rudimentario, asombroso, que crispe los nervios, abiertamente utilitario, mecánicamente exacto, instantáneo, rápido”. El nuevo arte se reclama heredero del exabrupto y el pregón en lo literario; en pintura, de las portadas de novelas populares y de los reclamos circenses; y, en el teatro, del music-hall, el cine, el boxeo y, por supuesto, el circo. En éste campo, se consideran hermanos de Nikolai Evreinov, cuyo aprendizaje dramático había comprendido actuaciones como clown con el sobrenombre de Boklaro.
El grupo, que se denomina a sí mismo la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), llega al cine con Pokhozhdeniya Oktyabriny (Las aventuras de Octobrina, 1924), la primera de las doce colaboraciones entre Kozintsev y Trauberg. En el núcleo inicial estaban además el director de fotografía Andrei Moskvin y el compositor Shostakovich.

 

Su adaptación de “El abrigo” de Gogol, Shinel (1926), no fue bien vista por la Censura estatal que la acusó de decadencia expresionista, algo que también se puede decir de Chyortovo koleso, del mismo año. Interesa sobre todo, S.V.D. Soyuz velikogo dela (1927) parte de cuya acción se ambienta en un circo.

 

Su título más popular, no obstante, es Novyy Vavilon (La Nueva Babilonia, 1929), adaptación libre de una novela de Zola que ese mismo año estaba rodando Julien Duvivier en las Galerías Lafayette bajo el título de Au Bonheur des dames (El paraíso de las damas, 1929). Novyy Vavilon subraya el paralelismo entre los grandes almacenes parisinos y la formación y represión de la Comuna en 1871, primer intento revolucionario en Europa Occidental. Las escenas de los cabarets son deudoras de la iconografía de Toulouse-Lautrec.

 

 

Con el asentamiento del cine sonoro Kozintsev y Trauberg realizaron algunas películas más del gusto de los gobernantes, entre las que destaca la Trilogía de Máximo (1935-1941). Los trabajos más conocidos de Kozintsev tras su separación de Trauberg son dos adaptaciones shakespearianas Gamlet (Hamlet, 1963) y Korol Lir (El rey Lear, 1969), pero es sobre todo su versión del Quijote, Don Kikhot (1957), que pasa por ser una de las mejores, por la que se le cita con más frecuencia en España.

 

 

Estas versiones literarias quedan lejos aquellas proclamas de 1921, cuando gritaban: “¡Nosotros también tenemos antepasados! Son estos: Los geniales artífices de los carteles de cine, de circo, de variedades, los autores anónimos de cubiertas dedicadas a las aventuras de los grandes investigadores y aventureros; ¡nosotros saltamos de Vuestro Arte, magnífico como la facha de un clown, como lo haríamos desde un trampolín elástico para llevar a cabo nuestro intrépido salto mortal del Excentrismo!”

Pueden encontrar ustedes éste y otros manifiestos del cine en:

Joaquín Romaguera y Homero Alsina:
Textos y Manifiestos del cine
Madrid, Ediciones Cátedra, 1989.

 

Transcripción directa de una mesa redonda que formó parte del VI Congreso Internacional de Estudiosos del Teatro Presencia de Jerzy Grotowski. Buenos Aires, 22 al 30 de septiembre del 2000. Organizado por el Instituto de Artes del Espectáculo *
Coordinadora: Ana Seoane

 

 

 

Ana Seoane:
Hemos tratado de entrecruzar personas que conocieron a Grotowski con otras que, sin haberlo conocido, lo han incorporado a su trabajo habitual, cotidiano. Por eso van a ver distintas generaciones en esta mesa, no muy diferentes en edades. Creo que sería interesante comenzar con alguien que lo conoció personalmente cuando estuvo en Córdoba. Tenemos la suerte de contar con César Carducci, que vino expresamente para estar con nosotros y contarnos cómo fue esa experiencia en Córdoba en el año 1971.

César Carducci:

Debo ser sincero y manifestar que no sé qué es lo que tengo que decir. Les puedo transmitir con absoluta sinceridad lo que nos dejó la presencia de Grotowski en Argentina. Tuvimos la suerte, la coincidencia, de ser un grupo muy chico, muy pequeño, de actores que pudimos trabajar con él más o menos diez días -digamos desde un lunes hasta un viernes de la semana siguiente- con los descansos, los intermedios, de los que son fruto esas fotos que tenemos por ahí -que rescaté- de Grotowski tomando mate, comiendo asado, bebiendo vino como el mejor; pero era parte de lo que él decía.
Tendría que explicar, por ejemplo, que él vino invitado por las autoridades argentinas de ese tiempo, el gobierno militar de Lanusse; la Córdoba post-cordobazo – para que se ubiquen-, era muy reciente, hacía sólo un año que había ocurrido. Entonces, no sé qué tipo de arreglo hubo entre el gobierno de Polonia y el argentino; el hecho es que Grotowski vino por ese lado, a tal punto que estaba medio vigilado por la embajada de Polonia. Venía a dar una charla muy simple, en el marco de este Festival de Córdoba. Y de ese tiempo, si ustedes recuerdan, los que pueden -porque hace bastante- en Argentina, y en Córdoba en especial, había muchos grupos que hacían creación colectiva; habían comenzado ya con una tarea muy larga, y entre ellos estaba el nuestro que se llamaba “Teatro de Grupo”, estaban los del “L.T.L.”, “La Chispa” y algunos grupos más.
Nosotros tomamos la iniciativa de ir a verlo, junto con un elenco de Rosario y otro de Mendoza -en el cual había un alumno de Galina Tolmacheva-, es decir, había gente que traía una cierta historia. Nos pusimos de acuerdo, y cuando terminó la conferencia nos acercamos para decirle cómo era posible que él estuviera allí nada más que para eso. Le recriminamos, de muy buena manera, que no dictara un curso, uno de los compañeros le dijo redondamente que “era un festival burgués”. Primero se sorprendió, porque dijo que no tenía idea de la política argentina, ya que lo había traído el gobierno de Polonia, con el cual tenía evidentemente algún tipo de compromiso. No olviden que el Teatro Laboratorio, que ya estaba instalado regularmente, era mantenido por el Estado; se ve que de alguna forma tenía obligaciones con el Estado de su país. Cuando le planteamos que lo había traído un gobierno burgués, lo primero que nos dijo fue que no nos pusiéramos en esa postura. Subrayó que estos festivales, realizados por la burguesía, también había que utilizarlos para encontrarse y hablar. Contó su experiencia en Manizales, no hacía mucho -realmente no sé en qué año pudo haber estado ahí- y que había participado en el Encuentro paralelo al Festival oficial. El hecho es que concretamos este encuentro con los grupos que él seleccionó (fueron tres) para reunirnos en Carlos Paz, más precisamente en una biblioteca muy vieja (Porto). Grotowski tuvo sus problemas, porque parece que la embajada de Polonia le exigió que se fuera cuando se tenía que ir, a raíz de que no estaba prevista esta actividad. El dijo: “yo me quedo y que se haga cargo cada uno” y no se marchó.
El método de trabajo… Bueno, antes que nada les digo cómo funcionaba: entrábamos a la biblioteca Porto a las ocho de la mañana, [Grotowski] cerraba con llave, se la guardaba y hasta que él no decidía que había terminado la sesión, no se movía nadie de ahí. Y les aclaro que hubo días que fue a la cuatro de la tarde, otros se extendieron hasta las seis de la tarde, pero también existieron jornadas hasta las diez de la noche. “¿Y si a alguno le pasara algo?” fue lo primero que se le preguntó: “Y, bueno, que aguante” contestó, o al menos, interpretamos eso. Les quiero aclarar que él hablaba un polaco-francés y yo, que era el traductor oficial de ese grupo, hablaba un cordobés-francés que por ahí nos entendíamos… Una de las primeras cosas que dijo fue que el teatro no era para divertirse. Y que nadie podía ir a “informarse” para decir después “yo estuve con fulano” -no dijo “con Grotowski”-, citó varios, que alguien no diga “yo estuve con Stanislavski, con Brecht…”; “Si ustedes quieren conocer esto, bueno, esto es así”. Y así fue. Se imaginarán que no fue mucho lo que uno pudo hacer en diez o doce días, pero puedo asegurar, esto sí como evidencia, que fue realmente muchísimo lo que dejó… Esto lo veníamos comentando con Rubens Correa recién. Para ser muy sinceros y muy honestos, en esa época, en Argentina, nadie sabía mucho de Grotowski. Yo, puedo decir que había leído algo de algunos espectáculos que él había presentado y algunas cosas, pero… más de eso… Y además nos hablaban de Hacia un teatro pobre, el libro que escribió y que se había publicado. Todos pensamos, sí, en un teatro despojado de cualquier tipo de artilugio; pero no era solamente eso lo de “teatro pobre”. Lo que él planteaba concretamente -ustedes lo habrán leído- casi todos los que se han interesado recuerdan su concepto del “actor santo”. Lo que él quería decir es que el actor -y fue una conducta que él sí mantuvo, creo que bastante distinta frente a los otros teóricos del teatro que también tuvieron su momento- no debía de ninguna manera enriquecerse, ni pretender hacer plata con el teatro, sino simplemente vivir ascéticamente, como vivió él, en definitiva.
Una de la primeras controversias que tuvimos todos los que estábamos ahí, era que eso lo podía hacer él, incluso el número de espectadores en los espectáculos, él no permitía más de 40 ó 50 espectadores por función en el Teatro Laboratorio, cuando ya se instaló. Nos contó la historia de cuando estuvo primero en Opole. Claro, era un teatro subvencionado por el estado, entonces los actores vivían de eso. El primer problema que le planteamos fue ¿cómo hacemos nosotros para vivir acá de un teatro sin subvención y perseguidos…? No se olviden que vivíamos en tiempos de dictadura militar y ni hablemos de la que vino después, donde todos los que estuvimos ahí, sin excepción, fuimos perseguidos, desaparecidos algunos y otros… Cómo íbamos a hacer para subsistir con esa postura de vida que, en realidad, todos habíamos adoptado. En el grupo que yo estaba coordinando había cuatro chicos que vivían en las villas, y trabajaban y producían ahí, en el grupo “La chispa” también. No así el “L.T.L.” (Libre Teatro Libre) que fue el que tuvo más proyección publicitaria, porque era un grupo universitario, muy distinto de estos otros. Entonces él nos dijo “bueno, no sé, tienen que buscar la manera, tratar de encontrar algo, está bien que trabajen en otra cosa porque el teatro no les va a dar… Sí, en realidad el teatro no nos daba porque, en el ambiente en el que se desarrollaba en ese momento, no se cobraba entrada, simplemente lo que la gente quisiera colaborar. Bueno, esto en cuanto al método de vida del actor, es decir, lo que él planteaba como preparación.
Otra de las cosas era lo que habíamos aprendido por ahí, algunos -como les conté- en las escuelas que podríamos llamar, entre comillas, “clásicas” de teatro. Es decir, donde a uno le enseñaban a respirar con el diafragma, que los movimientos amplios, que Dullin dice esto, que … más o menos en esa historia. Grotowski nos convenció… me acuerdo de, por ejemplo, una cosa que podría espantar o escandalizar, decía: “Si un hombre habla bien, ¡no lo jodan!, que siga hablando como está hablando, no le cambien la cosa, que tiene que aprender respiración…”. Lo que sí hay que hacer es que cada uno esté convencido de que el resonador natural no es solamente el diafragma. Esto fue una de las cosas, que habrán visto en miles de trabajos sobre los resonadores que él planteaba: laríngeo, nasales, cervicales… qué sé yo, hasta con el pie, porque uno tenía que sentir que el sonido salía, precisamente, de todo el cuerpo. Era esto que él llamaba el “actor santo”, es decir el actor “consagrado” a esto. Y esta fue una de las cosas muy importantes de las que nos convenció; porque muchos tenían esto, lo vislumbraban, pero nadie estaba seguro de que se podía hacer. Amén de cierto trabajo crítico, que sería muy largo decirlo acá.
Por otro lado, una cosa que ahora tal vez sea muy clara, pero en aquel tiempo resultaba complicada, era desprenderse de esa historia que nosotros aprendemos desde el primario o el secundario, de que las cosas se deben aprender con conceptos fijos: definiciones de las cosas. Sobre esto yo sí puedo manifestar una cosa, que después no la vi en otro lado, y que digo para el que le haga falta y la pueda aprovechar. El, evidentemente, había tenido contacto… -porque yo le pregunté-, en la Facultad de Filosofía había un profesor alumno de Bunge, que ahora está muy de moda, que está en Canadá viviendo, y se llama Raggio, que había traído todo este asunto de la “filosofía del lenguaje”. Y entre los principales autores de la filosofía del lenguaje, había un autor polaco que había trabajado con Grotowski, en la interpretación teórica digamos, o filosófica, de lo que era el teatro. Y una de las cosas típicas de la filosofía del lenguaje es que, en lugar de “definiciones”, había que ver “descripciones” de las cosas. Es decir, yo tenía que decir lo que la cosa tenía, no por la vía positiva sino por la negativa, qué es lo que la cosa no tenía: qué es lo que no es cuadrado, lo que no es rectangular… etc.; tenía que quitar del medio todo eso hasta que me quedara la única posibilidad: una cosa redonda. Grotowski dijo, en muchos reportajes, que el arte que más se parecía al teatro es la pintura. Cuando un pintor pinta un cuadro, le agrega un color, un tono, si hace un collage, le pone materiales, cuando hace una instalación le agrega una luz, movimiento. En cambio, a un escultor le dan un bloque de piedra y de ahí tiene que salir una forma. Eso era lo más parecido a lo que él planteaba como el trabajo del actor en esto que preconizaba. Es decir, ir sacándose problemas de encima, como el escultor va sacando pedazos de piedra hasta que deja la forma artística que él quiere, sacando todo lo inútil hasta que quedara lo esencial. Y el actor debía hacer lo mismo: superar las dificultades de movimiento, de respiración, de interpretación del texto… toda dificultad que hubiera hasta que quedara la obra (…) …Eso era el teatro pobre en realidad, el teatro despojado de todo lo inútil. Esta fue otra de las cosas muy importantes que nos dijo en ese tiempo… porque, claro, comprenderlo en diez días no es fácil. Pero en ese sentido era muy claro; él tenía las cosas ya muy experimentadas… y se entendió perfectamente. Y, por otro lado, creo que después todo el mundo interpretó por ese lado; el mismo Peter Brook, lo que nosotros podemos ver ahora es un teatro despojado de todo y realmente sigue… como muchos creadores, creo que nadie se desembarazó de Grotowski.

