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Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.
Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.
Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.
Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:
Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.
Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.
Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.
El Magnanimo Cuckold 1922
Al cumplir los veintiún años, Karl Theodor Kasimir cambió su nombre original por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Meyerhold se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: “El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.
El Baño
Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.
La muerte de Tarelkin 1922
Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de “Artista del Pueblo”. Coincidió esta etapa con la corriente denominada “estilo urbanístico”, desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.
En 1925 había sido promulgada la que se conoce como “política del partido en el terreno de las Bellas Artes”, en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado “héroe positivo”. Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de “desvionismo” tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado “fotografismo burgués” como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.
El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.
Puesta de El Inspector, de Gogol

Ya que andamos con Kozintzev y las FEKS, pasemos por Meyerhold y su biomecánica.

 

Aquí un ensayo que me encontré por la red:

 

Del movimiento a la palabra.

Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;

b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;

c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;

d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro – exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí – como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: “Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella”.

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

 

Transcripción directa de una mesa redonda que formó parte del VI Congreso Internacional de Estudiosos del Teatro Presencia de Jerzy Grotowski. Buenos Aires, 22 al 30 de septiembre del 2000. Organizado por el Instituto de Artes del Espectáculo *
Coordinadora: Ana Seoane

 

 

 

Ana Seoane:
Hemos tratado de entrecruzar personas que conocieron a Grotowski con otras que, sin haberlo conocido, lo han incorporado a su trabajo habitual, cotidiano. Por eso van a ver distintas generaciones en esta mesa, no muy diferentes en edades. Creo que sería interesante comenzar con alguien que lo conoció personalmente cuando estuvo en Córdoba. Tenemos la suerte de contar con César Carducci, que vino expresamente para estar con nosotros y contarnos cómo fue esa experiencia en Córdoba en el año 1971.

César Carducci:

Debo ser sincero y manifestar que no sé qué es lo que tengo que decir. Les puedo transmitir con absoluta sinceridad lo que nos dejó la presencia de Grotowski en Argentina. Tuvimos la suerte, la coincidencia, de ser un grupo muy chico, muy pequeño, de actores que pudimos trabajar con él más o menos diez días -digamos desde un lunes hasta un viernes de la semana siguiente- con los descansos, los intermedios, de los que son fruto esas fotos que tenemos por ahí -que rescaté- de Grotowski tomando mate, comiendo asado, bebiendo vino como el mejor; pero era parte de lo que él decía.
Tendría que explicar, por ejemplo, que él vino invitado por las autoridades argentinas de ese tiempo, el gobierno militar de Lanusse; la Córdoba post-cordobazo – para que se ubiquen-, era muy reciente, hacía sólo un año que había ocurrido. Entonces, no sé qué tipo de arreglo hubo entre el gobierno de Polonia y el argentino; el hecho es que Grotowski vino por ese lado, a tal punto que estaba medio vigilado por la embajada de Polonia. Venía a dar una charla muy simple, en el marco de este Festival de Córdoba. Y de ese tiempo, si ustedes recuerdan, los que pueden -porque hace bastante- en Argentina, y en Córdoba en especial, había muchos grupos que hacían creación colectiva; habían comenzado ya con una tarea muy larga, y entre ellos estaba el nuestro que se llamaba “Teatro de Grupo”, estaban los del “L.T.L.”, “La Chispa” y algunos grupos más.
Nosotros tomamos la iniciativa de ir a verlo, junto con un elenco de Rosario y otro de Mendoza -en el cual había un alumno de Galina Tolmacheva-, es decir, había gente que traía una cierta historia. Nos pusimos de acuerdo, y cuando terminó la conferencia nos acercamos para decirle cómo era posible que él estuviera allí nada más que para eso. Le recriminamos, de muy buena manera, que no dictara un curso, uno de los compañeros le dijo redondamente que “era un festival burgués”. Primero se sorprendió, porque dijo que no tenía idea de la política argentina, ya que lo había traído el gobierno de Polonia, con el cual tenía evidentemente algún tipo de compromiso. No olviden que el Teatro Laboratorio, que ya estaba instalado regularmente, era mantenido por el Estado; se ve que de alguna forma tenía obligaciones con el Estado de su país. Cuando le planteamos que lo había traído un gobierno burgués, lo primero que nos dijo fue que no nos pusiéramos en esa postura. Subrayó que estos festivales, realizados por la burguesía, también había que utilizarlos para encontrarse y hablar. Contó su experiencia en Manizales, no hacía mucho -realmente no sé en qué año pudo haber estado ahí- y que había participado en el Encuentro paralelo al Festival oficial. El hecho es que concretamos este encuentro con los grupos que él seleccionó (fueron tres) para reunirnos en Carlos Paz, más precisamente en una biblioteca muy vieja (Porto). Grotowski tuvo sus problemas, porque parece que la embajada de Polonia le exigió que se fuera cuando se tenía que ir, a raíz de que no estaba prevista esta actividad. El dijo: “yo me quedo y que se haga cargo cada uno” y no se marchó.
El método de trabajo… Bueno, antes que nada les digo cómo funcionaba: entrábamos a la biblioteca Porto a las ocho de la mañana, [Grotowski] cerraba con llave, se la guardaba y hasta que él no decidía que había terminado la sesión, no se movía nadie de ahí. Y les aclaro que hubo días que fue a la cuatro de la tarde, otros se extendieron hasta las seis de la tarde, pero también existieron jornadas hasta las diez de la noche. “¿Y si a alguno le pasara algo?” fue lo primero que se le preguntó: “Y, bueno, que aguante” contestó, o al menos, interpretamos eso. Les quiero aclarar que él hablaba un polaco-francés y yo, que era el traductor oficial de ese grupo, hablaba un cordobés-francés que por ahí nos entendíamos… Una de las primeras cosas que dijo fue que el teatro no era para divertirse. Y que nadie podía ir a “informarse” para decir después “yo estuve con fulano” -no dijo “con Grotowski”-, citó varios, que alguien no diga “yo estuve con Stanislavski, con Brecht…”; “Si ustedes quieren conocer esto, bueno, esto es así”. Y así fue. Se imaginarán que no fue mucho lo que uno pudo hacer en diez o doce días, pero puedo asegurar, esto sí como evidencia, que fue realmente muchísimo lo que dejó… Esto lo veníamos comentando con Rubens Correa recién. Para ser muy sinceros y muy honestos, en esa época, en Argentina, nadie sabía mucho de Grotowski. Yo, puedo decir que había leído algo de algunos espectáculos que él había presentado y algunas cosas, pero… más de eso… Y además nos hablaban de Hacia un teatro pobre, el libro que escribió y que se había publicado. Todos pensamos, sí, en un teatro despojado de cualquier tipo de artilugio; pero no era solamente eso lo de “teatro pobre”. Lo que él planteaba concretamente -ustedes lo habrán leído- casi todos los que se han interesado recuerdan su concepto del “actor santo”. Lo que él quería decir es que el actor -y fue una conducta que él sí mantuvo, creo que bastante distinta frente a los otros teóricos del teatro que también tuvieron su momento- no debía de ninguna manera enriquecerse, ni pretender hacer plata con el teatro, sino simplemente vivir ascéticamente, como vivió él, en definitiva.
Una de la primeras controversias que tuvimos todos los que estábamos ahí, era que eso lo podía hacer él, incluso el número de espectadores en los espectáculos, él no permitía más de 40 ó 50 espectadores por función en el Teatro Laboratorio, cuando ya se instaló. Nos contó la historia de cuando estuvo primero en Opole. Claro, era un teatro subvencionado por el estado, entonces los actores vivían de eso. El primer problema que le planteamos fue ¿cómo hacemos nosotros para vivir acá de un teatro sin subvención y perseguidos…? No se olviden que vivíamos en tiempos de dictadura militar y ni hablemos de la que vino después, donde todos los que estuvimos ahí, sin excepción, fuimos perseguidos, desaparecidos algunos y otros… Cómo íbamos a hacer para subsistir con esa postura de vida que, en realidad, todos habíamos adoptado. En el grupo que yo estaba coordinando había cuatro chicos que vivían en las villas, y trabajaban y producían ahí, en el grupo “La chispa” también. No así el “L.T.L.” (Libre Teatro Libre) que fue el que tuvo más proyección publicitaria, porque era un grupo universitario, muy distinto de estos otros. Entonces él nos dijo “bueno, no sé, tienen que buscar la manera, tratar de encontrar algo, está bien que trabajen en otra cosa porque el teatro no les va a dar… Sí, en realidad el teatro no nos daba porque, en el ambiente en el que se desarrollaba en ese momento, no se cobraba entrada, simplemente lo que la gente quisiera colaborar. Bueno, esto en cuanto al método de vida del actor, es decir, lo que él planteaba como preparación.
Otra de las cosas era lo que habíamos aprendido por ahí, algunos -como les conté- en las escuelas que podríamos llamar, entre comillas, “clásicas” de teatro. Es decir, donde a uno le enseñaban a respirar con el diafragma, que los movimientos amplios, que Dullin dice esto, que … más o menos en esa historia. Grotowski nos convenció… me acuerdo de, por ejemplo, una cosa que podría espantar o escandalizar, decía: “Si un hombre habla bien, ¡no lo jodan!, que siga hablando como está hablando, no le cambien la cosa, que tiene que aprender respiración…”. Lo que sí hay que hacer es que cada uno esté convencido de que el resonador natural no es solamente el diafragma. Esto fue una de las cosas, que habrán visto en miles de trabajos sobre los resonadores que él planteaba: laríngeo, nasales, cervicales… qué sé yo, hasta con el pie, porque uno tenía que sentir que el sonido salía, precisamente, de todo el cuerpo. Era esto que él llamaba el “actor santo”, es decir el actor “consagrado” a esto. Y esta fue una de las cosas muy importantes de las que nos convenció; porque muchos tenían esto, lo vislumbraban, pero nadie estaba seguro de que se podía hacer. Amén de cierto trabajo crítico, que sería muy largo decirlo acá.
Por otro lado, una cosa que ahora tal vez sea muy clara, pero en aquel tiempo resultaba complicada, era desprenderse de esa historia que nosotros aprendemos desde el primario o el secundario, de que las cosas se deben aprender con conceptos fijos: definiciones de las cosas. Sobre esto yo sí puedo manifestar una cosa, que después no la vi en otro lado, y que digo para el que le haga falta y la pueda aprovechar. El, evidentemente, había tenido contacto… -porque yo le pregunté-, en la Facultad de Filosofía había un profesor alumno de Bunge, que ahora está muy de moda, que está en Canadá viviendo, y se llama Raggio, que había traído todo este asunto de la “filosofía del lenguaje”. Y entre los principales autores de la filosofía del lenguaje, había un autor polaco que había trabajado con Grotowski, en la interpretación teórica digamos, o filosófica, de lo que era el teatro. Y una de las cosas típicas de la filosofía del lenguaje es que, en lugar de “definiciones”, había que ver “descripciones” de las cosas. Es decir, yo tenía que decir lo que la cosa tenía, no por la vía positiva sino por la negativa, qué es lo que la cosa no tenía: qué es lo que no es cuadrado, lo que no es rectangular… etc.; tenía que quitar del medio todo eso hasta que me quedara la única posibilidad: una cosa redonda. Grotowski dijo, en muchos reportajes, que el arte que más se parecía al teatro es la pintura. Cuando un pintor pinta un cuadro, le agrega un color, un tono, si hace un collage, le pone materiales, cuando hace una instalación le agrega una luz, movimiento. En cambio, a un escultor le dan un bloque de piedra y de ahí tiene que salir una forma. Eso era lo más parecido a lo que él planteaba como el trabajo del actor en esto que preconizaba. Es decir, ir sacándose problemas de encima, como el escultor va sacando pedazos de piedra hasta que deja la forma artística que él quiere, sacando todo lo inútil hasta que quedara lo esencial. Y el actor debía hacer lo mismo: superar las dificultades de movimiento, de respiración, de interpretación del texto… toda dificultad que hubiera hasta que quedara la obra (…) …Eso era el teatro pobre en realidad, el teatro despojado de todo lo inútil. Esta fue otra de las cosas muy importantes que nos dijo en ese tiempo… porque, claro, comprenderlo en diez días no es fácil. Pero en ese sentido era muy claro; él tenía las cosas ya muy experimentadas… y se entendió perfectamente. Y, por otro lado, creo que después todo el mundo interpretó por ese lado; el mismo Peter Brook, lo que nosotros podemos ver ahora es un teatro despojado de todo y realmente sigue… como muchos creadores, creo que nadie se desembarazó de Grotowski.

