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Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.
Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.
Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.
Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:
Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.
Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.
Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.
El Magnanimo Cuckold 1922
Al cumplir los veintiún años, Karl Theodor Kasimir cambió su nombre original por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Meyerhold se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: “El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.
El Baño
Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.
La muerte de Tarelkin 1922
Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de “Artista del Pueblo”. Coincidió esta etapa con la corriente denominada “estilo urbanístico”, desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.
En 1925 había sido promulgada la que se conoce como “política del partido en el terreno de las Bellas Artes”, en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado “héroe positivo”. Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de “desvionismo” tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado “fotografismo burgués” como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.
El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.
Puesta de El Inspector, de Gogol

Ya que andamos con Kozintzev y las FEKS, pasemos por Meyerhold y su biomecánica.

 

Aquí un ensayo que me encontré por la red:

 

Del movimiento a la palabra.

Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;

b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;

c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;

d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro – exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí – como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: “Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella”.

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

Las FEKS.

Un grupo de creadores, nació después de Octubre, consiguiendo representar un papel importante de la cinematografía de la gran época del cine soviético. El 9 de julio de 1922 se fundó la FEKS por un grupo de gente joven conocida bajo el nombre de la “Fábrica de Actor Excéntrico”. Su principal teoría estaba basada en crear un arte revolucionario pues estos eran los principios de dicho grupo. En efecto, si sus obras obtuvieron un éxito relativo, y si sus teorías fueron poco fructíferas de un modo directo, lo cierto es que algunos de sus films influyeron de modo tan decisivo en el primitivo cine soviético y en sus creadores que. Aún hoy, sus resultados se hacen sentir grandemente en la producción del país. Examinemos, para empezar, la personalidad de sus creadores. Como principal motor del grupo destaca Grigori Mijailovich Kozintsev natural de Kico (Ucranaia). Sus primeros estudios se maravillan por una verdadera explosión de posibilidades artísticas, desde la literatura al ballet y desde la pintura al circo. En esta época, Grigori mezcla sus estudios y manifiesta su interés por el teatro. Sus carpetas contenían más proyectos que decorados y de vestuarios. Años más tarde, un pintor mayor a él, Isaac Rabinovich le toma como ayudante. Ello le ofrece la posibilidad de conocer un prestigioso director escénico, como es el georgiano Konstantin Madrjanov, quien a su vez interesado por los borradores de Kosintev, le presenta a otro muchacho pintor y aficionado al teatro, de su misma edad y de gustos parecidos como es Sergei Iukevich, otro de los fundadores de la futura FEKS.

 

Primero le encargaran los decorados de una opereta y después la pareja, tras una larga insistencia en querer un propio teatro en el que representar con un nuevo estilo, le proporciona un local. Poco después Iukevich abandona Kico, como Kozinntsev quien es enviado a Leningrado por la Unión de Trabajadores Artísticos a fin de que prosiga sus estudios en la Academia de Bellas Artes. En Leningrado, encuentra la protección de Mardjanov quien le introdice en el mundo teatral de la ciudad. Leonid Trauberg y Kozintsev se conocen y tras una fuerte amistad aumentada por interminables conversaciones llegan a la organización de la FEKS. A ellos se unen Inkevich y el actor Kapler y el único adulto del grupo Georgio Kijitzki. Einstein, amigo personal de Inkevich se une al grupo de la FEKS quienes descubrieron al gran renovador teatral Foregger. Cuando Kozintsev abandonó Leningrado , Eisenstein e Inkevich le siguieron a Moscú quienes cambiaron su nombre por el de Montaje de Atracciones.
Tres mundos, el de la plástica más actual, el de las diversiones populares ya fuese cabaret o circo y el del cine, en especial Chaplin, las series francesas y el comienzo del expresionismo alemán se unian a las síntesis teóricas que englobaba, con cierta lógica las teorías de Mayerhold, de Maiakovski y de Foregger.

 

Kozinstev y Trauberg, a los que se había unido un joven actor, Sergei Guerasimov, optaron definitivamente por el cine. Éste era el medio expresivo que mejor podía permitir la realización de la síntesis soñada. La vida cinematográfica de la FEKS había comenzado.

 

Leonid Trauberg aportó a la agrupación el deseo de una formulación rítmica y coherente. Con una amplia formación literaria, realizó su carrera teatral al lado de Kozintsev. Cuando a partir de 1947, se apartara de éste, se converitría en uno de los más brillantes guionistas de cine de la segunda posguerra.

 

Sergei Iossifovich Yurevich, el tercer elemento fundacional venía a ser como un elemento intelectual dentro del grupo. Aficionado al teatro desde la adolescencia, trabajó con Mardjanov, pero una vez trasladado a Moscú se presenta a los exámenes de admisión en los Talleres de Dirección Escénica del Estado. Allí encontrará a dos personajes decisivos para su futuro: Meyerhold, su profesor, y Eisenstein, un joven que se convierte en su amigo inseparable. En 1924 Iukevich se convierte en camarógrado después de un corto de aprendizaje titulado La “Sezvapkino”.

 

La aportación al cine ruso llegó desde los EE.UU., por Donachevski quien había trabajado al lado de Griffith. Una experiencia y una metodología que se aplicó en los films mudos, reflejo una nueva concepción en la inlfuencia ideológica y estética representando algo importante para la FEKS y para las dos producciones personales que Iujevich realizaría en la etapa siguiente a paritr de 1932, en plena instauración del sonoro.
Las obras de la FEKS.

 

Según queda dicho, la labor visible de la FEKS se inicia con “Las aventuras de Octubrina”. Un tiburón del capitalismo llemado Coolidge Curzonovich ppega a Petrogrado para exigir de obreros y campesionos el pago de las deudas zaristas; le acompaña un hombre de la NEP, pero todas sus maniobras fracasan gracias a la joven Konsomol Octubrina, que logra desbaratar sus planes.

 

La cinta realizada con medios de fortuna, presentaba un caudal de ideas y una yuxtaposición de técnicas impresionantes. Los actores provenían del “music-hall” o de la danza. Trajes y decorados eran inventados a medida de las necesidades y tendían a la tipificación de los personajes.
La siguiente cinta de la FEKS para la misma productora, fue una obra de tipo infantil, interpretada por un muchacho , un oso y dos espías. Según parece, el Consejo de la productora juzgó severamente los resultados de Octubrina y redujo al grupo la producción infantil para quitárselo de encima: esta cinta, competamente desconocida, se apoyaba argumentalmente en un cuento infantil de carácter simbólico y moralizante. Pero la realización resultó tan explosiva e incomprensible para la época, que, al parecer, fue exhibida sólo una vez y retirada luego de la circulación. El semifracaso de Octubrina y el rotundo traspiés dado con este segundo film no arredraron a los intrépidos excéntricos. En Moscú, Iukevich realizaba sus primeras armas con ¡A nosotros, la radio!, y al año siguiente, el grupo de Leningrado lograba realizar dos films. El primero de ellos: LA RUEDA DEL DIABLO. Una banda de malhechores aprovecha la guerra civil para realizar frecuentes saqueos en Petrogrado. La intervención de la marinería cambia las cosas y hace renacer la confianza.