Ana Seoane:

Una pregunta César, ¿cómo era él como docente? ¿Era teórico o él también se expresaba…?

C. Carducci:

No, no. Era muy poco teórico. Les digo, porque en esos días ¡nosotros trabajamos…! Estas charlas sobre filosofía, sobre antropología, eran muy importantes para él … Si tenemos tiempo, después lo charlamos. Hablamos sobre el mito, eso para él era importante, y en el momento en que vino, nos planteó qué mito había en América, y empezamos a buscar, y la verdad es que no encontrábamos ninguno. Los mitos que recordábamos no eran los nuestros sino los mitos de los que ya no están. Esta es la cosa: él hablaba de los mitos como los de los europeos que tenían el mito de la violencia racial, que realmente es terrible y existe y sigue, y no es solamente con los judíos… después vimos que era con los bosnios, con… Es una cosa que viene desde hace muchísimo tiempo y que, charlando con él, acá la hubo: obviamente acá había violencia racial de los incas sobre los diaguitas, y de los aztecas sobre los zapotecas, era real: pueblos que se eliminaban entre sí y que incluso se aliaron con los españoles por una cuestión de tonguitos raciales de que uno tenía que eliminar al que se creía superior, o el otro quería dejar la esclavitud. Esto en América, en la América moderna digamos, no lo teníamos. El hablaba de la violencia que se manifestaba en los espectáculos, como por ejemplo en Apocalípsis cum figuris, que estaba preparando en ese momento. Lo que nosotros le decíamos era: acá hay una violencia concreta… en ese tiempo, ubíquense ustedes -y entre los que hacíamos teatro era peor todavía-, te podían meter un tiro en cualquier esquina o negocio en el que uno estuviera tomando un café, como les ocurrió a un montón de compañeros, y mucho más les ocurrió después, a los pocos años. Esa era la violencia que nosotros veíamos a diario, no era mítica; era realmente muy concreta y cotidiana. El tampoco tenía noción de esto. Porque en Europa prácticamente todavía esto no se veía -él estaba en un país socialista-, no había guerrilla, no había E.T.A., ni ejército de Argelia. En Polonia, la cosa estaba medianamente dominada, en ese momento, por el Partido Comunista; no tan comunista, él mismo dijo: “el comunismo polaco no es tan comunista”. Ese tipo de cosas que había aquí –me refiero al inicio del “Proceso”-, eran datos que él no conocía, por eso se entusiasmó mucho y se quedó un poco más. Se iba a quedar cinco días y se quedó otra semana más porque encontró gente realmente interesante con la que empezó a hablar de un montón de cosas aparte del trabajo de teatro.
Su interés por esta función del teatro, que no debía divertir, fue un concepto que expresó muy claramente. El teatro no es para ir a divertirse, el teatro es para que la gente realmente comparta generalmente sufrimiento, dolor… Creo que en las primeras obras que hizo llamaba “invitados” a los que iban, nunca espectadores, “voyeurs” en El Príncipe Constante, y denominaciones semejantes, pero nunca “espectadores”. El que va al teatro no va a mirar y quedarse tranquilo. Esto era una de las cosas que él aceptaba muy claramente de Brecht. Decía que al pobre Brecht lo habían matado todos los que lo habían seguido y los discípulos, porque él había hablado de todos los efectos del distanciamiento. Es porque el espectador no iba a ver, tenía que estar en una postura crítica y ver las cosas de otra manera, no podía estar ahí para divertirse. Para divertirse tenía el circo, el music-hall, el cine. El teatro no tenía que competir con eso; por eso era importante que fuera un número reducido y que se recuperara el contacto con las personas, con los invitados o con los voyeurs.

A. Seoane:

Gracias, César. Rubens, ¿vos lo conociste también a Grotowski?