Ana Seoane:

Una pregunta César, ¿cómo era él como docente? ¿Era teórico o él también se expresaba…?

C. Carducci:

No, no. Era muy poco teórico. Les digo, porque en esos días ¡nosotros trabajamos…! Estas charlas sobre filosofía, sobre antropología, eran muy importantes para él … Si tenemos tiempo, después lo charlamos. Hablamos sobre el mito, eso para él era importante, y en el momento en que vino, nos planteó qué mito había en América, y empezamos a buscar, y la verdad es que no encontrábamos ninguno. Los mitos que recordábamos no eran los nuestros sino los mitos de los que ya no están. Esta es la cosa: él hablaba de los mitos como los de los europeos que tenían el mito de la violencia racial, que realmente es terrible y existe y sigue, y no es solamente con los judíos… después vimos que era con los bosnios, con… Es una cosa que viene desde hace muchísimo tiempo y que, charlando con él, acá la hubo: obviamente acá había violencia racial de los incas sobre los diaguitas, y de los aztecas sobre los zapotecas, era real: pueblos que se eliminaban entre sí y que incluso se aliaron con los españoles por una cuestión de tonguitos raciales de que uno tenía que eliminar al que se creía superior, o el otro quería dejar la esclavitud. Esto en América, en la América moderna digamos, no lo teníamos. El hablaba de la violencia que se manifestaba en los espectáculos, como por ejemplo en Apocalípsis cum figuris, que estaba preparando en ese momento. Lo que nosotros le decíamos era: acá hay una violencia concreta… en ese tiempo, ubíquense ustedes -y entre los que hacíamos teatro era peor todavía-, te podían meter un tiro en cualquier esquina o negocio en el que uno estuviera tomando un café, como les ocurrió a un montón de compañeros, y mucho más les ocurrió después, a los pocos años. Esa era la violencia que nosotros veíamos a diario, no era mítica; era realmente muy concreta y cotidiana. El tampoco tenía noción de esto. Porque en Europa prácticamente todavía esto no se veía -él estaba en un país socialista-, no había guerrilla, no había E.T.A., ni ejército de Argelia. En Polonia, la cosa estaba medianamente dominada, en ese momento, por el Partido Comunista; no tan comunista, él mismo dijo: “el comunismo polaco no es tan comunista”. Ese tipo de cosas que había aquí –me refiero al inicio del “Proceso”-, eran datos que él no conocía, por eso se entusiasmó mucho y se quedó un poco más. Se iba a quedar cinco días y se quedó otra semana más porque encontró gente realmente interesante con la que empezó a hablar de un montón de cosas aparte del trabajo de teatro.
Su interés por esta función del teatro, que no debía divertir, fue un concepto que expresó muy claramente. El teatro no es para ir a divertirse, el teatro es para que la gente realmente comparta generalmente sufrimiento, dolor… Creo que en las primeras obras que hizo llamaba “invitados” a los que iban, nunca espectadores, “voyeurs” en El Príncipe Constante, y denominaciones semejantes, pero nunca “espectadores”. El que va al teatro no va a mirar y quedarse tranquilo. Esto era una de las cosas que él aceptaba muy claramente de Brecht. Decía que al pobre Brecht lo habían matado todos los que lo habían seguido y los discípulos, porque él había hablado de todos los efectos del distanciamiento. Es porque el espectador no iba a ver, tenía que estar en una postura crítica y ver las cosas de otra manera, no podía estar ahí para divertirse. Para divertirse tenía el circo, el music-hall, el cine. El teatro no tenía que competir con eso; por eso era importante que fuera un número reducido y que se recuperara el contacto con las personas, con los invitados o con los voyeurs.

