Category: ACTUACIÓN


Grotowski: El Performer.

NOTA: Una versión de este texto (basado sobre la conferencia de Grotowski) ha sido publicada en mayo de 1987 por ART-PRESS en París, con la siguiente nota de Georges Banu:

 

“No es ni una grabación, ni un resumen lo que propongo aquí, sino unos apuntes tomados con cuidado, lo más próximo posible a las formulaciones de Grotowski. Seria necesario leerlos como indicaciones de trayecto y no como los términos de un programa, ni como un documento terminado, escrito, cerrado. Los ecos de la voz del ermitaño pueden llegar hasta nosotros aunque sus actos permanezcan secretos”.

 

Los subtítulos de los parágrafos (excepto el último: “hombre interior”) son de la redacción de ART-PRESSE. Este texto ha sido elaborado y ampliado por Grotowski.

 

Grotowski habla aquí de su más alto designio. ldentificar “el Performer’ con los participantes del WORKCENTER OF JERZY GROTOWSKI sería un abuso. Se trata más bien de la cumbre, del caso de aprendizaje que, en toda la actividad del “teacher of Performer”, no se presenta mas que raras veces.

 

“El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción.

 

No es el hombre que hace la parte de ótro.

 

Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos.

 

El ritual es performance, una acción cumplida, un acto.

 

El ritual degenerado es espectáculo.

 

No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas.

 
Yo soy maestro (teacher of) de Performer. Hablo en singular.

 

El maestro es alguien a través del cual pasa la enseñanza; la enseñanza debe ser recibida, pero la manera para el aprendiz de redescubrirla, de acordarse, es personal.

 

¿Cómo es que el maestror conoció la enseñanza?

 

Por la iniciación, o por el hurto.

 

El Performer es un estado del ser.

 

Al hombre de conocimiento se le puede pensar en relación a Castaneda, si se ama su color romántico. Yo prefiero pensar en Pierre de Combas. 0 hasta en Don Juan descrito por Nietzsche: un rebelde que debe conquistar el conocimiento; que aún si no es maldecido por los otros, se siente diferente, como un extraño (outsider).

 

En la tradición hindú se habla de los vratias (las hordas rebeldes). Un vratia es alguien que está sobre el camino para conquistar el conocimiento. El hombre de conocimiento dispone del doing, del hacer y no de ideas o de teorías.

 

¿Qué hace por el aprendiz el verdadero maestro? El dice: haz esto. El aprendiz lucha por comprender, por reducir lo desconocido a conocido, por evitar hacerlo. Por el mismo hecho de querer comprender opone resistencia. Puede comprender sólo si hace.

 

Hace o no hace. El conocimiento es un problema de hacer.

 

 

EL PELIGRO Y LA SUERTE

 
Si utilizo el término de guerrero, se piensa de nuevo en Castaneda, pero todas las Escrituras también hablan del guerrero. Se le encuentra tanto en la tradición hindú como africana. Es alguien que es consciente de su propia mortalidad. Si hay que afrontar los cadáveres, los afronta, pero si no hay que matar, no mata.

 

Entre los indios del Nuevo Mundo se dice del guerrero que entre dos batallas tiene el corazón tierno, como una joven doncella. Para conquistar el conocimiento lucha, porque la pulsación de la vida se vuelve más fuerte, más articulada en los momentos de gran intensidad, de gran peligro. El peligro y la suerte van juntos. No hay gran clase sino con respecto a un gran peligro.

 

En el momento del desaffo aparece la ritmatización de las pulsaciones humanas. El ritual es un momento de gran intensidad. Intensidad provocada. La vida se vuelve entonces rítmica.

 

El Performer sabe ligar el impulso corpóreo a la sonoridad (el flujo de la vida debe articularse en formas). Los testigos entran entonces en estados intensos porque, dicen, han sentido una presencia. Y esto, gracias al Performer que es un puente entre el testigo y algo.

 

En este sentido, el Performer es pontifex, hacedor de puentes.

 
La esencia: etimológicamente se trata del ser, de la seridad. La esencia me interesa porque no tiene nada de sociológico. Es eso que no es recibido de los otros, aquello que no viene del exterior, que no es aprendido. Por ejemplo, la conciencia (en el sentido de “conciencia moral”) es algo que pertenece a la esencia, y que es del todo diferente del código moral que pertenece a la sociedad. Si infringes el código moral, te sientes culpable, y es la sociedad la que habla en ti. Pero si haces un acto contra la conciencia, sientes remordimientos -esto es entre tú y tú mismo, y no entre tú y la sociedad. Porque casi todo aquello que poseemos es sociológico, la escencia parece poca cosa, pero es tuya.

 

En los años cincuenta, en Sudán, había jóvenes guerreros en los pueblos Kau. En el guerrero en organicidad plena, el cuerpo y la esencia pueden entrar en ósmosis y parece imposible disociarlos. Pero esto no es un estado permanente, dura sólo un breve período. Es, según la expresi6n de Zeami, la flor de la juventud.

 

En cambio, con la edad, se puede pasar del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia. Esto resulta de una diffcil evolución, evolución personal que, de cualquier modo, es la tarea de cada uno.

 

La pregunta clave es: ¿Cuál es tu proceso?

 

¿Eres fiel o luchas contra tu proceso?

 

El proceso es como el destino de cada uno, el destino propio que se desarrolla (o: que simplemente se desenvuelve) en el tiempo.

 

Entonces: ¿Cuál es la cualidad de tu sumisión a tu propio destino?

 

Se puede captar el proceso, si lo que se hace está en relación con nosotros mismos, si no se odia lo que se hace.

 

El proceso está ligado a la esencia y, virtualmente, conduce al cuerpo de la escencia Cuando el guerrero está en el breve tiempo de la ósmosis, cuerpo-y-esencia debe captar su proceso.

 

Cuando nos adaptamos al proceso, el cuerpo resulta no-resistente, casi transparente.

 

Todo es ligero, todo es evidente.

 

En el Performer el performing puede resultar muy próximo al proceso.

 

 

EL YO-YO

 
Se puede leer en los textos antiguos: Nosotros somos dos.

 

El pájaro que picotea y el pájaro que mira.

 

Uno morirá, uno vivirá.

 

Embriagados de estar en el tiempo, preocupados de picotear, nos olvidamos de hacer vivir la parte de nosotros mismos que mira.

 

Hay entonces el peligro de existir sólo en el tiempo y en ningún modo fuera del tiempo. Sentirse mirado por la otra parte de sí mismo, aquélla que está como fuera del tiempo, otorga la otra dimensión.

 

Existe un Yo-Yo.

 
El segundo Yo es casi virtual; no está en nosotros la mirada de los otros, ni el juicio, es como una mirada inmóvil: presencia silenciosa, como el sol que ilumina las cosas y basta. El proceso de cada uno puede cumplirse sólo en el contexto de esta inmóvil presencia. Yo-Yo: en la experiencia la pareja no aparece como separada, sino como plena, única.

 
En el camino del Performer, se percibe la esencia durante su ósmosis con el cuerpo; entonces se trabaja el proceso desarrollando el Yo-Yo.

 

La mirada del maestro puede a veces funcionar como el espejo de la conexión Yo-Yo (esta conexión no estando aún trazada). Cuando el enlace Yo-Yo es trazado, el maestro puede desaparecer y el Performer continuar hacia el cuerpo de la esencia. El que se puede reconocer en la foto de Gurdjieff viejo sentado sobre una banqueta en París. De la imagen del joven guerrero de Kau a aquélla de Gurdjieff está el camino del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia.

 
El Yo-Yo no quiere decir estar cortado en dos sino ser doble. Se trata de ser pasivo en la acción y activo en la mirada (al contrario de lo habitual). Pasivo quiere decir ser receptivo. Activo estar presente.

 

Para nutrir la vida del Yo-Yo, el Performer debe desarrollar no un organismo masa, organismo de músculos, atlético, sino un organismo-canal a través del cual las fuerzas circulan.

 
El Performer debe trabajar en una estructura precisa. Haciendo esfuerzos, porque la persistencia y el respeto de los detalles, son el rigor que permite hacer presente el Yo-Yo.

 

Las cosas por hacer deben ser exactas.

 

Don’t improvise, please!

 

Hay que encontrar acciones simples; pero teniendo cuidado que sean dominadas y que esto dure. De otra manera no se trata de lo simple, sino de lo banal.

 

 

ESO QUE RECUERDO

 
Uno de los accesos a la vía creativa consiste en descubrir en si mismo una corporeidad antigua a la cual se está unido por una relación ancestral fuerte. Entonces uno no se encuentra ni en el personaje ni en el no-personaje. A partir de los detalles, se puede descubrir en si a otro -al abuelo, la madre. Una foto, el récuerdo de las arrugas, el eco lejano de un color de la voz permite re-construir una corporeidad. Al comienzo, una corporeidad de alguien conocido, y después más y más lejos, la corporeidad del desconocido, del ancestro. ¿Es verídica o no? Tal vez no es como ha sido, sino como hubiese podido ser. Puedes llegar a un pasado muy lejano como si la memoria se despertase. Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno recordase al Performer del ritual primario. Cada vez que descubro algo tengo la sensación que es eso que recuerdo. Los descubrimientos están de nosotros y es necesario hacer atrás para llegar hasta ellos.