 

La película siguiente es EL ABRIGO, producida un año después. El joven funcionario de Petersburgo, Ajaki Ajakievich Bachmachkin, encuentra en la perspectiva Nevskii a una bella dama. La sigue, pero la desconocida desaparece por la entrada de una casa. A partir de este día no piensa más que en la “celeste criatura”. Su esperanza se derrumba cuando comprueba que el objeto de su amor es una mujer perdida. Años de trabajo aburrido e inútil se succeden. Enormes montañas de papel son emborronadas por el eterno consejero titular Bachmachkin. Su vida privada es igualmente monótona. Los años pasados han dejado un tono plateado en sus cabellos y después de difíciles disputas entre bandidos nocturnos creandole auténticas pesadillas muere a la mañana siguiente.

 

Ambas cintas están emparentadas, si bien pertenecen a géneros distintos. En efecto, mientras la primera es una película de aventuras, la segunda es drama grotesco. Pero ambas están llenas de rastoros muy concretos del expresionismo alemán, en pleno auge en las pantallas rusas. Otro punto de unión consistía en la elección de fotógrafo. En efecto, la incorporación de Andrei Moskvin, uno de los mejores fotógrafos del cine soviético, dio a estas dos producciones de la FEKS una calidad suficiente para que fueran reconocidos los méritos de los demás elementos. Pero ello no sin discusión. Más tarde se realizará El hermanito, de la que bien poco se sabe.

 

La primera cinta de la FEKS que obtuvo una acogida calurosa fue: La liga de los grandes negocios o Nieves sangrientas. En ella se cuenta la historia del acenturero Medox quien se entera de que se prepara un golpe dirigido por un grupo de oposición, los Decembristas, y decide denunciarlos a los agentes del gobierno. Para enterarse de todo el asunto, usa de un anillo en que lque están grabadas las letras S.V.D., signos de los revolucionarios. Pero Medox verá fallidos sus planes cuando la revuelta fracasa sin su intervención. Uno de los supervivientes del golpe, el teniente Shujanov, llega no sin dificultades, al albergue donde se aloja Medox, que había sido compañero suyo de estudios, donde se entera ded que el estafador y un general se proponen mascarar a los dembristas. Shujanov logra penetrar en la cárcel y liberar a los detenidos de una muerte segura. Encontes, el Çeneral, habiendo fracasado su plan, denuncia a Medox como revolucionario, siendo arrastrado a su vez.

 

Lo más curioso es que la buena acogida dispensada a S.V.D. se basaba en lo que, en años anteriores, había servido para atacar a las primeras obras del grupo. Cabe entender que el cambio de acogida se debió en gran parte a tres razones:

 

Los principios de la FEKS, eran menos exhibidos, al mismo tiempo que más sazonados. en la dirección de la FEKS, habían dado la viabilidad a las coordenadas básicas del “tandem” y por último, las lecciones del expresionismo alemán habían sido bien asimilidas y eran utilizadas como elemento de choque, de contraste con el naciente realismo que se iba a manifestar a través de la obra futura.

 

El momento de las locuras juveniles había pasado. Ahora, el entusiasmo susbsistía, pero calaba más hondo.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, realizó su propio largometraje desde Moscú titulado Puntillas. El burocratismo autoritario del pintor local hace que la célula comunista de la fábrica de puntillas pueda trabajar muy poco. Todo resulta gris: desde el mural del club, y desde la actividad de los miembros inscritos a la de los jóvenes del Konsomol. Con un jefe indolente, no es de extrañar que la juventud local prefiera irse a la taberna local. Pero una joven, Marussia, sigue en la brecha y logra convencer a uno de los más conspicuos juerguistas, Petita Benusjin, para que le ayude. Entre ambos publican un diario mural explosivo que provoca reacciones sensacionales. Se conovocan nuevas elecciones en la fábrica. Los elementos progresivos las ganan. La taberna se convierte en un logar de sano esparcimiento y Marussia y Petita se convierten en activos jefes de una juventud que se redime a sí misma.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, demuestra en este film, una tipificación de los personajes, en las actitudes y en el vestuario de los actores, que de las primeras experiencias para-circenses de la FEKS podía sacarse un resultado ideologicamente acorde con los principios de un arte proletario. En efecto, su cinta está llena de comparaciones asombrosas, y no faltan los “chocs” visuales. Pero, en el argumento, los obreros tiene el papel de protagonistas de una acción que les es propia. Las “excéntricas” gorras a cuadros adquieren es este film una significación real.
La vela negra producida en 1929 fue su segundo film y que desconocemos totalmente, pero que obtuvo una buena acogida. Entretanto, en el mismo año, Trauberg y Kozintsev reemprenden el trabajo, después de una larga interrupción. Para preparar su próximo film habían realizado un viaje a París. Querían que su guión estuviera plenamente documentado. De ahí que naciese La nueva Babilonia. La nueva burguesía y el pueblo inconsciente de París despide frívolamente en 1870 a sus soldados que parten hacia el frente. Pero, al poco tiempo, los alemanes están a las puertas de París, y mientras los burgueses claman por una paz vergonzosa, el pueblo se organiza y nace la Comuna. La lucha proletaria, representada por Luisa, la obrera, no llega a comprender y ganar para sí a los agricultores y parte de los obreros, siendo anegada en un mar de sangre. Juan, el buen agricultor incapaz de hacer mal a nadie, conducirá a Luisa hasta el pelotón de ejecución y cavará la fosa de aquella a quien amaba, aquella que combatió por su pueblo.

 

En esta ocasión los elementos primitivos del “excentrismo”, a su ironía y afán de descubrimiento se ligaban, no sólo los avances ya adquiridos gracias al expresionismo germánico, sino también los resultados de un viaje que les había sido plenamente fructífero en el terreno cultural. Consiguiendo una crítica histórica y sociológica ejemplar, compacta y llena. Su cine es técnicamente maduro y consigue contrastar de modo evidente las distintas posiciones de las clases ante un único cataclismo histórico. Las influencias plásticas literarias del realismo francés, se atemperan con otras formas de diversia procedencia, pero, sobre todo, son llevados en lo fundamental hasta sus límites posibles por la natural esclavización del tratamiento, de un lado y por las necesidades de un cine revolucionario. A pesar de lo dicho, la crítica encontró defectos a su obra, mientras, la perfección estética convenía a la representación de la burguesía, er aun obstáculo. Con esta cinta, la FEKS alcanzaba sus objetivos y el punto más alto de la producción de Trauberg y Kozintsev en la etapa muda. Acompañada la cina por música orquestal de Dimitri Shostakovich y una fotografía de Moskvin.