A. Seoane:

Gracias, César. Rubens, ¿vos lo conociste también a Grotowski?

Rubens Correa:

Sí lo conocí, pero como si hubiera acá cien personas más y yo fuera una de allá y Grotowski estuviera acá charlando, así lo conocí. Estuve en una charla que él dio. Nosotros fuimos con un grupo, “Once al sur”, y como estábamos en gira, fuimos al Festival de Wroclaw. Por supuesto que estando en el Festival, era como obligatorio ir al Teatro Laboratorio. Vi el espectáculo que estaba haciendo en ese momento, que era Apocalípsis cum figuris; estoy hablando del año 1973. Y los integrantes del Festival fueron a una charla que él dio especialmente para la gente de teatro.
Yo lo conocía teóricamente desde poco antes. Fue un tipo que me impactó muy profundamente en el momento en que conocí su teoría. Un gran utópico, a mi manera de ver. Esta teoría, que me parece maravillosa, consiste en que el actor santo produce ese acto total en el cual se expresa absolutamente, sin ningún razonamiento, y a través de esto se va a expresar la historia de la humanidad; más o menos eso era lo que él planteaba. A mí me parece una utopía formidable. Está pensando en una expresión tan cargada, tan tensa, tan profunda, que aspirar a eso me parece extraordinario; me parece la utopía de un gran artista.
Cuando lo conocí, me resultó un tipo relativamente antipático, muy autoritario. Vino como una figura, obviamente, y todo el mundo lo aceptaba como a una gran figura, en eso no había discusión; entonces dijo: “Bueno, fotos, los primeros cinco minutos; no se puede fumar, no se puede salir, no se puede no sé qué, no se puede, no se puede… Después empezó a fumar todo el tiempo que estuvo hablando. Pensé: ¡Este es un hijo de puta! ¡Qué es esto! Pero más allá de eso, es una figura a la que quiero mucho artísticamente. Me parece un tipo riguroso, profundo, consecuente consigo mismo -cosa que no es muy común-, muy consecuente; que no tuvo inconvenientes nunca en decir “hasta acá llegué”, “me equivoqué”, “cambio”, “no sé cómo seguir”. El dejó de hacer teatro porque no sabía cómo seguir. Hay que ser, me parece, muy valiente para llegar a esa postura. Había ido investigando hasta un punto en que cerró todas las puertas y dijo “Bueno, hasta acá llega el teatro, y yo sigo investigando algo que ya no es teatro.”
¿Qué sería esto, a ver? Porque yo no sé con quiénes estoy hablando, no sé qué es lo que saben, lo que no saben, no sé si hay que explicar desde el principio. Yo les cuento lo que me fue pasando a medida que iba conociendo algo de él. Primero estaba esto de plantearse un actor que además no tenía nada que aprender, no tenía que incorporar ningún saber especial a su formación. Esto es lo que él llamaba la “vía negativa”: lo que tenía que hacer era sacarse barreras; pero para sacarse barreras… el cuerpo es una barrera: yo quiero volar y no puedo, el cuerpo me resulta una limitación. El objetivo nunca era adquirir una habilidad. Esto a mí me parece fantástico como postura: no había un resultado que conseguir, sino más bien desprenderse de algo.
En esta postura -que es filosófica- empezó a aparecer el cuerpo. Veníamos de un teatro de pensamiento afrancesado que decía que el teatro es la palabra, como decían todos los teóricos franceses de esa época. Se aceptaba en todos lados: “El teatro es la palabra”. Veníamos del teatro verbal, conceptual. Con esa lucha que viene desde que el teatro existe entre el teatro más teatral y el teatro conceptual. Pero más allá de eso, un teatro, fundamentalmente basado en el concepto y en la palabra. Grotowski, en esta investigación, re-descubre que el actor es cuerpo, y aparece con muchísima fuerza: es el cuerpo el que tiene que expresar al actor. Aparece el actor que no es un tipo que se para a hablar, sino que tiene que hacer otra cosa. Y no hay nada que representar. No se tiene que parecer a la realidad, tiene que encontrar es un acto que lo exprese, frente a este texto que, para mí, es una provocación a mí, yo, actual, presente. Estas cosas que él planteó, en aquel momento, eran absolutamente innovadoras. Y a mucha gente le significaron una inyección que se le daba al teatro, al poder descubrir un nuevo camino, un teatro diferente que se pudiera hacer. Lo central no es que hay que contar una historia sino este momento de vínculo entre el actor y el espectador. Lo del teatro pobre creo que es lo mismo que pasa con el actor: hay que ir sacando todo lo que es superfluo hasta encontrar lo esencial, lo mismo hace con el teatro: saquémosle todo lo superfluo, saquémosle el vestuario, la luz… ¿qué nos queda? el actor y el espectador. Esa comunicación es lo esencial del teatro, es lo único que hace falta. En un teatro que cada vez se estaba complicando más con el gran espectáculo; era un momento en que el teatro competía con el cine y la televisión, tratando de conseguir efectos cada vez más parecidos a los que el teatro podía reproducir del cine. Todavía queda mucho de ese teatro: cada vez más adquisiones técnicas, cada vez más aparataje; él viene a decir todo lo contrario. En un sentido era un tipo místico; él viene a plantear: el actor y el espectador, en un vínculo. Y ahí empieza a investigar en el espacio teatral como, creo que, hasta Grotowski, no había investigado nadie. Como esto que decía César, en Fausto sentaba a los espectadores a un banquete, y el banquete eran escenas de la vida de Fausto; en El Príncipe Constante los actores trabajan en un pozo, los espectadores estaban en un lugar alto, había una pared, había que espiarlo al espectáculo. En cada uno de los espectáculos fue encontrando un vínculo distinto entre el actor y el espectador. Para llegar, tal vez, a la conclusión contraria a la que esperaba llegar, porque cuando estuvo acá en Córdoba decía que en realidad lo que había descubierto era que cuanto más cerca, cuanto más se involucraba al espectador en la situación, lo que se conseguía era más distancia. En unos textos que publicó en aquel momento la revista “Teatro’70” donde se transcribieron todas las preguntas que le hicieron en Córdoba, dice eso. Qué riguroso, qué auténtico, ¿no? Porque si yo soy el campeón de investigar el espacio, sigo siéndolo. Por qué tengo que decir: esto no va más. Y el espectáculo que vi yo no tenía nada de eso; en el espectáculo que vi, había vuelto a un espacio donde los espectadores estaban sentados alrededor, en un lugar grande, y los actores trabajaban en el medio. Por supuesto, no volvió a hacer teatro a la italiana; pero no trató de involucrar en éste -que fue su último espectáculo- al espectador.
En este tema de que el espectador no es sólo ex-pectador, no solo expectante sino que, de alguna manera, tuviera la posibilidad de involucrarse en el espectáculo – es lo que empezó a trabajar después-. Entonces ya no era un espectáculo, era algo parecido a las viejas ceremonias rituales, donde todos forman parte del hecho. Luego no produjo más espectáculos, empezó a trabajar en la cuestión sobre si el espectador deja de ser espectador ¿qué tiene que hacer? Meterse en la situación. Lugares donde cada uno reaccionaba como quería, también los espectadores. Se puso a investigar en eso, que ya es otra cosa, ya no es más teatro. Para que haya teatro tiene que haber alguien de público y no metido; de lo contrario, son todos actores ¿no?
Me parece que fue un hombre que quemó las naves todas las veces que las tuvo que quemar, que trabajó con una gran profundidad en todo lo que se decidió investigar. Sé que después siguó trabajando sobre el tema del performer, y después le perdí la pista.
Me dolió cuando se murió porque me pareció que era una pérdida muy grande, que había sido un hombre muy renovador en el teatro y que nunca comerció con eso. No creó un “método” Grotowski, estaba en contra. El decía que el único método es investigar profundamente sin un camino predeterminado, sino investigar profundamente lo que le pasa a cada uno. La visión que tengo de Grotowski: un gran hombre de teatro.