 
¿Con la irrupción -como en el regreso de un exilado- se puede tocar algo que ya no está ligado a los orígenes pero-si oso decirlo- al origen? Creo que sí. ¿Está la esencia tras la memoria? No sé nada. Cuando trabajo muy cerca de la esencia, tengo la impresión de actualizar la memoria. Cuando la esencia está activada, es como si fuertes potencialidades se activasen. La reminiscencia es tal vez una de estas potencialidades.

 

 

HOMBRE INTERIOR

 
Cito: Entre el hombre interior y el hombre exterior existe la misma diferencia infinita que entre cielo y tierra.

 
Cuando me tenía en mi causa primera, no tuve Dios, era mi propia causa.

 

Allí nadie me preguntaba hacia dónde tendía ni qué era lo que hacíá; no había nadie para interrogarme.

 

Eso que quería, lo era y eso que era lo quería; era libre de Dios y de todas las cosas.

 
Cuando me salí (me fluí) todas las criaturas hablaron de Dios.

 

Si se me preguntaba: -Hermano Eckhart, ¿cuándo saliste de casa?

 

Estaba allí tan sólo hace un instante. Era yo mismo, me quería a mí mismo y me conocía a mí mismo, para hacer al hombre (que aqui abajo soy).

 

Por esto soy no-nato, y según mi modo de no-nato no puedo morir.

 

Eso que soy según mi nacimiento morirá y desaparecerá, porque eso es devuelto al tiempo y podrirá con el tiempo.

 

Pero en mi nacimiento nacieron también todas las criaturas. Todas prueban la necesidad de elevarse de su vida a su esencia.

 

 

Cuando regreso, esta irrupción es más noble que mi salida.

 

En la irrupción -allí estoy por encima de todas las criaturas, ni Dios, ni criatura; pero soy eso que era, eso que debo permanecer ahora y por siempre.

 

Cuando llego allí, nadie me pregunta de dónde vengo, ni dónde he estado. Allí soy eso que era, no crezco ni disminuyo, porque allí soy una causa inmóvil, que hace mover todas las cosas.”

 

 

 

Texto original en francés; traducción al español a cargo de Farahilda Sevilla y Fernando Montes.

Grotowski  funda en 1959 con Ludwik Flaszen, el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroclaw, Polonia en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés.

 

Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

 

 

“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan poseer por los de generaciones futuras” (1)

 

 

Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas – destaca Barba – tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)

 

 

Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5)

 
El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:

 

 

• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.

 

 

Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto
por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.

 

 

En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje – con independencia de la creación literaria surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este
motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)

 

 

Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “…no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7)

 

 

Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8)
y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)

 

 

Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud – en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable – el de Artaud- (…) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (…) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12)

 
Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.

 

 

En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski – señala Nicola Savarese – la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)

 

 

Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas, negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y
espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)

 

 

Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)

 

 

En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)

 

 

Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado – compuesto además de pocos espectadores por función
– que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)

 

 

Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (…) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (…) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (…) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)

 

 

Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.

 

 

Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (…) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/ público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)

 

 

Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.

 

 

De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)

 

 

De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)

 

 

Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)

 

 

En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (…) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)

 

 

NOTAS

 

 

1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18

2 Ibid, pág 18.

3 Ibid, pág 19.

4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59 -1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.

5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.

6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.

7 Ibid, pág 227.

8 Ibid, pág 227.

9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.

10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.

11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.

12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.

13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.

14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.

15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.

16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.

 

Texto Original: Gerlac Holda

                                                 

 

 

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

 
Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.

 
Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro ” un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación.” Y es así que el actor encuentra ” en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo”. El actor según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal.

 
Jerzy Grotowski tomó el método de las acciones físicas elaborado por Constantín Stanislavsky y lo prosiguió, llevándolo en su investigación hacia distintas etapas, que fue sucesivamente superando y descartando.

 
Entre esas etapas el maestro polaco transitó por los trabajos del “Teatro de las trece filas” de Opole, por las experiencias parateatrales, el teatro de las fuentes, el drama objetivo, hasta concentrarse en lo que le llevaría los años más silenciosos y tal vez los más fecundos de su investigación intelectual y espiritual, lo que se llamó “el yoga del actor”, un concepto que se basa en una concepción de arte como vehículo.

 
Es necesario comprender que Grotoswki era un hombre en busca de la espiritualidad, y el teatro le había brindado la posibilidad de emprender esa búsqueda a través de lo físico, de la relación del hombre primeramente con el mundo, con el otro después y consigo mismo al final. Este trabajo, por lo tanto, excede las fronteras de una técnica teatral propiamente dicha, para sumergirse en la densa y personal experiencia casi mística de un hombre que bucea en las posibilidades íntimas del espíritu a través del camino del cuerpo.

 
Grotowski no es un iluminado ni un genio incomprendido, sino un hombre que trata honestamente de comprenderse a sí mismo, de explicar su condición, de buscar su trascendencia y su sentido humano, y emprende esta tarea a través de la investigación en la técnica teatral. Porque el teatro permite indagar el espíritu a través del cuerpo, y sobre todo permite, a un director, observar y seguir ese proceso de indagación en los otros, en sus discípulos-actores.

 
En este sentido y teniendo en cuenta la inclinación profunda de Grotowski por la cultura de la India y su mística, debemos recordar las técnicas de los yoguis indios, que a través de la concentración y la meditación llevan su cuerpo a estados especiales, en los cuales logran prescindir de las necesidades físicas y liberar el espíritu, que de este modo puede desplazarse y contemplar la realidad, e incluso, según algunos, puede viajar en el tiempo, ya que está libre de las ataduras corporales. No por casualidad los maestros espirituales de Grotowski fueron los esotéricos Gourdief y Ouspensky.

 
Es necesario, por lo tanto, considerar a Grotoswki un investigador espiritual, un creyente íntegro que trata de restañar las fisuras de su espíritu con un trabajo ininterrumpido que, sin duda, es un trabajo místico. Por eso es paradójico decirse “seguidor” de Grotowski, o hablar de un teatro grotowskiano, ya que un verdadero seguidor del maestro polaco debería ser un buscador espiritual, más que un teatrista.
Desde este punto de vista, Eugenio Barba tiene muy poco que ver con Grotowski, más allá de una concepción del teatro como entrenamiento e investigación permanente en esa dirección, con el agregado, en el caso del director italiano, de la búsqueda antropológica y la inspiración en fuentes culturales indígenas, tribales, exóticas, etc.
Por lo tanto, si quisiéramos verdaderamente “seguir” a Grotowski, deberíamos someternos a un plan de renuncia y a un ascetismo rayando en lo religioso (religioso en sentido neto), y considerar que lo espectacular puede ser un emergente, interesante pero no necesariamente indispensable en el proceso teatral. En efecto, el espectáculo, al que renuncia Grotowski durante treinta años –y hubiera seguido renunciando para siempre si hubiera vivido- es una etapa en la investigación, pero cuando se aparta de lo espiritual y ya no satisface las necesidades internas, cuando no contribuye a esa búsqueda íntima del yo, se vuelve superfluo y hasta nocivo para el actor-discípulo.

 
Grotowski habla del “actor santo” y a la luz de estas consideraciones podemos comprender cuán profundamente un actor tiene que dedicar su entera existencia a la búsqueda de la verdad interior y al trabajo sobre sí mismo para acercarse a este ideal.
Sin embargo, el maestro polaco no habla de la santidad del director, del conductor de este proceso teatral-técnico-místico al que se entrega un verdadero actor- discípulo. Creo que basta el ejemplo de la misma vida de Grotowski, sus treinta años de encierro e investigación, para dar una idea de las características que debería cumplir el “director santo”.

 
Daniel Fermani

 
Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por esa razón presentamos como introducción a su trabajo el texto que Peter Brook, ese otro gran maestro, le dedica en El Espacio Vacío:

 
“En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo “penetre”; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse “penetrar” por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

 
El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

 
Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: “Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto.” ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la “realidad”? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.
…En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida “real” excluye ciertos rasgos “irreales”. Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la “apoteosis” como de lo “irrisorio”. Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha.”

 
Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro.

 

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Muchas veces, el Método es confundido con el sistema Stanislavsky, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuación y el sujeto.

Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicación por parte de otro docente. Paradójicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemático. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresión propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era así porque correspondían a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavsky y, más allá de que él las había compilado en varios volúmenes, no constituían una teoría, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones físicas) no tuvo, fuera de la Unión Soviética, la despampanante difusión que tuviera aquella.

Lo cierto es que el sistema era aplicado según la interpretación de aquél maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en práctica, dirigiendo la formación de un puñado de valientes alumnos. También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar el sistema en otros países. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original.

El sistema Stanislavsky en Estados Unidos: Lee Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singula. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavsky en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.

Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en yiddish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira.

Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavsky. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.

En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941.

Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.

Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.

El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las películas de Elia Kazan. Un tranvía llamado deseo, film basado en la obra homónima de Tennessee Williams es quizá, la apoteosis del Método.

Pero también han pasado por el Actor’s las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas…

Si se presta atención a los repartos de películas clásicas entre los ‘50 y los ‘80 y a las listas de ganadores de Oscares del mismo período, se comprenderá la dimensión de estos nombres. Nótese también que la mayoría desarrolló su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el éxito del Método estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda, que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida años después. Sin embargo, esto es sólo una leyenda, ya que Monroe le testamentó una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en señal de agradecimiento.

¿En qué consiste el Método?

Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavsky, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.

Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiración que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisión lo asemejaría con una “supermarioneta“.

El creador del Método reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas).

Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos tomados de la psicología.

Dichos contenidos son el motor de la actuación, por lo que la acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentración. Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir.

Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo.

Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos).

