Category: ANALISIS FILMICOS


La fascinación de una trama perfecta.
philip jenkins

 

 

No hay muchos libros en cuyos prólogos Jorge Luis Borges declarara que la trama de la novela que el lector va a encontrar es perfecta. Tal libro es La invención de Morel, publicada en Buenos Aires en 1940 por la Editorial Losada. Novela importante, admirada por Borges, Cortázar y Octavio Paz. La traducción al francés de 1953 inspiró la película de culto El año pasado en Marienbad(Francia, 1961) de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet. Ahora en los Estados Unidos y en el Reino Unido se edita de nuevo la traducción de Ruth Simms, revisada por Suzanne Jill Levine (New York Review Books, distribuida en el Reino Unido por Granta Books, £7.99).

 

 

En su prólogo Borges refiere a las peripecias de los libros con un intrínseco rigor. Lo mismo se puede decir de las novelas fantásticas como La isla del Doctor Moreau, publicada en 1896, una especie de modelo del libro de Bioy Casares. La narrativa de H.G. Wells se presenta en un manuscrito que cuenta la historia de una visita a una isla aislada, frecuentada por seres curiosos, características que aparecen en La invención de Morel, cuyo título (como escribe Borges) alude al inventor isleño precedente.

 

 

La novela tiene lo esencial de un clásico: una vez que acaba su lectura, el lector desea empezar de nuevo por el principio. Se dice que la novela de Bioy Casares se basa en la fascinación del autor por la actriz Louise Brooks, pues es ante todo un homenaje al cine. El protagonista descubre un grupo de personas alrededor de la figura del inventor Morel en la isla, un grupo de veraneantes que disfruta del sol en buena compañía. Con tiempo se entiende que en lugar de esas personas vivas se muestra una proyección de ellas, donde se repiten encuentros y diálogos, proyectados por máquinas inventadas por Morel. El protagonista anónimo de la novela se enamora de una mujer a quien le atribuye el nombre de Faustine (eco consciente del Fausto de la literatura alemana), objeto de interés también del mismo Morel. Incapaz de dialogar con la proyección de la mujer, el narrador se entromete físicamente en la trama del grupo con consecuencias imprevisibles también para él.

 

 

Es fácil creerque la novela habría podido inspirar a la película El año pasado en Marienbad. En la tercera página de la novela aparece la ciudad de Marienbad, el nombre alemán del centro vacacional aristocrático checo, aunque el narrador cree que el grupo de Morel sea francés. Hay ecos de la novela en la película, en los diálogos circulares, en la repetición de un juego de cerillas, y los pasillos eternos del palacio barroco que nos lleva a pensar en el museo del librito de Bioy Casares.

 

 

La trama de la película se ocupa de tres personas: dos hombres, “X” (representado por Giorgio Albertazzi), “M” (Sacha Pitoeff) y una mujer “A” (Delphine Seyrig). Así se replica al triángulo, narrador-Morel-Faustine. Hay un grupo de veraneantes anónimos a su alrededor. El sueño eterno del traje de etiqueta presenta un cuadro elegante, pero algo severo, de algunas personas hipnotizadas, como las proyectadas de la isla. “X” encuentra a “A”, que tiene el peinado característico de Louise Brooks, y quiere convencerla de que se conocieron un año antes,, aunque la mujer insiste en que no se acuerda del encuentro. A pesar de la actitud posesiva de “M”, la película termina con la intención aparente de que “A” y “X” se marchan, pero probablemente esta huida es otra imagen de la ambigüedad que sustenta toda la obra.

 

 

La novela consiste en la colisión de los dos narrativas, la del narrador y la del grupo de Morel. La película consiste a su vez en una narrativa que contiene la colisión de dos caracteres principales, con versiones diferentes de la realidad. La intención de la ficción cinematográfica es crear un enigma de la subjetividad que influirá en el cine de Europa en los años sesenta y setenta. Y la película también tiene lo esencial de un clásico: acaba el espectador de verla, y le gustaría verla de nuevo por el principio.

En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido -M- y se fuga con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

 


 

 

En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en offacompañada de un sostenido musical nos dice “… avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerí­as, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o de muebles de maderas…”. El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del “Marienbad” sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.

 

 

Una pelí­cula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la pelí­cula (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí­ la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.

 

 

 

 

Una pelí­cula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debí­a expresarlo visualmente.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet.

 

 

La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debí­a burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el filme permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así­ que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no habí­a ido por razones artí­sticas sino porque los italianos querí­an hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.

 

 

Después de Venecia, el filme que se habí­a presentado como un filme maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, habí­a que verlo.

 

 

¿La idea fue suya o de Resnais?

 

-De ninguno de los dos. El productor tení­a un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour habí­a sido un gran éxito y él querí­a hacer ahora una pelí­cula sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais querí­a trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no querí­a escribir una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que sí­, escribí­ tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocí­a. Leyó los tres y dijo: “Puedo filmarlos todos”, pero eligió el que mejor convení­a a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la pelí­cula. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.

 

 

-Hay quienes han visto en el filme una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.

 


Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la habí­a leí­do, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artí­culo para Critique, antes de Marienbad. La conocí­a, pero la releí­ después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí­ es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de “gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad”.

 

 

 

 

El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?

 

 

-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo habí­a hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decí­an que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigí­a haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca. Resnais seguí­a pensando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice “Yo te encontré el año pasado en Marienbad”? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador deberí­a sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.

 
Para el rodaje yo habí­a imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosí­simo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que habí­a disponibles para hacer su travelling. “Eso no es problema, la cambio”, le dije. “Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas”. “No”, respondió. “Quiero que la frase quede como está”. Así­ que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. “Si no tiene techo, no funcionará”. Así­ que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así­ que lo hizo sacar.

 


-Su guión fue escrupulosamente respetado.

 


-Sí­, claro. Podrí­a decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais querí­a hacer un filme sobre la memoria y yo querí­a hacer un filme sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí­. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un filme de vanguardia.

 

 

Como nota final: “La invención de Morel” trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The Isle of Voices de Stevenson), “de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad”. La mujer resulta ser un holograma, y el hombre decide serlo también al final. El año pasado en Marienbad (o Hace un año en Marienbad, como quiere la traducción local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un hombre vuelve a buscar a su amante con la que acordó una cita hace un año atrás, creo que eso es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolución del filme está borroneada por la lógica de los sueños, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero nunca está claro cuál es la copia y cuál el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardí­n palaciego y el propio jardí­n, los espejos, los juegos…); este piolí­n es el único del que se puede tirar para asociar Marienbad y Morel, fuera de la mención topográfica. Admitamos que es un piolí­n bastante í­nfimo.

 

 

El segundo tema es la relación de la pelí­cula con Peter Greenaway. Para Greenaway, El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”.

 

 

La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta británico admite haber estado toda su carrera intentando rehacer Marienbad Creo que lo más cerca que estuvo fue en El niño de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentación, en el teatro, los espectadores, el retroceder caracterí­stico de la cámara. También obviamente influenció su jardí­n de cuidadosos pinos en El contrato del dibujante (1982); la devoción a la pintura que recorre los filmes de Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la música (Greenaway dijo: “creo que el momento en que comienza la música de órgano, se presenta la pieza de filmación más inteligente de toda la historia”), ciertos travellings, los juegos de Conspiración de mujeres (1988), la simetrí­a de Zoo (1985), el estigma de “cartesiano”… Naturalmente, no es casual la senda presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografí­a tanto en Resnais como en Greenaway. Para mí­, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de Resnais; tal vez la producción fí­lmica de Greenaway es una exacerbación o una emanación de esta sola pelí­cula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudición del director británico.

 

 

 

Texto Original: LaClaqueta.es

El cine es un medio inexplotado donde investigar la relación entre obra arquitectónica y la experiencia de habitar. La imagen en movimiento que el cine ofrece amalgamando tiempo y espacio en una sucesión de gestos hilvanados, la mayoría de las veces, por la palabra, hacen de ella un rico campo de observación de esa manifestación arquitectónica. La cinematografía es un medio privilegiado donde expresar las relaciones entre el mundo interior de los pensamientos y de los sentimientos y la trama de la existencia en el mundo exterior. Las relaciones entre gestos, palabras y actos que revelan el mundo de esa interioridad y las formas y el orden con que en el tiempo y el espacio se llevan a cabo.

 

 

En este sentido el cine es una especie de ojo arquitectónico alineándose junto al croquis, la acuarela, la fotografía o la simple descripción literaria, como un recurso más de observación, penetración y análisis de la realidad arquitectural en que el hombre se desenvuelve. Sin embargo, es un recurso peculiar que posee cualidades propias y hacen de él un medio novedoso para estos propósitos. El cine, al igual que esos otros medios de observación, tiene la capacidad de describir y mostrar el mundo en el que vivimos, pero su diferencia específica es que introduce la percepción del tiempo a través del movimiento. Esto hace que se observe al habitante en acción, pudiendo apreciar, por ejemplo, relaciones escalares, efectos luminosos, el color, los ángulos de visión, y sobre todo, la percepción de la relación espacio-tiempo en que transcurre todo el acontecimiento del film, como si la imagen fuese nuestra propia visión.

 

 

Entendemos aquí la obra de arquitectura como la resolución material de la experiencia de habitar, en donde ésta es la relación fundamental entre la existencia humana y los recintos en que se da y es acogida esa misma experiencia radical. La existencia humana arquitectónica se despliega en gestos, actividades y movimientos con que el hombre manifiesta su relación con el entorno, de la que surgen simultáneamente requerimientos, condicionantes y necesidades de habitación.

 

 

marienbad4

 

 

En el marco de ese vínculo que supone toda experiencia de habitar, se destacan dos aspectos que adquieren particular interés a la luz de la cinematografía como medio de prospección arquitectónica. Nos referimos a la dimensión suprasensible de la arquitectura ya los valores y significados atribuibles al lugar de habitación.

 

 

Ambas cualidades forman parte de esa experiencia de habitar y creemos que en el cine hallan su mejor representación. Precisamente la imbricación de los mundos interior y exterior que es capaz de expresar el medio cinematográfico con el control de la secuencia fílmica, se revela como recurso adecuado para explorar la relación que supone la experiencia habitante.

 

 

De esta manera el cine es medio de prueba (por ejemplo en un documental) y de experimentación (como es el caso de la cinematografía como arte e industria) de la realidad arquitectónica.

 

 

El Año Pasado en Marienbad (L ‘ Année Derniere à Marienbad) del realizador francés Alain Resnais (1922) desarrolla fuertes connotaciones de la relación que destacamos. Diríamos que esos aspectos a que nos referimos anteriormente aquí están reflejados con mayor nitidez y permiten eventualmente una mejor apreciación del cine como recurso de análisis de la experiencia de habitar.