Ana Seoane:

Gracias, Rubén. Podemos ir escuchando ahora a las personas que no lo conocieron a Grotowski. Jorge Ricci, de Santa Fe, ¿qué nos podés decir de Grotowski?

Jorge Ricci:

Voy a desarrollar un discurso anecdótico, nada académico, parte de mi propia experiencia y de la de un puñado de gente que en Santa Fe, en la década del 60, generó una experiencia. Empezó en el año 67 y se llamó justamente Grupo 67. Experiencia que no se ha detenido porque quien la conducía, Juan Carlos del Petre, sigue trabajando en Venezuela. Juan Carlos desarrolló un teatro místico, si se quiere, de gran teatralidad, en las afueras de Caracas, donde viven la mayoría de los actores en cabañas de madera en la ladera de las montañas y allí tienen una sala, aparte de tener otra en el Parque Central de Caracas.
En mi caso, continué con una experiencia que se llamó “Teatro llanura”, que arrancó en el ’73 y que sigue vigente con trabajos de dramaturgia propia. Otra gente trabajó en Buenos Aires o en otros lugares.
La presencia, la influencia o las consecuencias de Grotowski y su “teatro pobre” sobre un puñado de actores en una lejana ciudad sudamericana, se puede medir en lo inmediato y en lo mediato. En lo inmediato, dejamos los teatros a la italiana del centro de la ciudad y nos fuimos a vivir en comunidad a una casa-quinta en las afueras de Santa Fe, para encerrarnos diariamente durante muchos meses en una habitación blanca y desnuda, donde entrábamos a las diez en punto de la noche y salíamos cerca del alba. En esas horas de creación solitaria, o compartida de a ratos, el director o guía, Juan Carlos del Petre, anotaba en un cuaderno lo que acontecía y lo que no acontecía y lo que él imaginaba de aquello tan vago y sincero. Al salir de esas faenas de incierta búsqueda cada uno se retiraba a su cuarto para anotar en su propio cuaderno, lo que había vivido o creía haber vivido.
Eramos siete actores u oficiantes, cinco de Santa Fe, dos de Buenos Aires. Los porteños habían abandonado el “Nuevo Teatro” después de vernos en “La extraña tarde del Dr. Gurke” y se habían ido a vivir con nosotros. Cuatro mujeres y tres hombres, más el cuarto que dirigía o guiaba. Tres matrimonios. Una muchacha muy expresiva y yo que rondaba los 22 años. La muchacha acababa de cumplir 20 años y no vivía con nosotros. Los otros andaban por los 27, 28 años. La única que está muerta es la muchacha. De los otros, casi todos seguimos haciendo teatro en Santa Fe, en Buenos Aires y en las afueras de Caracas. Grotowski o lo que nosotros entendíamos de Grotowski pasado por diversos textos, arbitrarios o no, sobrevoló esa experiencia en medio de la llanura y lejos de las grandes capitales del teatro.
En lo mediato, muchos de nosotros construimos una dramaturgia propia y un lenguaje de equipo que nos alejó de aquellos actores que en cualquier parte del mundo tienen sobre sus espaldas un Chejov, dos Ibsen, tres Williams, algún Brecht, algún Pinter; varios clásicos nacionales, oscuras creaciones colectivas que eran inventadas por un cacique, rodeadas de indios y hasta un Shakespeare. También se puede decir que Grotowski nos sirvió vivamente para esperar a Brook y para reencontrarnos de un modo más sabio con el antiguo y olvidado Stanislavski.
En aquella pieza de campo después de muchas diferencias apasionadas sólo quedaron dos actores y el dueño de la historia. El producto que ellos generaron se llamó “Yesidas”, por una antigua comunidad de la Rusia de arriba. Se vió en Santa Fe, en Buenos Aires y en gran parte del país donde había parientes teatrales para la experiencia, que se desarrollaba adentro de un círculo marcado con tiza por el director al comienzo de la representación, y borrado por el mismo hacedor al final. Después, fue a Europa y se representó -entre otros lugares- en el mismísimo Teatro Laboratorio de Wroclav, a puertas cerradas, para Grotowski y su equipo. Recuerdo que uno de ellos, unos años después, me dijo que el maestro polaco opinó que había mucha cosa psicológica y poco teatro. Pero lo importante es que esta obstinación llegó a donde tenía que llegar. Después, en mi caso, volví de a ratos al viejo tronco stanislavskiano, traté de apropiarme de otros lenguajes y dejé que el agua y el tiempo fluyeran sobre el escenario en dirección a lo que se debía contar. Tal vez Grotowski fue mi último dogma. Luego, de la mano de los escritos de Brook y las cosas que se aprenden viviendo, me hice dogmáticamente ecléctico.
Brook dice en el prólogo de Hacia un teatro pobre que, después de Stanislavski, Grotowski fue quien más profundizó sobre la bendita actuación y tal vez esto sea cierto.
Como podrán apreciar, yo hago de Brook -valga la paradoja- un ecléctico dogma. Es decir, soy dogmáticamente antidogmático. Como aquellas señoras bienudas que Landrú sentó a tomar el té en una vieja tapa de la revista Tía Vicenta y una le decía a la otra: “Lo que más detesto de los peronistas es ese culto desmesurado por su líder”. La habitación donde estaban sentadas estas señoras estaba plagada por fotgrafías del Contralmirante Rojas.
Pero, más allá de todo, es evidente que Grotowski para la generación del ’60, fue tan fuerte como Stanislavski para los primeros independientes y uno y otro siguen vigentes, los encontramos en todos los ensayos y en todas las búsquedas. Lo que nosotros hacíamos en aquella pieza de campo era esperar a que llegara algo cierto. Lo mismo que uno sigue haciendo en los teatros a la italiana, o en cualquier otro lugar donde se invente el espacio escénico para contar algo.
Como diría Borges: “Con el tiempo nos queda una línea de Verlaine y una puerta sin cerrar”. A mí, me queda el umbral del inconciente de Stanislavski y la analogía de Grotowski.
Hoy, desde la distancia, descubro que nosotros éramos a la cultura tradicional lo que los grupos guerrilleros a la política clásica. Grotowski y Guevara eran dueños de un dogma irrebatible, o así por lo menos pretendían que fuera. Guevara nos enseñó a aborrecer todo lo que no fuese acto revolucionario puro, Grotowski, todo lo que no fuese acto teatral puro. Así crecimos, lúcidos pero también ciegos de tanta lucidez. De aquellos tiempos nos quedan una íntima convicción y una búsqueda incesante.
Recojo un poco de lo que dijeron, la santidad la veo como un contexto social-histórico que tiene que ver con Polonia y la Polonia de Grotowski, puesto que es un pueblo sumamente religioso, mezclado con otra extraña religión que era la del marxismo de esa época. Un despojamiento que tiene que ver con un contexto estético. Una relación permanente de Grotowski con los románticos polacos, por un lado, con ciertos libros esenciales, como la Biblia, con ciertos poetas maravillosos, como Elliot. Un uso del espacio escénico no convencional, que para la época era una verdadera revolución -que tenía antecedentes, por cierto: Gordon Craig, Meyerhold…- y una relación no convencional con el público que le generó una cosa muy fuerte. E insisto en lo que dice Brook, que Stanislavski y Grotowski fueron más allá, no por establecer comparaciones con otros, -ni con Artaud, ni con Brecht, ni con muchos otros- pero fueron los más esenciales en cuanto a dejar una metodología sobre el trabajo del actor. Yo diría que Grotowski es el hijo de Stanislavski.

Ana Seoane:

Gracias. Ahora seguimos con Mónica Viñao.