El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos términos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensión. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El más importante es el conocido como “la silla”. El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si está realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa.

Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.

Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado “momento íntimo” o “momento privado”. El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc.

Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro…

Strasberg desestima la importancia del “sí creativo”, por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de “ajustes” para modificar la conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la situación del personaje en la obra, los ajustes se desentendían de la misma y eran pensados exclusivamente en función de producir la vivencia del actor.

Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cómicos tenía que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el “ajuste al FBI” que consistía en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de médicos, por lo que el pensamiento del actor, que según esta pedagogía debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena.

El Método eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia, aspecto que diversas técnicas, hasta las que se hallan en las antípodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las réplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta técnica, la improvisación es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta.

Es preciso consignar que el Método tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realización de ejercicios individuales para la formación del alumno. El trabajo con textos comienza por el análisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por último, la caracterización física, considerada el aspecto exterior de la actuación, se trabaja a partir de la imitación de animales.

Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoración de vivencias personales para reproducir la emoción ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretación. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Método. Esto también tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuación quizá no sea el ámbito adecuado para manipular estos materiales. Pero ése no es el problema. No se puede criticar una técnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: ¿funciona en escena? O mejor, ¿cuáles son los resultados que el Método produce en la esfera propia de la interpretación?

Pueden y se han realizado numerosas críticas al Método. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los ‘30 Stanislavsky se enteró de lo que sucedía en los Estados Unidos, el ruso se sorprendió, dado que él había descartado esa metodología varios años atrás. También cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor inglés Lawrence Olivier compartió el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Método, el británico, perdiendo los estribos al ver que su compañero americano no dormía desde hacía varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espetó un: “Joven, ¿por qué no prueba simplemente con actuar?”. Hoffman niega la veracidad de esta anécdota, por supuesto.

En términos teóricos, la crítica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajación muscular (por otro lado, no se explica de qué forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitiría reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificación de que dichos resultados beneficien a la actuación.

¿Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, ¿serviría de todos modos? Es entendible que el Método haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de producción de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez actúa frente a su compañero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma está conformada por cámaras, técnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente.

Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qué manera la emoción, una vez rememorada, puede transponerse en acción. Se supone que esta colección de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realización de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

Texto original: Karina Mauro

Buscando siempre la manera de reproducir en pantalla una atmósfera de realidad viviente, intenté, como experiencia, filmar en ciertos episodios de La Madre con gente que no eran actores, no en determinados papeles, sino como elementos característicos del medio en que se sitúa la acción.

Muchos pensaban entonces que yo quería remplazar al actor por el no – actor, por lo que se denomina “personaje tipo”. Por otra parte, yo mismo, por falta de experiencia, decía por aquél entonces algo por el estilo. Pero, de hecho, entre los errores en los cuales caí en una u otra época de mi vida artística, nunca tuve la tentación de reemplazar la interpretación de un personaje por los detalles naturalistas de la conducta de un hombre viviente, adaptados mecánicamente a la situación del tema.

No he opuesto el no – actor al actor; nunca he practicado la coexistencia orgánica del actor con el no – actor.

El soldado que guarda la puerta de la celda de la prisión, la mujer que la madre – al volver de la prisión después de la entrevista con su hijo – encuentra en la calle en un día de primavera, esos personajes no fueron sino hallazgos fortuitos en el camino que de hecho que he hecho buscando la verdad artística.
Sin embargo han desempeñado un papel bastante positivo en mi experiencia de realizador. Me han obligado a reflexionar una y otra vez sobre los problemas de la interpretación, a comprender esas leyes de la conducta humana sin las cuales es inconcebible el trabajo hecho con un actor para la composición de tal o cual personaje.

Comprendí que Batalov, por ejemplo, era convincente, ante todo porque la verdad de su interpretación era parecida al comportamiento natural del hombre, comportamiento que es determinado en la vida real por el medio, la profesión, los hábitos y el carácter.

¿Cómo alcanzar ese grado de veracidad con cada actor, en cada film?

En cuanto comencé a trabajar con un no – actor, comprendí inmediatamente que la toma creaba enseguida en él una serie de obstáculos que anularían la preciosa verdad de su comportamiento. El ambiente no habitual, las exigencias convencionales del realizador que le indicaba tal o cual trabajo, la presencia de la cámara, todo esto desorienta al intérprete, lo saca de las condiciones habituales de su vida y crea en él un malestar a veces inconsciente y un apocamiento del cual hay que ayudarlo a despojarse.

En esa esfera, pude hallar una serie de procedimientos. Comprendí el papel decisivo de la existencia de un problema de acción física simple, que pudiera acaparar completamente la atención del intérprete y, por su intermedio, desembarazarlo de su apocamiento y rigidez. Es muy importante obligar al intérprete a creer en la realidad de la tarea que se le pide que ejecute.

Un ejemplo simple y concreto demostrará fácilmente lo esencial de esos procedimientos. Había que filmar a un viejo que sale de la puerta de una casa y avanza por la escalinata hacia la balaustrada, mirando al espacio. Pese a la extrema simplicidad de esta tarea, el viejo no llegaba a realizarla. Los movimientos indicados, evidentemente no tenían para él ninguna justificación y resultaban abstractos. Se desplazaba con las piernas rígidas como un soldado en un desfile, se paraba militarmente junto a la balaustrada y levantaba la cabeza con un brusco movimiento.

Me pregunté cómo transportar a ese hombre al mundo real de los movimientos simples, de los movimientos que le eran naturales toda su vida, y he aquí lo que imaginé: le dije que no íbamos a filmar la marcha hacia la balaustrada, sino solamente su detención con la mirada en el espacio, después una vuelta y su partida por la puerta.
Esta acción presentaba para él ese mismo significado abstracto que, la hacía realizar movimientos muertos y mecánicos, con todo el cuerpo rígido. No habíamos cortado la luz destinada a la toma; le dijimos que había concluido y le pedimos que retornara a la balaustrada para comenzar. Y aquí una tarea abstracta era remplazada, para el intérprete, por una tarea real: se trataba de volver a la posición de partida para recomenzar la representación. El viejo se acercó a la balaustrada con su andar natural, se detuvo tranquilamente y levantó la cabeza. Y entonces filmé.

Por supuesto, era un procedimiento grosero y primitivo que correspondía a la simplicidad del problema planteado al intérprete, pero, en principio, fue un hallazgo justo para dirigir a los no – actores. Se le había pedido al intérprete una acción física cuya realización era percibida por él como necesaria por sí mismo. Mi trabajo con los no – actores me hizo descubrir y comprender que el sumergirse en un mundo de problemas reales y simples, desembarazados de lo abstracto, permite a menudo al actor liberarse del apocamiento resultante de las exigencias convencionales que se le presentan.

¿De dónde proviene ese apocamiento, esa incapacidad de conducirse de la misma manera que un hombre en la vida? ¿Por qué aparece en el momento en que uno pide a un hombre que ejecute algo convencional? ¿Por qué el viejo no podía hacer movimientos simples cuando yo le pedía que se acercara a la balaustrada y mirara al espacio? No hay que pensar que era porque le incomodaba el ruido y la luz de la máquina.

Para ejecutar un movimiento voluntario y no por una necesidad real, hay que hacer trabajar por entero a la imaginación. En el caso precedente, el viejo, a la señal del realizador, debía “imaginar” que tenía que acercarse a la balaustrada, es decir, imaginarse una necesidad que no sentía en realidad. Para quien no posee un innato talento de actor, vinculado siempre a una imaginación fuerte y flexible, tal tarea es muy difícil. El ejemplo del viejo me persuadió que era algo insuperable. Inmediatamente que ese problema de imaginación fue remplazado en el viejo por la necesidad real de volver a su sitio, nada le impidió hacerlo naturalmente.

Esas lecciones prácticas, en el curso de mi trabajo con personas halladas al azar y de las cuales podía necesitar para el film, me convencieron de una cosa: cuanto más descargaba al no – actor de problemas cuyo desenlace exigía imaginación, más fácil me era obtener un comportamiento simple y natural. Y comprendí más tarde el sentido profundo del sistema educativo de Stanislavsky, en el cual uno de sus fundamentos era justamente el desarrollo de la imaginación del actor.

Muchos piensan que los notables procedimientos del trabajo de Stanislavsky con objetos imaginarios en circunstancias dadas, sus célebres si fuera…., pueden ser reemplazados en la formación de actores por otros procedimientos. Es un grave error. La tesis de Stanislavsky, afirmando que la base del trabajo del actor es su capacidad de imaginación, puede ser aplicada no sólo al arte sino también al trabajo del artista en cualquier rama del arte.

Recordemos la forma en que Tolstoi describe el paisaje imaginado por él en la llanura de Borodino, cuando Pedro lo contempla en vísperas de la batalla. Tolstoi vio ese paisaje casi setenta años después del acontecimiento que describía, pero con su imaginación obligó al paisaje de Borodino a “existir” como “existía” en el mundo en que Pedro lo vio, y lo describió con tanta precisión y con tal cantidad de detalles realistas como si estuviera observando directamente ese paisaje. Tolstoi describe un acontecimiento que imagina – el comienzo de la batalla de Borodino – con mayor precisión de la que hubiese mostrado un hombre común frente a un suceso que se desarrollara ante sus ojos.