Rubens Correa:

Sí lo conocí, pero como si hubiera acá cien personas más y yo fuera una de allá y Grotowski estuviera acá charlando, así lo conocí. Estuve en una charla que él dio. Nosotros fuimos con un grupo, “Once al sur”, y como estábamos en gira, fuimos al Festival de Wroclaw. Por supuesto que estando en el Festival, era como obligatorio ir al Teatro Laboratorio. Vi el espectáculo que estaba haciendo en ese momento, que era Apocalípsis cum figuris; estoy hablando del año 1973. Y los integrantes del Festival fueron a una charla que él dio especialmente para la gente de teatro.
Yo lo conocía teóricamente desde poco antes. Fue un tipo que me impactó muy profundamente en el momento en que conocí su teoría. Un gran utópico, a mi manera de ver. Esta teoría, que me parece maravillosa, consiste en que el actor santo produce ese acto total en el cual se expresa absolutamente, sin ningún razonamiento, y a través de esto se va a expresar la historia de la humanidad; más o menos eso era lo que él planteaba. A mí me parece una utopía formidable. Está pensando en una expresión tan cargada, tan tensa, tan profunda, que aspirar a eso me parece extraordinario; me parece la utopía de un gran artista.
Cuando lo conocí, me resultó un tipo relativamente antipático, muy autoritario. Vino como una figura, obviamente, y todo el mundo lo aceptaba como a una gran figura, en eso no había discusión; entonces dijo: “Bueno, fotos, los primeros cinco minutos; no se puede fumar, no se puede salir, no se puede no sé qué, no se puede, no se puede… Después empezó a fumar todo el tiempo que estuvo hablando. Pensé: ¡Este es un hijo de puta! ¡Qué es esto! Pero más allá de eso, es una figura a la que quiero mucho artísticamente. Me parece un tipo riguroso, profundo, consecuente consigo mismo -cosa que no es muy común-, muy consecuente; que no tuvo inconvenientes nunca en decir “hasta acá llegué”, “me equivoqué”, “cambio”, “no sé cómo seguir”. El dejó de hacer teatro porque no sabía cómo seguir. Hay que ser, me parece, muy valiente para llegar a esa postura. Había ido investigando hasta un punto en que cerró todas las puertas y dijo “Bueno, hasta acá llega el teatro, y yo sigo investigando algo que ya no es teatro.”
¿Qué sería esto, a ver? Porque yo no sé con quiénes estoy hablando, no sé qué es lo que saben, lo que no saben, no sé si hay que explicar desde el principio. Yo les cuento lo que me fue pasando a medida que iba conociendo algo de él. Primero estaba esto de plantearse un actor que además no tenía nada que aprender, no tenía que incorporar ningún saber especial a su formación. Esto es lo que él llamaba la “vía negativa”: lo que tenía que hacer era sacarse barreras; pero para sacarse barreras… el cuerpo es una barrera: yo quiero volar y no puedo, el cuerpo me resulta una limitación. El objetivo nunca era adquirir una habilidad. Esto a mí me parece fantástico como postura: no había un resultado que conseguir, sino más bien desprenderse de algo.
En esta postura -que es filosófica- empezó a aparecer el cuerpo. Veníamos de un teatro de pensamiento afrancesado que decía que el teatro es la palabra, como decían todos los teóricos franceses de esa época. Se aceptaba en todos lados: “El teatro es la palabra”. Veníamos del teatro verbal, conceptual. Con esa lucha que viene desde que el teatro existe entre el teatro más teatral y el teatro conceptual. Pero más allá de eso, un teatro, fundamentalmente basado en el concepto y en la palabra. Grotowski, en esta investigación, re-descubre que el actor es cuerpo, y aparece con muchísima fuerza: es el cuerpo el que tiene que expresar al actor. Aparece el actor que no es un tipo que se para a hablar, sino que tiene que hacer otra cosa. Y no hay nada que representar. No se tiene que parecer a la realidad, tiene que encontrar es un acto que lo exprese, frente a este texto que, para mí, es una provocación a mí, yo, actual, presente. Estas cosas que él planteó, en aquel momento, eran absolutamente innovadoras. Y a mucha gente le significaron una inyección que se le daba al teatro, al poder descubrir un nuevo camino, un teatro diferente que se pudiera hacer. Lo central no es que hay que contar una historia sino este momento de vínculo entre el actor y el espectador. Lo del teatro pobre creo que es lo mismo que pasa con el actor: hay que ir sacando todo lo que es superfluo hasta encontrar lo esencial, lo mismo hace con el teatro: saquémosle todo lo superfluo, saquémosle el vestuario, la luz… ¿qué nos queda? el actor y el espectador. Esa comunicación es lo esencial del teatro, es lo único que hace falta. En un teatro que cada vez se estaba complicando más con el gran espectáculo; era un momento en que el teatro competía con el cine y la televisión, tratando de conseguir efectos cada vez más parecidos a los que el teatro podía reproducir del cine. Todavía queda mucho de ese teatro: cada vez más adquisiones técnicas, cada vez más aparataje; él viene a decir todo lo contrario. En un sentido era un tipo místico; él viene a plantear: el actor y el espectador, en un vínculo. Y ahí empieza a investigar en el espacio teatral como, creo que, hasta Grotowski, no había investigado nadie. Como esto que decía César, en Fausto sentaba a los espectadores a un banquete, y el banquete eran escenas de la vida de Fausto; en El Príncipe Constante los actores trabajan en un pozo, los espectadores estaban en un lugar alto, había una pared, había que espiarlo al espectáculo. En cada uno de los espectáculos fue encontrando un vínculo distinto entre el actor y el espectador. Para llegar, tal vez, a la conclusión contraria a la que esperaba llegar, porque cuando estuvo acá en Córdoba decía que en realidad lo que había descubierto era que cuanto más cerca, cuanto más se involucraba al espectador en la situación, lo que se conseguía era más distancia. En unos textos que publicó en aquel momento la revista “Teatro’70” donde se transcribieron todas las preguntas que le hicieron en Córdoba, dice eso. Qué riguroso, qué auténtico, ¿no? Porque si yo soy el campeón de investigar el espacio, sigo siéndolo. Por qué tengo que decir: esto no va más. Y el espectáculo que vi yo no tenía nada de eso; en el espectáculo que vi, había vuelto a un espacio donde los espectadores estaban sentados alrededor, en un lugar grande, y los actores trabajaban en el medio. Por supuesto, no volvió a hacer teatro a la italiana; pero no trató de involucrar en éste -que fue su último espectáculo- al espectador.
En este tema de que el espectador no es sólo ex-pectador, no solo expectante sino que, de alguna manera, tuviera la posibilidad de involucrarse en el espectáculo – es lo que empezó a trabajar después-. Entonces ya no era un espectáculo, era algo parecido a las viejas ceremonias rituales, donde todos forman parte del hecho. Luego no produjo más espectáculos, empezó a trabajar en la cuestión sobre si el espectador deja de ser espectador ¿qué tiene que hacer? Meterse en la situación. Lugares donde cada uno reaccionaba como quería, también los espectadores. Se puso a investigar en eso, que ya es otra cosa, ya no es más teatro. Para que haya teatro tiene que haber alguien de público y no metido; de lo contrario, son todos actores ¿no?
Me parece que fue un hombre que quemó las naves todas las veces que las tuvo que quemar, que trabajó con una gran profundidad en todo lo que se decidió investigar. Sé que después siguó trabajando sobre el tema del performer, y después le perdí la pista.
Me dolió cuando se murió porque me pareció que era una pérdida muy grande, que había sido un hombre muy renovador en el teatro y que nunca comerció con eso. No creó un “método” Grotowski, estaba en contra. El decía que el único método es investigar profundamente sin un camino predeterminado, sino investigar profundamente lo que le pasa a cada uno. La visión que tengo de Grotowski: un gran hombre de teatro.

Ana Seoane:

Gracias, Rubén. Podemos ir escuchando ahora a las personas que no lo conocieron a Grotowski. Jorge Ricci, de Santa Fe, ¿qué nos podés decir de Grotowski?

Jorge Ricci:

Voy a desarrollar un discurso anecdótico, nada académico, parte de mi propia experiencia y de la de un puñado de gente que en Santa Fe, en la década del 60, generó una experiencia. Empezó en el año 67 y se llamó justamente Grupo 67. Experiencia que no se ha detenido porque quien la conducía, Juan Carlos del Petre, sigue trabajando en Venezuela. Juan Carlos desarrolló un teatro místico, si se quiere, de gran teatralidad, en las afueras de Caracas, donde viven la mayoría de los actores en cabañas de madera en la ladera de las montañas y allí tienen una sala, aparte de tener otra en el Parque Central de Caracas.
En mi caso, continué con una experiencia que se llamó “Teatro llanura”, que arrancó en el ’73 y que sigue vigente con trabajos de dramaturgia propia. Otra gente trabajó en Buenos Aires o en otros lugares.
La presencia, la influencia o las consecuencias de Grotowski y su “teatro pobre” sobre un puñado de actores en una lejana ciudad sudamericana, se puede medir en lo inmediato y en lo mediato. En lo inmediato, dejamos los teatros a la italiana del centro de la ciudad y nos fuimos a vivir en comunidad a una casa-quinta en las afueras de Santa Fe, para encerrarnos diariamente durante muchos meses en una habitación blanca y desnuda, donde entrábamos a las diez en punto de la noche y salíamos cerca del alba. En esas horas de creación solitaria, o compartida de a ratos, el director o guía, Juan Carlos del Petre, anotaba en un cuaderno lo que acontecía y lo que no acontecía y lo que él imaginaba de aquello tan vago y sincero. Al salir de esas faenas de incierta búsqueda cada uno se retiraba a su cuarto para anotar en su propio cuaderno, lo que había vivido o creía haber vivido.
Eramos siete actores u oficiantes, cinco de Santa Fe, dos de Buenos Aires. Los porteños habían abandonado el “Nuevo Teatro” después de vernos en “La extraña tarde del Dr. Gurke” y se habían ido a vivir con nosotros. Cuatro mujeres y tres hombres, más el cuarto que dirigía o guiaba. Tres matrimonios. Una muchacha muy expresiva y yo que rondaba los 22 años. La muchacha acababa de cumplir 20 años y no vivía con nosotros. Los otros andaban por los 27, 28 años. La única que está muerta es la muchacha. De los otros, casi todos seguimos haciendo teatro en Santa Fe, en Buenos Aires y en las afueras de Caracas. Grotowski o lo que nosotros entendíamos de Grotowski pasado por diversos textos, arbitrarios o no, sobrevoló esa experiencia en medio de la llanura y lejos de las grandes capitales del teatro.
En lo mediato, muchos de nosotros construimos una dramaturgia propia y un lenguaje de equipo que nos alejó de aquellos actores que en cualquier parte del mundo tienen sobre sus espaldas un Chejov, dos Ibsen, tres Williams, algún Brecht, algún Pinter; varios clásicos nacionales, oscuras creaciones colectivas que eran inventadas por un cacique, rodeadas de indios y hasta un Shakespeare. También se puede decir que Grotowski nos sirvió vivamente para esperar a Brook y para reencontrarnos de un modo más sabio con el antiguo y olvidado Stanislavski.
En aquella pieza de campo después de muchas diferencias apasionadas sólo quedaron dos actores y el dueño de la historia. El producto que ellos generaron se llamó “Yesidas”, por una antigua comunidad de la Rusia de arriba. Se vió en Santa Fe, en Buenos Aires y en gran parte del país donde había parientes teatrales para la experiencia, que se desarrollaba adentro de un círculo marcado con tiza por el director al comienzo de la representación, y borrado por el mismo hacedor al final. Después, fue a Europa y se representó -entre otros lugares- en el mismísimo Teatro Laboratorio de Wroclav, a puertas cerradas, para Grotowski y su equipo. Recuerdo que uno de ellos, unos años después, me dijo que el maestro polaco opinó que había mucha cosa psicológica y poco teatro. Pero lo importante es que esta obstinación llegó a donde tenía que llegar. Después, en mi caso, volví de a ratos al viejo tronco stanislavskiano, traté de apropiarme de otros lenguajes y dejé que el agua y el tiempo fluyeran sobre el escenario en dirección a lo que se debía contar. Tal vez Grotowski fue mi último dogma. Luego, de la mano de los escritos de Brook y las cosas que se aprenden viviendo, me hice dogmáticamente ecléctico.
Brook dice en el prólogo de Hacia un teatro pobre que, después de Stanislavski, Grotowski fue quien más profundizó sobre la bendita actuación y tal vez esto sea cierto.
Como podrán apreciar, yo hago de Brook -valga la paradoja- un ecléctico dogma. Es decir, soy dogmáticamente antidogmático. Como aquellas señoras bienudas que Landrú sentó a tomar el té en una vieja tapa de la revista Tía Vicenta y una le decía a la otra: “Lo que más detesto de los peronistas es ese culto desmesurado por su líder”. La habitación donde estaban sentadas estas señoras estaba plagada por fotgrafías del Contralmirante Rojas.
Pero, más allá de todo, es evidente que Grotowski para la generación del ’60, fue tan fuerte como Stanislavski para los primeros independientes y uno y otro siguen vigentes, los encontramos en todos los ensayos y en todas las búsquedas. Lo que nosotros hacíamos en aquella pieza de campo era esperar a que llegara algo cierto. Lo mismo que uno sigue haciendo en los teatros a la italiana, o en cualquier otro lugar donde se invente el espacio escénico para contar algo.
Como diría Borges: “Con el tiempo nos queda una línea de Verlaine y una puerta sin cerrar”. A mí, me queda el umbral del inconciente de Stanislavski y la analogía de Grotowski.
Hoy, desde la distancia, descubro que nosotros éramos a la cultura tradicional lo que los grupos guerrilleros a la política clásica. Grotowski y Guevara eran dueños de un dogma irrebatible, o así por lo menos pretendían que fuera. Guevara nos enseñó a aborrecer todo lo que no fuese acto revolucionario puro, Grotowski, todo lo que no fuese acto teatral puro. Así crecimos, lúcidos pero también ciegos de tanta lucidez. De aquellos tiempos nos quedan una íntima convicción y una búsqueda incesante.
Recojo un poco de lo que dijeron, la santidad la veo como un contexto social-histórico que tiene que ver con Polonia y la Polonia de Grotowski, puesto que es un pueblo sumamente religioso, mezclado con otra extraña religión que era la del marxismo de esa época. Un despojamiento que tiene que ver con un contexto estético. Una relación permanente de Grotowski con los románticos polacos, por un lado, con ciertos libros esenciales, como la Biblia, con ciertos poetas maravillosos, como Elliot. Un uso del espacio escénico no convencional, que para la época era una verdadera revolución -que tenía antecedentes, por cierto: Gordon Craig, Meyerhold…- y una relación no convencional con el público que le generó una cosa muy fuerte. E insisto en lo que dice Brook, que Stanislavski y Grotowski fueron más allá, no por establecer comparaciones con otros, -ni con Artaud, ni con Brecht, ni con muchos otros- pero fueron los más esenciales en cuanto a dejar una metodología sobre el trabajo del actor. Yo diría que Grotowski es el hijo de Stanislavski.

Ana Seoane:

Gracias. Ahora seguimos con Mónica Viñao.

Mónica Viñao:

No lo conocí a Grotowski, lamentablemente. Intenté hacer un taller con él, pero yo estaba viviendo en Londres y el destino me llevaba hacia otro taller que, paradójicamente, releyendo a Grotowski, era lo mismo. El taller de Gotowski no lo pude hacer, porque se suspendió a último momento. Ese mismo año me contacté con Suzuki en Londres. Me sorprendí cuando me llamó Ana, empecé a releer ciertas cosas y encontré una cantidad de coincidencias impresionante. Creo que el teatro que yo he venido haciendo y lo que a mí me deja Grotowski es absolutamente esencial y medular en cuanto a la comprensión del hecho teatral, el abordaje de un actor al personaje, el tratamiento del texto, la investigación del espacio y la concepción de lo místico, lo santo, el cuerpo como una barrera. Todos estos son conceptos que aprendí y profundicé a partir de mi contacto con Suzuki y después por mi propio trabajo de investigación. Creo que hay una serie de diferencias porque no soy ni japonesa, ni polaca, sino argentina y me parece que ésto es muy importante.
El contexto en el que uno se mueve modifica cualquier tipo de técnica o teoría con la que uno este trabajando. Es cierto que una de las cosas más importantes de Grotowski, que coincide con Suzuki, con Brook y con muchos otros, trae de vuelta al teatro al actor como lo esencial; la única situación que en verdad importa para que podamos definir teatro, es su relación con el espectador. Esto me parece relevante porque es lo que yo he venido investigando.
Desde luego, una vuelta de tuerca más sería pensar no sólo en la relación del actor y el espectador, sino también que esa relación se da a través de un vehículo que es el espacio. El espacio va a modificar la calidad de esta relación. Estas son las líneas de mi trabajo.
Por otro lado, lo que me pareció sumamente llamativo y que yo suelo poner en mis programas, algo del actor-oficiante, no porque crea que el actor es santo o se trate de una mística, sino porque el actor -como bien decía Grotowski- está buscando algo adentro suyo que va a develar frente al público, el actor desde ese punto de vista, no estaría representando sino transformándose y en esa transformación necesita la audiencia, sino no tendría sentido.
Me parece que estas técnicas o metodologías, son muy físicas, apuntan mucho más a los estímulos físicos que a los intelectuales, es una manera de llegar a la emoción, aunque uno no esté buscando la emoción sino algo bastante más concreto como el cuerpo, y dentro del cuerpo estaría la voz. Este tipo de búsqueda requiere de una metodología codificada diferente al abordaje stanislasvkiano, en ese sentido siento que he recibido esa herencia porque mis actores también trabajan intensamente la voz a partir del cuerpo, no sé si desde una visión “santa” el acto de la actuación (valga la redundancia) sino desde la disciplina. No sé si el tema de la disciplina cabe dentro de lo santo, tal vez -sobre todo en nuestra cultura que somos bastante desordenados- cuando la gente impone un horario, una determinda manera de funcionar dentro de un grupo, que tiene que ver con leyes de cierto respeto, nos es extraño. A mí me cuesta con mis actores trasmitir ésto pero es también parte de esa visión del teatro. Si vamos a buscar algo esencial tenemos que buscarlo dentro de nosotros mismos y no es posible llegar a ese lugar si hay un desorden generalizado, si todos hablan, si llegan tarde. El tema de la disciplina es algo que yo recibo ajeno a mi cultura pero que agradezco porque permite acceder a otras cuestiones y de hecho, los espectáculos tienen otra forma.
Más allá de Grotowski, Suzuki, creo que el teatro contemporáneo se ha basado más en el actor. En nuestro medio la situación del despojamiento es una posibilidad artística y una necesidad concreta. Es muy difícil armar espectáculos costosos, enormes y con mucha parafernalia, salvo que uno se dedicara a hacer algo de tipo televisivo. Pero me parece que el teatro es un lugar de provocación, viene desde los griegos. El espectador no es un espectador con la boca abierta al que le cae comida, es un espectador activo que opina con su clima, con el después, con el apoyo que le puede dar a un espectáculo. Me parece que en ese sentido el teatro es un lugar de provocación porque es un lugar para reflexionar. De los pocos lugares que hoy quedan en los que nos encontramos cuerpo a cuerpo, porque se ha vuelto todo bastante virtual e invisible.
La herencia más potente que recibo de este maestro es la búsqueda de lo invisible, lo invisible dentro del actor, de su relación con el público, dentro de ese espacio que no necesariamente tiene que ser una caja a la italiana -pero por qué no- y también la búsqueda de lo invisible detrás del texto. Me parece que todo lo demás para mí es superfluo.