Mónica Viñao:

No lo conocí a Grotowski, lamentablemente. Intenté hacer un taller con él, pero yo estaba viviendo en Londres y el destino me llevaba hacia otro taller que, paradójicamente, releyendo a Grotowski, era lo mismo. El taller de Gotowski no lo pude hacer, porque se suspendió a último momento. Ese mismo año me contacté con Suzuki en Londres. Me sorprendí cuando me llamó Ana, empecé a releer ciertas cosas y encontré una cantidad de coincidencias impresionante. Creo que el teatro que yo he venido haciendo y lo que a mí me deja Grotowski es absolutamente esencial y medular en cuanto a la comprensión del hecho teatral, el abordaje de un actor al personaje, el tratamiento del texto, la investigación del espacio y la concepción de lo místico, lo santo, el cuerpo como una barrera. Todos estos son conceptos que aprendí y profundicé a partir de mi contacto con Suzuki y después por mi propio trabajo de investigación. Creo que hay una serie de diferencias porque no soy ni japonesa, ni polaca, sino argentina y me parece que ésto es muy importante.
El contexto en el que uno se mueve modifica cualquier tipo de técnica o teoría con la que uno este trabajando. Es cierto que una de las cosas más importantes de Grotowski, que coincide con Suzuki, con Brook y con muchos otros, trae de vuelta al teatro al actor como lo esencial; la única situación que en verdad importa para que podamos definir teatro, es su relación con el espectador. Esto me parece relevante porque es lo que yo he venido investigando.
Desde luego, una vuelta de tuerca más sería pensar no sólo en la relación del actor y el espectador, sino también que esa relación se da a través de un vehículo que es el espacio. El espacio va a modificar la calidad de esta relación. Estas son las líneas de mi trabajo.
Por otro lado, lo que me pareció sumamente llamativo y que yo suelo poner en mis programas, algo del actor-oficiante, no porque crea que el actor es santo o se trate de una mística, sino porque el actor -como bien decía Grotowski- está buscando algo adentro suyo que va a develar frente al público, el actor desde ese punto de vista, no estaría representando sino transformándose y en esa transformación necesita la audiencia, sino no tendría sentido.
Me parece que estas técnicas o metodologías, son muy físicas, apuntan mucho más a los estímulos físicos que a los intelectuales, es una manera de llegar a la emoción, aunque uno no esté buscando la emoción sino algo bastante más concreto como el cuerpo, y dentro del cuerpo estaría la voz. Este tipo de búsqueda requiere de una metodología codificada diferente al abordaje stanislasvkiano, en ese sentido siento que he recibido esa herencia porque mis actores también trabajan intensamente la voz a partir del cuerpo, no sé si desde una visión “santa” el acto de la actuación (valga la redundancia) sino desde la disciplina. No sé si el tema de la disciplina cabe dentro de lo santo, tal vez -sobre todo en nuestra cultura que somos bastante desordenados- cuando la gente impone un horario, una determinda manera de funcionar dentro de un grupo, que tiene que ver con leyes de cierto respeto, nos es extraño. A mí me cuesta con mis actores trasmitir ésto pero es también parte de esa visión del teatro. Si vamos a buscar algo esencial tenemos que buscarlo dentro de nosotros mismos y no es posible llegar a ese lugar si hay un desorden generalizado, si todos hablan, si llegan tarde. El tema de la disciplina es algo que yo recibo ajeno a mi cultura pero que agradezco porque permite acceder a otras cuestiones y de hecho, los espectáculos tienen otra forma.
Más allá de Grotowski, Suzuki, creo que el teatro contemporáneo se ha basado más en el actor. En nuestro medio la situación del despojamiento es una posibilidad artística y una necesidad concreta. Es muy difícil armar espectáculos costosos, enormes y con mucha parafernalia, salvo que uno se dedicara a hacer algo de tipo televisivo. Pero me parece que el teatro es un lugar de provocación, viene desde los griegos. El espectador no es un espectador con la boca abierta al que le cae comida, es un espectador activo que opina con su clima, con el después, con el apoyo que le puede dar a un espectáculo. Me parece que en ese sentido el teatro es un lugar de provocación porque es un lugar para reflexionar. De los pocos lugares que hoy quedan en los que nos encontramos cuerpo a cuerpo, porque se ha vuelto todo bastante virtual e invisible.
La herencia más potente que recibo de este maestro es la búsqueda de lo invisible, lo invisible dentro del actor, de su relación con el público, dentro de ese espacio que no necesariamente tiene que ser una caja a la italiana -pero por qué no- y también la búsqueda de lo invisible detrás del texto. Me parece que todo lo demás para mí es superfluo.

Ana Seone:

Ahora vamos a escuchar a Guillermo Angelelli.

Guillermo Angelelli:

Para mí también fue sorpresivo que me llamara Ana porque, aunque siempre tuve muchas ganas de participar en un taller de Grotowski, nunca pude hacerlo. De todas maneras, siento haber llegado un poco a la vera de lo que era este mar de Grotowski, a través de Iben Nagel Rasmussen, que es una actriz del Odin Teater con la que estoy trabajando desde año ’86 y con la cual desde el ’90 formo parte de un grupo que se llama “El puente del viento”. Es un grupo muy particular porque está formado por alumnos que tuvo ella de distintos países y de distintos momentos, con los cuales nos reunimos para hacer un trabajo durante un mes una o dos veces en el año en distintos lugares, puede ser en Dinamarca, alguna vez en Italia o Brasil.
Voy a hablar del encuentro con Iben y de lo que me llegó a traves de ella de Grotowski. Yo había hecho la Escuela Nacional, y tuve la suerte en el último año de tener una profesora de trabajo corporal que encendió una chispa y me hizo ver la posibilidad de trabajar sobre un lenguaje propio y la necesidad de desarrollar como actor mi propio lenguaje. Fue una materia que llegó con el final de la carrera, después de cursarla dije: la cosa viene por el cuerpo. Empecé a tomar clases de danza clásica, Graham, en forma paralela a las clases de teatro. En ese momento, sentía que era el momento de abocarme a trabajar sobre un método de trabajo para el actor que en la Escuela no había podido tener consecutivamente. Sentía que el actor en las clases de danza y el bailarín en las clases de teatro parecían dos mundos no conciliables. Hasta que en 1986 llegó Iben con un grupo que dirigía ella, Farfa, y dieron un Seminario en la Escuela Municipal. Yo hasta ese momento había leído algunas cosas sobre Grotowski, en la Escuela Nacional ni se lo veía, no teníamos idea como alumnos, jamás escuchamos hablar de Grotowski. Tampoco tenía idea de Barba o de su equipo. Para mí eran unos daneses que habían llegado a Buenos Aires con un trabajo intenso para el actor. Fui a ver de qué se trataba. Me atrajo muchísimo el respetuoso amor con el que Iben guiaba las clases. Sentía que había una disciplina férrea pero con una justificación profunda, de la que ni siquiera hacía falta hablar. Sentía que era muy fácil -con todas las dificultades- comprender para qué estar concentrado, sin necesidad de que fuera explicitado, puesto en palabras.
Entrábamos al salón, Iben nos había dado unos ejercicios muy simples, y empezábamos a trabajar sobre estos ejercicios. En un principio, por haber tomado clases de danza, había abordado el trabajo corporal en vistas de un virtuosismo, pensaba que tenía que buscar ejercicios difíciles para hacer, que cuanto más difícil fuera la cosa con el cuerpo, mejores resultados obtendría. Estuve trabajando bastante tiempo de esta manera. Después del Seminario seguí entrenando solo. Hubo algunos amigos actores que quisieron venir a entrenar conmigo, pero como yo estaba tan obsesivo, enajenado y exigente, después de una semana no querían saber nada. Con el tiempo fue apareciendo la unión de todo, fue como entrar en la comprensión de Stanislavski por este otro camino, que era el camino de la acción donde yo no me había propuesto nada intelectualmente: objetivo, motivación y circunstancia aparecían en el trabajo de la acción misma. Eran cosas que me eran develadas a partir del trabajo, de la acción. Unido a esta idea del actor-artesano, del oficio del actor. A partir de ésto me reconcilié con aquellos actores tradicionales que tienen una visión un poco más naturalista, donde yo entendía que estar relajado, y estar natural en la escena -en años de Escuela- pasaba por algo que terminaba lavando la expresión. Empecé a valorizar aquellos actores de la Escuela más tradicional que podían decir el texto de una manera que fuera atractiva, que pudiera escucharse una melodía en lo que estaban diciendo, una melodía que estuviera acompañada de la emoción. Es cierto que en el trabajo con Iben no se nombró la palabra emoción, ni en el de todos estos años, jamás apareció esta palabra. No quiere decir que no hayan aparecido emociones, es cierto que en el trabajo que hacemos a partir de estas acciones el material es propio y de ese material que funciona de hecho, cada uno busca ejercicios y acciones, empieza a funcionar como cimiento de una imaginación que tiene su memoria, donde empiezan a aparecer recuerdos e imágenes que uno tiene guardado y a partir de ahí surge la emoción. Cuando uno ve a un excelente bailarín, un excelente pianista, ellos no aprenden la técnica con la emoción, trabajan sobre la relajación, sobre el presente, sobre el ritmo, sobre el estar enteros en cada uno de los momentos en los que están tocando y en ese estar entero -por supuesto- está implícita la emoción.
Entré a este tema porque escuché muchas veces que es un tipo de teatro que niega la emoción, o niega la expresión. Yo creo que es un trabajo que hace del actor un campo propicio para que todo eso se haga presente y es, sobre todo, un trabajo sobre el presente. Poder entender “ese” momento, estar presente en cada una de las acciones que estoy haciendo, un trabajo contra el automatismo. Si estoy hablando para un público tiene que afectarme lo que sucede con ese público; si está o no está interesado, no puedo ser indiferente si hay alguien durmiendo, o comiendo una papa frita, o alguien me devuelve algo con la mirada.
Muchas veces el trabajo es en esta relación directa. Creo que este mismo entrenamiento sobre el cuerpo y la voz me hace posible estar sensible sin mirar lo que está sucediendo con el público. Poder entender lo que sucede en el espacio; cuando se habla sobre el trabajo en el espacio, la energía que se mueve en el espacio, no significa armar una instalación novedosa determinada o que posiciona al público de una manera que permita una percepción diferente, sino que el trabajo como actor es conseguir esta percepción del público, que la energía se mueva en el espacio. Así mantengamos una relación desde una propuesta escénica a la italiana, de lo más clásica, yo puedo con mi voz hacer viajar al público por distintas zonas del espacio sin necesidad de moverme.
Creo que hay algo importantísimo que tiene que ver con el encuentro, algo que yo agradezco muchísimo a la experiencia que tengo con este grupo con el que nos encontramos una o dos veces en el año, y del que luego cada uno vuelve a sus lugares a seguir con su experiencia propia. Me parece que ésto tiene que ver con lo que hablaba Mónica, del actor-oficiante, y con el presente, la toma de conciencia, este momento que se comparte es único, no puede ser referenciado por una mecanicidad o un formalismo. A esa conciencia es a la que tiene que apelar el actor constantemente. Creo que en esa conciencia misma está ese misterio, esa comunión, que puede ser utópica. Utópico me suena desencantador. Es una meta que me tiene que servir como motor. Si yo pienso que va a ser irrealizable mi posibilidad de lograr esta comunión con el público, de hacerlo sentir realmente que estoy frente a otro, si puedo entender de ese actor su esencia como ser humano, de reconocerme en ese momento, es tan difícil reconocernos como pobres seres humanos perdidos en el universo. Si realmente puedo tocar el alma del otro, para mí ese es el sentido del teatro.
Hay diferentes camino para conseguir ésto, sea con una puesta en escena maravillosa, decorados y vestuario fantásticos. Por ejemplo, todo el teatro oriental tiene una gran mística, su base es religiosa, pero no por eso desechan una base pictórica muy fuerte, que quizás está puesta en la escena para atacar la percepción del público, para crear una especie de desconcierto, de grieta para que eso otro se haga presente. No importa cuál es el camino, tiene que ver con la estética, con el lenguaje que cada uno puede desarrollar, pero me parece fundamental no perder de vista ante todo esto. En mi experiencia, la raíz de esta idea parte de Grotowski.

Ana Seoane:

Ahora vamos a escuchar a Manuel Maccarini.
Manuel Maccarini:
Tengo que contar mi experiencia, que tampoco fue de contacto físico, yo no conocí a Grotowski. Mi contacto con Grotowski fue a través de una experiencia en el año 1972. Yo estaba haciendo un trabajo en el Teatro San Martín, era asistente de dirección, me tocaba asistir a Santángelo, la obra era Mea culpa de Elena Antonietto. Allí se planteaba una situación de un grupo de obreros que era contratado por una familia que tenía mucho que ocultar, vivía en conflicto entre sí -madre-padre-hijo- y en determinado momento, se plantea la necesidad de construir una habitación, se contrata a un grupo de obreros, que finalmente se convierte en la proyección de sus propios fantasmas, sus propias energías negativas. Este grupo de obreros empieza a despojar, primero físicamente, materialmente y después, espiritualmente hasta que los lleva a una situación de confesión de sus pecados.
Cuando se planteó la obra, debimos ver la forma de encarar este grupo de obreros. Lo primero que se nos ocurría era hacer un trabajo de tipo coro griego, de coro generador de energía, de situaciones, pero no se completaba la idea.
Fue así que nos conectamos con gente que habían participado en una experiencia muy particular de la cual deriva el grupo “Lobo”, un grupo que participó en la época del Di Tella (en el que participó Norberto Castro, Traffic, etc).
En Santa Fe, nosotros teníamos noticia del grupo Yesidas. Yo soy originalmente de Tucumán, en esos años vivía en Buenos Aires porque me había salido una beca del Fondo Nacional de las Artes y me sumé a trabajar en el Teatro San Martín. En una negociación con Kive Staiff conseguimos que ese grupo pudiera tener un entrenamiento particular. Negociamos seis meses de contratación previa a los actores, con lo cual iniciamos un trabajo, al cual me sumo como actor, conducidos por Hugo Panelo. Ese trabajo tenía todo lo que luego supe era Grotowski. A través de ese trabajo pude entender cosas que el mismo Grotowski propuso en Hacia un teatro pobre. También era un trabajo terapéutico. Era un trabajo que liberaba las tensiones y ponía en funcionamiento todo de uno. El aparato total: psiquis, cuerpo, para trabajar -como acaba de manifestar Guillermo – con energía.
Nosotros logramos hacer cosas realmente increíblesen ese grupo, como tirarnos reptando tres metros por una columna, cosas que no nos ponían un límite, que no tenían límite. Pero lo habíamos visto sólo en lo físico, en lo corporal, que era lo que debía manifestar el grupo. Trabajábamos con los resonadores, pero era una graficación animalizada del sonido, no habíamos llegado a profundizar. Luego continuamos trabajando con Hugo Fallet y se sumó Carlos Alvarenga y otra gente que con él seguimos trabajando, pero no vimos la posibilidad de que esto sea conducente a los fines teatrales porque se sumó todo un trabajo en el que lo psicofísico era lo que imponía a toda posibilidad de expresión. El grupo, luego, siguió trabajando con Gurdieff, desarrolló técnicas de la psicología de la posible evolución del hombre, pero se desvió hacia otra cosa.
Yo pienso que el proceso que vivimos en el grupo debe haberse dado en Grotowski. Mientras que Grotowski empieza con un trabajo de la magia del teatro finalmente deriva en el teatro de la magia. Releí a Grotowski y veo que juega en torno a la palabra no enunciada, que no enuncia la palabra en la cual está haciendo hincapié el trabajo específico. Me da la sensación que Grotowski es profundamente mágico. Hay un juego de confrontación de culturas. Mientras que Peter Brook establece la relación del hecho teatral en el trípode: actor-director-espectador, Grotowski focalizaba la atención en el trabajo del actor, de la vinculación del texto y el actor.
Me lleva a comprender que Grotowski en ningún momento había considerado el trabajo como una estética, aunque sí empieza a quitar, a desculturalizar, a descotidianizar el trabajo del actor para llegar a lo más esencial del hombre.
El gran problema de Grotowski -a mi entender- está en la cultura judeo-cristiana, esa gran contradicción no la pudo llegar a superar. No pudo superar el hecho de pertenecer a un país profundamente católico. Por una cuestión ideológica, en determinado momento -leyendo a Barba uno se entera- había sido militante del Partido Comunista, un dirigente. Cómo se concilia toda esta búsqueda de Grotowski, de ser un dirigente del PC, un representante del teatro materialista dialéctico, cómo puede llegar a un despojamiento total y a la búsqueda de la mayor espiritualidad en el teatro, con un rigor místico, un misticismo absoluto. Y tratar de conectar esa mística con la posibilidad de expresión sublime, de la persona, del hombre.
Es como si se hubiera apartado totalmente de los fundamentos básicos del hecho teatral, abocándose a una relación de superación del hombre negando toda cultura. Porque en definitiva, creo que lo que diferencia a Barba de Grotowski es que Barba es el mayor continuador, hasta el momento, sus primeros diez o veinte años de experimentación; no es así después, porque Grotowski propone una negación absoluta a la cultura judeo-cristiana, a todo lo que al hombre lo enfrenta con el hombre. Esto es lo que yo interpreto de Grotowski. Creo que Grotowski, al quitar capas para llegar al hombre, para llegar a la vinculación última del hombre, le quitó el sentido a su función como hombre de teatro.