 

La última gran obra muda realizada treinta años depsués por los fundadores miembros de la FEKS fue Sola. Una joven graduada en la Escuela de Magisterio de Leningrado es enviada a una región casi ignorada de los desiertos de Altai. Allí se encuentra con una sociedad montada sobre las bases feudales, y, en sus esfuerzos por remediar en algo la situación, se ve precisada a luchar contra el kulak casi omnipotente y el representante del Soviet, un hombre incapaz. La incomprensión y la soledad, la dureza de las condiciones de vida y las dificultades encontradas en la lucha casi acaban con ella, si bie, “in extremis”, es salvada de la muerte y ve los resultados positivos de su obra.

 

Terminada en la primavera de 1930, la cinta fue sonorizada y le fueron agregados algunos diálogos. La partitura y las palabras fueron grabadas por Leo Arnstam, quien iniciaba así su trabajo en el cine. Terminada en mayo de 1930, la versión no fue estrenada hasta principios de 1931. La presentación de las dificultades que la juventud encontraba en su esfuerzo por hacer llegar las ventajas adquiridas por la Revolución a los más apartados rincones de la U.R.S.S. resultaba importante en tal momento y, por ello, la cinta obtuvo una buena acogida en el país.

 

Es bien evidente que las obras de la FEKS mereció continuas críticas. Pero eran necesarias para que el futuro sazonara el tiempo.

 

FEKS – La fábrica del actor excéntrico.

Con la Revolución soviética de 1917 el cine ruso sufrió un nuevo impulso. Eisenstein, Kulechov, Pudovkin o Vertov propugnaron desde Moscú una nueva estética basada en el trabajo de la cámara y en la función dialéctica del montaje. Entretanto, en San Petersburgo –entonces Petrogrado-, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg y Sergei Yutkevich proponen una nueva aproximación global al mundo del espectáculo que se concreta en el Manifiesto del Excentrismo.

 

 

Lanzado con ocasión de una representación en el Teatro Volnia Komedia de Petrogrado, el 5 de diciembre de 1921, con alarde tipográfico e inspiración futurista, el manifiesto reclama un arte “hiperbólicamente rudimentario, asombroso, que crispe los nervios, abiertamente utilitario, mecánicamente exacto, instantáneo, rápido”. El nuevo arte se reclama heredero del exabrupto y el pregón en lo literario; en pintura, de las portadas de novelas populares y de los reclamos circenses; y, en el teatro, del music-hall, el cine, el boxeo y, por supuesto, el circo. En éste campo, se consideran hermanos de Nikolai Evreinov, cuyo aprendizaje dramático había comprendido actuaciones como clown con el sobrenombre de Boklaro.
El grupo, que se denomina a sí mismo la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), llega al cine con Pokhozhdeniya Oktyabriny (Las aventuras de Octobrina, 1924), la primera de las doce colaboraciones entre Kozintsev y Trauberg. En el núcleo inicial estaban además el director de fotografía Andrei Moskvin y el compositor Shostakovich.

 

Su adaptación de “El abrigo” de Gogol, Shinel (1926), no fue bien vista por la Censura estatal que la acusó de decadencia expresionista, algo que también se puede decir de Chyortovo koleso, del mismo año. Interesa sobre todo, S.V.D. Soyuz velikogo dela (1927) parte de cuya acción se ambienta en un circo.

 

Su título más popular, no obstante, es Novyy Vavilon (La Nueva Babilonia, 1929), adaptación libre de una novela de Zola que ese mismo año estaba rodando Julien Duvivier en las Galerías Lafayette bajo el título de Au Bonheur des dames (El paraíso de las damas, 1929). Novyy Vavilon subraya el paralelismo entre los grandes almacenes parisinos y la formación y represión de la Comuna en 1871, primer intento revolucionario en Europa Occidental. Las escenas de los cabarets son deudoras de la iconografía de Toulouse-Lautrec.

 

 

Con el asentamiento del cine sonoro Kozintsev y Trauberg realizaron algunas películas más del gusto de los gobernantes, entre las que destaca la Trilogía de Máximo (1935-1941). Los trabajos más conocidos de Kozintsev tras su separación de Trauberg son dos adaptaciones shakespearianas Gamlet (Hamlet, 1963) y Korol Lir (El rey Lear, 1969), pero es sobre todo su versión del Quijote, Don Kikhot (1957), que pasa por ser una de las mejores, por la que se le cita con más frecuencia en España.

 

 

Estas versiones literarias quedan lejos aquellas proclamas de 1921, cuando gritaban: “¡Nosotros también tenemos antepasados! Son estos: Los geniales artífices de los carteles de cine, de circo, de variedades, los autores anónimos de cubiertas dedicadas a las aventuras de los grandes investigadores y aventureros; ¡nosotros saltamos de Vuestro Arte, magnífico como la facha de un clown, como lo haríamos desde un trampolín elástico para llevar a cabo nuestro intrépido salto mortal del Excentrismo!”

Pueden encontrar ustedes éste y otros manifiestos del cine en:

Joaquín Romaguera y Homero Alsina:
Textos y Manifiestos del cine
Madrid, Ediciones Cátedra, 1989.

Greenaway, cine del futuro.

No se puede decir que Tulse Luper VJ Performance del cineasta inglés Peter Greenaway sea cine tal y como lo conocemos ahora: tiene una duración total de 72 horas, incluye 92 historias, no tiene final ni estructura narrativa, no hay personajes, se proyecta sobre seis pantallas individuales, con música de un DJ, y en cualquier lugar, desde una simple discoteca o en espacios abiertos, pero siempre frente a auditorios masivos.

Tulse Luper VJ, dijo el galés, es un espectáculo multimedia, es cine, ópera, teatro, “es todo”, y se estrenó la noche del pasado sábado en la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, en el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto 2009.

“Lo que ustedes están por ver es el futuro del cine”, dijo Greenaway, y su espectáculo concierto comenzó. “Vean y no traten de entender, porque se van a perder”, advirtió el pintor y cineasta, que cual gurú mediático, parado frente a seis pantallas en semicírculo, dirigía el show.

Greenaway presentó su espectáculo por primera vez en el Club 11 de Ámsterdam en junio del 2005, a lado del DJ Rada.

El espectáculo está basado en Tulse Luper suitcases, una serie de películas que Greenaway empezó a filmar en el 2003.

La teoría de Greenaway es que el cine se está muriendo y hay que dejarlo morir: “En el siglo XXI el cine se ha desgastado por el mismo cine”, declaró en su conferencia magistral, ofrecida durante poco menos de tres horas (originalmente es “para ocho horas”).

El director agregó que la manera de ver y hacer películas se tiene que contemplar a la luz de las nuevas tecnologías, y una nueva era marcada por el invento del control remoto del televisor, que abrió la posibilidad de la interactividad.

“El cine está perdiendo público, lo dicen las cifras y lo digo yo que vivo en Holanda, y los holandeses van una vez al cine cada dos años”, explicó.

La teoría fílmica de Greenaway rompe con cuatro tiranías del cine: la del rectángulo de la pantalla; la del texto filmado, como “los Harry Potter y los Señor de los fucking anillos”; la del actor (“el cine no es para que Sharon Stone, por ejemplo, la pase bien”), y de la cámara.

El resultado, Tulse Luper VJ Perfomance, una cascada de imágenes, sin orden alguno, simulando la forma de los sueños o de las pesadillas.