Ana Seone:

Ahora vamos a escuchar a Guillermo Angelelli.

Guillermo Angelelli:

Para mí también fue sorpresivo que me llamara Ana porque, aunque siempre tuve muchas ganas de participar en un taller de Grotowski, nunca pude hacerlo. De todas maneras, siento haber llegado un poco a la vera de lo que era este mar de Grotowski, a través de Iben Nagel Rasmussen, que es una actriz del Odin Teater con la que estoy trabajando desde año ’86 y con la cual desde el ’90 formo parte de un grupo que se llama “El puente del viento”. Es un grupo muy particular porque está formado por alumnos que tuvo ella de distintos países y de distintos momentos, con los cuales nos reunimos para hacer un trabajo durante un mes una o dos veces en el año en distintos lugares, puede ser en Dinamarca, alguna vez en Italia o Brasil.
Voy a hablar del encuentro con Iben y de lo que me llegó a traves de ella de Grotowski. Yo había hecho la Escuela Nacional, y tuve la suerte en el último año de tener una profesora de trabajo corporal que encendió una chispa y me hizo ver la posibilidad de trabajar sobre un lenguaje propio y la necesidad de desarrollar como actor mi propio lenguaje. Fue una materia que llegó con el final de la carrera, después de cursarla dije: la cosa viene por el cuerpo. Empecé a tomar clases de danza clásica, Graham, en forma paralela a las clases de teatro. En ese momento, sentía que era el momento de abocarme a trabajar sobre un método de trabajo para el actor que en la Escuela no había podido tener consecutivamente. Sentía que el actor en las clases de danza y el bailarín en las clases de teatro parecían dos mundos no conciliables. Hasta que en 1986 llegó Iben con un grupo que dirigía ella, Farfa, y dieron un Seminario en la Escuela Municipal. Yo hasta ese momento había leído algunas cosas sobre Grotowski, en la Escuela Nacional ni se lo veía, no teníamos idea como alumnos, jamás escuchamos hablar de Grotowski. Tampoco tenía idea de Barba o de su equipo. Para mí eran unos daneses que habían llegado a Buenos Aires con un trabajo intenso para el actor. Fui a ver de qué se trataba. Me atrajo muchísimo el respetuoso amor con el que Iben guiaba las clases. Sentía que había una disciplina férrea pero con una justificación profunda, de la que ni siquiera hacía falta hablar. Sentía que era muy fácil -con todas las dificultades- comprender para qué estar concentrado, sin necesidad de que fuera explicitado, puesto en palabras.
Entrábamos al salón, Iben nos había dado unos ejercicios muy simples, y empezábamos a trabajar sobre estos ejercicios. En un principio, por haber tomado clases de danza, había abordado el trabajo corporal en vistas de un virtuosismo, pensaba que tenía que buscar ejercicios difíciles para hacer, que cuanto más difícil fuera la cosa con el cuerpo, mejores resultados obtendría. Estuve trabajando bastante tiempo de esta manera. Después del Seminario seguí entrenando solo. Hubo algunos amigos actores que quisieron venir a entrenar conmigo, pero como yo estaba tan obsesivo, enajenado y exigente, después de una semana no querían saber nada. Con el tiempo fue apareciendo la unión de todo, fue como entrar en la comprensión de Stanislavski por este otro camino, que era el camino de la acción donde yo no me había propuesto nada intelectualmente: objetivo, motivación y circunstancia aparecían en el trabajo de la acción misma. Eran cosas que me eran develadas a partir del trabajo, de la acción. Unido a esta idea del actor-artesano, del oficio del actor. A partir de ésto me reconcilié con aquellos actores tradicionales que tienen una visión un poco más naturalista, donde yo entendía que estar relajado, y estar natural en la escena -en años de Escuela- pasaba por algo que terminaba lavando la expresión. Empecé a valorizar aquellos actores de la Escuela más tradicional que podían decir el texto de una manera que fuera atractiva, que pudiera escucharse una melodía en lo que estaban diciendo, una melodía que estuviera acompañada de la emoción. Es cierto que en el trabajo con Iben no se nombró la palabra emoción, ni en el de todos estos años, jamás apareció esta palabra. No quiere decir que no hayan aparecido emociones, es cierto que en el trabajo que hacemos a partir de estas acciones el material es propio y de ese material que funciona de hecho, cada uno busca ejercicios y acciones, empieza a funcionar como cimiento de una imaginación que tiene su memoria, donde empiezan a aparecer recuerdos e imágenes que uno tiene guardado y a partir de ahí surge la emoción. Cuando uno ve a un excelente bailarín, un excelente pianista, ellos no aprenden la técnica con la emoción, trabajan sobre la relajación, sobre el presente, sobre el ritmo, sobre el estar enteros en cada uno de los momentos en los que están tocando y en ese estar entero -por supuesto- está implícita la emoción.
Entré a este tema porque escuché muchas veces que es un tipo de teatro que niega la emoción, o niega la expresión. Yo creo que es un trabajo que hace del actor un campo propicio para que todo eso se haga presente y es, sobre todo, un trabajo sobre el presente. Poder entender “ese” momento, estar presente en cada una de las acciones que estoy haciendo, un trabajo contra el automatismo. Si estoy hablando para un público tiene que afectarme lo que sucede con ese público; si está o no está interesado, no puedo ser indiferente si hay alguien durmiendo, o comiendo una papa frita, o alguien me devuelve algo con la mirada.
Muchas veces el trabajo es en esta relación directa. Creo que este mismo entrenamiento sobre el cuerpo y la voz me hace posible estar sensible sin mirar lo que está sucediendo con el público. Poder entender lo que sucede en el espacio; cuando se habla sobre el trabajo en el espacio, la energía que se mueve en el espacio, no significa armar una instalación novedosa determinada o que posiciona al público de una manera que permita una percepción diferente, sino que el trabajo como actor es conseguir esta percepción del público, que la energía se mueva en el espacio. Así mantengamos una relación desde una propuesta escénica a la italiana, de lo más clásica, yo puedo con mi voz hacer viajar al público por distintas zonas del espacio sin necesidad de moverme.
Creo que hay algo importantísimo que tiene que ver con el encuentro, algo que yo agradezco muchísimo a la experiencia que tengo con este grupo con el que nos encontramos una o dos veces en el año, y del que luego cada uno vuelve a sus lugares a seguir con su experiencia propia. Me parece que ésto tiene que ver con lo que hablaba Mónica, del actor-oficiante, y con el presente, la toma de conciencia, este momento que se comparte es único, no puede ser referenciado por una mecanicidad o un formalismo. A esa conciencia es a la que tiene que apelar el actor constantemente. Creo que en esa conciencia misma está ese misterio, esa comunión, que puede ser utópica. Utópico me suena desencantador. Es una meta que me tiene que servir como motor. Si yo pienso que va a ser irrealizable mi posibilidad de lograr esta comunión con el público, de hacerlo sentir realmente que estoy frente a otro, si puedo entender de ese actor su esencia como ser humano, de reconocerme en ese momento, es tan difícil reconocernos como pobres seres humanos perdidos en el universo. Si realmente puedo tocar el alma del otro, para mí ese es el sentido del teatro.
Hay diferentes camino para conseguir ésto, sea con una puesta en escena maravillosa, decorados y vestuario fantásticos. Por ejemplo, todo el teatro oriental tiene una gran mística, su base es religiosa, pero no por eso desechan una base pictórica muy fuerte, que quizás está puesta en la escena para atacar la percepción del público, para crear una especie de desconcierto, de grieta para que eso otro se haga presente. No importa cuál es el camino, tiene que ver con la estética, con el lenguaje que cada uno puede desarrollar, pero me parece fundamental no perder de vista ante todo esto. En mi experiencia, la raíz de esta idea parte de Grotowski.