Ana Seoane:

Le pasamos la palabra a Diego Cazabat.

Diego Cazabat:

Voy a partir de lo que dijo Guillermo [Angelelli] de la utopía, no para discutir el término; el problema de la utopía es como mirar el fenómeno desde afuera. Recordé rápidamente una frase que decía Ciezlak, uno de los actores emblemáticos de Grotowski, en donde expresaba que su trabajo era como correr para tocar el horizonte sabiendo siempre que nunca lo iba a alcanzar, pero nunca dejando de acometer ese acto. La utopía no es tocar el horizonte. El acto es la realidad de esa utopía. Es decir, verse en proceso o verse desde afuera, es distinto.
Cuando me invitaron a venir a una mesa redonda, a mí se me abrió una puerta. Es una gran provocación y al mismo tiempo, tengo la firme convicción de que tanto Grotowski como Stanislavski son un gran estímulo. Pero ¿por qué? Creo que hay algo que empieza a dividir aguas y es que Stanislavski en un momento, destruyendo parte, casi la totalidad de su trabajo anterior, descubrió que lo único que dependía de la voluntad del hombre era la acción, y no la emoción. Entonces, eso que parece muy sencillo, obvio, tonto -y tal vez lo sea-, en el tiempo actual no termina de caer en nosotros. Pareciera ser que nosotros podemos dominar algo más, como si tuviéramos otra posibilidad. En realidad lo único que podemos dominar es la acción y cuando hablamos de acción inevitablemente tenemos que hablar de sujeto de la acción. Después, en las etapas de Grotowski, cambió, cambió de función. Pero siempre, todas las etapas de Grotowski fueron cruzadas por dos elementos: uno, el trabajo con el sujeto, o el actor, o el actuante, depende de qué etapa está enmarcada, y otra cuestión, que es central o a la que me remite -yo no conocí a Grotowski, no tuve ese placer, conozco todo lo que pude recuperar de su material escrito y tengo todos los videos que he podido recuperar, pero no es ese el problema- a las preguntas que a mí me abren en relación al trabajo que hago.
En mi caso particular, están enmarcadas en un contexto grupal, elijo esa manera para entender el trabajo sobre mí mismo y el trabajo de producción artística. Me parece que el trabajo de las cuatro etapas estuvieron cruzadas sobre el trabajo que el sujeto/actor -o como quieran llamarle- hace sobre las limitaciones que tiene, sobre los problemas que encuentra.
Creo que lo del “actor santo” no es una cuestión de etapas, ahora soy santo, ahora un poquito más santo. Me parece que el problema de la santidad… santo es aquel que reconoce quién es, quien puede darse cuenta de los problemas que tiene, las limitaciones sobre las que tiene que trabajar. En ese punto el trabajo negativo, lo que no hay que hacer, empieza a tener sustento material. No es una etapa, es algo concreto. Yo lo vivo concretamente en mi trabajo.
El otro atravesamiento, es que sólo trabajo sobre una cosa -esa es mi sensación-, sobre la acción. Empezó a trabajar sobre las dificultades que el sujeto tiene para revelarse en ese acto.
Son muchas las preguntas, porque hay un montón de problemas. Porque nosotros nos preocupamos más del parecer que del ser. Hay un montón de cuestiones que parece que no están, pero están. Entonces, el trabajo de entrenamiento o trabajo sobre sí mismo de Stanislavski tendía a trabajar sobre esa zona nunca resuelta, siempre a trabajar porque eso no se resolvía nunca, porque no hay un grado máximo.
Así es como define Grotowski el trabajo de Stanislavski y dice que el trabajo de Stanislavski terminó cuando él murió, yo creo que Grotowski no encontró ningún callejón sin salida, sólo terminó cuando él murió y el trabajo sólo lo podía hacer él. A nosotros lo que nos queda es hacer lo nuestro. A mí me provocó lo que dijo Guillermo, hay una serie de cuestiones que Grotowski planteó para definir algunos puntos: encontró en la grupalidad, un marco, una circunstancia de fertilidad para que el trabajo apareciera. Es como si fuera de esos que cuando tiran al arco no apuntan al centro, bordean el centro. Él no apuntó al centro, generó un marco fértil y en ese marco desplegó sus contradicciones, las aceptó. Se habrá dado cuenta de los problemas que tenía y empezó a avanzar. Llegó a un punto en el que el marco que tenía que ver con el teatro en sí, ya no le alcanzaba, entonces supo qué hacer; tenía que sobrepasarlo. El teatro básicamente está montado en la percepción del espectador, y él empezó a trabajar en que la fuente de la percepción estaba en el actor. Eso es independiente de que haya espectadores o no. Que haya espectadores no implica que haya teatro, el teatro implica otras leyes, por ejemplo, que el montaje sea para los espectadores. Un ritual está dedicado a los dioses, puede haber espectadores, pero eso no hace que el ritual se transforme en teatro automáticamente.
Él empezó a trabajar en las distintas etapas siguiendo con su línea, sobre la acción, pero, sobre la acción construída artesanalmente, en los detalles. Empezó a despertar lo que él llamó “conciencia artesanal” y entendió que el problema de la percepción no es un problema externo sino que tiene que ver con el registro que uno tiene del mundo que lo rodea. Y hay algo que para mí es un avance, que el conocimiento es cuestión de un hacer. Esa es la diferencia entre una formación y una información. Sólo se conoce haciendo. Y qué dice el maestro: “Haz esto”. Ejecutar el alma. Ese acto, como nosotros somos un cuerpo, puede ser ejecutado en nombre propio, en primera persona. Y si es ejecutado así, barriendo las barreras que impiden que yo lo ejecute en primera persona, que lo ejecute para otro, entonces puede revelar.
El trabajó en todas sus fases en la búsqueda de la construcción artesanal y de la conciencia artesanal del “acto”, de consumar el “acto”, el hecho consumado. Y sólo eso consiguió hacerlo en un marco adecuado, de confianza. En esa situación pudo compartir con otros y tenía palabras emocionantes y reveladoras, él decía que su trabajo se completaba en el actor y que no era ni del actor ni del que estaba entre ellos. Entonces, esa situación de grupalidad, de confianza para que ello pueda aparecer, es muy interesante como campo fértil para su trabajo de búsqueda. Planteando que uno lo que hace siempre es estar buscando.
Sus actores eran sumamente habilidosos, precisos, etc. pero eso no era el eje, el centro. El centro era esa verticalidad, el estar centrado en uno.
Planteaba una situación interesante, decía que crear es descubrir algo nuevo, y descubrir es recordar algo que está olvidado. No tiene que ser una metáfora, o una utopía, seguramente lo único que tengo para trabajar soy yo mismo, no hay otra cosa. Seguramente todo aquello que haga estará teñido de mí, de mi memoria, de mis ancestros, de lo que tengo.
Cuento una anécdota de algo que me pasó cuando André Carreira me invitó a Brasil, yo iba caminando para la primer aula a la que por primera vez había dado clase -era una tarde lluviosa- y me encontré yendo a la primer aula de mi infancia. De pronto pude abstraerme y verme de afuera, mi caminar, mi acción estaba teñida de eso que había recordado producto únicamente de la acción. De manera que yo siento a Grotowski profundamente práctico, materialista. Es mi percepción.