 

 

Marienbad refleja una preocupación central de la obra de Resnais: el tiempo. El tiempo en sus diversas manifestaciones: el tiempo psicológico, el tiempo de la memoria, el tiempo en que sucede la vida de un día.

 

 

marienbad

 

 

En Marienbad, como en otras obras de Resnais, no hay interés por comprender el tiempo como sucesión cronológica de períodos; sin embargo, hay una gravitante incidencia del tiempo como rector de la vida de los personajes: el tiempo se presenta como historia que como una marea va y viene sobre el borde de la playa de nuestras vidas, trayendo casi siempre los restos de un naufragio de nuestra historia personal. Esta manipulación significativa del tiempo produce el efecto de que el ámbito temporal en que se desenvuelven los personajes supera la concepción horaria del tiempo y muestra que la vida se despliega en un tiempo distinto cuya unidad cronológica es indeterminable o, a lo sumo, hace suponer que se origina en el ritmo que imprimen nuestras propias experiencias.

 

 

En el Año Pasado en Marienbad esa idea del tiempo es patente en el ritmo pausado y reiterativo con que se habla; o en los recorridos por pasillos inacabables; y por supuesto, en la forma en que se traslapan tiempos del pasado o tiempos de la imaginación o del sueño, con tiempos que entendemos como del presente en la narración. Guido Aristarco, refiriéndose a la labor del guionista Robbe-Grillet en Marienbad, señala que éste “no ha hecho, pues, sino constatar: que el nuevo concepto del tiempo, cuya característica fundamental es la simultaneidad, cuya esencia está en la espacialización del tiempo, en ninguna otra forma se expresa con tanta eficacia como en el cine”. Y más adelante agrega: “así, en Marienbad nos encontramos, como suele ocurrir en el espacio, libres de cambiar de dirección; pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habitación a otra, separamos cada estadio de desarrollo de los acontecimientos y los agrupamos según criterios de orden espacial”. Este es el punto, la alteración del tiempo que ofrece la imagen fílmica propone una comprensión similar del tiempo cotidiano. “El tiempo aquí pierde su ininterrumpida continuidad y su dirección irremovible de un continuo monólogo” (AAVV,61). La secuencia cronológica se ha roto, ha perdido valor.

 

 

El tiempo es el gran tema de Resnais, pero éste aparece mediatizado, o mejor aún, su representación está encarnada en los personajes. Aristarco afirma que “asistimos a la destrucción del personaje” (AAVV, 55). La inclusión de voces de narradores o la interiorización en el pensamiento de un personaje indeterminado, atentan contra el personaje clásico, el conductor tradicional del relato, sostén de la habitual identificación del espectador y alter ego del realizador y el script. Ahora el personaje es una especie de caja de resonancia de un personaje de orden -por decirlo de alguna manera-superior, diríase abstracto: el pensamiento, la imaginación, el sueño, la memoria, en cualquier caso un mundo interior que al manifestarse en la imagen fílmica no hace distinción entre realidad o irrealidad, entre pasado o presente. Los conceptos de objetividad, realidad o certeza pierden consistencia en el nuevo tratamiento que se les concede. Ahora, la ambigüedad, lo aparente, la ruptura son la nueva definición de una, también nueva realidad. Lo más interesante de este fenómeno no es que sea una creación cinematográfica, sino que sea una característica que ofrece la realidad circundante. Alain Resnais así lo comprende cuando dice que “un film clásico no puede traducir el ritmo de la vida moderna. En un día, uno hace veintiséis cosas distintas. La vida moderna está hecha de rupturas (…)¿Por qué el cine no ha de testimoniar(lo)(…), en lugar de persistir en una construcción lineal tradicional? (AAVV,50).

 

 

El Año Pasado en Marienbad se exhibió por primera vez en el Festival de Cine de Venecia, en agosto de 1961, obteniendo del jurado un premio por unanimidad. El guión es de Alain Robbe-Grillet. La película fue filmada en los interiores del castillo de Nymphenburg y los setos geométricos del jardín corresponden a Schleissheim. Sus protagonistas son Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoëff; en el guión se identifican como A, X y M respectivamente. Los dos lugares de filmación se encuentran ubicados en Munich. Además se filmaron escenas en los estudios Photosonor en París. El periodo de filmación transcurrió entre septiembre y noviembre de 1960; el tiempo de exhibición es de 94 minutos.

 

 

Refiriéndose al contenido de la película Robbe-Grillet dice: “Todo el film es la historia de una persuasión. Se desarrolla en un gran hotel, una especie de palacio internacional inmenso, barroco, de decoración fastuosa y fría: un universo de mármoles, de columnas, de arabescos de estuco, de dorados, de estatuas, de personas de actitudes fijas. Una clientela anónima, educada, sin duda rica, ociosa, que observa seriamente pero sin pasión las reglas de los juegos de sociedad (cartas, dominó, etc.): bailes mundanos, conversaciones vacías, tiros de pistola” ( AAVV,59).

 

 

Entendemos el film de Resnais como el planteamiento de un conflicto humano que se expresa no a través de un argumento actuado por los personajes, sino en una suerte de coreografía en la que como si se tratase de un ballet el tema se va desarrollando en “cuadros” hilvanados por el movimiento, por la voz monótona del narrador, o por el marco arquitectónico o paisajístico en que de un modo recurrente se sitúan las acciones. El relato se obtiene de la apreciación del conjunto; no son los diálogos los que conducen con exclusividad la historia o el tema; son importantes los movimientos, la ubicación del resto de los personajes, los fondos de escena (espejos, cuadros, puertas, pasillos, estatuas, jardines geométricos, etc.); se tiene la certeza que nada está puesto en la imagen por azar, sino en función del “cuadro”, que como protagonista conduce la trama o transmite el conflicto de que se trata.

 

 

Aunque Resnais ha afirmado que Marienbad “es totalmente onírica:(…) una comedia musical(…) que trata de profundizar en las raíces del sueño” (AAVV,51), nos parece significativo el tema de la soledad, el amor y la comunicación. Tal vez se trate del sueño de la soledad, el amor y la comunicación. En cualquier caso se trata de un mundo interior o de la imagen de un mundo exterior transformado por una visión de ese otro mundo interior.

 

 

Notable es la importancia que adquiere en este film la arquitectura. Pensamos que ello se deriva precisamente del modo coreográfico con que ha sido tratada la imagen y la trama. Los elementos arquitectónicos aparecen siempre como marco envolvente o fondo de escena. Pero esos elementos no están allí solamente como especie de escenografía que completa el paisaje del film; no, están allí provocando o estimulando un sentido específico de comprensión de la imagen. La arquitectura está aquí no para dar ambientación, ni para dar la idea de una época, ni siquiera para dar la idea de determinado grupo social; sino que para inducir la apreciación y la comprensión de la realidad humana que allí acontece: especie de materialización de la soledad, el amor y la comunicación.

 

 

marienbad2

 

 

Resnais utiliza la arquitectura como recurso cinematográfico, pero desde nuestro punto de vista revela una cualidad de la arquitectura. La arquitectura tiene la capacidad de la vida interior, la vida del inundo interior al que se refiere Resnais en Marienhad. Si en el film los largos pasillos franqueados de puertas a ambos lados y las perspectivas de jardines geométricamente cortados representan la angustia de la soledad o las dificultades de la comunicación, y no sólo las representan, sino que también nos las hacen sentir (porque ése es justamente el empleo que hace de ello Resnais para transmitir su argumento de encuentro e incomunicabilidad, y lo logra), entonces el arquitecto puede hacer lo mismo para estimular determinado estado interior y su tarea será controlar este recurso en el diseño. ¿Acaso no es posible que el diseño tenga la propiedad de estimular la soledad. la incomunicación y el aislacionismo hasta convertirlos en una experiencia que procediendo del entorno construido se transforme en un estado espiritual? No pretendemos hacer aquí esta demostración, ni siquiera sabemos si se puede demostrar, pero estamos ciertos que estas ideas no son ajenas a nuestra experiencia cotidiana.

 

 

Las manifestaciones de la realidad que teniendo una presencia en nuestras vidas no son asequibles por los métodos de objetivación tradicional, constituirían las zonas suprasensibles de la realidad. López Quintas se refiere a las realidades superobjetivas señalando que “son las vertientes de la realidad que ostentan modos de espacio-temporalidad superiores a los de las entidades objetivas-mensurables, asibles, posible objeto de verificación y control, y poseen un correlativo poder expresivo y envolvente”. En este sentido, “toda obra de arte integral es palabra que instaura una forma de presencia, no mero signo que alude a un significado más o menos lejano” (López Q.,32). Estas expresiones son estimulantes. Podemos suponer que, por ejemplo, los personajes dispuestos en los jardines geométricamente recortados se ven afectados por la “presencia envolvente” del aislacionismo que les impone el diseño del jardín. De algún modo los diseños instauran una presencia suprasensible que actúa sobre los habitantes.

 

 

anneederniereamarienbad04

 

 

El mérito del cine para explorar estas dimensiones del diseño radica en su capacidad para representar el movimiento, y al hombre y a su entorno a través de él. El acto, considerado aquí como síntesis de la experiencia de habitar, es el protagonista de la imagen fílmica donde observaremos simultáneamente el movimiento de la acción, el diseño en que se da ese habitar y los efectos que se producen al nivel de lo suprasensible, representado en el carácter simbólico que reviste todo nuestro comportamiento; “el símbolo -nos dice Eliade- revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser” (Eliade,12).

 

 

 

 

Bibliografía

 
AAVV Proceso a Resnais;
Revista Nuestro Cine Nº6 y 7. Madrid, diciembre de 1961 y enero de 1962.
ELIADE, Mircea
Imágenes y Símbolos: Taurus, Madrid, 1974.
LOPEZ QUINTAS, Alfonso
Metodología de lo Suprasensible;
Nacional, Madrid, 1971
ROBBE-GRILLET, Alain
El Año Pasado en Marienbad,
Seix Barral, Barcelona, 1962

 

 

Texto Original: Max Aguirre González, Arquitecto U.de Chile 1978.

Revista ARQ

 

 

 

 

La intrincada fenomenología del metatextocinematográfico

«He visto cosas que ustedes no creerían.

Naves de ataque ardiendo sobre el hombro de Orión.

Rayos ‘C’ brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser.

Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.