Ana Seoane:

Ahora vamos a escuchar a Manuel Maccarini.
Manuel Maccarini:
Tengo que contar mi experiencia, que tampoco fue de contacto físico, yo no conocí a Grotowski. Mi contacto con Grotowski fue a través de una experiencia en el año 1972. Yo estaba haciendo un trabajo en el Teatro San Martín, era asistente de dirección, me tocaba asistir a Santángelo, la obra era Mea culpa de Elena Antonietto. Allí se planteaba una situación de un grupo de obreros que era contratado por una familia que tenía mucho que ocultar, vivía en conflicto entre sí -madre-padre-hijo- y en determinado momento, se plantea la necesidad de construir una habitación, se contrata a un grupo de obreros, que finalmente se convierte en la proyección de sus propios fantasmas, sus propias energías negativas. Este grupo de obreros empieza a despojar, primero físicamente, materialmente y después, espiritualmente hasta que los lleva a una situación de confesión de sus pecados.
Cuando se planteó la obra, debimos ver la forma de encarar este grupo de obreros. Lo primero que se nos ocurría era hacer un trabajo de tipo coro griego, de coro generador de energía, de situaciones, pero no se completaba la idea.
Fue así que nos conectamos con gente que habían participado en una experiencia muy particular de la cual deriva el grupo “Lobo”, un grupo que participó en la época del Di Tella (en el que participó Norberto Castro, Traffic, etc).
En Santa Fe, nosotros teníamos noticia del grupo Yesidas. Yo soy originalmente de Tucumán, en esos años vivía en Buenos Aires porque me había salido una beca del Fondo Nacional de las Artes y me sumé a trabajar en el Teatro San Martín. En una negociación con Kive Staiff conseguimos que ese grupo pudiera tener un entrenamiento particular. Negociamos seis meses de contratación previa a los actores, con lo cual iniciamos un trabajo, al cual me sumo como actor, conducidos por Hugo Panelo. Ese trabajo tenía todo lo que luego supe era Grotowski. A través de ese trabajo pude entender cosas que el mismo Grotowski propuso en Hacia un teatro pobre. También era un trabajo terapéutico. Era un trabajo que liberaba las tensiones y ponía en funcionamiento todo de uno. El aparato total: psiquis, cuerpo, para trabajar -como acaba de manifestar Guillermo – con energía.
Nosotros logramos hacer cosas realmente increíblesen ese grupo, como tirarnos reptando tres metros por una columna, cosas que no nos ponían un límite, que no tenían límite. Pero lo habíamos visto sólo en lo físico, en lo corporal, que era lo que debía manifestar el grupo. Trabajábamos con los resonadores, pero era una graficación animalizada del sonido, no habíamos llegado a profundizar. Luego continuamos trabajando con Hugo Fallet y se sumó Carlos Alvarenga y otra gente que con él seguimos trabajando, pero no vimos la posibilidad de que esto sea conducente a los fines teatrales porque se sumó todo un trabajo en el que lo psicofísico era lo que imponía a toda posibilidad de expresión. El grupo, luego, siguió trabajando con Gurdieff, desarrolló técnicas de la psicología de la posible evolución del hombre, pero se desvió hacia otra cosa.
Yo pienso que el proceso que vivimos en el grupo debe haberse dado en Grotowski. Mientras que Grotowski empieza con un trabajo de la magia del teatro finalmente deriva en el teatro de la magia. Releí a Grotowski y veo que juega en torno a la palabra no enunciada, que no enuncia la palabra en la cual está haciendo hincapié el trabajo específico. Me da la sensación que Grotowski es profundamente mágico. Hay un juego de confrontación de culturas. Mientras que Peter Brook establece la relación del hecho teatral en el trípode: actor-director-espectador, Grotowski focalizaba la atención en el trabajo del actor, de la vinculación del texto y el actor.
Me lleva a comprender que Grotowski en ningún momento había considerado el trabajo como una estética, aunque sí empieza a quitar, a desculturalizar, a descotidianizar el trabajo del actor para llegar a lo más esencial del hombre.
El gran problema de Grotowski -a mi entender- está en la cultura judeo-cristiana, esa gran contradicción no la pudo llegar a superar. No pudo superar el hecho de pertenecer a un país profundamente católico. Por una cuestión ideológica, en determinado momento -leyendo a Barba uno se entera- había sido militante del Partido Comunista, un dirigente. Cómo se concilia toda esta búsqueda de Grotowski, de ser un dirigente del PC, un representante del teatro materialista dialéctico, cómo puede llegar a un despojamiento total y a la búsqueda de la mayor espiritualidad en el teatro, con un rigor místico, un misticismo absoluto. Y tratar de conectar esa mística con la posibilidad de expresión sublime, de la persona, del hombre.
Es como si se hubiera apartado totalmente de los fundamentos básicos del hecho teatral, abocándose a una relación de superación del hombre negando toda cultura. Porque en definitiva, creo que lo que diferencia a Barba de Grotowski es que Barba es el mayor continuador, hasta el momento, sus primeros diez o veinte años de experimentación; no es así después, porque Grotowski propone una negación absoluta a la cultura judeo-cristiana, a todo lo que al hombre lo enfrenta con el hombre. Esto es lo que yo interpreto de Grotowski. Creo que Grotowski, al quitar capas para llegar al hombre, para llegar a la vinculación última del hombre, le quitó el sentido a su función como hombre de teatro.

Ana Seoane:

Le pasamos la palabra a Diego Cazabat.

Diego Cazabat:

Voy a partir de lo que dijo Guillermo [Angelelli] de la utopía, no para discutir el término; el problema de la utopía es como mirar el fenómeno desde afuera. Recordé rápidamente una frase que decía Ciezlak, uno de los actores emblemáticos de Grotowski, en donde expresaba que su trabajo era como correr para tocar el horizonte sabiendo siempre que nunca lo iba a alcanzar, pero nunca dejando de acometer ese acto. La utopía no es tocar el horizonte. El acto es la realidad de esa utopía. Es decir, verse en proceso o verse desde afuera, es distinto.
Cuando me invitaron a venir a una mesa redonda, a mí se me abrió una puerta. Es una gran provocación y al mismo tiempo, tengo la firme convicción de que tanto Grotowski como Stanislavski son un gran estímulo. Pero ¿por qué? Creo que hay algo que empieza a dividir aguas y es que Stanislavski en un momento, destruyendo parte, casi la totalidad de su trabajo anterior, descubrió que lo único que dependía de la voluntad del hombre era la acción, y no la emoción. Entonces, eso que parece muy sencillo, obvio, tonto -y tal vez lo sea-, en el tiempo actual no termina de caer en nosotros. Pareciera ser que nosotros podemos dominar algo más, como si tuviéramos otra posibilidad. En realidad lo único que podemos dominar es la acción y cuando hablamos de acción inevitablemente tenemos que hablar de sujeto de la acción. Después, en las etapas de Grotowski, cambió, cambió de función. Pero siempre, todas las etapas de Grotowski fueron cruzadas por dos elementos: uno, el trabajo con el sujeto, o el actor, o el actuante, depende de qué etapa está enmarcada, y otra cuestión, que es central o a la que me remite -yo no conocí a Grotowski, no tuve ese placer, conozco todo lo que pude recuperar de su material escrito y tengo todos los videos que he podido recuperar, pero no es ese el problema- a las preguntas que a mí me abren en relación al trabajo que hago.
En mi caso particular, están enmarcadas en un contexto grupal, elijo esa manera para entender el trabajo sobre mí mismo y el trabajo de producción artística. Me parece que el trabajo de las cuatro etapas estuvieron cruzadas sobre el trabajo que el sujeto/actor -o como quieran llamarle- hace sobre las limitaciones que tiene, sobre los problemas que encuentra.
Creo que lo del “actor santo” no es una cuestión de etapas, ahora soy santo, ahora un poquito más santo. Me parece que el problema de la santidad… santo es aquel que reconoce quién es, quien puede darse cuenta de los problemas que tiene, las limitaciones sobre las que tiene que trabajar. En ese punto el trabajo negativo, lo que no hay que hacer, empieza a tener sustento material. No es una etapa, es algo concreto. Yo lo vivo concretamente en mi trabajo.
El otro atravesamiento, es que sólo trabajo sobre una cosa -esa es mi sensación-, sobre la acción. Empezó a trabajar sobre las dificultades que el sujeto tiene para revelarse en ese acto.
Son muchas las preguntas, porque hay un montón de problemas. Porque nosotros nos preocupamos más del parecer que del ser. Hay un montón de cuestiones que parece que no están, pero están. Entonces, el trabajo de entrenamiento o trabajo sobre sí mismo de Stanislavski tendía a trabajar sobre esa zona nunca resuelta, siempre a trabajar porque eso no se resolvía nunca, porque no hay un grado máximo.
Así es como define Grotowski el trabajo de Stanislavski y dice que el trabajo de Stanislavski terminó cuando él murió, yo creo que Grotowski no encontró ningún callejón sin salida, sólo terminó cuando él murió y el trabajo sólo lo podía hacer él. A nosotros lo que nos queda es hacer lo nuestro. A mí me provocó lo que dijo Guillermo, hay una serie de cuestiones que Grotowski planteó para definir algunos puntos: encontró en la grupalidad, un marco, una circunstancia de fertilidad para que el trabajo apareciera. Es como si fuera de esos que cuando tiran al arco no apuntan al centro, bordean el centro. Él no apuntó al centro, generó un marco fértil y en ese marco desplegó sus contradicciones, las aceptó. Se habrá dado cuenta de los problemas que tenía y empezó a avanzar. Llegó a un punto en el que el marco que tenía que ver con el teatro en sí, ya no le alcanzaba, entonces supo qué hacer; tenía que sobrepasarlo. El teatro básicamente está montado en la percepción del espectador, y él empezó a trabajar en que la fuente de la percepción estaba en el actor. Eso es independiente de que haya espectadores o no. Que haya espectadores no implica que haya teatro, el teatro implica otras leyes, por ejemplo, que el montaje sea para los espectadores. Un ritual está dedicado a los dioses, puede haber espectadores, pero eso no hace que el ritual se transforme en teatro automáticamente.
Él empezó a trabajar en las distintas etapas siguiendo con su línea, sobre la acción, pero, sobre la acción construída artesanalmente, en los detalles. Empezó a despertar lo que él llamó “conciencia artesanal” y entendió que el problema de la percepción no es un problema externo sino que tiene que ver con el registro que uno tiene del mundo que lo rodea. Y hay algo que para mí es un avance, que el conocimiento es cuestión de un hacer. Esa es la diferencia entre una formación y una información. Sólo se conoce haciendo. Y qué dice el maestro: “Haz esto”. Ejecutar el alma. Ese acto, como nosotros somos un cuerpo, puede ser ejecutado en nombre propio, en primera persona. Y si es ejecutado así, barriendo las barreras que impiden que yo lo ejecute en primera persona, que lo ejecute para otro, entonces puede revelar.
El trabajó en todas sus fases en la búsqueda de la construcción artesanal y de la conciencia artesanal del “acto”, de consumar el “acto”, el hecho consumado. Y sólo eso consiguió hacerlo en un marco adecuado, de confianza. En esa situación pudo compartir con otros y tenía palabras emocionantes y reveladoras, él decía que su trabajo se completaba en el actor y que no era ni del actor ni del que estaba entre ellos. Entonces, esa situación de grupalidad, de confianza para que ello pueda aparecer, es muy interesante como campo fértil para su trabajo de búsqueda. Planteando que uno lo que hace siempre es estar buscando.
Sus actores eran sumamente habilidosos, precisos, etc. pero eso no era el eje, el centro. El centro era esa verticalidad, el estar centrado en uno.
Planteaba una situación interesante, decía que crear es descubrir algo nuevo, y descubrir es recordar algo que está olvidado. No tiene que ser una metáfora, o una utopía, seguramente lo único que tengo para trabajar soy yo mismo, no hay otra cosa. Seguramente todo aquello que haga estará teñido de mí, de mi memoria, de mis ancestros, de lo que tengo.
Cuento una anécdota de algo que me pasó cuando André Carreira me invitó a Brasil, yo iba caminando para la primer aula a la que por primera vez había dado clase -era una tarde lluviosa- y me encontré yendo a la primer aula de mi infancia. De pronto pude abstraerme y verme de afuera, mi caminar, mi acción estaba teñida de eso que había recordado producto únicamente de la acción. De manera que yo siento a Grotowski profundamente práctico, materialista. Es mi percepción.