 

Texto original: Juan Manuel Badillo/El Economista

 

Con emoción y mucha expectativa el público del Auditorio Estatal recibió al cineasta británico Peter Greenaway, quien bajo el lema de “El cine ha muerto, ¡que viva el cine!”, ofreció una ponencia en la que detalló las razones por las que considera que el cine ya no cumple con su función.

Por más de dos horas expuso las cuatro tiranías que, a su particular forma de ver el arte, han matado al celuloide.

La primera de ellas es “el recuadro (pantalla) en el que se proyecta el cine, no logra asimilar las imágenes como las vemos con los ojos”, dijo Peter para enunciar el segundo elemento que hizo perder al cine.

“El texto (guión) lo está esclavizando, hoy en día sólo vemos guiones adaptados de textos, y el cine es como ver libros ilustrados; ahí tenemos a Harry Potter o el pinche Señor de los Anillos, creo que desde hace 140 años que el cinematógrafo comenzó a proyectar imágenes, ha adoptado un estilo de basar las historias en textos de libros”.

La tercera tiranía son los actores, “ellos están sujetos a un mal uso, son capacitados para fingir que no los están viendo, el cine no se inventó para que Sharon Stone la pasara bien; no obstante, son un mal necesario”.

Y por último mencionó la cuarta razón que terminó con el género, “la cámara, que limita la forma de la representación, hay que deshacernos de ella, es un instrumento mecánico que reproduce lo que le pones en frente”.

El cineasta expuso que a pesar de todo esto hay cosas que pueden ayudar a crear una nueva forma de ver este arte, las estructuras no narrativas que evoquen a emociones y sensaciones; además del uso de las nuevas tecnologías pueden ser las que reinventen esta nueva forma de expresión que debe cambiar de nombre.

“Hemos llegado al final del cine, pero no debemos llorarlo; al contrario hay que adoptar las nuevas tecnologías para transformarlo”.

Dijo que fue en 1983 cuando una nueva era llegó para transformar al mundo y en especial al cine, la era de la información.

“Fue en ese año cuando inició lo que ahora conocemos como la era de la información. El cine está desperdiciado, y nos guste o no, debemos reinventarlo, al grado tal de cambiarle el nombre. No le podemos decir cine, debemos encontrar un concepto que se adapte a las nuevas tecnologías, debemos pasar a la nueva era”, comentó.

Una de las ventajas que ahora nos ofrecen las nuevas tecnologías es la posibilidad de crear videos, que a través de la red pueden ser vistos en todas partes del mundo, eso abre posibilidades para unos mientras irrita a otros.

“Uno de los inventos más importantes de los últimos años es el YouTube, a través de este medio la gente puede hacer que sus videos se vean y no importa, si éstos son buenos o malos, claro que esto rompió con muchas cosas y no tiene contentos a varios cineastas”.

Peter concluyó su discurso con el deseo de crear una nueva forma de expresión, en la que el cine no sea narrativo; sino una apreciación de sensaciones y sentidos.

“El cine no es narrativa, es una sensación de un ambiente; es la apreciación de una atmósfera, de los sentidos, y el estilo de actuación, con estas declaraciones puedo escuchar a todos los cineastas enojados por lo que digo. Quisiera que lográramos este cine no narrativo, y para ello se debe reeducar al público”, destacó el artista.

 

Texto Original: Ivett Slagado / Milenio


 

Hoy en día el cine es una cultura monolítica: las películas de Hollywood no sólo se porducen en Los Ángeles, sino también en Beijing, Tokio y cualquier otro punto del globo. El cine ha estado sujeto a cuatro tiranías contra las cuales es necesario rebelarnos.

 
PRIMERA TIRANÍA: EL TEXTO
Viéndome pesimista, diría que aún no hemos visto cine de ninguna clase en absoluto; lo que hemos vistos son cien años de texto ilustrado. No importa que te llames Scorses, Spielberg, Wenders, Godard o Tarantino: en el cine, tal y como lo hemos concebido, necesitas un txt antes de que exista imagen. Para mí, esto no basta. Si queremos crear un cine autónomo, capaz de sostenerse por sí mismo, éste será básicamente de imágenes y no de textos, así que tenemos que hacer borrón y cuenta nueva en nuestra manera de concebir las películas.

 
SEGUNDA TIRANÍA: EL CUADRO
Desde el Renacimiento, prácticamente todo el arte occidental ha sido concebido para verse a través de un marco. En Los Libros e Próspero y El Libro de Cabecera intenté al menos fragmentar ese cuadro único en múltiple cuadros más pequeños. Me parece que éste es tan sólo el comienzo de un proceso que aspira a llegar a ser un cine más tridimensional, en el que las salas tendrían pantallas también en el techo, el piso y las paredes laterales.
Burgess dijo en una ocasión que toda novedad automáticamente inventa a sus precursores. La idea del cuadro múltiple se remonta a 1929, con el Napoleón de Abel Gance, intento que de algún modo derivó en un callejón sin salida porque la tecnología aún no era lo suficientemente sofisticada para continuar buscando por ese camino. Desde entonces han habido muchos experimentos sobre el uso de la pantalla múltiple: todos recordamos esas películas de los años sesenta asociadas a la figura de Steve McQueen, como Grand Prix y Sociedad para el crimen. Pero en ellas, la fragmentación del cuadro se hacía más que nada con fines decorativos y sin ninguna organización estructurada. En cambio el lenguaje de la televisión, al que nos enfrentamos cada noche al ver el noticiero, ha jugado a tal grado con las ideas de texto en pantalla, fragmentación del cuadro e imágenes simultáneas, que éstas se han convertido en un lugar común. Lo que sigue siendo raro es ver el mismo lenguaje en el cine. Como dice el refrán: “¿Por qué el diablo siempre tiene que saberse las mejores canciones?”

 
TERCERA TIRANÍA: EL ACTOR
No me parece que el cine haya sido inventado para convertirse en un escaparate de la egolatría de actores y actrices. Hitchcock definió a los actores como ganado; Antonioni como un mal necesario. Yo no sería tan radical, pues no puedo imaginarme cóo sería una película sin actores. En mi opinión el actor debe estar al servicio de las ideas de las películas en su conjunto, como cualquier otro integrante del equipo que colabora en el proceso de creación cinematográfica.
De algún modo el guión es el contrato que existe entre los actores y el director: no hay nada escondido, no hay sorpresas; ahí está escrito todo, incluyendo (lo cual es frecuente en mi caso) escenas de desnudos y situaciones extremas de sexo y violencia. Estoy convencido de que si mi actitud hacia los actores es completamente honesta y abierta, puedo llevarlos a hacer cosas verdaderamente sorprendentes en términos de vulnerabilidad, que quizás les resultarán más difíciles con otros directores.