Es hora de morir»

 

 

1. La lucha contra el crimen en la ciudad de los diseños

 


Benjamín (1980) afirmó que en el origen de la literatura detectivesca se encuentra esa sensación ominosa que angustiaba a los hombres de fin de siglo: la idea de que el anonimato de las grandes ciudades protege al criminal de sus perseguidores. La masa actúa reduciendo cada uno a todos; el anonimato de la sociedad urbana anula lo diverso. La sociedad burguesa, la misma cuya pintura ejerció el retrato, queda presa de su propia dinámica masiva en la que ve disolverse la identidad y, al mismo tiempo que en sus casas enfatiza las marcas de lo personal, comienza a instrumentar una red de sistematización racional de los individuos. Impulsa la numeración de las viviendas, desarrolla procedimientos de identificación de personas y, finalmente, aprovecha la invención de la fotografía que «hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre» (Benjamín,1980: 63). La aparición de la fotografía coincide -como también hace notar Benjamin- con la aparición de la literatura policial, que viene a constituirse en un intento de conjurar racionalmente aquella paranoia.

 

 

No tantos años después, en el 2019, la ciudad desbordaría aquel proyecto de control del siglo XIX. En Los Ángeles de la película Blade Runner la superposición de objetos ha concluido por saturar cualquier pretensión de ordenamiento racional. Ya no se percibe el origen humano de la ciudad. La naturaleza ha sido reemplazada por los productos del diseño. En L.A. 2019 hasta la lluvia ácida es un artefacto descontrolado, una novedad incesante introducida por la contaminación. Pero la ciudad de Los Ángeles en Blade Runner, no es Metrópolis [1] , ni es Alphaville [2]. El paisaje urbano de L.A. 2019 niega su condición de diseño. Su coherencia no es racional sino histórica y por eso contrasta con los escenarios a los que nos tenía habituados la ciencia ficción cinematográfica de los años ‘60 y ‘70 en la que el futuro era homogéneo en cualquiera de sus dos versiones, la del producto completamente a estrenar o la del tipo ruina del presente, y siempre se proponía como alternativo respecto del presente, ya sea por destrucción o fractura. En Metrópolisla coherencia está dada por la organización en estratos polarizados, la ciudad de arriba y la ciudad de abajo, el ámbito del control y la factoría. En Alphaville todos los lugares son uno en la «mente» de la computadora, como sucede en la nave de 2001, Odisea del espacio [3]. Hay dos aspectos  comunes a todos estos universos ficcionales: la historia está excluida de la puesta en escena, y la racionalidad del universo artificial es de conjunto [4]. En cambio este futuro de Los Angeles 2019 está construido por la acumulación y yuxtaposición de objetos que el tiempo le ha arrebatado al hombre, los «utensilios» que nuestros antepasados construían como instrumentos para prolongar las capacidades humanas, se han vuelto autónomos y ajenos, y no es posible ver en ellos su origen humano. Los objetos se han hecho paisaje. El medio ambiente es un bosque de carteles luminosos naturalizados en la medida en que han perdido su teleología y su carácter de mensajes y «están» allí alejados de su motivo; la saturación anula el texto apelativo y nadie, en la ficción, responde a los reclamos murales; nadie toma Coca-Cola. Pero también es más creíble este futuro en el que los autos voladores aterrizan y despegan de calles hacinadas, invadidas de negocios sórdidos. La convivencia de las modas, de los muebles previsibles mezclados con otros de líneas más audaces, los objetos que permanecen (las botellas, el vaso de whisky, las marcas, un auto viejo) junto a los nuevos productos de la tecnología, ubican a la ficción en el mismo continuo que el presente. Es la historia la que ha construido ese futuro inhóspito, la historia entendida como caos, como un ordenamiento no humano, inaferrable, de los artefactos producidos por el hombre. L.A. 2019 ya está, de alguna manera, entre nosotros.

 

 

Pero ese inhóspito paisaje de los objetos encierra algunos lugares amables allí donde se insertan las marcas del género. La oficina policial del capitán Bryant y el departamento de Deckard tienen la composición visual y narrativa del cine policial negro y su reconocimiento ofrece a la mirada del espectador protección de lo ominoso que encierra el entorno urbano, porque se insertan en la sintaxis previsible de este código. Lo extraño y lo familiar se equilibran en la clave intertextual que propone la presencia de los motivos y los tópicos clásicos del policial negro: la primera persona del narrador en off, el abrigo delblade runner, su escepticismo, la relación al margen de la ley del detective con la mujer, la investigación solitaria e itinerante que vincula los mundos fraccionados que componen la ciudad (Jameson, 1992; 63).

 

 

Pero el detective hard-boiled de la Los Ángeles lluviosa del futuro persigue un sólo delito. La descontrolada sociedad futura apenas se propone distinguir del anonimato urbano un único tipo de criminal, el replicante. El crimen de los replicantes es su condición de simulacros, su modo falso y perfecto de no ser hombres en la ciudad de los seres humanos que quedan: ser réplicas (Cabrera Infante,1988). Los hombres artificiales concentran la paranoia en los epígonos de la ciudad burguesa porque alcanzan la exasperación del ocultamiento: son lo que simulan, y delinquen trágicamente en ese empeño. Rick Deckard debe «retirarlos» de ese destino. Separar a los replicantes camuflados debajo de la piel que portan [5] de entre los hombres y eliminarlos, esa es la tarea del policía del siglo XXI.

 

 

 

2. El último analista

 

 

Luego de un paneo de apertura, largo e intermitente  sobre la noche apocalíptica de la ciudad llena de luces y de fuegos, la cámara nos lleva a una ventana del edificio piramidal de la Corporación Tyrrell que fabrica los replicantes. En una oficina donde un hombre comienza a practicar un test a otro hombre. Un hombre que mira y otro que es observado. El que mira cuenta con un método para ayudarse en su tarea porque lo que mira está detrás de lo que se ve. Al mejor estilo del policial de enigma, el investigador confía en darle sentido a los índices que surjan de las respuestas y de la pantalla. León, el entrevistado, interrumpe la secuencia investigativa efectuando varios disparos sobre su interlocutor. El herido es un blade runner. Su efímera presencia en la pantalla lo había mostrado como un burócrata aliñado y seguro de su método. León, resulta ser, efectivamente, un replicante.

 

 

La secuencia siguiente ocurre en la calle. Rick Deckard revisa el diario buscando trabajo. En primera persona el narrador en off nos cuenta que es un «ex-policía, ex-blade runner, ex-asesino». Ese texto complejo que componen su ropa, su modo de narración, su relativa marginalidad, nos dice también que Rick Deckard es Philip Marlowe en Los Ángeles del siglo XXI. No demasiado exactamente, porque Deckard, si bien había renunciado a la policía, termina trabajando por cuenta de la institución. Pero ese retorno adquiere casi las características de un contrato privado: es sólo para un trabajo (el retiro de los cuatro replicantes Nexus-6 que regresaron a la tierra), se funda en una motivación económica (Deckard está desocupado y no parece tener perspectivas de conseguir trabajo) y, al modo de la serie negra, la misma relación económica funda la ética de este detective (Piglia, 1979) y le permite tomar distancia de cualquier motivación ideológica respecto del trabajo que tiene por delante. La relación de Rick Deckard con la policía es ambigua, por un lado reproduce los tópicos propios del género (conflicto, suficiencia, cierto desprecio) y, si se mira del revés, estos aparecen disimulando la relación más estructural, en la que Deckardes policía, y por lo tanto actúa por cuenta de las instituciones de la sociedad, ya que no hay interés privado, particular, en la caza de replicantes. Deckard trabaja solo, aunque en ocasiones lo acompaña Gaff, pero cumpliendo apenas un rol de chofer y de  mensajero del Capitán Bryant. Como toda conjunción, elemento transicional, al mismo tiempo vincula y denuncia la separación. Hay razones que justifican esa ambigüedad. Rick Deckard es superficialmente Marlowe, pero básicamente también es Dupin o Sherlock Holmes. Su cometido es aquel que Benjamin adjudicaba al policial de enigma: expresar la voluntad burguesa de identificar al criminal, garantizar la tranquilidad de que es posible discriminar lo diferente. La tarea analítica del blade runner es esencialmente la de la primera escena, la aplicación de un método para distinguir el hombre del artificio. Aunque escéptico respecto de su función punitiva, Deckard es, sin embargo, dueño de algunas certezas: su oficio y el método.

 

 

La investigación del blade runner se basa en el método abductivo [6]. Tanto el test de Voigt-Kampff, procedimiento específico para la detección de replicantes, como la investigación que Deckard realiza sobre las fotografías encontradas en la habitación de León y la que efectúa para determinar el origen de la escama, se fundan en la teoría de que el carácter artificial de un sospechoso se determina en un substrato que se encuentra oculto a la percepción superficial. Son indicios que están debajo de la forma los que connotan el carácter artificial del ser. Esta mirada es la vez analítica (desagrega la percepción superficial) y profunda (se ubica debajo del estrato superficial); implica dos procedimientos: una mirada capaz de ver lo que no se ve y, ya en ese nivel de percepción profunda y de acercamiento, que supone la dispersión del todo en una cantidad de fragmentos -procedimiento perfectamente ilustrado en esa remake electrónica de Blow Up [7], cuando Deckard analiza la fotografía en su computadora-  una teoría que permita identificar los índices pertinentes, jerarquizarlos y relacionarlos en la configuración de un sentido. Las preguntas del test apuntan a desarmar la corta experiencia de los replicantes hasta el punto de alcanzar su completa desarticulación, poniéndolo en la imposibilidad de referir la experiencia contenida en cada una al conjunto de la conciencia. El pequeño televisor que permite observar las reacciones del iris implica la selección de un espacio semióticamente privilegiado en el que se inscriben las reacciones que se asocian al colapso de la personalidad del individuo analizado.

 

 

Para el análisis de la fotografía Deckard procede buscando detalles que no resultan relevantes -no se ven-, para eso desarma la escena, acerca el plano, se introduce en la dimensión barroca [8] de la luna del espejo y rompe el encuadre y la perspectiva de la fotografía hasta encontrar la cara de la mujer acostada y en ella el tatuaje de la serpiente. Y obtiene de la computadora otra fotografía. ¿De qué manera estaba esta fotografía en la primera? De una manera radicalmente discontinua, fundada no en la secuencia de imágenes sino en la autoridad del monitor de la computadora que genera esas imágenes televisivas dentro del cine.

 

 

Con la escama que sacara de la bañadera en la habitación de hotel, Deckard acude a un puesto del  mercado y la anciana que lo atiende introduce la muestra en el microscopio electrónico. La pantalla nos muestra la estructura molecular de la escama, y en ese nivel vemos, Deckard ve, la anciana experta miradora le hace ver, le lee, la marca del fabricante: el síntoma, que es mensaje, se encuentra a nivel molecular. El indicio marginal caracteriza todo el ser del ente, lo in-forma, lo resignifica completamente, cambia la mirada que se efectúa sobre él. El mismo procedimiento indicial le permite a Deckard llegar de la escama en la bañadera a la mujer que en el bar baila con la serpiente. De la escama artificial de la serpiente a la mujer artificial.