Ana Seoane:

Tenemos quince minutos para preguntar.

Público:

Yo creo que es para pensar. Se dijo en un momento que Grotowski no sabía cómo seguir con el teatro. Creo que Grotowski trascendió el teatro y empezó a buscar por el camino del conocimiento el recuperar ese juego espiritual; lo que éramos en el principio, para ampliar de esa manera la conciencia y lograr una humanidad que tenemos muy adormecida por una cultura nacionalista, occidental y cristiana.

Manuel Maccarini:

Perdón, lo que yo dije no es que no sabía como seguir, sino que no le servía el teatro para seguir.

Rubens Correa:

Él mismo dejo de llamar teatro a lo que hacía. Llegó a la apertura de unas puertas, a un problema y se dedicó a investigar eso. Pero dejó de hacer teatro. Lo empezó a llamar “parateatro”, después lo llamó performance ¿no?

Público:

La última parte de su experiencia en que terminan sus investigaciones -que ahora retoman sus colaboradores en Pontedera- es toda esa visión que contaba Diego Cazabat de llegar a escaparse de lo cerebral, de una cultura…. Pero, me parece que no creo que no haya sabido como seguir, creo que no se interesó más.

César Carducci:

Es una manera de decir. En realidad, él decía que no hacía más teatro. Concretamente eso. Estaba en Pontedera experimentando algo muy similar a la antropología natural. Teatro no hacía más, no lo podía llamar teatro. Creo que, en ese sentido, hay un montón de gente dentro y fuera del teatro que niega el conocimiento. Jamás vamos a llegar a conocer nada. Desde Platón que dijo que todo lo que hay acá no es real; y nunca vamos a llegar a conocer la realidad. Creo que viene de ahí un poco. Es una búsqueda de algo que sabemos que existe, pero que no lo vamos a conocer.

Rubens Correa:

Para decirlo con más claridad; no es que no sabía, de hecho siguió haciendo cosas. Me parece que investigó tan profundamente los límites del teatro que llegó un punto en el que dijo: -si paso este límite, y tengo ganas de pasar, no es más teatro-. Llegó al lugar donde se establece otro tipo de comunicación que no se llama más teatro, se llama de otra manera.

Jorge Ricci:

Lo bueno es que no pretendió que lo siguiera todo el mundo. Hay muchos teóricos que cuando creen encontrar algo, una forma determinada, un lenguaje determinado, pretenden que todos vayamos a esa forma, con ese lenguaje.

Diego Cazabat:

Hay algo interesante que Grotowski planteaba en relación a Stanislavski. Stanislavski planteó todas las preguntas, y en las respuestas tenemos las diferencias. Grotowski hacía una distinción entre técnica y estética. El coincidía técnicamente con las preguntas que Stanislavski había planteado, pero no con su estética. Una cuestión es el problema estético que está relacionado al tiempo, a los gustos personales, a muchas variables, y otra, está en el teatro, por ejemplo, la acción en sí misma, los elementos, principios que están sí o sí. Estas distinciones son interesantes para desestructurarse.

Rubens Correa:

La primera noticia que tuve de Grotowski, fue en Italia. Alguien me recomendó un libro de Barba que se llama “A la búsqueda del teatro perdido”, y que en realidad, es un libro sobre Grotowski. Me resultó interesante lo siguiente: parecería que está hablando de un teatro de la interioridad, de esa lucha que él tenía para eliminar ese tiempo que va desde el impulso hasta el acto porque ahí es donde aparecen todas las trabas. Si se puede eliminar ese tiempo y hacer que el impulso se convierta en acto, ahí aparecerá este acto teatral, maravilloso. Profundizó tanto en la búsqueda del teatro “perdido” que llegó un momento en que dijo: “perdí el teatro. Estoy otra vez en otro campo”. Me interesan las contradicciones planteadas, cómo yendo para el oeste se termina llegando al este. Lo tomo como algo que me parece maravilloso de Grotowski.
Cuando hablo de la utopía, hablo de que no quiero llegar hasta ahí, quiero llegar hasta el final, tocar el horizonte. Y me parece que, de alguna manera, lo hizo. Se propuso llegar hasta el momento en que allá se convierta en lo contrario.

Diego Cazabat:

Creo que Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, los grandes, se convierten en maestros en ese acto de confrontarse, de discutirse y de negarse dialécticamente. Esto me parece que es la maestría. Encuentro allí una referencia que no tiene que ver con la forma estética y con lo que uno hace, sino con la actitud.

César Carducci:

Por eso, el que pueda leer a Bachelard, autor que Grotowski mencionó, es muy esclarecedor. Lo que se plantea en este libro “El lenguaje y el conocimiento” es si existe la posibilidad de expresar correctamente el pensamiento: Pensar algo y poder expresarlo tal cual se lo piensa, de cualquier forma que sea, escribiendo, hablando. Ahí estaba uno de los principales problemas que Grotowski iba persiguiendo: ¿El actor realmente puede expresar lo que piensa o tiene barreras que se lo impiden? Ya sea barreras físicas, intelectuales o las que fueren.

André Carreira (Brasil):

Si ponemos la palabra maestro adelante de un nombre es complicar mucho lo que una persona compuso. Es decir, por qué no estamos hablando de otra persona como hablamos de Grotowski. Quizás porque esas personas en ese marco que nos interesa particularmente propusieron cuestiones que hicieron que otras generaciones miraran el teatro de otra manera. No necesariamente porque inventaran algo nuevo, o sí. El hecho de que Grotowski haya propuesto un concepto de actor que profundiza lo de Stanislavski, tampoco indica que inventó la pólvora. Porque si hablamos de Stanislavski como fundador de la tradición occidental, estamos dejando de lado a una cantidad de gente que también fue importante en esta tradición. Creo que Grotowski logró edificarse como un gran mito, pero que como estudiosos podemos mirarlo con simplicidad y despojarlo del propio mito que se construyó en vida y se creyó. Podemos verlo, no como la luz que cayó en el escenario, sino como una de las luces que alumbra y eso es lo que da otra dimensión. No es una luz total.
Se lo estudia como el “Creador”, pero puede ser estudiado como un hombre que propuso una estética, lo que hizo por su avidez personal nos resuena como experiencia ética frente al hecho de la exposición, frente al hecho fundamental del actor. Creo en todas las dimensiones de tipo Grotowski que nos importan a todos en temas tan diversos. Eso es lo formal en un paradigma universal que se aplica, en toda la cuestión del actor tanto en Argentina, como en Brasil, o en Japón. Pero, si fuera tan perfecto merecería ser “de” pero no hay otro lugar para un tipo que se aplica a toda la problemática del actor en el planeta.
Sin embargo, si decimos que Grotowski es el hijo de Stanislavski, seguramente es el nieto de Antoine, y el bisnieto de todos los que hicieron algo por el teatro.
Es interesante pensar que, como Grotowski, muchos teatristas y creadores del teatro, lo dejaron; quizás por cuestiones mucho más básicas: porque querían conocerlo mejor, otros, porque cruzaron la barrera de la búsqueda, de la investigación del cuerpo. Hay muchas formas de dejar el teatro. Tampoco creo que se pueda pensar: ésta es la gran forma, la búsqueda profunda del ser humano. Creo que es personal, no creo que se pueda tomar como referencia que una búsqueda profunda en el teatro empuja inexorablemente a abandonar el teatro. ¿Se entiende? Ya escuche ésto: Si uno se zambulle profundamente en el teatro, el único camino que tiene es el que más o menos se indica. Yo creo que el teatro merece vivir, que haga cosas para el espectador, que investigue. Pero, no creo que la búsqueda mística sea el único camino que supere el teatro.