 
CUARTA TIRANÍA: LA CÁMARA
¡Tenemos que liberarnos de la cámara!Esto suena casi a herejía. El cine se ha basado en el ilusionismo: esa idea de recrear el mundo en las dos dimensiones de la pantalla. Y para hacer este acto de prestidigitación inventamos un artefacto llamado cámara, al que supuestamente utilizamos para representar el “mundo real”… el mundo de allá afuera que, por supuesto, es más emocionante, más peligroso y más fascinante de lo que nunca podremos recrear en el cine. Así que la cámara cinematográfica es esencialmente un aparato de imitación.
En este sentido quisiera mencionar dos citas. La primera es de Picasso, quien afirmó que no pintaba lo que veía, sino lo que pensaba. La segunda es de Eisenstein, a quien yo definiría  como el único cineasta a quien podríamos comprara sin ruborizarnos con Goethe, Shakespear y Beethoven. En su camino a México, éste director pasó por California, donde conoció a Walt Disney y le dijo algo realmente sorprendente: que él, Walt Disney, era el único que realmente hacía cine. La conexión entre estas dos citas salta a la vista: ambas plantean la exigencia de que el cine recomience desde cero, pues en gran medida debido a la cámara, el cine no empezó desde cero sino desde cero punto cinco.
Sin embargo por más pesimista que sea respeto a la forma actual del cine, creo que gracias a las nuevas tecnologías podemos empezar desde donde Eisenstein y Picasso proponían; podemos pasar de largo frente a la cámara imitadora e ir directamente al punto cero para reinventar el cine desde sus cimientos. No obstante, las posibilidades de que esto suceda son bastante remotas: hay demasiados intereses creados en el cine.
Me gustaría hacer una cita más, ahora de mi gran héroe John Cage, quien comentó que si introduces un 20% de novedad en cualquier arte, automáticamenet pierdes el 80% de su público, por lo menos durante 15 años… En lo personal me parece que 15 años es una cifra optimista. Pensemos por ejemplo, que en este final del siglo XX la pintura más apreciada por el grueso del público es la impresionista, que no se generó hace 15 sino hace 150 años.
Mientras hago estas consideraciones retóricas tengo una sonrisa en la cara. y es que debemos de tener muchísimo cuidado, pues la polémica tiene la malísima costumbre de convertirse en dogma.

 
CINE DE IDEAS Y CINE IDEAL
Persigo un cine de ideas, porque éstas son las que dan pie a la realización de una película. Así que mis películas no parten de un suceso, ni de la ilustración de un texto de otra persona, ni de una trama, ni de una narrativa, sino del deseo de disertar sobre un tema dado, de discutir una determinada serie de tesis. En Japón acabo de terminar una película llamada El Libro de Cabecera, cuyo motor inicial fue precisamente esa idea que mencioné antes: que hasta ahora el cine se ha basado en el texto y no en imagen. A partir de esta propuesta simple y básica, pero que me provoca una gran ansiedad, tuve que encontrar formas de confabular todos los demás elementos del vocabulario fílmico para apoyar mi concepto.
En cuanto al medio ideal o el formato ideal para desarrollar las ideas que me gustaría tratar en el cine, por desgracia aún no existe la tecnología necesaria para inventarlo. Pero para que tengan una idea de cómo se vería éste cine utópico, imagínense CD-ROM en Omnimax. En efecto: yo (y espero que ustedes también) estoy fascinado con los CD-ROM y sus enciclopedias infinitas, que pueden ser increíblemente interactivas; creo que mis películas tienen mucho que ver con la realización de enciclopedias. Pero también disfruto enormemente la experiencia del cine cuando la pantalla es más grande y ruidosa que yo. Para mí sólo hay una buena butaca en cada cine: aquella desde donde se tiene el mismo punto de vista que el camarógrafo de la película. De modo que mi experiencia cinematográfica ideal consistiría en estar sentado en esa butaca, en un cine completamente vacío, viendo CD-ROM en Omnimax.
Me temo que pasarán por lo menos cincuenta años antes de que podamos hacerlo.

 

Fragmentos de la plática que Greenaway sostuvo en la Cineteca Nacional el 16 de junio de 1997.

Muchas veces, el Método es confundido con el sistema Stanislavsky, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuación y el sujeto.

Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicación por parte de otro docente. Paradójicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemático. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresión propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era así porque correspondían a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavsky y, más allá de que él las había compilado en varios volúmenes, no constituían una teoría, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones físicas) no tuvo, fuera de la Unión Soviética, la despampanante difusión que tuviera aquella.

Lo cierto es que el sistema era aplicado según la interpretación de aquél maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en práctica, dirigiendo la formación de un puñado de valientes alumnos. También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar el sistema en otros países. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original.

El sistema Stanislavsky en Estados Unidos: Lee Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singula. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavsky en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.

Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en yiddish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira.

Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavsky. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.

En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941.

Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.

Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.

El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las películas de Elia Kazan. Un tranvía llamado deseo, film basado en la obra homónima de Tennessee Williams es quizá, la apoteosis del Método.

Pero también han pasado por el Actor’s las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas…

Si se presta atención a los repartos de películas clásicas entre los ‘50 y los ‘80 y a las listas de ganadores de Oscares del mismo período, se comprenderá la dimensión de estos nombres. Nótese también que la mayoría desarrolló su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el éxito del Método estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda, que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida años después. Sin embargo, esto es sólo una leyenda, ya que Monroe le testamentó una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en señal de agradecimiento.

¿En qué consiste el Método?

Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavsky, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.

Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiración que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisión lo asemejaría con una “supermarioneta“.

El creador del Método reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas).

Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos tomados de la psicología.

Dichos contenidos son el motor de la actuación, por lo que la acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentración. Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir.

Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo.

Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos).

El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos términos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensión. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El más importante es el conocido como “la silla”. El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si está realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa.

Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.

Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado “momento íntimo” o “momento privado”. El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc.

Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro…

Strasberg desestima la importancia del “sí creativo”, por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de “ajustes” para modificar la conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la situación del personaje en la obra, los ajustes se desentendían de la misma y eran pensados exclusivamente en función de producir la vivencia del actor.

Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cómicos tenía que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el “ajuste al FBI” que consistía en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de médicos, por lo que el pensamiento del actor, que según esta pedagogía debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena.

El Método eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia, aspecto que diversas técnicas, hasta las que se hallan en las antípodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las réplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta técnica, la improvisación es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta.

Es preciso consignar que el Método tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realización de ejercicios individuales para la formación del alumno. El trabajo con textos comienza por el análisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por último, la caracterización física, considerada el aspecto exterior de la actuación, se trabaja a partir de la imitación de animales.

Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoración de vivencias personales para reproducir la emoción ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretación. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Método. Esto también tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuación quizá no sea el ámbito adecuado para manipular estos materiales. Pero ése no es el problema. No se puede criticar una técnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: ¿funciona en escena? O mejor, ¿cuáles son los resultados que el Método produce en la esfera propia de la interpretación?

Pueden y se han realizado numerosas críticas al Método. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los ‘30 Stanislavsky se enteró de lo que sucedía en los Estados Unidos, el ruso se sorprendió, dado que él había descartado esa metodología varios años atrás. También cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor inglés Lawrence Olivier compartió el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Método, el británico, perdiendo los estribos al ver que su compañero americano no dormía desde hacía varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espetó un: “Joven, ¿por qué no prueba simplemente con actuar?”. Hoffman niega la veracidad de esta anécdota, por supuesto.