 

 

La investigación de Deckard produce tres imágenes electrónicas (tres sentidos) que un procedimiento de abducción vincula a la imagen superficial de la que partió. La lógica de la secuencia cinematográfica es desplazada por otra que se sostiene en una postulación teórica de la policía del mundo ficcional; la mirada de la cámara yuxtapone imágenes cuya sintaxis sucesiva [9] es reforzada en razón de fundamentar la continuidad recurriendo a otro nivel de sintaxis narrativa estructurada por ese aparato epistemológico instalado en el universo fílmico mediante su inscripción en el género policial, y por los blade runners: la percepción está impugnada, necesita del ejercicio de un oficio racional para su validación/falsación [10]; la verdad radica en un estrato inferior al que percibe la experiencia, al que se accede a través de la razón metodológica [11]; este oficio se ejerce desde el lugar de la ley (incluso el padre de los replicantes, Tyrrell recurre a Deckard para que experimente en su nuevo diseño el test de Voigt-Kampff); los signos de la condición artificial se encuentran en los indicios marginales de las imágenes que  nos ofrece la percepción superficial. La identificación de este esquema teórico permite extraer algunas conclusiones: la instalación de una sintaxis abductiva en la narración rompe el continuo temporal como estructurador de la narración cinematográfica, y lo reemplaza. Los replicantes sólo son posibles, y con ello el crimen en L.A. 2019, a partir del cuestionamiento de la percepción. Es decir, es la ley la que crea el crimen [12]. El delito de ser réplica sólo puede ser pensado fuera del curso del tiempo, de la historia, y fuera del ámbito de la experiencia.

 

 

Lo mismo sucede con la secuencia de preguntas que realizan los blade runners durante la ejecución del test. La serie se propone producir una cantidad de respuestas descartables a los efectos del sentido, hasta el momento en que se produzca el silencio significativo. El blade runner conduce el análisis de la experiencia del sujeto analizado en el postulado de que la fragmentación de esa experiencia, la supresión del relato, vaciará la precaria personalidad artificial. ¿Es la falta de infancia lo que caracteriza al replicante? ¿Es la falta de la etapa de elaboración de la personalidad lo que permite postular que los replicantes no han tenido tiempo para construir sus emociones [13]? De hecho el perfeccionamiento de Rachel respecto de los otros Nexus-6 está en sus recuerdos implantados. Rachel tiene infancia, aunque incompleta: le falta la densidad que otorga la historia. Se necesita una mayor cantidad de preguntas para descubrir su silencio, pero finalmente el vacío llega. Conocedores del psicoanálisis, a modo de analistas forenses, los blade runners fiscalizan la personalidad de los artificios rastreando su constitución en el orden simbólico [14].

 

 

Siguiendo la categorización que hace Lacan en su análisis de La carta robada [15] de Poe, los vigilantes ocupan el lugar de la mirada que ve lo que los demás no ven. Pero ese lugar lo ocupan, no como el Dupin descentrado respecto de las instituciones torpes y dueño y ejecutor de una ciencia individual, sino como mandatarios de un lugar social cuyo saber ejercen con distintos grados de destreza [16]. Tanto en el policial de enigma como enBlade Runner la caracterización del delito es social e institucional, pero en la película el método investigativo está asociado a la caracterización del delito en un par cuyos dos términos se implican mutuamente. El método produce el delito.

 

 

3. Apología de la forma

 

 

Ese hombre enorme, angustiado y lleno de desazón, que enfrenta las preguntas del blade runner en los primeros momentos del film, más parece un ratón de laboratorio encerrado en su laberinto que un criminal. Su desproporcionada respuesta parece, incluso, el zarpazo defensivo de un animal acosado y no la fría ejecución de un crimen. Las primeras imágenes de los replicantes enBlade Runner discrepan de la serie de archivo que, más tarde, el Capitán Bryan le muestra a Deckard en las oficinas de la policía. Hay en ese enorme ser indefenso la ternura de King Kong [17] que no se percibe en las imágenes electrónicas del prontuario que remiten a la calificación social y son acompañadas por la descripción de sus aptitudes de diseño.

 

 

La investigación de Deckard lo lleva a la habitación de hotel que ocupaba León donde encuentra una cantidad de fotos de familia. Es el punto de contacto entre dos tareas análogas que se tocan para abrirse en direcciones opuestas. Los replicantes también realizan una investigación. Roy es, como su oponente, un detective que quiere saber el por qué de su condición artificial, de su caducidad inminente y para eso debe recorrer la estructura de poder de la sociedad y develarla. Roy debe ser leído como el detective hard boiled que Deckard no es del todo. Las marcas del género negro en Deckard, introducen en el texto fílmico la clave genérica que permite el desplazamiento para la lectura de Roy y sus compañeros replicantes en esa clave. El saber del detective en los policiales de enigma se funda en la posesión del método mientras que el detective de los thrillers funda su saber en la experiencia [18]. En Blade Runner  Deckard  no es el único poseedor del método, y su lugar privilegiado en la policía respecto del saber se debe a su experiencia en el método. La doble adscripción de Deckard al detective de la novela de enigma y a los Marlowe del thriller permite por un lado la asociación policía/detective/método racional por sobre la mirada superficial y por otro, permite separar a Deckard del conjunto institucional, emplazar su oficio racional en la calle y proyectar el discurrir de su investigación sobre el mismo eje de sentido que recorre Roy en la dirección contraria. Deckard parte de una certeza cuya vinculación con el poder lo convence cada vez menos. Retirar replicantes y matar son conceptos diferentes en el marco de la teoría que sustenta el poder (emblematizada en el test de Voigt-Kampff) pero no parecen tan diversos en la ejecución del oficio; cuando mata a Zhora lo que hay en el suelo, después de los balazos, tiene aspecto de mujer muerta.

 

 

Roy, en cambio, posee una duda y la angustia que esa duda genera. Los replicantes quieren saber por qué les han asignado la muerte prematura, en qué se funda el orden que los ha hecho efímeros. La investigación de Roy y sus compañeros es un itinerario por el que buscan reunir las partes dispersas de su propia condición artificial, y en el que encuentran la estructura del poder, la unidad de la Ciudad fragmentada. La visita al viejo diseñador de ojos, al diseñador genético, J.F. Sebastian (los cuerpos repetidos, remedados en los autómatas biológicos), y finalmente la visita a Tyrrell, el creador, son los peldaños de un ascenso en la anagnórisis del poder. Tyrrell responde la pregunta con la respuesta que Roy intuía: «Cuanto más brilla una luz, menos dura. Y tu has sido muy, muy brillante, Roy». Les toca morir porque son diseños y la lógica del diseño industrial es ser reemplazados por nuevos diseños más eficientes [19], o simplemente, diversos. Para lograr su autonomía deben eliminar a sus creadores, deben independizarse del diseñador. La investigación de los replicantes es una recorrida por la estructura de poder de la sociedad, cuyos eslabones van destruyendo, la cadena lógica del método que funda el orden social que los destina a la criminalidad y a ser muertos. Roy muestra la verdadera trama de la organización social desmitificando la estructura de poder de Tyrrell. Roy debe destruir a sus diseñadores para probar la verdad que construye, que el diseño puede sobrevivir a los diseñadores, que por lo tanto no es diseño; es lo que se les niega: vida. Y su método de verdad es la experiencia, una experiencia que -al revés de lo que sucede en el policial negro- construye hacia el futuro: los replicantes edifican su vida pasada coleccionando fotos; suprimiendo al analista y a su test refutan la postulación teórica del poder según la cual  hay una verdad detrás de la forma, e imponen la experiencia inmediata como única dimensión de lo real; eliminando a los diseñadores otorgan autonomía al diseño, prueban que puede sobrevivirlos, construyen por lo tanto una verdad experiencial: el diseño ya no es tal.

 

 

Roy, como en el policial negro, ejerce violencia en su investigación porque su búsqueda revela la estructura de poder de la sociedad que se expresa como violencia y únicamente reacciona ante la experiencia de la violencia. Esa misma violencia que constituye el reemplazo del poder por parte de Roy le permite construir la prueba definitiva de su humanidad. En los techos de la ciudad, en las alturas de las que desplazó el orden racional de Tyrrell, el replicante, la pura organicidad, la razón pura, permite vivir a la paloma y a Deckard y, de artificio perfecto que era, se convierte en ser vivo y puede morir.

 

 

 

4. Elogio de la percepción

 


Blade Runner como película policial refuta el género y como cine de ciencia-ficción diluye los límites entre lo natural y lo fabricado. La impugnación del policial se verifica para sus dos vertientes: el policial de enigma y elthriller. Rick Deckard es un investigador cuyo método abductivo resulta sistemáticamente invalidado por lo evidente que la experiencia produce y, a la vez, es un detective serie negra plenamente ingenuo frente a esas mismas experiencias que lo sorprenden y se le imponen en el decurso de la acción. Deckard va siendo desplazado, por la acción de los replicantes, del lugar del saber que las instituciones, su oficio y el género le habían asignado. Es Roy el que sabe, el que ve lo que los demás no ven porque su mirada es anterior a la sociedad y al método: su mirada es natural, es experiencia directa, y es verdadera. Los replicantes van desmontando la taxonomía en que el método organizó al mundo con la autoridad que le otorga la experiencia de su visión primordial. Roy recorre el itinerario de su fabricación y elimina el camino recorrido en cada instancia negando las partes hasta aislar el todo orgánico que siente ser e independizarse del proceso tecnológico que la sociedad afirma que está en su origen y que él no percibe y niega [20]. La razón saturó el artificio, resumió el doble (Rachel, que no sabe si es o es utensilio) en un organismo autónomo capaz de realizar experiencia y hacer su historia.