Jorge Ricci:

Perdón, ¿reflejamos esa sensación, de algún modo? Comparto completamente lo que vos decís. Creo que nadie pretende endiosar la figura de Grotowski, ni a él ni a nadie.

Manuel Maccarini:

Creo que una de las cosas fundamentales que yo tomo de Grotowski está el hecho de haber despojado el teatro; haber empezado a eliminar cosas superfluas que son las que le daban un peso y una imposibilidad de producción a la realización teatral. Grotowski nos enseñó que se puede hacer teatro nada más con el actor y con un espectador que esté atento.

Jorge Ricci:

No es el único, por otro lado. Lo que André dice, tomando la imagen que dije del nieto de Stanislavski, es cierto. En todos los momentos históricos hubo alguien que revolucionó en ese sentido.

Manuel Maccarini:

Creo que Grotowski no pudo superar, para los argentinos, es una lección.

César Carducci:

Para los que empezamos con el teatro independiente de los años 40 y 50, vaya si era el actor y el espectador, sin ninguna otra cosa necesariamente.

Manuel Maccarini:

Claro, pero había un texto, otros recursos.

Francisco Javier:

Pero sabíamos por experiencia que teníamos que recurrir al actor y al espectador. Y trabajábamos sin escenografía y sin luces porque si teníamos un lugar para actuar, no había plata para pagarle al iluminador. Hacíamos ensayo para una sola función en un teatro profesional, recurríamos a un teatro de la calle Corrientes, que nos daba el lunes y pagábamos no sé cuantos pesos para que nos dieran la luz y hacíamos esa sola función. Por supuesto que no había nada.

Silvana García (Brasil):

¿Cuál es el sentido de que estemos reunidos hablando sobre Grotowski? Veo dos sentidos, no creo que haya uno sólo. El primero es que ahora tenemos una obra para mirarnos. Está resuelta desde el punto de vista de su contribución, no de los que siguen y continúan su obra en particular. Entonces, yo puedo mirar esa obra y tratar de pensarla como un conjunto. Estoy de acuerdo en no pontificarlo demasiado, en no hacer de él una figura tan misteriosa, llena de explicaciones sagradas que uno no puede alcanzarlo. Pero, por otro lado, es una referencia y me interesa que al mirar esa trayectoria y esa obra yo me espejo y me miro a mí y me conozco en mi trabajo.
Tuve que tratar de rastrear su presencia en Brasil. Al hacerlo me obligué a reconstruir la historia de ese período de los 70 desde otra perspectiva que no había pensado. Eso me llevó a hacer un “racconto” muy particular. No podemos perderlo de vista. Entiendo que estamos, por un lado, reconociendo lo que significó, lo que fue y por otro lado, tratamos de encontrar nuestra relación con eso.

Público:

A mí -siguiendo lo que vos decías- a veces lo que me conmueve y creo ver en Grotowski es que no tenía una búsqueda y una vida, sino que su vida fue su búsqueda y esto hace que su búsqueda sea propia, personal y querer verlo a él es querer, en un punto, encontrarse con la búsqueda propia. Es decir, no tenía una búsqueda sólo, sino que entraba en contradicciones con su vida y hasta el final. Eso me parece lo revelador, no querer hacerlo una persona mística, ni nada, esa es la realidad.

André Carreira:

El tema es que si Grotowski puede responder a todas las preguntas del actor, entonces no es Grotowski. No significa que sus respuestas no estén habilitadas a todos.

Público:

El no daba una respuesta. El daba en sus búsquedas la posibilidad de acertar en algunas cosas, no en otras y de seguir siempre buscando. No de llegar a un punto fijo.
Manuel Maccarini :
Yo tengo la sensación -luego de lo que se dijo- de que Grotowski sigue siendo ese gran desconocido. Sobre todo, por lo que dice en la revista “Máscara”. El tiene una precisión para encontrar y poder describir, cuando habla del “performer”, cuando habla de “cuerpo y memoria” o “cuerpo-memoria”, en este sentido tendríamos que ser mucho más agudos para poder acercarnos.
Estoy adentrándome a conocerlo y en los materiales -tampoco hay mucho- me quedo con lo de Angelelli, que a partir de su experiencia hizo su camino. No quiero que haya un método. Si me dicen que enseñe mi método, no quiero; a partir de aquí construyan y si mi camino les sirvió, bien. Quiero compañeros de viaje y no “hinchas” de Grotowski.
Hay una carta que le escribe Barba a Grotowski en La canoa de papel, conmovedora, que lo humaniza absolutamente. Cuando Barba le hace el envío de un espectáculo a Polonia con Julia, creo. Se describe lo que creció junto a ellos y lo que significa el hecho de que él se niegue a hacer espectáculos y por qué. Es casi un hijo que está reprendiendo a su padre.

Rubens Correa:

Un tema que no hablamos -que es muy interesante- es su concepto del director como un espectador profesional.
* Las ponencias del Congreso y las conferencias de Serge Ouaknine fueron publicadas en Cuadernos del Picadero, no. 5 (marzo 2005), publicación del Instituto Nacional del Teatro.

por Raúl Kreig.

 

 

Los tesoros de la pobreza.

 

 

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

 

 

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el “teatro rico” se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que “iluminan” mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.

 

 

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo públicamente. Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.

 

 

“La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.” (1)

 

 

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak – quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano – dice:

Te mostraré mi hombre,

y Grotowski le responde: Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios 

quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.

 
“En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.” (2)

 
El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

 

 

“Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. “ (3)

 

 

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

 

 

“Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello.” (4)

 

 

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta “natural” del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento “natural” oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y en mascara.

 

 

“En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.” (5)

 

 

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a “limpiar” el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

 

 

La técnica y la ética.

 

 

Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental – en especial Stanislavski y Meyerhold -, Grotowski prepara una serie de ejercicios físicos, plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez.

 

 

Educar a un actor en la pedagogía grotowskiana no significa enseñarle algo, sino eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberación de la propia intimidad, todo lo que obstaculice la transgresión del yo, necesario para el acto de comunión total que es el teatro.

 

 

La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de viejas costumbres. La técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea.

 

 

Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratará de crear una atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.

Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra ética y prefiere en su lugar hablar de técnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una concepción profundamente ética:

 

 

* Enseña a indagar en lo más hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en expresarse a través de sus motivos más personales.

 
* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasión el riesgo del fracaso.

 
* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.

 
* Postula que el actor no debe trabajar para sí mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, quién es el destinatario de esta entrega? Si es el público, el actor correrá el riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente sólo a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresía. Pero si no debe actuar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda? Grotowski reconoce que la respuesta no es fácil y que encierra un gran misterio. Propone entonces el concepto del compañero seguro:

 

“… este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse… basta con decir “debes entregarte totalmente” y muchos actores lo entienden.” (6)

 

 

(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.

 
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.

 
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.

 
(4) Ibid, pag.11.

 
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.

 
(6) GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1981, pag.204, 205.

El Príncipe Constante:

 

 

 

 

Akropolis:

 

 

 

 

Y aquí el texto:

 

 

Trabajar Con Grotowski Sobre Las Acciones Fisicas

«Cuando pienso en Ryszard Cieslak, pienso en un actor creativo. A mí me parece que realmente era la encarnación de un actor que actúa de la misma manera que un poeta escribe, o que Van Gogh pintaba. No se puede decir que fuera alguien que interpretara papeles impuestos, personajes estructurados, al menos desde el punto de vista literario, porque incluso si seguía el rigor del texto escrito, creaba una calidad completamente nueva».

Grotowski sobre Cieslak

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo  públicamente.

 

Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.

 
La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor. (1)

 

 

 

 

 

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak -quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano- dice: “Te mostraré mi hombre”, Grotowski le responde: “Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios”; con esto quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.

 

 

En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor. (2)

 

 

 

 

 

El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

 

 

Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. (3)

 

 

 

 

 

 

 

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

 

 

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello. (4)

 

 

 

 

 

 

 

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta “natural” del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento “natural” oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

 

 

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros. (5)

 

 

 

 

 

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a “limpiar” el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.

 

 

 

 

 

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

 

 

(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.
(4) Ibid, pag.11.
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.