Se cuenta que un amigo de Balzac, al visitarlo, oyó a través de la puerta que discutía furioso con alguien y gritaba: “¡Va a ver, miserable!” Al abrir la puerta, apercibióse que Balzac estaba sólo en su habitación. el escritor insultaba a uno de sus personajes, al que había investido de bajeza: tal era su fuerza imaginativa, la fuerza de su aptitud para ver y sentir un personaje como si estuviera vivo.

El don de la imaginación define al artista y el desarrollo de ese don es la base de su educación.

Stanislavsky, con la precisión científica que le era propia, eaboró todo un sistema destinado a desarrollar el don de la imaginación.

Pero, si a veces, la creación artificial de un ambiente natural que pueda provocar en el intérprete el juego requerido sin la participación de su imaginación, es el único medio disponible respecto de los no – actores, dicho procedimiento no puede servir en absoluto en el trabajo con los verdaderos actores. Cierto es que en casos aislados las tentativas hechas para reemplazar el juego del actor por esa clase de trucos han tenido éxito, más esos éxitos aislados no resuelven de ningún modo el problema de la creación de un personaje completo, que sólo puede ser realista en su totalidad y que sólo puede ser realizado por un creador auténtico dotado de imaginación artística.

En el film Un Simple Caso, había que rodar un pasaje técnicamente muy difícil. Una mujer está sentada a la cabecera de la cama de su marido mortalmente enfermo. Acaba de producirse una crisis. El enfermo vuelve en si por primera vez y reconoce a su mujer. Turbada, la mujer se pone a llorar. Las lágrimas y las sonrisas de felicidad se mezclan en su rostro.
La escena estaba tomada en primer plano, por consiguiente, debía ser vivida y representada con extrema sinceridad. Yo quería filmarla de manera tal que la actriz no tuviera que repetir ante la cámara un juego aprendido en el curso de los ensayos.

Hay que decir que el cine ofrece la interesante posibilidad de fijar de una vez la manifestación espontánea, directa de los sentimientos del actor, manifestación que tiene a menudo una frescura deliciosa, una plenitud natural. Reflexione mucho sobre la mejor manera de filmar ese fragmento, y al fin decidí hacerlo sin ensayo previo.

Era un film mudo. Todo fue preparado para la toma, la máquina y la luz regulados con precisión. La actriz adoptó la actitud necesaria. Me senté a su lado y, en el profundo silencio que nos rodeaba, comencé a hablar. Hablamos durante mucho tiempo. Yo movilizaba todas mis fuerzas de persuasión, todas mis facultades de cuentista para describirle el estado interior que había que crear en ella. Le decía cómo quería ella a su marido, qué terribles horas había vivido durante su enfermedad, con qué fe, luchando contra la desesperación, esperaba el menor atisbo de esperanza, la esperanza de que el hombre amado se salvara de la muerte. Le hablé de su fatiga sobrehumana, le describí las noche sin descanso, el dolor agudo, ahogado unas veces, reviviendo otras ante el pensamiento de un posible final fatal. Trataba de describir con precisión los síntomas del sufrimiento interior incesante y hacérselos sentir con la fuerza de la persuasión. No sólo comprender, sino sentir la verdad.

Llevando a la actriz al círculo de los sentimientos imaginarios, veía que, poco a poco, lo lograba.

Al fin, tomé un tono de hipnotizador para decirle que su pecho se cerraba, que un peso la ahogaba, que ella no podía retener las lágrimas. Y, de pronto, la actriz estalló en sollozos verdaderos.

La cámara se puso en seguida a rodar. La actriz casi no tenía consciencia de lo que pasaba. Lloraba, no porque se esforzara, sino porque no podía contener la descarga natural de emoción acumulada en su alma. Yo ordené: “¡Sonría! ¡Sonríase, pues!” Ella respondió con una sonrisa desesperada a través de las lágrimas.

En lo esencial, todo ese comportamiento complejo de la actriz, comportamiento que yo había logrado provocar, resolvía plenamente el problema planteado. ¿No lloraba ella sin poder contenerse, haciendo al mismo tiempo un esfuerzo de voluntad por sonreír a fin de no asustar a su marido? Sólo que yo había remplazado la voluntad de la actriz por la mía propia.

Por supuesto, no es cuestión de tomar este caso como modelo para dirigir a los actores. En toda mi práctica ulterior, jamás necesité recurrir a este procedimiento, nunca me encontré con nada semejante. Fue sólo el feliz encuentro del carácter de la actriz con mis dotes de relator, Pero pude extraer del episodio importantes deducciones de principio para mi propio uso…

En consecuencia, me convencí, cada vez más, que el realizador que quiere ayudar a un actor en su búsqueda de la verdad interpretativa debe hacer todo lo posible por apartar los obstáculos que pueden impedir el libre trabajo de la imaginación. Más aún, debe ayudar a ese trabajo con una serie de “shocks” adecuados para sostener y desarrollar esa imaginación.

Cuanto menos esfuerzo de imaginación deba realizar el actor para representarse el ambiente exterior, el decorado, más fácil y libremente puede concentrarse en la vida interior de su personaje.

Debido a la abundancia de convenciones puramente exteriores que rodean la acción escénica (decorados pintados, falsos accesorios, etcétera), la imaginación de un actor de teatro exige una educación particular y un aprendizaje especial. Es por esto que, en su enseñanza, Stanislavsky acordaba tan grande importancia al juego escénico del actor con objetos imaginarios.

Hay que decir que en el cine un actor no representa casi nunca con objetos imaginarios o con un decorado que deba imaginar. Eso facilita en muchos casos el trabajo de imaginación, pero evidentemente no implica ninguna diferencia de principio entre la actuación del actor en la escena y ante la cámara.

La potencia y fecundidad del actor de la imaginación del actor son fuerzas decisivas tanto en el teatro como en el cine.

Ser llevado por su imaginación es, justamente, hallarse en uno de esos estados de gran inspiración que, para todos los artistas, está vinculado a los mejores momentos de su vida de intérprete.

Educar la imaginación significa crear en el artista las condiciones que le son necesarias para trabajar con inspiración. Stanislavsky decía a menudo que su enseñanza no aseguraba a cada alumno un porvenir de actor genial. Su finalidad era trazar los caminos seguros para que todo alumno de su escuela pudiera, cualquiera fueran sus dones naturales, perfeccionarlos conscientemente.

Esos caminos pasan, ante todo, por la educación sistemática de la imaginación artística.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

Cassavetes: su método.

La actuación también ha sido considerada por parte de los estudios de cine como pieza vital en la construcción de significado y contenido de un filme.

Si bien toda actuación de actores o no actores persigue alcanzar la mayor credibilidad de los hechos ficticios representados, es en la forma, en el camino a través del cual esto se alcanza, donde existen grandes diferencias.

Lejos del concepto tradicional impuesto por el method acting del Actors Studio fundado por Lee Strasberg en los años cincuenta, y propagada en gran medida como “la forma” de enseñar actuación para cine y televisión en todo el mundo, existen otras maneras de construir actuaciones que se escapan a este modelo.

Así por ejemplo, el actor y director estadounidense John Cassavetes buscó y encontró en la actuación un camino para trascender, para ir más allá de la mera representación de situaciones frente a una cámara. En el siguiente artículo revisaré algunos aspectos del método de trabajo de este director.

La actuación lo es todo

A fines de los años cincuenta, con el jazz y las influencias beat arrasando con el orden social impuesto, Cassavetes también haría su aporte. El Actors Studio y su Método significaban para él una imposición, un adoctrinamiento de las formas de expresión actoral frente a las cuales él, evidentemente se mostraría en contra.

Ray Carney lo expone así:

Cassavetes pensaba que el método de Strasberg era más una forma de psicoterapia que verdadera interpretación, y creía que (…) a mediados de los cincuenta el Método se había acartonado en un estilo no cuestionado, tan rígido, falto de imaginación y aburrido como los estilos que había reemplazado diez años antes. Técnicas como caminar con los hombros caídos, arrastrar los pies, tartamudear y fruncir el ceño se habían convertido en recetas para alcanzar la profundidad.

Cuando en 1957, Cassavetes comenzaba las filmaciones de su primer largometraje “Shadows”, ya contaba con experiencia como actor de cine y teatro. Además, había dirigido un taller de actores como alternativa al Actors Studio y se había casado con la que sería su compañera de toda la vida: la actriz Gena Rowlands.

Además, en 1959, muy en contra de sus principios morales, pero para pagar las deudas de “Shadows”, que aún no había terminado de editarse, Cassavetes acepta una oferta de Universal para hacer la serie de televisión “Johnny Staccato”.

En lo que a publicaciones escritas se refiere y a diferencia de los principales directores de la nueva ola francesa, el actor de origen griego nunca publicó críticas o artículos sobre cine. Su trabajo nunca lo fundamentó a través de la filosofía o de las entonces emergentes teorías cinematográficas.

Así, su metodología se basó en la acuciosa observación de su entorno social como actor y su contestataria respuesta que, de manera lógica, concluiría con su labor como guionista y director de cine y teatro fuera de los circuitos tradicionales estadounidenses.

Cassavetes basó su labor en la intuición; entendía el mundo como algo infinito y no resuelto. Para él, la actuación representaba el elemento más importante de una película, por sobre el encuadre, la fotografía o el montaje.

Cassavetes rehuía todo lo que fuese “estético” en un filme, pensado esto, como algo terminado, ordenado o lindo.

Todo debía estar hecho para que el actor se expresara libremente, sin marcas en el piso señalando sus límites, es decir: cámara en mano, locaciones reales, mínima iluminación artificial, etc.