 

 

La misma ejecución de su crimen es la primera impugnación de la taxonomía. Al ingresar a la ciudad en la que están prohibidos los replicantes confunden el orden impuesto y desatan la acción policial para restablecerlo. Pero el relato no se resuelve en la polaridad establecida por esa ruptura del ordenamiento racional, la suprime; los replicantes matan replicantes o salvan humanos: Rachel mata a León para salvar a Deckard; Roy salva la vida de Deckard en el clímax del enfrentamiento y luego muerenaturalmente, Deckard en lugar de retirar a Rachel huye con ella, se van de la ciudad como dos seres humanos o como dos replicantes que ya saben lo único que importa, que la frontera que los separaba era un artificio creado por la razón. Ya no pueden distinguirse el villano y el crimen en el seno de la sociedad unificada por la continuidad de la percepción. Han sido destituidas las miradas analíticas que ejercen los blade runners a través de las imágenes electrónicas. La pantalla del artefacto que apoya el test de Voigt-Kampff  confronta con las fotografías de infancia que Rachel le muestra a Rick Deckard en su departamento. Otras fotografías familiares, las que los policías habían encontrado en la habitación de León, son sospechadas por el investigador que las somete a un proceso analítico con su computadora. La imagen del monitor interrumpe la continuidad de la percepción, analiza los fragmentos y selecciona síntomas que Deckard ordena en otra continuidad. Entre la imagen electrónica y la fotografía la relación se funda en el método de los índices convergentes (Rosa, 1992; 7): un cuello de mujer y una serpiente tatuada que no percibía la mirada original, se relacionan con la escama y con otra imagen electrónica, la del microscopio, que postula la presencia de un rótulo con la marca del fabricante. El método orienta al investigador hasta llevarlo al paradero de la replicante, pero la ejecución lo confronta con la imagen de un cadáver de sexo femenino. La experiencia se impone y deroga las imágenes artificiales de la televisión. Ver a través de la televisión y simplemente mirar son los dos extremos del itinerario involuntario del blade runner. Desde el momento en que le muestran el video-tape de la entrevista de León con el investigador inicialmente cancelado y el video-prontuario, hasta el encuentro cara a cara con Roy, en las azoteas. La televisión impone y fundamenta la organización de la ciudad mediante la elaboración racional de imágenes cuya vinculación con el continuo de la percepción es arbitraria. Frente a ella Roy esgrime la autoridad del ojo, que registra la experiencia: «Si pudiera ver lo que he visto yo con sus ojos» le dice al anciano diseñador de piezas oculares y finalmente, frente al policía despojado de poder y de método, frente al hombre que mira, Roy pronuncia el elogio de la percepción: «He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque ardiendo sobre el hombro de Orión. Rayos ‘C’ brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tanhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.» Haber visto es la prueba de la vida. No hay nada que ver detrás de lo que Deckard está mirando: un hombre que ha vivido y muere.

 

 

Cuando Deckard regresa a su departamento registra el ambiente con precaución residual. Dos televisores encendidos ya no significan nada, apenas emiten luz que ilumina el rostro de Rachel durmiendo cubierta por una sábana blanca.

 

 

No hay más acontecimiento que el que evidencian los sentidos, ninguna otra realidad que la que acontece. La ilusión del doble se desvanece con la investigación que pretendía, como la metafísica, protegernos de lo real (Rosset, 1993).

 

 

En la sociedad del futuro ya no hay tarea para el vigilante, su certeza se ha desmoronado junto a la validez de su método y de las imágenes electrónicas. El género policial ha sido refutado y el detective y el criminal son definitivamente lo que parecen: un hombre frente a una mujer.Y de allí viene a sacarlos el cine, que es la vida: la mirada natural que ha visto lo que muestra. El cine, aún no contaminado por los efectos digitales, se hace presente  en el relato de la mano del happy end [21], explicitándose en ese final de película que sólo puede constituirse en afuerade Los Ángeles 2019, en otro lugar de la ciudad presidida por la gran pantalla de televisión, por obra de la retórica cinematográfica. Las fotografías son fotogramas que registran momentos de un continuo que es el cine, que se mete en el texto para rescatar a los protagonistas y hace posible ese mundo natural sin artefactos, alternativo respecto de la ciudad del diseño, en el que todavía se puede hacer otra historia y en el que el happy end resulta, como siempre, el augurio de un principio feliz.

 

 

Notas

 

 

1– Metrópolis, Fritz Lang, Alemania, 1926.

2– Alphaville, Jean-Luc Godard, Francia, 1965.

3– 2001, Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968.

4– Con todo hay diferencias importantes: en Metrópolis se explicita el origen humano del diseño, incluso está personalizado en Federsen y en Rotwang, el científico. Todavía predomina la concepción individual de la ciencia y es fuerte la idea de que la deshumanización del mundo técnico tiene origen ético. En la películas de los años sesenta/setenta, en cambio, el universo artificial se percibe como autónomo respecto de los hombres que lo habitan. Esta propuesta es muy explícita en Logan’s Run (Estados Unidos, 1976) de Michael Anderson.

5– La policía de L.A. 2019 llama «portapieles» a los replicantes.

6– Para todo lo referido a la abducción y el método policial tuvimos a la vista el libro editado por Umberto Eco y Thomas A. Sebeok: El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona, Lumen, 1989, en especial: Sebeok, Th. Umiker-Sebeok, J. «Ya conoce usted mi método»: Una confrontación entre Charles S. Peirce y Sherlock Holmes; Ginzburg, Carlo: Morelli, Freud y Sherlock Holmes: Indicios y método científico; Hintikka, J. y Hintikka, M.: Sherlock Holmes y la lógica moderna: Hacia una teoría de la búsqueda de información a través de la formulación de preguntas; y Eco, Umberto: Cuernos, cascos, zapatos: Algunas hipotesis sobre tres tipos de abducción.

7– Michelangelo Antonioni,1966.

8– El barroco es una clave gravitante en la película, como bien hace notar Alberto Cardín (1988). Los ambientes atravesados por luces frías y calientes, los personajes deformes y los pronunciados contrastes que propone constantemente la puesta en escena, los magníficos muñecos de J.F. Sebastian que parodian/reproducen la sociedad y remiten a Velázquez. Esta clave es especialmente apropiada, la pintura barroca otorgó autonomía estética a los objetos (Dorfles, 1972).

9– Pérez Rasetti, C., Ricaud, Nora: «Para una teoría del cuento».Waxen Nº 5, marzo 1994,Río Gallegos, U.N.P.A. pag. 11. Llamamos sintaxis sucesiva a aquella de configuración débil, en la que los hechosestán vinculados apenas por el ordenamiento discursivo.

10– La ciencia es social, y, en Blade Runner, se exaspera este rol porque lo ejerce la policía. Se trata de un ejercicio inquisitorial de la ciencia.

11– Deliberadamente, pero con esfuerzo, he resistido la palabra «esencia» para designar al nivel en que los blade runners ubican la verdadera condición de los seres. Modernos en sentido estricto, postulan este estrato como un nivel de sentido, de «configuración».

12– Nótese que lo que está prohibido a los replicantes es vivir en La Ciudad; de esta clandestinidad se derivan los asesinatos en que estos incurren. El caso de Rachel constituye el ejemplo más claro en ese sentido.

13– Una curiosidad seguramente no arbitraria: en El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde de Stevenson lo humano se identifica con lo racional, mientras que lo inhumano está representado por los instintos y la pasión. En Blade Runner lo que se pretende de un ser humano son los sentimientos, pero esta pretensión se esgrime desde la razón.

14– Lacan, Jacques, «El seminario sobre la Carta Robada», Escritos,México, Siglo XXI, p.6.

15– Lacan, Jacques, op.cit. p. 9.

16– El Capitán Bryant le reconoce a Deckard esa especial destreza, lo que resulta bastante obvio ya que su reemplazante fue sacado de escena a balazos en los primeros minutos del film. Pero véase que uno y otro aplican la misma metodología, al contrario de lo que sucede tanto con Dupin en los cuentos de Poe, como con Sherlock Holmes, en los de Conan Doyle. Estos dos se diferencian de sus competidores policiales, explícitamente, en el método.

17– King Kong, Cooper-Schoedsack, Estados Unidos, 1933.

18– Confróntese Piglia, Ricardo: «Introducción» a Cuentos de la Serie Negra. Buenos Aires, C.E.A.L., 1979.

19– Dorfles, Gilo: Naturaleza y artificio. Barcelona, Lumen, 1972, ver el capítulo II. «Objeto natural y objeto artificial».

20– Confróntese Jameson, Fredric: «Sobre Raymond Chandler», en Link, 1992, pag. 63. «Como ya no existe una forma privilegiada de experiencia que pueda aprehender la estructura social en su totalidad es necesario inventar una figura que pueda sobreimprimirse a la sociedad como un todo, una figura cuya rutina o modo de vida le sirvan para ir hilvanando estas partes separadas y aisladas.» Esta figura, convocada en el film por las marcas de policial negro, ha sido transferida a Roy.

21– Hay un versión que asegura que el final feliz habría sido una imposición de los productores, y que fue tan ajena a la concepción del film que incluso se utilizaron para el montaje tomas de paisajes rodadas para otra película de la compañía. Si esta circunstancia fuera, como dicen, cierta, tendríamos una prueba irrefutable de la preeminencia de la retórica cinematográfica sobre la razón analítica. La segunda versión deBlade Runner, estrenada años después de la que es objeto de nuestra consideración aquí con la advertencia pomposa de que se trataba del «director´s cut», nos ratifica.

 

 

Bibliografía

 

 

Bassa, Joan; Freixas, Ramón (1993): El cine de ciencia ficción.Barcelona, Paidós.

Benjamin, Walter (1980): Poesía y capitalismo (Iluminaciones II). Madrid, Taurus.

Cabrera Infante y otros (1988): Blade Runner. Barcelona, Tusquets.

Derrida, Jacques (1986): La tarjeta postal, Siglo XXI, México.

De Miguel, Casilda (1988): La ciencia ficción. Un agujero negro en el cine de género. Vizcaya, Universidad del País Vasco.

Dorfles, Gillo (1972): Naturaleza y artificio. Lumen, Barcelona.

Eco, Umberto; Sebeok, Thomas (1989): El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona, Lumen.

Faretta, Angel: «El crepúsculo de los semidioses», Minotauro Nº 3, 2da. época, Buenos Aires.

Freud, Sigmund (1993/96): Lo ominoso. Obras Completas. Buenos Aires, Amorrurtu.

Gasca, Luis (1975): Cine y ciencia ficción. Barcelona, Planeta, 1975.

Gubern, Román; Gramsci, Antonio; Eisenstein, Sergei; Chesterton,G.K.; Poe, E.; Narcejac, Thomas (1982): La novela criminal. Barcelona, Tusquets.

Jameson, Fredric (1992): «Sobre Raymond Chandler», Link, Daniel (1992): El juego de los cautos. La literatura policial, de Poe al caso Giubileo. Buenos Aires, La Marca Editora, pag.63.

Lacan, Jacques, «El seminario de La Carta Robada», Escritos, México, Siglo XXI.

Lafforgue, Jorge; Rivera, Jorge (1977): Asesinos de papel, Buenos Aires, Calicanto.

—–  : «Prólogo» a El cuento policial. Buenos Aires, C.E.A.L., 1992.

Latorre, José María (1990): El cine fantástico, Barcelona, Dirigido por.

Losilla, Carlos (1993): El cine de terror. Una introducción. Barcelona, Paidós.

Piglia, Ricardo (1979): «Introducción» a Cuentos de la Serie Negra. Buenos Aires, C.E.A.L.