En términos teóricos, la crítica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajación muscular (por otro lado, no se explica de qué forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitiría reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificación de que dichos resultados beneficien a la actuación.

¿Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, ¿serviría de todos modos? Es entendible que el Método haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de producción de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez actúa frente a su compañero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma está conformada por cámaras, técnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente.

Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qué manera la emoción, una vez rememorada, puede transponerse en acción. Se supone que esta colección de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realización de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

Texto original: Karina Mauro

Buscando siempre la manera de reproducir en pantalla una atmósfera de realidad viviente, intenté, como experiencia, filmar en ciertos episodios de La Madre con gente que no eran actores, no en determinados papeles, sino como elementos característicos del medio en que se sitúa la acción.

Muchos pensaban entonces que yo quería remplazar al actor por el no – actor, por lo que se denomina “personaje tipo”. Por otra parte, yo mismo, por falta de experiencia, decía por aquél entonces algo por el estilo. Pero, de hecho, entre los errores en los cuales caí en una u otra época de mi vida artística, nunca tuve la tentación de reemplazar la interpretación de un personaje por los detalles naturalistas de la conducta de un hombre viviente, adaptados mecánicamente a la situación del tema.

No he opuesto el no – actor al actor; nunca he practicado la coexistencia orgánica del actor con el no – actor.

El soldado que guarda la puerta de la celda de la prisión, la mujer que la madre – al volver de la prisión después de la entrevista con su hijo – encuentra en la calle en un día de primavera, esos personajes no fueron sino hallazgos fortuitos en el camino que de hecho que he hecho buscando la verdad artística.
Sin embargo han desempeñado un papel bastante positivo en mi experiencia de realizador. Me han obligado a reflexionar una y otra vez sobre los problemas de la interpretación, a comprender esas leyes de la conducta humana sin las cuales es inconcebible el trabajo hecho con un actor para la composición de tal o cual personaje.

Comprendí que Batalov, por ejemplo, era convincente, ante todo porque la verdad de su interpretación era parecida al comportamiento natural del hombre, comportamiento que es determinado en la vida real por el medio, la profesión, los hábitos y el carácter.

¿Cómo alcanzar ese grado de veracidad con cada actor, en cada film?

En cuanto comencé a trabajar con un no – actor, comprendí inmediatamente que la toma creaba enseguida en él una serie de obstáculos que anularían la preciosa verdad de su comportamiento. El ambiente no habitual, las exigencias convencionales del realizador que le indicaba tal o cual trabajo, la presencia de la cámara, todo esto desorienta al intérprete, lo saca de las condiciones habituales de su vida y crea en él un malestar a veces inconsciente y un apocamiento del cual hay que ayudarlo a despojarse.

En esa esfera, pude hallar una serie de procedimientos. Comprendí el papel decisivo de la existencia de un problema de acción física simple, que pudiera acaparar completamente la atención del intérprete y, por su intermedio, desembarazarlo de su apocamiento y rigidez. Es muy importante obligar al intérprete a creer en la realidad de la tarea que se le pide que ejecute.

Un ejemplo simple y concreto demostrará fácilmente lo esencial de esos procedimientos. Había que filmar a un viejo que sale de la puerta de una casa y avanza por la escalinata hacia la balaustrada, mirando al espacio. Pese a la extrema simplicidad de esta tarea, el viejo no llegaba a realizarla. Los movimientos indicados, evidentemente no tenían para él ninguna justificación y resultaban abstractos. Se desplazaba con las piernas rígidas como un soldado en un desfile, se paraba militarmente junto a la balaustrada y levantaba la cabeza con un brusco movimiento.

Me pregunté cómo transportar a ese hombre al mundo real de los movimientos simples, de los movimientos que le eran naturales toda su vida, y he aquí lo que imaginé: le dije que no íbamos a filmar la marcha hacia la balaustrada, sino solamente su detención con la mirada en el espacio, después una vuelta y su partida por la puerta.
Esta acción presentaba para él ese mismo significado abstracto que, la hacía realizar movimientos muertos y mecánicos, con todo el cuerpo rígido. No habíamos cortado la luz destinada a la toma; le dijimos que había concluido y le pedimos que retornara a la balaustrada para comenzar. Y aquí una tarea abstracta era remplazada, para el intérprete, por una tarea real: se trataba de volver a la posición de partida para recomenzar la representación. El viejo se acercó a la balaustrada con su andar natural, se detuvo tranquilamente y levantó la cabeza. Y entonces filmé.

Por supuesto, era un procedimiento grosero y primitivo que correspondía a la simplicidad del problema planteado al intérprete, pero, en principio, fue un hallazgo justo para dirigir a los no – actores. Se le había pedido al intérprete una acción física cuya realización era percibida por él como necesaria por sí mismo. Mi trabajo con los no – actores me hizo descubrir y comprender que el sumergirse en un mundo de problemas reales y simples, desembarazados de lo abstracto, permite a menudo al actor liberarse del apocamiento resultante de las exigencias convencionales que se le presentan.

¿De dónde proviene ese apocamiento, esa incapacidad de conducirse de la misma manera que un hombre en la vida? ¿Por qué aparece en el momento en que uno pide a un hombre que ejecute algo convencional? ¿Por qué el viejo no podía hacer movimientos simples cuando yo le pedía que se acercara a la balaustrada y mirara al espacio? No hay que pensar que era porque le incomodaba el ruido y la luz de la máquina.

Para ejecutar un movimiento voluntario y no por una necesidad real, hay que hacer trabajar por entero a la imaginación. En el caso precedente, el viejo, a la señal del realizador, debía “imaginar” que tenía que acercarse a la balaustrada, es decir, imaginarse una necesidad que no sentía en realidad. Para quien no posee un innato talento de actor, vinculado siempre a una imaginación fuerte y flexible, tal tarea es muy difícil. El ejemplo del viejo me persuadió que era algo insuperable. Inmediatamente que ese problema de imaginación fue remplazado en el viejo por la necesidad real de volver a su sitio, nada le impidió hacerlo naturalmente.

Esas lecciones prácticas, en el curso de mi trabajo con personas halladas al azar y de las cuales podía necesitar para el film, me convencieron de una cosa: cuanto más descargaba al no – actor de problemas cuyo desenlace exigía imaginación, más fácil me era obtener un comportamiento simple y natural. Y comprendí más tarde el sentido profundo del sistema educativo de Stanislavsky, en el cual uno de sus fundamentos era justamente el desarrollo de la imaginación del actor.

Muchos piensan que los notables procedimientos del trabajo de Stanislavsky con objetos imaginarios en circunstancias dadas, sus célebres si fuera…., pueden ser reemplazados en la formación de actores por otros procedimientos. Es un grave error. La tesis de Stanislavsky, afirmando que la base del trabajo del actor es su capacidad de imaginación, puede ser aplicada no sólo al arte sino también al trabajo del artista en cualquier rama del arte.