Paradójicamente y sin saberlo, éste favorecer la actuación fue un acto fundacional de otro tipo de estética, muy acorde al movimiento beatnik de esa época y que, como señal de modernización y recambio, atravesaría el atlántico para establecerse en toda Europa.

Anja Streiter lo complementa de esta forma:

Desde un principio, más que Cassavetes privilegiara el trabajo actoral por sobre el de cámara e iluminación, su problema radicaba realmente en cómo unir armónicamente las posibilidades de la actuación con las del cine.

Si bien Cassavetes ha reconocido la influencia del neorrealismo italiano, vale la pena agregar que esta nueva forma de abordar una filmación se parecía mucho a lo que hicieron los directores de la Nueva Ola en Francia a finales de los cincuenta y principios de los sesenta.

Cuando Cassavetes comenzó a rodar “Shadows”, también Godard, Chabrol, Rohmer y Truffaut habían filmado sus primeros cortometrajes. Lo interesante de todo esto es que, según declaraciones de ambos lados, fue recién años más tarde cuando Cassavetes pudo ver algo de los franceses y viceversa.

Más que influencias de un continente a otro, la nueva forma de abordar un rodaje, tanto en el plano narrativo, técnico y estético, representa la conclusión lógica de una manera de hacer cine que simplemente estaba agotada. Así, grandes y costosas producciones cederían el paso a otras más pequeñas, que muchos denominarían como cine de autor.

El actor y su doble

Cassavetes persigue con sus figuras no sólo recrear una ficción lo más creíblemente posible, sino además lograr que cada actor trascienda hacia un más allá individual fuera de los márgenes de esa ficción, ya en un plano más individual.

Se nos hace evidente que, tras ver “Faces” (1968) y especialmente “A Woman Under the Influence” (1974), los actores tienden a no confundir su “yo propio” (el ser) con el “yo extraño” (el personaje).

Así en cambio, “el yo propio” (el actor como individuo) y su “yo extraño” (el personaje), actúan isoladamente, concientes el uno del otro, nutriéndose mutuamente y disolviendo así los límites entre la vida real y la actuación.

De esta forma, el constante cambio entre ambos sistemas de actuación le dará la posibilidad al actor para abrirse el camino hacia su doble.

“Ayudar a los actores a no ser más de los que son”, concluiría Cassavetes.

El principal requisito de las películas de Cassavetes, que la ilusión de la actuación consiguiera representar la vida misma, no significa que haya que entenderla como la vida misma .

En este sentido, una actuación realista para él no representa liberar al actor de su personaje, sino más bien dejarlo libre en el constante “reinado de los dobles” entre ambos personajes.

La efectividad de la actuación en las películas de Cassavetes es el resultado de una composición abierta, no rígida, que asume el carácter improvisado de la vida real.

Cassavetes se arriesga como pocos al reemplazar con su metodología la forma mecánica y convencional de actuación dominante.

Su Método logra redefinirla y reinventarla, siempre pensando en la premisa básica, esto es, en busca de la verdad del ser y sus infinitas posibilidades.

El carácter incontrolable de sus figuras no significa una representación de sus vidas como figuras e individuos, sino más bien una extensión de éstas. Así, las fronteras entre realidad y actuación se hacen no identificables:

“Soy un hombre intuitivo. Pienso cómo se comportarían las personas, pero en el fondo se trata de pura especulación para no hacerme una opinión preconcebida de cómo el actor debe actuar.

Yo no creo en “la figura”. Cuando el actor/actriz actúa su rol, ese/esa es “la” figura. Y de esta figura depende dar lo mejor. ”

Texto original: Víctor Cubillos Puelma

Los primeros actores el Teatro del Arte con quienes me he encontrado en mi trabajo para la realización de La Madre, fueron Vera Baranovskaia y Nicolai Batalov, discípulos y pupilos de Stanislavsky.

Al comienzo, hubo muchas dificultades. Era difícil que adquiriéramos un conocimiento estrecho unos con otros, que lográramos la confianza mutua sin la cual el trabajo de los actores y del realizador es simplemente imposible. Pero, ¿en qué podía basarse dicha confianza? Yo no tenía todavía ningún bagaje de los procedimientos de un realizador. Además, mi paso por el cine no me había dado aún sino un punto de vista formalista, completamente exterior, sobre los actores.

Hay que recordar que, justamente en esa época, un formalista reemplazaba la palabra “psicología” por la palabra “psicoamancebamiento”, destacando así el contenido diríamos criminal de esa palabra aplicada al arte.

¿Cómo encontrar el camino de la inteligencia, del corazón de la gente que debía dirigir, que debía conducir, para crear personajes que sólo existían aún en mi imaginación? ¿Cómo encontrar un lenguaje común? He aquí la dificultad que se presenta ante mí. Otra dificultad surgía entre los actores del Teatro del Arte: eran artistas hechos, en posesión de la técnica del juego teatral, en posesión de procedimientos elaborados en relación estrecha con la convenciones de la escena.

Como realizador, había una serie de esos procedimientos escénicos que, interiormente, yo no aceptaba; no es que estuviera molesto, en absoluto, por algo falso en esos actores, o por su “teatralidad”, de la cual tanto me habían hablado y de manera tan errónea. Esos actores no cometían ninguna nota falsa que proviniera de una falta de veracidad en la vida interior. Sólo que su juego tenía particularidades puramente exteriores e inútiles para el cine. En el teatro, un actor debe ser oído hasta la última fila, aunque esté murmurando. En el cine, donde el equipo y el micrófono están cerca del actor, no hay ninguna necesidad de salir del estado real en que se encuentra un hombre que no quiere ser oído sino por su interlocutor.

Este ejemplo puede servir de comparación sobre el comportamiento de un actor en el escenario con el de un actor en un set cinematográfico. La forma más realista del juego teatral, aún la del Teatro del Arte, no puede desembarazarse del tono teatral, del gesto teatral, de la conducta teatral del actor: conducta que debe ser “realizada” para que el juego pueda ser visto y oído por todos los espectadores, alejados del actor por el inmenso espacio de la sala de espectáculos. Esta “conducta teatral” de actores experimentados, que en el escenario no produce una sensación de falsedad, comprendía que era absolutamente inadmisible en el cine. La pantalla no tiene las mismas exigencias que la sala de teatro.

Sentía que cuanto más se acerca el juego del actor a la conducta simple, real, del hombre en la vida, más responde a las exigencias del cine, más ligado está con la realidad absoluta del medio en que se mueve y habla el actor en el cine.

Mi primera exigencia con respecto a los acores y a mi mismo fue buscar la simplicidad mas grande y natural posible del juego escénico. Por supuesto, era evidente que el cine, como el teatro, o cualquier forma de arte, no puede contentarse con una reproducción artificial, naturalista, de la vida. El pensamiento y temperamento del artista debe hacer que cada hecho representado sea suficientemente claro y neto para obligar al espectador a concentrar toda su atención sobre lo esencial de ese hecho, sobre lo que descubre su contenido interior en la forma más expresiva. Dicho en otras palabras, la finalidad del artista es, a menudo, mostrar un hecho real con más expresión de lo que tiene en la realidad. Esta manera de expresar, realzada y reforzada, debe entrar obligatoriamente en las preocupaciones del artista. El cine tiene en este dominio posibilidades que lo distinguen del teatro.

Si en el teatro, para llevar el gesto al grado requerido de claridad y expresión, el artista está obligado a aumentar la envergadura misma del gesto, en el cine, un temblor de la mano apenas perceptible puede ser muy expresivo. Basta acerca la cámara al actor y filmar, como se dice, en primer plano.
El dominio de lo imperceptible, de lo que se oculta, de lo que es profundamente íntimo, se ha revelado de pronto en el cine como perfectamente perceptible para los espectadores. El cine es dueño de nuevas posibilidades para llevar el juego del actor hasta las alturas de expresión relevantes necesarias al arte.

La técnica de la expresión teatral ha resultado, en ciertos aspectos, inútil al cine. La técnica del cine permite, en efecto, acercar al actor al espectador de modo que éste último puede leer los matices más finos del pensamiento y sentimiento del personaje.

Resulta evidente que el trabajo del actor, fotografiado en primer plano, exige, ante todo, la mayor naturalidad, sin que la expresión sea forzada de ninguna forma.
La noción de “emoción vivida” no me ha llegado solamente como uno de los términos de la escuela del Teatro del Arte. Nació del encuentro creador con los actores, de nuestra comprensión común de las nuevas exigencias del arte cinematográfico.

Cuando nuestra finalidad se nos apareció claramente, a los actores y a mi mismo, nos pusimos a buscar un lenguaje común. La necesidad de vincular profundamente lo específico del papel del intérprete con la búsqueda de la emoción sincera en cada momento de dicho papel, fue comprendida por los actores del Teatro del Arte. Más aún, como lo comprendí en el curso del trabajo, era la base misma de toda la labor educativa de Stanislavsky. Fue allí que encontramos un lenguaje común…

He aquí una de las primeras escenas que filmé con Baranovskaia: la madre encuentra bajo el piso las armas escondidas por su hijo. Este descubrimiento inesperado muestra el terrible peligro que pende sobre él. Es la amenaza, de la detención, del calabozo, de la muerte. Con las armas en sus manos, la madre permanece de rodillas en el suelo. Llaman. Levanta la cabeza. La puerta se abre y lo primero que la madre ve son las suelas de los zapatos de un hombre al cual traen. Sin comprender aún lo que pasa, adivina una desgracia.