Rosa, Nicolás (1992): «Caución de lectura», en Artefacto, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1992.

Rosa, Nicolás: Seminario «El caso como entidad semiótica», Río Gallegos, U.N.P.A., noviembre 1995.

Rosset, Clément (1993): Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusión. Tusquets, Barcelona.

Varios: «Dossier Ciencia Ficción» en El Amante, Nº 19, Buenos Aires, setiembre de 1993.

 

Texto Original: Carlos Pérez Rasetti

-¿Cuál es el privilegio de la muerte?

-No morir más –contesta Caution

-¿Conoce qué es lo que ilumina la noche?

-La poesía

-¿Cuál es su religión?

-Creo en las inspiraciones de la consciencia

-¿Hay alguna diferencia entre los principios misteriosos del conocimiento y “eso” del amor?

-En mi opinión en el amor no hay misterios

-Está mintiendo –responde Alpha 60

-Tengo razones para mentir pero, ¿puede diferenciar las mentiras de las verdades?

-Está usted ocultando ciertas cosas, pero por el momento no puedo adivinar cuales.

 

 

 

Alphaville es el primer film de Godard que combate el mundo de la información. Se trata de un film serial, virtual, que se realiza bajo tres formas distintas y que nos permite reemplazar la tríada deleuziana bajo otra forma: la ciudad/cuerpo, la ciudad/naturaleza y la ciudad/cerebro.

A cada serie o a cada línea del film corresponde una figura emblemática: la línea, el círculo y la banda de Moebius. Estas figuras se repiten a lo largo del film bajo la forma de las señalizaciones y los signos gráficos de la ciudad: flechas, círculos semicírculos, la letra alfa, el símbolo del infinito y el número ocho. Todo el film –por su montaje, su relato, los movimientos de cámara, sus voces, su sistema de citación – se confunde con las funciones geométricas de la linealidad, de la circularidad y de la línea dividida y replegada al infinito de la banda de Moebius.

 

El film utiliza tres movimientos de cámara. Los largos travellings, las vistas panorámicas circulares y el movimiento browniano. Los primeros son funcionales y motivados por el espacio, mientras que los segundos son puramente formales. Existe además un tercer tipo en el que la cámara así como los personajes cumplen recorridos aleatorios e independientes unos de otros, sobre todo hacia el final del film, cuando Alpha 60 pierde el control de la ciudad, y ésta se convierte en un sistema de movimientos caóticos, una verdadera coreografía browniana.

 

Las voces del film componen una relación triádica compleja. La de Lemmy Caution cumple el papel del narrador clásico; idéntica a la serie televisiva a la que pertenece el film, se amolda a un relato lineal. La voz femenina de Natacha asume el papel del narrador en la secuencia en la que cita los versos de Paul Éluard; interrumpe el carácter secuencial del relato creando una circularidad entre lo que se dice y lo que se muestra. La voz de Alpha 60 es múltiple. Como Proteo, Alpha es puro simulacro: se muestra y se oculta, se oculta aun mostrándose. Cada una de sus apariciones es una posibilidad de respuesta local y una imposibilidad de respuesta global. Línea quebrada, fractal del relato de Alpha. Proteo es agua, pantera, fuego. Pero ¿qué es Proteo cuando ya no es río, y todavía no es ni tigre ni fuego? Al final de Alphaville, la despiadada computadora Alpha 60 cita, con voz ronca, una frase de Borges que podría ser un esbozo de respuesta:

 

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.” 

 

La voz de Alpha es pura virtualidad y no se confunde con sus múltiples realizaciones: voz de chofer de taxi, voz de conferencista, voz de recepcionista, voz de máquina. Cuando habla, no es ni una ni otra; esta voz, que sólo puede estar adentro por estar afuera, a una distancia sin distancia, no puede encarnarse: no puede fijarse en un sustantivo de majestad. Alpha puede tomar la voz de cualquier personaje, o incluso crear la función híbrida del mediador –como cuando interroga a Lemmy Caution–; ella destruye toda mediación, es siempre la diferencia-indiferencia que mina el carácter personal de toda voz: puro intersticio que opone un interdicto a la constitución del film como totalidad.

 

El título del film es un tríptico. El primer elemento es Alphaville. El segundo, su subtítulo: Une Aventure de Lemmy Caution. El tercero, por fin, remite a Alphaville como nombre de ciudad: Capitale de la Douleur, el libro de Paul Éluard tan a menudo citado y que también aparece en el film.

Alphaville es un film policial de serie B –una aventura más de Lemmy Caution, serie televisiva interpretada por Eddie Constantine– cuyos ingredientes parodia: persecuciones, universo nocturno, peso de la fatalidad, flechazo entre el detective-espía y la mujer que podría ser su peor enemigo. Alphaville es un film mítico que espiritualiza el mundo del arte. Aun si remite a un tiempo histórico, en el que el fascismo disciplinario hitleriano se mezcla con los sistemas modernos de control de la ciudad/cerebro, despliega también un tiempo inmemorial en el que, como de un tiempo que jamás se hubiera hecho presente, emergen aquí y allí, los fragmentos del libro de Éluard, Capitale de la Douleur. En el momento mismo en que se desnuda el amor, en que las palabras se liberan de la imagen y de la memoria del pasado, el film nos proyecta hacia un tiempo mítico por el solo hecho de que es la fuente del mito, de la poesía y de la mirada: como Orfeo, Lemmy Caution rapta a Natacha en la noche de Alphaville.

 

Alphaville es también un relato de ciencia-ficción en el que el hombre y la sociedad son desafiados por la alta tecnología: los habitantes de Alphaville son autómatas cuyos pensamientos y gestos son controlados a distancia por el cerebro electrónico Alpha 60.

 

 

 

Texto Original: Andrés Parente .

EL LENGUAJE EN EL CINE DE JEAN-LUC GODARD

Fotografía, documento, realidad: una ficción más real que la realidad misma

En su episodio final de La Guerra de las Galaxias, George Lucas no escapa a la influencia de una versión occidental del budismo, la cual nos permitiría aceitar y participar en el engranaje de los mercados financieros mundiales, manteniendo una distancia interna hacia ellos.

 

 

La entrega final de la serie Star Wars [La Guerra de las Galaxias], Episodio III: La Venganza de los Sith (2005), [1] nos revela el momento crucial sobre el que pivota toda la saga, a saber, la conversión del “buen” Anakin Skywalker en el “malvado” Darth Vader, [así como el derrocamiento de la República por el Imperio Galáctico.]

Su director, George Lucas, establecía así un paralelismo entre el individuo y la política.

A nivel individual, su explicación recordaba a una especie de budismo pop: “Él [Anakin] se convierte en Darth Vader porque se apega a las cosas”, explica Lucas. “No consigue separarse de su madre; no consigue separarse de su novia. No consigue renunciar a las cosas. Ese apego se torna ávido. Y cuando eres ávido, estás en camino al Lado Oscuro, pues temes que vayas a perder lo que posees.” [2] Por contra, la Orden Jedi [3], como si de una nueva versión de la Comunidad del Grial (elogiada por el compositor Richard Wagner en su Parsifal) se tratase, aparece como una comunidad masculina cerrada que prohíbe a sus miembros cualquier forma de apego.

A nivel político, la explicación resulta aún más reveladora: “¿Cómo se convirtió la República en el Imperio? (Cuestión paralela: ¿Cómo se convirtió Anakin en Darth Vader?) ¿Cómo se convierte una democracia en una dictadura? No es porque el Imperio conquistara la República, sino que la República es el Imperio.” [4] El Imperio nace de la corrupción inherente a la República. Lucas explica que: “Un día, la princesa Leia y sus amigos se despertaron diciéndose, ‘Ésta ya no es más la República, es el Imperio. Y nosotros somos ahora los malos’.” [5]

El nacimiento del Imperio

Cometeríamos un error si desconsideráramos las connotaciones contemporáneas que las referencias a la Roma antigua tienen en relación a la transformación de los Estados-nación en un Imperio mundial. Por lo tanto, es preciso situar la problemática de La Guerra de las Galaxias (el paso de la República al Imperio) exactamente en el contexto descrito por Antonio Negri y Michael Hardt en su libro Imperio, [6] con el paso del Estado nación a un Imperio mundial.

Existen connotaciones contemporáneas en referencia a la antigua Roma y la transformación de los Estados-nación en el Imperio global.

Las alusiones políticas en La Guerra de las Galaxias son múltiples y contradictorias. Son ellas las que le confieren a la serie su poder “mítico”: el Mundo Libre contra el Imperio del Mal; el debate sobre la noción de Estado-nación invocando las tesis de Pat Buchanan o de Jean-Marie Le Pen[7]; la contradicción que lleva a personas de clase aristocrática (princesas y miembros de la elitista Orden Jedi) a defender la República “democrática” contra el Imperio del Mal; y, finalmente, la toma de conciencia esencial de que “nosotros somos ahora los malos”.

Tal como lo expresan las películas de la saga, el Imperio del Mal no está en alguna otra parte, sino que su aparición depende de la manera en que nosotros, los “buenos”, lo combatimos. La cuestión concierne a la actual “guerra contra el terrorismo”: ¿cómo va a transformarnos esa guerra?

Star Wars Episodio I: La Amenaza Fantasma nos proporciona una pista crucial sobre las características “cristológicas” del joven Anakin: su madre sostiene que su nacimiento es fruto de una concepción inmaculada; la carrera de bólidos (vainas) que gana, y que evoca a la famosa carrera de carros de Ben-Hur, esa “fábula crística”).

Compasión budista y amor cristiano

El universo ideológico de La Guerra de las Galaxias remite al universo pagano de la Nueva Era. [8] Es lógico, por tanto, que la figura central del Mal se haga eco de la de Cristo. Desde una visión pagana, el advenimiento de Cristo es el escándalo supremo. En la medida en que diabolos (separar, desgarrar) es lo contrario de symbolos (reunir, unificar), el mismo Cristo se vuelve una figura diabólica en el sentido de que trae “la espada y no la paz” y perturba la unidad existente. Según el evangelista Lucas, Jesús habría declarado: “Si alguien viene a mí, y no odia a su padre y a su madre, a su mujer, a sus hijos, a sus hermanos y hermanas, y hasta a su propia vida, no puede ser mi discípulo”. [9]

La posición budista es, en síntesis, de indiferencia, mientras el amor cristiano es una pasión que introduce una jerarquía en la relación entre los seres.

Es preciso tener en cuenta que la posición cristiana tiene una naturaleza diferente a la de la sabiduría pagana. El cristianismo, en sus comienzos, consideró como el acto más elevado lo que la sabiduría pagana condenaba como la fuente del mal, a saber, el acto de separar, de dividir, o de aferrarse a un elemento que compromete el equilibrio de todos los demás.