Recordemos la forma en que Tolstoi describe el paisaje imaginado por él en la llanura de Borodino, cuando Pedro lo contempla en vísperas de la batalla. Tolstoi vio ese paisaje casi setenta años después del acontecimiento que describía, pero con su imaginación obligó al paisaje de Borodino a “existir” como “existía” en el mundo en que Pedro lo vio, y lo describió con tanta precisión y con tal cantidad de detalles realistas como si estuviera observando directamente ese paisaje. Tolstoi describe un acontecimiento que imagina – el comienzo de la batalla de Borodino – con mayor precisión de la que hubiese mostrado un hombre común frente a un suceso que se desarrollara ante sus ojos.

Se cuenta que un amigo de Balzac, al visitarlo, oyó a través de la puerta que discutía furioso con alguien y gritaba: “¡Va a ver, miserable!” Al abrir la puerta, apercibióse que Balzac estaba sólo en su habitación. el escritor insultaba a uno de sus personajes, al que había investido de bajeza: tal era su fuerza imaginativa, la fuerza de su aptitud para ver y sentir un personaje como si estuviera vivo.

El don de la imaginación define al artista y el desarrollo de ese don es la base de su educación.

Stanislavsky, con la precisión científica que le era propia, eaboró todo un sistema destinado a desarrollar el don de la imaginación.

Pero, si a veces, la creación artificial de un ambiente natural que pueda provocar en el intérprete el juego requerido sin la participación de su imaginación, es el único medio disponible respecto de los no – actores, dicho procedimiento no puede servir en absoluto en el trabajo con los verdaderos actores. Cierto es que en casos aislados las tentativas hechas para reemplazar el juego del actor por esa clase de trucos han tenido éxito, más esos éxitos aislados no resuelven de ningún modo el problema de la creación de un personaje completo, que sólo puede ser realista en su totalidad y que sólo puede ser realizado por un creador auténtico dotado de imaginación artística.

En el film Un Simple Caso, había que rodar un pasaje técnicamente muy difícil. Una mujer está sentada a la cabecera de la cama de su marido mortalmente enfermo. Acaba de producirse una crisis. El enfermo vuelve en si por primera vez y reconoce a su mujer. Turbada, la mujer se pone a llorar. Las lágrimas y las sonrisas de felicidad se mezclan en su rostro.
La escena estaba tomada en primer plano, por consiguiente, debía ser vivida y representada con extrema sinceridad. Yo quería filmarla de manera tal que la actriz no tuviera que repetir ante la cámara un juego aprendido en el curso de los ensayos.

Hay que decir que el cine ofrece la interesante posibilidad de fijar de una vez la manifestación espontánea, directa de los sentimientos del actor, manifestación que tiene a menudo una frescura deliciosa, una plenitud natural. Reflexione mucho sobre la mejor manera de filmar ese fragmento, y al fin decidí hacerlo sin ensayo previo.

Era un film mudo. Todo fue preparado para la toma, la máquina y la luz regulados con precisión. La actriz adoptó la actitud necesaria. Me senté a su lado y, en el profundo silencio que nos rodeaba, comencé a hablar. Hablamos durante mucho tiempo. Yo movilizaba todas mis fuerzas de persuasión, todas mis facultades de cuentista para describirle el estado interior que había que crear en ella. Le decía cómo quería ella a su marido, qué terribles horas había vivido durante su enfermedad, con qué fe, luchando contra la desesperación, esperaba el menor atisbo de esperanza, la esperanza de que el hombre amado se salvara de la muerte. Le hablé de su fatiga sobrehumana, le describí las noche sin descanso, el dolor agudo, ahogado unas veces, reviviendo otras ante el pensamiento de un posible final fatal. Trataba de describir con precisión los síntomas del sufrimiento interior incesante y hacérselos sentir con la fuerza de la persuasión. No sólo comprender, sino sentir la verdad.

Llevando a la actriz al círculo de los sentimientos imaginarios, veía que, poco a poco, lo lograba.

Al fin, tomé un tono de hipnotizador para decirle que su pecho se cerraba, que un peso la ahogaba, que ella no podía retener las lágrimas. Y, de pronto, la actriz estalló en sollozos verdaderos.

La cámara se puso en seguida a rodar. La actriz casi no tenía consciencia de lo que pasaba. Lloraba, no porque se esforzara, sino porque no podía contener la descarga natural de emoción acumulada en su alma. Yo ordené: “¡Sonría! ¡Sonríase, pues!” Ella respondió con una sonrisa desesperada a través de las lágrimas.

En lo esencial, todo ese comportamiento complejo de la actriz, comportamiento que yo había logrado provocar, resolvía plenamente el problema planteado. ¿No lloraba ella sin poder contenerse, haciendo al mismo tiempo un esfuerzo de voluntad por sonreír a fin de no asustar a su marido? Sólo que yo había remplazado la voluntad de la actriz por la mía propia.

Por supuesto, no es cuestión de tomar este caso como modelo para dirigir a los actores. En toda mi práctica ulterior, jamás necesité recurrir a este procedimiento, nunca me encontré con nada semejante. Fue sólo el feliz encuentro del carácter de la actriz con mis dotes de relator, Pero pude extraer del episodio importantes deducciones de principio para mi propio uso…

En consecuencia, me convencí, cada vez más, que el realizador que quiere ayudar a un actor en su búsqueda de la verdad interpretativa debe hacer todo lo posible por apartar los obstáculos que pueden impedir el libre trabajo de la imaginación. Más aún, debe ayudar a ese trabajo con una serie de “shocks” adecuados para sostener y desarrollar esa imaginación.

Cuanto menos esfuerzo de imaginación deba realizar el actor para representarse el ambiente exterior, el decorado, más fácil y libremente puede concentrarse en la vida interior de su personaje.

Debido a la abundancia de convenciones puramente exteriores que rodean la acción escénica (decorados pintados, falsos accesorios, etcétera), la imaginación de un actor de teatro exige una educación particular y un aprendizaje especial. Es por esto que, en su enseñanza, Stanislavsky acordaba tan grande importancia al juego escénico del actor con objetos imaginarios.

Hay que decir que en el cine un actor no representa casi nunca con objetos imaginarios o con un decorado que deba imaginar. Eso facilita en muchos casos el trabajo de imaginación, pero evidentemente no implica ninguna diferencia de principio entre la actuación del actor en la escena y ante la cámara.

La potencia y fecundidad del actor de la imaginación del actor son fuerzas decisivas tanto en el teatro como en el cine.

Ser llevado por su imaginación es, justamente, hallarse en uno de esos estados de gran inspiración que, para todos los artistas, está vinculado a los mejores momentos de su vida de intérprete.

Educar la imaginación significa crear en el artista las condiciones que le son necesarias para trabajar con inspiración. Stanislavsky decía a menudo que su enseñanza no aseguraba a cada alumno un porvenir de actor genial. Su finalidad era trazar los caminos seguros para que todo alumno de su escuela pudiera, cualquiera fueran sus dones naturales, perfeccionarlos conscientemente.