Como siempre en el cine, la escena estaba dividida en muchos “planos”. Ese procedimiento, que diferencia al cine del espectáculo teatral, permite transportar la atención del espectador de un personaje a otro, conservando cada vez en la pantalla, sólo a aquel cuya conducta descubre, en ese momento, el contenido fundamental de la escena. Yo filmaba un plano especial de la madre mirando la puerta que acaba de abrirse y a la gente que arrastraba hacia la pieza un cuerpo en el cual, poco a poco, ella reconocía a su marido.

El problema era difícil de resolver tanto para la actriz como para el joven realizador inexperto. Tenía un poco de miedo y no quería imponer a la actriz una forma de juego que hubiera inventado o imaginado por anticipado. Tenía ganas de llegar junto a ella a la expresión interior, que entreveía vagamente, del gran desconcierto que debía invadir al personaje en el momento en que era alcanzado por un golpe terrible e inesperado.

En el curso de estas búsquedas, me persuadí cada vez más del inmenso valor de lo que Stanislavsky había inculcado en cada uno de sus actores. Estaba seguro que la actriz, aunque en su búsqueda del juego adecuado no encontrara de primer intento la interpretación que me era necesaria, tendría en todo caso, desde el comienzo, esa verdad profunda y sincera de la emoción interior sin la cual los discípulos de Stanislavsky no comienzan su trabajo. Esta certidumbre no me defraudó en absoluto.

En primer lugar, le dejé plena libertad para interpretar ese fragmento. Naturalmente, ella intentó representarlo como si hubiera estado en el teatro. Recuerdo cómo esta mujer expresaba únicamente por medio de gestos el sentimiento sincero, verídico, que trataba de despertar en sí misma. Retrocedía, se agarraba la cabeza entre las manos, hacía una cantidad de movimientos que me horrorizaban por su carácter exagerado. Todo cuanto ella hacía lo percibía yo como algo forzado, teatral. Para mi era inadmisible. Hay que señalar que me encontraba muy cerca suyo, que no era un espectador alejado en una sala, que estaba literalmente torturado por todo lo que había de inútil en sus expresiones específicamente teatrales. Veía claramente que todo estaba de más, pero no sabía qué hacer. Sólo tenía la certidumbre que debajo de esa multitud de movimientos inútiles yacía un sentimiento sincero, plasmándose, desarrollándose y afirmándose poco a poco.

Comencé entonces a separar cuanto me parecía inútil o exagerado, y decidí finalmente realizar un acto que aún ahora me sorprende por su audacia. ¡Era mucho más joven que la actriz y mucho más inexperto en el trabajo artístico! Le propuse interpretar ese fragmento sin hacer un solo movimiento ni un sólo gesto, conservando, sin embargo, el estado interior que ella había encontrado. Claro que semejante experiencia únicamente podía aventurarse gracias a la temeridad propia de la juventud del realizador y al profundo conocimiento que poseía la actriz de la escuela de Stanislavsky. La actriz probó y fui testigo de un espectáculo que ha quedado en mi memoria en todos sus detalles. La inmovilidad total provocaba en la mujer, que había despertar en si misma una afluencia de sentimientos sinceros, una sensación física de sufrimiento. Entonces decidí dar un paso más. Le permití que hiciera un gesto, uno solo, que me había llamado la atención entre la cantidad que acompañaron sus tentativas de juego teatral. Era un movimiento del brazo como el de alguien que quisiera apartar ingenuamente algo espantoso que avanzara hacia él. Ese gesto me había impresionado por su gran verdad como también por una especie de candor infantil, frecuente en quien sufre una amenaza inesperada. El brazo en alto parecía decir: “No es verdad, no es posible, eso no puede ser”. En ese débil movimiento se expresaba un gran desconcierto inferior, algo que correspondía al primer momento de un drama, cuando la razón no percibe todavía lo que acaba de suceder mientras que el instinto trata ya de evitar el golpe.

Estaba a tala punto persuadido que la verdad interior de la emoción vivida, hallada por la actriz, iba a expresarse exactamente en ese gesto, que arriesgué a filmar dicho fragmento sin ensayo previo, para no perder la frescura del hallazgo. No me había equivocado. En la pantalla, el fragmento fue para mi y para la actriz la confirmación de la justeza del camino que seguíamos juntos en nuestro trabajo creador.

Así descubrí ese valor – el saber generar en si mismo un verdadero sentimiento – que Stanislavsky había cultivado en sus discípulos. Mi experiencia debía ensancharse y crecer en el curso de mi trabajo con los otros actores, sobre todo con Nicolai Batalov.

Recuerdo que con Batalov tratamos de resolver, dedicando a ellos mucho tiempo, cada uno de los problemas que componen el trabajo del actor en cine. Era la búsqueda del sentimiento exacto, de la justificación interior de cada movimiento.

Ni un sólo trozo del papel de Pablo dejó de tener importancia para nosotros, ni fue tomado, como suele decirse, “de pasada”. Cada aparición de Batalov en la pantalla no era un momento de comportamiento exterior, necesario solamente para desarrollar el tema, sino, ante todo, un nuevo paso hacia el descubrimiento del mundo interior del actor.

Cuando recuerdo a Batalov, veo siempre su mirada. Todo el encanto del personaje creado por él estaba ligado sobre todo a sus ojos. Siempre tenía la intención de filmarlo en primer plano para que el espectador pudiera seguir el mundo interior que se reflejaba en sus ojos.

Una vez más comprendí la importancia de la sinceridad de la vida interior del actor en la composición de un personaje y las posibilidades propias que dispone el cine para acercar al espectador la percepción directa de las formas más finas en que se expresan exteriormente los pensamientos y sentimientos engendrados por esa sinceridad. Una vez más quedó confirmado que el primer plano es un procedimiento artístico propio del cine y sin equivalente en el teatro, que acuerda a la verdad la expresión necesaria al arte.

Puedo enumerar una serie de planos de Batalov en La Madre donde la inmovilidad exterior del cuerpo, que hacía parecer estático al plano, contenía al mismo tiempo un gran dinamismo de vida interior. Recuerdo los ojos de Batalov cuando asume la defensa de su madre, ojos en los cuales  arde la cólera cuando el padre levanta la mano contra ella.. Todo lo que hace nacer en el hombre la sincera, la expresiva entonación del grito de cólera – la indignación juvenil, la protesta espontánea, el apresuramiento en sacrificarse para hacer cesar la injusticia -, todo eso se leía tan claramente en los ojos de Batalov que la breve leyenda: ¡Te prohíbo pegar a madre! que seguía al primer plano, fu inmediatamente animada con la entonación vivaz y directa de la cólera.

Recuerdo otra mirada de Batalov, lanzada a un oficial que acababa de golpearlo en el rostro; es la mirada del hombre ofendido e indignado, pero no impotente, que sabe que el golpe no proviene de un vencedor sino de alguien cuyo fin se aproxima. Esta conciencia permitía a Batalov mirar al oficial a los ojos con ese intenso desprecio con el cual tantos valientes soviéticos miraron a sus enemigos durante la Gran Guerra Patria, pues sabían que la Victoria iba con ellos, que nuestro pueblo es invncible. Con seguridad, al representar ese fragmento, Batalov no pensaba en ese resultado complejo del cual hablo en mis recuerdos. La mirada era simple, pero había encontrado la calma del hombre fuerte que, privado en el presente de la posibilidad de acción directa, sabe empero que esa acción la efectuará en el futuro y que nada podrá entonces detenerlo. lo sorprendente es que al mismo tiempo que esa fuerza, que esa madurez interior, dicho plano nos revelaba en Batalov a un adolescente cruel e injustamente ofendido. Esa juventud, unida a la madurez de su fuerza y su valor, se leía también en sus ojos.

Recuerdo otro fragmento que considero como el mejor de Batalov y del cual, junto con él, nos sentíamos orgullosos: la escena del tribunal en que se inflinge a Pablo una dura condena: el presidio. Batalov no escucha lo que dicen los jueces y el procurador; busca a su madre con los ojos, y la encuentra, finalmente, entre el público. El cálido resplandor que ilumina sus ojos corresponde, en el actor que vive su personaje, a un sentimiento de tan convincente sinceridad, que un realizador no puede desear nada mejor.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

Godard: Usted hablaba hace un momento de los actores…

Bresson: ¿Los actores? Bueno…

Godard: No veo la diferencia entre un actor y alguien que no es actor, porque en cualquier caso se trata de alguien que existe realmente.

Bresson: Pero esa, en mi opinión, esa es la cuestión. Alrededor de eso gira todo…

Godard: Si se tiene un actor de teatro, es necesario tomarlo…creo yo en tanto que lo que es: un actor, y siempre se puede llegar…

Bresson: No hay nada que hacer.

Godard: Llega un momento, sin duda, en el que no hay nada que hacer, pero también hay un momento en el que se puede hacer algo.

Bresson: He tratado de hacerlo en otro tiempo. Casi llegué a lograr algo. Pero me he dado cuenta de que se produce un abismo…

Godard: Pero de todas formas son un hombre, o una mujer, que están ahí, ante nosotros.

Bresson: No

Godard: ¿No?

Bresson: Porque han adquirido hábitos. Pero pienso que nos metemos en demasiadas sutilezas, en abstracciones. Hace falta… En fin: quiero terminar esas notas, ese libro que estoy haciendo, y en el que se explica todo. Necesito muchas páginas para explicar lo que ocurre, para explicar la diferencia que hay entre un actor profesional que trata de hacer, que trata de olvidar, que trata de… y que no llega a nada.