Esto significa que habría que oponer la compasión budista (o taoísta) [10] al amor cristiano. La posición budista es, en síntesis, de indiferencia -un estado en el cual todas las pasiones están reprimidas-, mientras que el amor cristiano es una pasión dirigida a introducir una jerarquía en el orden de relación entre los seres. El amor es violencia, y no solamente en el sentido del proverbio balcánico según el cual “si no me pega, no me ama”. La violencia del amor lleva a arrancar a un ser de su contexto.

Confusión ideológica

En marzo de 2005, el cardenal Narciso Bertone, en transmisión de Radio Vaticano, hizo una declaración condenando con firmeza la novela de Dan Brown El Código Da Vinci, a la que acusaba de estar basada en mentiras y de propagar falsas enseñanzas (como que Jesús se habría casado con María Magdalena, con la que habría tenido descendencia…) Lo ridículo de tal actitud no nos puede hacer perder de vista el hecho de que el contenido de su declaración es básicamente correcta. El Código Da Vinci inscribe al cristianismo en la Nueva Era con la rúbrica [de la restauración] del equilibrio entre los principios masculino y femenino.

Retornando a La Venganza de los Sith, el film paga por su fidelidad a esos temas de la Nueva Era, no sólo por su confusión ideológica sino, también, por su mediocridad narrativa: La transformación de Anakin en Darth Vader, momento capital de toda la saga, carece de la apropiada grandeza trágica. En vez de centrarse en el orgullo de Anakin visto como un deseo irresistible de intervenir, de hacer el Bien, de ir hasta el final por aquellos a los que ama (Amidala), extraviándose de este modo en el Lado Oscuro, Anakin es presentado simplemente como un guerrero indeciso que se va deslizando gradualmente hacia el Mal al sucumbir a la tentación de Poder bajo el influjo del maligno Emperador. Dicho de otra forma, George Lucas carece del valor para establecer realmente el paralelismo entre República-Imperio y Anakin-Darth Vader. Es la obsesión de Anakin por el Mal lo que [queriendo combatirlo] lo transforma en un monstruo.

¿Qué paralelismos hacer? En un momento en el que la tecnología y el capitalismo “europeos” triunfan a escala planetaria, la herencia judeo-cristiana, como “superestructura ideológica,” parece amenazada por el asalto del pensamiento “asiático” de corte Nueva Era. El taoísmo posee todas las bazas para volverse la ideología hegemónica del capitalismo mundial. Una suerte de “budismo occidental” se presenta ahora como remedio contra las tensiones de la dinámica capitalista. Ello permitiría que nos desengancháramos y conserváramos la paz y la serenidad interior, y funcionaría como un complemento ideológico perfecto [del capitalismo].

Solución escapista

La gente no es ya capaz de adaptarse al ritmo de progreso tecnológico y a las transformaciones sociales que lo acompañan. Las cosas cambian muy rápidamente. El recurso al taoísmo o al budismo ofrece una salida. En vez de intentar adaptarse al ritmo de las transformaciones, es mejor renunciar y “dejar ir”, manteniendo cierta distancia interior en relación a esa aceleración, la cual nada dice sobre el núcleo más profundo de nuestro ser.

En vez de intentar adaptarse, es mejor renunciar y “dejar ir”, manteniendo cierta distancia interior en relación a la aceleración del mundo tecnológico.

Ahora estaríamos casi tentados de utilizar de nuevo el cliché marxista de la religión como “opio del pueblo”, o sea, como complemento imaginario a la miseria terrena. De esta forma, el “budismo occidental” aparece como una manera de lo más eficaz de participar plenamente de la dinámica capitalista, manteniendo la apariencia de salud mental.

Si precisásemos encontrar un correlato del Episodio III de La Guerra de las Galaxias, estaríamos tentados de proponer el documental de Alexander Oey, Sandcastles: Buddhism and Global Finance [Castillos de Arena: El Budismo y las Finanzas Mundiales], un indicador maravillosamente ambiguo de las dificultades de nuestra situación ideológica actual. En el se combinan los comentarios del economista Arnoud Boot, la socióloga Saskia Sassen y el maestro budista tibetano Dzongzar Khyentse Rinpoche.

Sassen y Boot discuten sobre el alcance, el poder y los efectos del sistema financiero mundial. En pocas horas, los mercados de capitales pueden hacer subir o bajar el valor de las sociedades y de economías enteras. Khyentse Rinpoche les replica con consideraciones sobre la naturaleza de la percepción humana: “Libérate de tu apego a algo que sólo es una percepción y que no existe en realidad,” declara. Por otro lado, Saskia Sassen afirma: “El sistema financiero mundial es esencialmente un conjunto de movimientos continuos.”

Exuberancia ilusoria

Desde el punto de vista budista, la exuberancia de la riqueza financiera mundial es ilusoria, apartada de la realidad objetiva: el sufrimiento humano engendrado por las transacciones realizadas en las cámaras mercantiles y consejos administrativos, invisibles para la mayoría de nosotros. ¿Qué mejor prueba del carácter insustancial de la realidad que una gigantesca fortuna que puede reducirse a nada en pocas horas? ¿Por qué lamentar que las especulaciones sobre los mercados están “apartadas de las realidades objetivas” cuando el principio fundamental de la ontología budista enuncia que no hay “realidad objetiva”?

¿Qué mejor prueba del carácter no sustancial de la realidad, que una gigantesca fortuna que puede ser reducida a la nada en pocas horas?

Ese documental proporciona así una clave para La Venganza de los Sith. La lección crítica a aprender es que no nos debemos comprometer en cuerpo y alma con el juego capitalista, sino que podemos hacerlo manteniendo una distancia interna. Pues el capitalismo nos pone ante el hecho de que la causa de nuestra subyugación no es una realidad objetiva como tal (que no existe), sino nuestro deseo, nuestra avidez por las cosas materiales y el excesivo apego que depositamos en ellas. Por consiguiente, lo que nos resta hacer es renunciar a nuestro deseo y adoptar una actitud de paz interior. No es sorprendente que un tal budismo-taoísmo pueda funcionar como complemento ideológico de la globalización liberal: nos permite participar del sistema manteniendo al mismo tiempo una distancia interna… Capitalistas, sí, pero desapegados, zen…

Artículo publicado originalmente en la edición en español de Le Monde Diplomatique, mayo de 2005. 

Traducción de Kepa Egiluz a partir de la traducción al portugués de Teresa Van Acker, de la traducción al italiano de V. C. y de la traducción parcial al castellano publicada en la Red Interactiva de Estudiantes de Chile (www. rie.cl).

——————————————————————————–

[1] Esta epopeya cinematográfica de ficción científica comprende seis películas, divididas en dos trilogías. La primera trilogía: La Amenaza Fantasma (1999), El Ataque de los Clones (2002) y La Venganza de los Sith (2005). La segunda trilogía: La Guerra de las Galaxias, Una Nueva Esperanza (1977), El Imperio Contrataca (1980) y El Retorno del Jedi (1983).

[2] Citado en “Dark Victory”, Time Magazine, 22 de abril de 2002.

[3] La Orden Jedi, en La Guerra de las Galaxias, es un grupo de individuos que tienen en común la creencia y respeto por la Fuerza, una especie de poder extra-sensorial que permite comprender y modificar en ambiente. Los enemigos jurados de los Jedi son los Sith.

[4] Time Magazine, op. cit.

[5] Time Magazine, op. cit.

[6] Editado en Brasil por la Editorial Record, 2001. Editado en italiano por Rizzoli, 2000.

[7] Patrick J. Buchanan, editorialista católico ultra-conservador, candidato a la presidencia de los Estados Unidos en el 2000. Jean-Marie Le Pen, líder del ultraderechista partido francés Frente Nacional.

[8] Síntesis pseudofilosófica que surgió en California en los años 1980, y que intenta responder a las cuestiones sobre la vida evocando confusamente ángeles, extraterrestres, esoterismo, simbolismo, sabidurías orientales, vidas pasadas, experiencias psíquicas, etc.

[9] Evangelio según san Lucas, 14, 26.

[10] Sistema de pensamiento religioso y filosófico, el taoísmo constituye un sincretismo que se desarrolla en China en el siglo VI a. C. Como budismo, se volvió en una de las grandes religiones chinas. El taoísmo se muestra más preocupado por el individuo, con su conciencia y su vida espiritual más que especulativa, en la búsqueda de una armonía con la naturaleza y con el universo.

Jean-Luc Godard llegó a realizar la siguiente pregunta sobre Rainer Werner Fassbinder (1945-1982): “¿Cómo no queréis que muriera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán?”. El realizador francés no exageraba, como tampoco lo hizo Henri Langlois cuando afirmó que con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra. En tan solo catorce años de vida profesional, dirigió y escribió o adaptó treinta obras de teatro, realizó cuatro producciones radiofónicas, rodó dos cortometrajes, veinticuatro películas para cine y diecisiete para televisión, incluyendo cuatro series que suman un total de veintitrés episodios, abarcando el cine de gangsters, adaptaciones literarias, melodramas ante todo, sin olvidar una particular incursión en el western y la ciencia-ficción. Fue productor, co-productor y guionista de la gran mayoría de sus películas y de tres obras ajenas. Fotografió y se ocupó de la escenografía de algunos de sus films. Participó en el montaje de casi todas sus obras bajo el seudónimo de Franz Walsch, además de actuar como actor protagonista, secundario o figurante en sus propios films y en los de otros autores. Con semejante currículum, tampoco es de extrañar que su muerte significara también la del Nuevo Cine Alemán.

Fassbinder durante uno de sus rodajes

Sin llegar a concluir sus estudios de bachillerato y tras desempeñar diversos empleos ocasionales, se presenta sin suerte en 1965 a los exámenes de ingreso en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Berlín. Tras recibir clases de arte dramático en una escuela donde conocería a Hanna Schygulla, musa de muchas de sus películas, se incorpora a un pequeño grupo teatral muniqués de vanguardia, el Action Theater, rebautizado poco después como Antiteater, donde realiza sus primeras puestas en escena y llama la atención de la crítica. Con la ayuda de la totalidad de los componentes del grupo teatral (muchos de los cuales se convertirán en habituales de su obra cinematográfica) y la recaudación de las funciones teatrales, consigue dirigir su primer largometraje en 1969, “El amor es más frío que la muerte”, a partir del cual inicia una febril carrera cinematográfica que podrá desarrollar gracias a las subvenciones y a la reinversión de la ayuda económica que le iban reportando los premios conseguidos, la rapidez de los rodajes (que oscilaban entre los nueve días y las tres o cuatro semanas), el trabajo con un equipo estable de personas y el modesto presupuesto asignado a las diferentes producciones (progresivamente más generoso en los últimos cinco años de su carrera).