Esos caminos pasan, ante todo, por la educación sistemática de la imaginación artística.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

Cassavetes: su método.

La actuación también ha sido considerada por parte de los estudios de cine como pieza vital en la construcción de significado y contenido de un filme.

Si bien toda actuación de actores o no actores persigue alcanzar la mayor credibilidad de los hechos ficticios representados, es en la forma, en el camino a través del cual esto se alcanza, donde existen grandes diferencias.

Lejos del concepto tradicional impuesto por el method acting del Actors Studio fundado por Lee Strasberg en los años cincuenta, y propagada en gran medida como “la forma” de enseñar actuación para cine y televisión en todo el mundo, existen otras maneras de construir actuaciones que se escapan a este modelo.

Así por ejemplo, el actor y director estadounidense John Cassavetes buscó y encontró en la actuación un camino para trascender, para ir más allá de la mera representación de situaciones frente a una cámara. En el siguiente artículo revisaré algunos aspectos del método de trabajo de este director.

La actuación lo es todo

A fines de los años cincuenta, con el jazz y las influencias beat arrasando con el orden social impuesto, Cassavetes también haría su aporte. El Actors Studio y su Método significaban para él una imposición, un adoctrinamiento de las formas de expresión actoral frente a las cuales él, evidentemente se mostraría en contra.

Ray Carney lo expone así:

Cassavetes pensaba que el método de Strasberg era más una forma de psicoterapia que verdadera interpretación, y creía que (…) a mediados de los cincuenta el Método se había acartonado en un estilo no cuestionado, tan rígido, falto de imaginación y aburrido como los estilos que había reemplazado diez años antes. Técnicas como caminar con los hombros caídos, arrastrar los pies, tartamudear y fruncir el ceño se habían convertido en recetas para alcanzar la profundidad.

Cuando en 1957, Cassavetes comenzaba las filmaciones de su primer largometraje “Shadows”, ya contaba con experiencia como actor de cine y teatro. Además, había dirigido un taller de actores como alternativa al Actors Studio y se había casado con la que sería su compañera de toda la vida: la actriz Gena Rowlands.

Además, en 1959, muy en contra de sus principios morales, pero para pagar las deudas de “Shadows”, que aún no había terminado de editarse, Cassavetes acepta una oferta de Universal para hacer la serie de televisión “Johnny Staccato”.

En lo que a publicaciones escritas se refiere y a diferencia de los principales directores de la nueva ola francesa, el actor de origen griego nunca publicó críticas o artículos sobre cine. Su trabajo nunca lo fundamentó a través de la filosofía o de las entonces emergentes teorías cinematográficas.

Así, su metodología se basó en la acuciosa observación de su entorno social como actor y su contestataria respuesta que, de manera lógica, concluiría con su labor como guionista y director de cine y teatro fuera de los circuitos tradicionales estadounidenses.

Cassavetes basó su labor en la intuición; entendía el mundo como algo infinito y no resuelto. Para él, la actuación representaba el elemento más importante de una película, por sobre el encuadre, la fotografía o el montaje.

Cassavetes rehuía todo lo que fuese “estético” en un filme, pensado esto, como algo terminado, ordenado o lindo.

Todo debía estar hecho para que el actor se expresara libremente, sin marcas en el piso señalando sus límites, es decir: cámara en mano, locaciones reales, mínima iluminación artificial, etc.

Paradójicamente y sin saberlo, éste favorecer la actuación fue un acto fundacional de otro tipo de estética, muy acorde al movimiento beatnik de esa época y que, como señal de modernización y recambio, atravesaría el atlántico para establecerse en toda Europa.

Anja Streiter lo complementa de esta forma:

Desde un principio, más que Cassavetes privilegiara el trabajo actoral por sobre el de cámara e iluminación, su problema radicaba realmente en cómo unir armónicamente las posibilidades de la actuación con las del cine.

Si bien Cassavetes ha reconocido la influencia del neorrealismo italiano, vale la pena agregar que esta nueva forma de abordar una filmación se parecía mucho a lo que hicieron los directores de la Nueva Ola en Francia a finales de los cincuenta y principios de los sesenta.

Cuando Cassavetes comenzó a rodar “Shadows”, también Godard, Chabrol, Rohmer y Truffaut habían filmado sus primeros cortometrajes. Lo interesante de todo esto es que, según declaraciones de ambos lados, fue recién años más tarde cuando Cassavetes pudo ver algo de los franceses y viceversa.

Más que influencias de un continente a otro, la nueva forma de abordar un rodaje, tanto en el plano narrativo, técnico y estético, representa la conclusión lógica de una manera de hacer cine que simplemente estaba agotada. Así, grandes y costosas producciones cederían el paso a otras más pequeñas, que muchos denominarían como cine de autor.

El actor y su doble

Cassavetes persigue con sus figuras no sólo recrear una ficción lo más creíblemente posible, sino además lograr que cada actor trascienda hacia un más allá individual fuera de los márgenes de esa ficción, ya en un plano más individual.

Se nos hace evidente que, tras ver “Faces” (1968) y especialmente “A Woman Under the Influence” (1974), los actores tienden a no confundir su “yo propio” (el ser) con el “yo extraño” (el personaje).

Así en cambio, “el yo propio” (el actor como individuo) y su “yo extraño” (el personaje), actúan isoladamente, concientes el uno del otro, nutriéndose mutuamente y disolviendo así los límites entre la vida real y la actuación.

De esta forma, el constante cambio entre ambos sistemas de actuación le dará la posibilidad al actor para abrirse el camino hacia su doble.

“Ayudar a los actores a no ser más de los que son”, concluiría Cassavetes.

El principal requisito de las películas de Cassavetes, que la ilusión de la actuación consiguiera representar la vida misma, no significa que haya que entenderla como la vida misma .

En este sentido, una actuación realista para él no representa liberar al actor de su personaje, sino más bien dejarlo libre en el constante “reinado de los dobles” entre ambos personajes.

La efectividad de la actuación en las películas de Cassavetes es el resultado de una composición abierta, no rígida, que asume el carácter improvisado de la vida real.

Cassavetes se arriesga como pocos al reemplazar con su metodología la forma mecánica y convencional de actuación dominante.

Su Método logra redefinirla y reinventarla, siempre pensando en la premisa básica, esto es, en busca de la verdad del ser y sus infinitas posibilidades.

El carácter incontrolable de sus figuras no significa una representación de sus vidas como figuras e individuos, sino más bien una extensión de éstas. Así, las fronteras entre realidad y actuación se hacen no identificables:

“Soy un hombre intuitivo. Pienso cómo se comportarían las personas, pero en el fondo se trata de pura especulación para no hacerme una opinión preconcebida de cómo el actor debe actuar.

Yo no creo en “la figura”. Cuando el actor/actriz actúa su rol, ese/esa es “la” figura. Y de esta figura depende dar lo mejor. ”

Texto original: Víctor Cubillos Puelma