Godard: Pero ¿no podemos considerar solamente al actor como… digamos, un atleta, o un corredor, es decir como un hombre que tiene una cierta preparación para obtener alguna cosa, incluso si no desea que…?

Bresson: ¡Créame que si pudiera obtener lo que quiero de un actor no me tomaría tanto trabajo! Porque todo esto que hago me da mucho trabajo. Si hubiera querido aceptar a los actores, a las vedettes, sería rico. Y no soy rico. Soy pobre. Es esto, lo que en primer lugar, me hace detenerme y reflexionar. No mientras trabajo, sino después.

Godard: Es cierto: llega un momento en que los actores están podridos; pero, en fin, cuando se escoge a alguien no profesional, desde el momento en que se le escoge para hacer determinadas cosas en un filme, interpreta. De una manera u otra, se le hace interpretar.

Bresson: No. En absoluto. Y es ahí en donde está la cuestión.

Godard: En fin…, precisemos las palabras: le hace vivir.

Bresson: No. Y ahí llegamos a una explicación… que preferiría dejar para otra ocasión. Ya les he dicho que he escrito algo sobre esto. Y preferiría, si quieren, darles, cuando mi libro haya salido, las notas que reproduzco y demuestran esto: que hay un abismo absolutamente infranqueable entre un actor, que incluso trata de olvidarlo, que trata de no controlarse, y una persona virgen para el cine, virgen para el teatro, considerada como una materia bruta que no sabe ni siquiera que entrega lo que no querría entregar a nadie. Con todo esto se ve que existe algo muy importante, no solamente respecto al cinematógrafo, sino incluso respecto a la psicología. Respecto a una creación que se convierte entonces…, que es una creación, con su cuerpo, con sus músculos, con su sangre, con su espíritu, que se une a nuestra creación. Porque este personaje virgen, nos metemos en él. Es decir, llegamos a ponernos en su lugar, y de una forma… que no quiero explicar ahora porque nos llevaría demasiado lejos, sencillamente; llegamos a estar presente en nuestro filme, y no solamente porque lo hemos pensado, porque hemos puesto las palabras que hemos escrito, sino porque estamos en él.
Un actor, no podemos meternos en su piel. Es él quien crea, no nosotros.

Godard: Cuando usted dice: virgen de toda experiencia, comprendo muy bien; pero desde el momento que ha hecho algo, desde el momento que ha rodado un veinticuatroavo de segundo, es virgen menos un veinticuatroavo. Hagamos una comparación: es un poco como un no cristiano que, una vez sumergido en el agua, estará bautizado y teóricamente será cristiano. Lo mismo sucede con un no actor: existe algo que no tiene, pero que va a adquirir en el momento en que se hunda en el cinema. Dicho de otra forma, es siempre un hombre como los demás.

Bresson: No, en absoluto. Voy a decirles.

Godard: Entonces, no llego a entenderlo…

Bresson: No, no llega a entenderlo…Hace falta comprender lo que es un actor, lo que constituye el oficio de actor, su interpretación. El actor no cesa jamás de interpretar, en primer lugar. La interpretación es una proyección.

Godard: Que se puede romper, destruir, impedir al actor que…

Bresson: No, no se le puede impedir. ¡Oh, yo he tratado de hacerlo!…No se le puede impedir interpretar. No hay nada en absoluto que hacer: no se puede impedir que interprete.

Godard: Entonces, se le puede destruir.

Bresson: No, no se puede.

Godard: Sí. En una situación límite se le puede destruir, al igual que los alemanes destruyeron a los judíos en los campos de concentración.

Bresson: No se puede, no se puede… El hábito es demasiado grande. El actor es actor. Nos encontramos ante un actor. Y esto produce una proyección. Ese es su movimiento, se proyecta hacia fuera. Mientras que un personaje no actor debe ser absolutamente cerrado, como un vaso con una tapa. Cerrado. Y esto, el actor no lo puede hacer o, si lo hace, en ese momento, ya no es nada.
Porque hay actores que tratan de hacerlo, sí. Pero cuando el actor se simplifica es todavía más falso que cuando hace de actor, cuando interpreta. Porque no somos sencillos, somos extremadamente complejos. Y esta complejidad la encontramos en el personaje no actor.
Somos complejos, y lo que proyecta el actor no es complejo.

Godard: Pero, ¿por qué niega usted al actor…? En fin, de todos modos es un ser humano que es actor, aunque lo sea malo, y en cuanto ser humano es forzosamente complejo. ¿Por qué le niega usted su lado humano?

Bresson: Es que tiene la costumbre de ser actor hasta un extremo tal que incluso en la vida es actor. No puede ser otra cosa, vivir de otra manera. No puede existir de otra forma que exteriorizándose.

Godard: Pero, después de todo, ser actor no es peor que ser herrero o…

Bresson: ¿Por qué emplea usted la palabra peor? Yo no tengo nada contra él por lo que es.

Godard: No, pero quiero decir: lo mismo que usted toma a un herrero por lo que puede hacer, y no para interpretar a un notario o a un policía, lo mismo puede usted escoger un actor, en rigor, al menos para interpretar a un actor.

Bresson: En absoluto. Siempre se trata de alguien del que queremos extraer ciertas cosas. Imagínense, por ejemplo, que quieren hacer una operación. Calman al enfermo para que no se contraiga, para que no haga ningún movimiento que pueda impedirles coger el tendón o el nervio que deben intervenir. Sucede exactamente lo mismo con el actor. Su personalidad de actor impide conseguir lo que pretendemos. Además, él se proyecta… En fin, es muy sencillo – si pudiéramos ver algunas películas juntos se lo enseñaría. Existen actores que son muy buenos en el teatro, que pasan por buenos actores de cine y que están vacíos… Porque están vacíos. Y nos damos cuenta de ello cuando examinamos al actor en profundidad. Por supuesto, en el teatro no se le ve en profundidad y, además, el actor sabe lo que está haciendo, el teatro es una ilusión…

Godard: Pero ese momento en el que está vacío y en el que se convierte en una célula humana, ¿no puede ser interesante? Es que el actor, en tanto que célula humana…

Bresson: En absoluto. No tiene nada dentro. Está deshabitado. Es una marioneta que hace gestos. Y esto llega hasta un extremo del que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (y también por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas. De verdad. No exagero nada. Veo las muecas. En rigor, no veo nada más que el espíritu que hace hacer las muecas, pero no veo ese algo profundo que no tiene nada que ver con las muecas. No lo veo en absoluto. Así, esta especie de mímica perpetua (y no hablo de los gestos con las manos, que son intolerables, o de los movimientos de los ojos, de las miradas…), todo esto, que constituye el teatro, me parece, visto de cerca, imposible. Entonces ¿por qué mezclar estas dos cosas? ¿Por qué querer utilizar, para hacer esto, seres que han sido formados en el teatro, que han sido formados así? ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!

Godard: Sí. ¡Horroroso!

Bresson: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada?
Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados. ¿Cómo pretender entonces que nuestra voz va a quedar exactamente fijada sobre esto y que no va a vacilar? ¡Si la palabra duda todo el tiempo! No existe una entonación que sea justa. Pienso, por el contrario, que la mecánica es lo único válido, como en el piano. Sólo haciendo ejercicios de voz e interpretando de la manera más regular y más mecánica se puede conseguir emocionar. Y no intentar conseguir una emoción, como hacen los virtuosos. Pero esa es la cuestión: los actores son virtuosos. Que, en lugar de darnos una cosa exacta, para que la sintamos, nos colocan además su emoción, para decirnos: ¡Así es como debéis sentir esto!

Godard: Sí. Basta con entenderse sobre las palabras. Quiero decir: los actores son, quizá, en efecto, virtuosos, pero para mí representan, digamos, un cierto género de poesía, una vez que se les toma tal y como son, como virtuosos. Antonin Artaud, por ejemplo, es el caso límite, era poeta y actor.

Bresson: Era actor y no sabía servirse de su voz.

Godard: Lo que me interesa en el hecho de que era actor, es que era poeta.

Bresson: En cualquier caso, lo bueno es que usted ve el problema. Usted ha reflexionado sobre el actor. Sabe lo que es. Es su materia prima. Bueno. Y toma a los actores en tanto que actores. Es probablemente un medio que le vale, pero yo no puedo, no es válido para mí.

Godard: Quiero decir, finalmente, que el que me sirva de actores es una cuestión de moral. Y quizá lo haga por cobardía, porque creo que el cine corrompe a la gente, a los que no están preparados. Así, todos los que he conocido, que he amado en la vida y que han hecho cine sin ser actores – pienso también en Nicole Ladmiral – son gente que ha terminado mal. O bien las muchachas se han convertido en putas, o los muchachos se han suicidado. De todas formas, lo menos que les ha pasado es que se han convertido en algo inferior a lo que eran antes. E incluso cuando he hecho interpretar a los actores… Un joven como Jean-Pierre Léaud, por ejemplo, en mi último filme, me daba pena hacerle interpretar porque yo sentía… que vivía demasiado, y que esto era algo importante para él, y me daba un poco de vergüenza… Luego esto no es una cuestión de moral.

Bresson: Yo no me encuentro en ese caso, porque yo no les hago interpretar. Esa es la diferencia.

Godard: Sí, en cierto sentido, es verdad.