A través de su cine, Fassbinder articuló un discurso donde los sentimientos y emociones humanas estallan como consecuencia de la tensión y la violencia que rigen las relaciones entre unas personas que son producto de su sociedad. Las clases altas, medias y bajas; las facciones políticas de todo signo; el pasado y el presente del pueblo alemán, no se libraron de una mirada crítica, profunda e insobornable que escandalizó a la conservadora nación germana de los años setenta.

Entre los años 1969 y 1970, Fassbinder rueda once películas donde se acusan influencias tan diversas como las de Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Jean-Marie Straub, Sam Fuller, Howard Hawks o Raoul Walsh. Él mismo las dividió en dos categorías: “Por un lado están las burguesas, situadas en un contexto burgués netamente definido; por otro las de cine, que se sitúan en un contexto cinematográfico típico inspirado en diferentes películas de género”. Tanto unas como otras tienen un lenguaje privado, muy personal, caracterizadas por un proceso formalista de experimentación que no excluye la parodia, la visión de la realidad de la época y un fuerte componente autorrepresentativo. Entre sus películas de cine destacan, además de un personal western rodado en Almería (“Whity”), sus films de gangsters (“El amor es más frío que la muerte”, “Dioses de la peste”, “El soldado americano”), protagonizados por delincuentes de poca monta que tratan de mantener a toda costa su independencia con respecto al Sindicato del Crimen mientras viven sus particulares triángulos amorosos. Sin embargo, “mis gangsters, integrados en la sociedad en lugar de permanecer al margen de la misma, tienen unos objetivos tan burgueses como capitalistas”. Entre sus films burgueses, cabe citar “Katzelmacher”, que retrata la aburrida vida de una serie de parejas jóvenes residentes en un suburbio de Munich, obra cuya radicalidad estilística ejerció una gran influencia dentro del Nuevo Cine Alemán; “¿Por qué le da el ataque de locura al señor R?”, auténtico anticipo del cine Dogma que se inmiscuía -a base de situaciones y diálogos improvisados- en la rutinaria vida familiar y profesional de un delineante; y “Pioneros en Ingolstadt”, melodrama en el que se vislumbran las películas de la siguiente etapa en la filmografía de su director. “Atención a esa prostituta tan querida”, aguda reflexión sobre el cine, su oficio como director y sus relaciones con sus técnicos y actores marcó el final de su primera época.

1971-1977: Melodramas distanciados.

La segunda etapa en el cine de Rainer Werner Fassbinder coincide con su descubrimiento del cine de Douglas Sirk. Seis de sus melodramas de la década de los cincuenta sirvieron para que, después de publicar un celebrado texto sobre ellos a comienzos de 1971, el director germano sintiera la necesidad de conectar con audiencias más amplias: “Sirk me dio el coraje de hacer películas para el público. Antes yo creía que hacer cine serio significaba evitar el modelo de Hollywood, pero Sirk me hizo comprender que podía seguir ese camino”. Nacen, de este modo, lo que Fassbinder denominó melodramas distanciados, donde partiendo de patrones propios del melo hollywoodiense adopta una perspectiva en la que, en palabras del especialista Thomas Elsaesser, “hay una distancia terrorífica, a veces grotesca, entre la puesta en escena subjetiva de los caracteres y la puesta en escena objetiva de la cámara”, con el fin de obligar al espectador a reflexionar sobre lo que se muestra en la pantalla, procurando que en ningún momento se deje llevar por las emociones y sentimientos que en ella se expresan, lo que sin duda le otorga un papel activo ante la película. A partir de esta premisa, Fassbinder se dedicará a abordar historias realistas de la forma más artificiosa y estilizada posible (“El cine es la mentira veinticuatro fotogramas por segundo” afirmará desmarcándose de Godard, para quien el cine era la verdad veinticuatro fotogramas por segundo) mediante una fotografía de colores vivos y primarios; planos de larga duración; encuadres estáticos y continuos reencuadres a través de puertas, ventanas y otros elementos de atrezzo; lentos, constantes y calculados movimientos de cámara donde son frecuentes los zooms hacia los rostros de los personajes, los travellings envolventes, los enfoques en picado y los primeros planos; la utilización obsesiva de espejos que enmarcan a un personaje, constriñen su espacio vital y los enfrentan a su realidad al tiempo que la desdoblan; decorados claustrofóbicos y opresivos que facilitan la interposición de toda clase de objetos decorativos y vidrieras o mamparas entre el espectador y la imagen; y una actuación rígida y alejada de cualquier patrón realista por parte de los actores.

Secuencia de "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" (1972)

Las películas de este período constituyen el retrato implacable de unas relaciones humanas que funcionan según las leyes de la economía de mercado: el amor es un instrumento de dominación que pone al descubierto la equiparación entre explotación económica y cultural y la explotación de los sentimientos en una pareja (“Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, “La ley del más fuerte”, “Solo quiero que me ames”): “Cuando la gente logra establecer una relación de amor tiene que explotarla. Un hombre necesita amor, sea cual sea su situación, pero no hay nada en su educación que impida que el más fuerte de los amantes explote el amor del más débil”. Tomando como referencia las relaciones de pareja basadas en el poder, la institución familiar como modelo opresor y los tics que sustentan la educación y los principios burgueses, Fassbinder trasciende la esfera de lo más íntimo y personal de sus personajes para hacer visibles los fundamentos de una vida en sociedad basados en el egoísmo, la hipocresía, el rechazo a la diferencia y la ausencia de amor y solidaridad entre las personas (“Todos nos llamamos Alí”, “Viaje a la felicidad de mamá Küsters”, “Ruleta china”): “Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones ofrece a los individuos”. Consecuencia de ello será la falta de comunicación que caracteriza a sus diferentes personajes y que genera soledades, individualidades insatisfechas, desesperanzadas, vacías, cuyo refugio en la bebida, los tranquilizantes o la muerte constituirá la única forma de redención con la que podrán acusar a la sociedad y la presión que ésta ejerce como responsable de sus sufrimientos (“El mercader de las cuatro estaciones”, “Miedo al miedo”): “Vivimos dentro de un sistema que no da a las personas la posibilidad de establecer contactos, de comunicarse. La forma de educación de las diferentes generaciones solo conduce a esta ausencia de comunicación”.

Dentro de esta etapa y seguramente como síntesis modélica de sus grandes preocupaciones, merece especial atención la serie de películas que Fassbinder rodó entre 1972 y 1974 sobre el tema de la liberación de la mujer desde una óptica negativa (“Libertad en Bremen”, “Effi Briest”, “Martha”, “Nora Helmer”): presas de maridos autoritarios y posesivos, de las convenciones sociales y roles asignados, sus heroínas no solo aceptan, desean o no pueden o no saben enfrentarse a su propia represión sino que basan sus intentos de liberación en un simple intercambio de papeles de poder en lugar de en una abolición real de las relaciones de autoridad entre los sexos. Este planteamiento  provocó que Fassbinder fuera acusado injustamente de misógino: “Conozco mujeres bastante emancipadas a quienes les gusta ser oprimidas y que, al mismo tiempo, luchan contra su propia opresión. Mi retrato de estas contradicciones no es misógino, sino honesto”.

1977-1982: Identidad e Historia.

Si bien el director alemán jamás abandonará la senda iniciada con sus melodramas distanciados, Fassbinder inicia una tercera etapa en su filmografía donde amplifica sus constantes estilísticas hasta desembocar en un hipnótico y desbocado manierismo: más que nunca, la imagen se vuelve inverosímil y refleja su naturaleza artificial. Josef von Sternberg, pero también el cine expresionista, parecen inspirar sus últimas obras, consagradas la mayoría al pasado más reciente de la nación alemana, situado entre los años veinte y los cincuenta, donde volvemos a encontrar nuevamente la mirada crítica, desgarrada, cínica, irónica y provocadora con que en obras anteriores había analizado la sociedad alemana de los setenta: “Estas películas tratan sobre el país tal como es hoy. Para comprender el presente, lo que es y lo que será de un país, hay que estudiar su Historia. Para mí, no son películas en las que huyo al pasado, puesto que ayudan a comprender mejor esta extraña figura democrática que es la República Federal Alemana, con sus amenazas y sus peligros. En este sentido, son obras muy políticas”. En su famosa trilogía sobre la era Adenauer, Fassbinder aborda la subyugación de los sentimientos ante el afán de lucro existente en aquella época (“El matrimonio de Maria Braun”), la corrupción con la que muchos debían resignarse si querían sobrevivir en unos años de acomodación oportunista (“Lola”) y la relación neurótica que en plenos años cincuenta mantenían los alemanes con respecto a la época nazi mientras eran explotados por el “todo vale” de la contienda capitalista (“La ansiedad de Veronika Voss”). Este viaje al pasado se completará con la monumental serie de televisión “Berlin Alexanderplatz” (1980), basada en la novela del mismo título de Alfred Döblin cuya ficción, según Fassbinder, había convertido en su propia vida, gracias sobre todo al protagonista de la misma, Franz Biberkopf, en quien el director vio a su propio alter-ego. Proyecto largamente acariciado por él, ha quedado como la Summa de su obra fílmica. “E

“En un año con trece lunas”, melodrama fúnebre y delirante inspirado por el suicidio de un amante  y convertido en una de sus obras maestras; “La tercera generación”, explosivo análisis sobre el terrorismo del que se desprendía que era el capital quien lo provocaba para beneficiarse a sí mismo y al sistema de poder; y su obra póstuma “Querelle”, donde adaptaba a Jean Genet, fueron las únicas excepciones de la última etapa de su carrera que escaparon a su visceral revisión de la reciente historia alemana.

En junio de 1982, Fassbinder murió mientras trabajaba en el guión de la que iba a ser su próxima película, “Yo soy la felicidad de este mundo”. Quizás fue la consecuencia de entender la vida como un exceso que a modo de cóctel combinaba complejas relaciones sentimentales, alcohol, drogas, tranquilizantes y somníferos. “Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o larga y rutinaria”. Eligió vivir intensamente y morir joven, pero dejó tras de sí un imponente legado cinematográfico que no ha perdido un sólo ápice de su fuerza, de su vigor, de su valentía, de su radicalidad: tal y como afirma el especialista francés Yann Lardeau, el retrato político, económico, moral y sexual que hizo de la Alemania de su tiempo es el del mismísimo Occidente del siglo XXI, y viene a llenar el vacío que el cine de hoy, salvo contadas excepciones, hace de la realidad que nos rodea.

 

 

Artículo de Rafa Morata aparecido en el número 1 de la revista Cámara Lenta (Noviembre de 2006).