Bresson: Entonces a mí la cuestión no se me plantea jamás. Por el contrario. Los seres que elijo para mis filmes están contentos por intervenir en ellos y dicen que nunca han sido tan felices como al hacerlo – me lo han dicho ayer – y, después, se sienten satisfechos de volver a su oficio. Pero no vuelven a interpretar por segunda vez. Por nada del mundo serían actores, por la sencilla razón de que jamás han sido actores.
No les pido que expresen un sentimiento determinado que no sienten; les explico simplemente la mecánica. Y me divierte explicárselo. Así les digo, por ejemplo, por qué hago un plano cercano en vez de otro, y cosas así. Pero en cuanto a obligarles a que interpreten, eso no se lo pido ni por un segundo. ¿Ve la diferencia? Los dos campos permanecen absolutamente separados.

Godard: Se podría decir que ser actor es ser romántico y no ser actor, clásico.

Bresson: Es posible. Pero piense en todo lo que hay detrás de esto. No he dicho nada ni he hecho nada a la ligera. Me he visto obligado a reflexionar sobre todo esto porque he tratado de encontrar varias soluciones. Me sucedió en la época en que comencé a emplear no profesionales; llegué a decirme de pronto: bueno, la escena es así, la puedo hacer con un actor, un buen actor. Voy a intentarlo. Bien, lo intenté. Me equivoqué. Me dije entonces: es culpa mía. Y luego… bien, la escena, me he equivocado en ella tres veces seguidas… Y sólo después de esto es cuando me he dicho: ¿pero qué es lo que ha pasado? Y ahora, cuando pienso en un filme, y cuando lo escribo, me dicen: debería contratar a un actor… Pero es evidente que lo que estoy en trance de escribir sería un fracaso absoluto si tomara un actor. El resultado no tendría nada que ver con lo que se pretende. Y si cojo a un actor, entonces me veo obligado a volver a escribir, a transformarlo todo, porque lo que va a hacer un actor implica ya, incluso en ese momento, un cambio total en lo que he escrito. En fin, cuando llego a la conclusión que de lo que se trata es de buscar un destello en un rostro, y de que es necesario encontrar este destello, bueno, ese destello no me lo dará nunca un actor.

Godard: En esto pienso que es como si un pintor, en lugar de un modelo, tomara un actor. Como si se dijera: en lugar de tomar esta planchadora, tomemos una gran actriz que posará mucho mejor que esta mujer. En este sentido, por supuesto, lo comprendo.

Bresson: Y dense cuenta que esto no quiere decir que infravalore en nada el trabajo del actor. Por el contrario, siento una enorme admiración por los grandes actores. Encuentro que el teatro es maravilloso. Y encuentro que es extraordinario llegar a crear con el propio cuerpo. Pero no hay que mezclar las cosas.
[Fragmento de “La pregunta”, reportaje realizado por Jean-Luc Godard y Michel Delahaye a Robert Bresson, después del estreno de Al azar Baltasar, que fuera publicado en el número 168 de Cahiers du Cinéma, correspondiente a mayo de 1966.]

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse  hasta el sueño”.

(E.Decroux 1948).

Introducción

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologías como el video habrían contribuido , según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX.

Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtió en campo para la crítica y redifinición de aquello que la define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y principalmente, a nivel físico-perceptivo.

Esta redefinición de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos, definido así por F.Cruziani, tales como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,Grotowski,… dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica.

Seran los fundadores de las primeras escuelas de teatro .

Y dentro de esa investigación del teatro, compartiran una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Espacio escénico, espacio activo.

Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.

Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos.

Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.

Cuerpo ,Espacio, Movimiento.

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo, higienismo y nudismo.

Karl Toepfer (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y extasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza libre y expresiva de IsadoraDuncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más alla de la danza clásica y la Biomecánica y el Mimo Corporeo ,más allá de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspectocomún: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.

Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y   regularla.

Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:

Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión.

El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, solido de veintecaras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que sera utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y “potencialidad delmovimiento del cuerpo” (3).

Oskar Schlemmer parte de laBauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1. Leyes del espaciotridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.

2. Leyes del hombre organico: basado enfunciones no visibles como el batido del corazón, circulación de la sangre, respiro, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.

La Biomecánica de Meyerhold:

Meyerhold escribe: En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:

a) La ausencia de movimientos superfluos y productivos.

b) La rítmica.

c) El aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.

d) La resistencia.

Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter “dancístico”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4)

Mimo Corporeo (Etienne decroux):

“El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia deforma y color” (5) .

Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones:

1. Geometría corporea o  articulación del espacio intercorporal: La cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,…)

2. Geometría movil o articulación de la acción en un espacio tridimensional: El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto está en constante resistencia-lucha (contrapesos): un cuerpo prometeico.

E.Decroux y a la idea de la supermarioneta (übermarionette) de G.Craig:

Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico.

Distingue tres categorías:

El mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del límite físico del serhumano.

El mito del la Commedia dell ́arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.

El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo, y la mascara como recurso estético.

De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell ́arte y el Kabuki; Dullin por el musichall y el actor japones; Brecht por el cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta.

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes, escribe en la revista “Arts”: “¡Finalmente un creador en el teatro!”

El deseo de Gordon Craig habia sido poner en práctica un modo de entender el teatro, en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente larealidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un carácter utópico pesimista debido a que todavía, al inicio del siglo XX, no habían sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.

En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G.Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en sú visión como modelo :

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un  maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Barba cuenta, que oyó por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a Dinamarca, y que hasta entonces tanto para él -y como para Grotowski- el arte del mimo parecía estar representado solo por figuras como Marceau y Lecoq.

Barba compara a Decroux con los maestros de teatro Bertrand Weill asiático donde   técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe:  “su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como  construir la presencia, y como articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental”. (10)

“Quizas es el único maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental (…)”. (11)

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar.

La mima es , dice Decroux, representación del pensamiento a traves del movimiento del cuerpo.

La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6).

La manera es mas importante que la acción, porque la manera expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosóficos-tecnicos:

Acción y gravedad fisica

Acción y pensamiento

Acción y gravedad física: cuerpo prometeico

Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).

Todo pesa.

La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas.

Levantarse, caminar, empujar, tirar, levantar objetos: grandes, pequeños, pesados, ligeros, reales o metafóricos/morales; cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,……

Técnica de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora. Según Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:

a. cuerpo y gravedad terrestre.

b.cuerpo y materia.

c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

d. cuerpo y otro cuerpo.

Acción y pensamiento:

Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:

– Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo. “La maquina se me presenta como la encarnación de la geometria movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.” (12).

De los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la línea curva y posteriormente, en los años 60, a la exploración de las tres dimensiones y la abstracción en el movimiento .

– Ritmo: rítmos dinámicos. Los ritmos dinámicos se caracterizan por su carácter de ruptura, suspensión, interrupción y contradicción en el movimiento continuo, asemejándose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.

La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una acción física concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dudar, decidir, revisar, recordar… son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.

b. Pensar como acción física abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metáfora del pensar; Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto . Ésta es quizás la intución más original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogías teatrales (Copeau, Lecoq,…) y también en las más importantes obras teatrales del s.XX (Grotowski y sus  mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,…) como medio de alcanzar un grado  mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar también del uso de la máscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictício, a través de la organicidad  y precisión corporal.

Decroux decapita al actor a través de cubrir-anular el rostro . Un  proceso que obliga al actor pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra  expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).

Éste trabajo del actor a través de una acción consciente tiene dos niveles de articulación:

1a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de sintaxis corpórea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes bio mecánicos necesarios, como  bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquia de los órganos  (primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamicoo-rítmica de la acción; contrapesos, desequilibrio e inmovilidad-movil.

2a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción. Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica a través de la composición consciente de acciones mínimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la acción; no previsibilidad de la acción; abreviación del tiempo y el espacio de una acción equivalente a la elipsis cinematográfica.

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semántica de la acción del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana.

Organiza estos estilos de juego de acuerdo aun concepto material – científico -energético: el trabajo-esfuerzo.

Para Decroux toda acción y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresión materiala traves del cuerpo.

Con base en el trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria movil.

1. El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo -trabajo, desde un punto de vista histórico-economico:

Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los órganos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo.   Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposición física del plano   material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista   del las ideas : el comunicador de masas  que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar ideas . Aquí tenemos un ejemplo del contrapeso físico conviertiéndose en contrapeso moral (acción – metáfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aqui el esfuerzo es mínimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultáneas (que tu mano    derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia, autocotrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aquí, se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento. Tirar, empujar, golpear, estirar, apretar son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.

El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo – esfuerzo abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden.

Estatuaria movil: Es el resultado de la integración de articulación, dinamo­ritmo y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal    represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.

Conclusión

Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos     vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan como cajones vacíos.

E Decroux repensó la mima estereotipada, ilusionistica y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas .

No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana, es causa de polémica y debate hoy. Por un lado, propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico.

Por otro lado su gramática define bases pre- expresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas otorgando al actor una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo Por esto, y no otra razón, el mimo corporal será un influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones (12).

BIBLIOGRAFIA

(1) M.de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000) 

(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. Berkeley:University of California Press, (1997)

(3) Maletic la teoria del espacio de Laban,(1987)

(4) Vs. E. Mejerchol ́d El actor del futuro, citado en M. de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000).

(5) E. Decroux, paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963)

(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).

(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher,(1993).

(8) E. Decroux, opus citum.

(9) E.Barba The Hidden Master. en Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

(10) E.Barba , opus citum

(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology;The Secret Art of thePerformer,Ed.Routledge (1991)

(12) K.Wylie The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé frombelow. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

Texto original: Igor de Quadra