Ana Seoane:

Tenemos quince minutos para preguntar.

Público:

Yo creo que es para pensar. Se dijo en un momento que Grotowski no sabía cómo seguir con el teatro. Creo que Grotowski trascendió el teatro y empezó a buscar por el camino del conocimiento el recuperar ese juego espiritual; lo que éramos en el principio, para ampliar de esa manera la conciencia y lograr una humanidad que tenemos muy adormecida por una cultura nacionalista, occidental y cristiana.

Manuel Maccarini:

Perdón, lo que yo dije no es que no sabía como seguir, sino que no le servía el teatro para seguir.

Rubens Correa:

Él mismo dejo de llamar teatro a lo que hacía. Llegó a la apertura de unas puertas, a un problema y se dedicó a investigar eso. Pero dejó de hacer teatro. Lo empezó a llamar “parateatro”, después lo llamó performance ¿no?

Público:

La última parte de su experiencia en que terminan sus investigaciones -que ahora retoman sus colaboradores en Pontedera- es toda esa visión que contaba Diego Cazabat de llegar a escaparse de lo cerebral, de una cultura…. Pero, me parece que no creo que no haya sabido como seguir, creo que no se interesó más.

César Carducci:

Es una manera de decir. En realidad, él decía que no hacía más teatro. Concretamente eso. Estaba en Pontedera experimentando algo muy similar a la antropología natural. Teatro no hacía más, no lo podía llamar teatro. Creo que, en ese sentido, hay un montón de gente dentro y fuera del teatro que niega el conocimiento. Jamás vamos a llegar a conocer nada. Desde Platón que dijo que todo lo que hay acá no es real; y nunca vamos a llegar a conocer la realidad. Creo que viene de ahí un poco. Es una búsqueda de algo que sabemos que existe, pero que no lo vamos a conocer.

Rubens Correa:

Para decirlo con más claridad; no es que no sabía, de hecho siguió haciendo cosas. Me parece que investigó tan profundamente los límites del teatro que llegó un punto en el que dijo: -si paso este límite, y tengo ganas de pasar, no es más teatro-. Llegó al lugar donde se establece otro tipo de comunicación que no se llama más teatro, se llama de otra manera.

Jorge Ricci:

Lo bueno es que no pretendió que lo siguiera todo el mundo. Hay muchos teóricos que cuando creen encontrar algo, una forma determinada, un lenguaje determinado, pretenden que todos vayamos a esa forma, con ese lenguaje.

Diego Cazabat:

Hay algo interesante que Grotowski planteaba en relación a Stanislavski. Stanislavski planteó todas las preguntas, y en las respuestas tenemos las diferencias. Grotowski hacía una distinción entre técnica y estética. El coincidía técnicamente con las preguntas que Stanislavski había planteado, pero no con su estética. Una cuestión es el problema estético que está relacionado al tiempo, a los gustos personales, a muchas variables, y otra, está en el teatro, por ejemplo, la acción en sí misma, los elementos, principios que están sí o sí. Estas distinciones son interesantes para desestructurarse.

Rubens Correa:

La primera noticia que tuve de Grotowski, fue en Italia. Alguien me recomendó un libro de Barba que se llama “A la búsqueda del teatro perdido”, y que en realidad, es un libro sobre Grotowski. Me resultó interesante lo siguiente: parecería que está hablando de un teatro de la interioridad, de esa lucha que él tenía para eliminar ese tiempo que va desde el impulso hasta el acto porque ahí es donde aparecen todas las trabas. Si se puede eliminar ese tiempo y hacer que el impulso se convierta en acto, ahí aparecerá este acto teatral, maravilloso. Profundizó tanto en la búsqueda del teatro “perdido” que llegó un momento en que dijo: “perdí el teatro. Estoy otra vez en otro campo”. Me interesan las contradicciones planteadas, cómo yendo para el oeste se termina llegando al este. Lo tomo como algo que me parece maravilloso de Grotowski.
Cuando hablo de la utopía, hablo de que no quiero llegar hasta ahí, quiero llegar hasta el final, tocar el horizonte. Y me parece que, de alguna manera, lo hizo. Se propuso llegar hasta el momento en que allá se convierta en lo contrario.

Diego Cazabat:

Creo que Stanislavski, Grotowski, Meyerhold, los grandes, se convierten en maestros en ese acto de confrontarse, de discutirse y de negarse dialécticamente. Esto me parece que es la maestría. Encuentro allí una referencia que no tiene que ver con la forma estética y con lo que uno hace, sino con la actitud.

César Carducci:

Por eso, el que pueda leer a Bachelard, autor que Grotowski mencionó, es muy esclarecedor. Lo que se plantea en este libro “El lenguaje y el conocimiento” es si existe la posibilidad de expresar correctamente el pensamiento: Pensar algo y poder expresarlo tal cual se lo piensa, de cualquier forma que sea, escribiendo, hablando. Ahí estaba uno de los principales problemas que Grotowski iba persiguiendo: ¿El actor realmente puede expresar lo que piensa o tiene barreras que se lo impiden? Ya sea barreras físicas, intelectuales o las que fueren.

André Carreira (Brasil):

Si ponemos la palabra maestro adelante de un nombre es complicar mucho lo que una persona compuso. Es decir, por qué no estamos hablando de otra persona como hablamos de Grotowski. Quizás porque esas personas en ese marco que nos interesa particularmente propusieron cuestiones que hicieron que otras generaciones miraran el teatro de otra manera. No necesariamente porque inventaran algo nuevo, o sí. El hecho de que Grotowski haya propuesto un concepto de actor que profundiza lo de Stanislavski, tampoco indica que inventó la pólvora. Porque si hablamos de Stanislavski como fundador de la tradición occidental, estamos dejando de lado a una cantidad de gente que también fue importante en esta tradición. Creo que Grotowski logró edificarse como un gran mito, pero que como estudiosos podemos mirarlo con simplicidad y despojarlo del propio mito que se construyó en vida y se creyó. Podemos verlo, no como la luz que cayó en el escenario, sino como una de las luces que alumbra y eso es lo que da otra dimensión. No es una luz total.
Se lo estudia como el “Creador”, pero puede ser estudiado como un hombre que propuso una estética, lo que hizo por su avidez personal nos resuena como experiencia ética frente al hecho de la exposición, frente al hecho fundamental del actor. Creo en todas las dimensiones de tipo Grotowski que nos importan a todos en temas tan diversos. Eso es lo formal en un paradigma universal que se aplica, en toda la cuestión del actor tanto en Argentina, como en Brasil, o en Japón. Pero, si fuera tan perfecto merecería ser “de” pero no hay otro lugar para un tipo que se aplica a toda la problemática del actor en el planeta.
Sin embargo, si decimos que Grotowski es el hijo de Stanislavski, seguramente es el nieto de Antoine, y el bisnieto de todos los que hicieron algo por el teatro.
Es interesante pensar que, como Grotowski, muchos teatristas y creadores del teatro, lo dejaron; quizás por cuestiones mucho más básicas: porque querían conocerlo mejor, otros, porque cruzaron la barrera de la búsqueda, de la investigación del cuerpo. Hay muchas formas de dejar el teatro. Tampoco creo que se pueda pensar: ésta es la gran forma, la búsqueda profunda del ser humano. Creo que es personal, no creo que se pueda tomar como referencia que una búsqueda profunda en el teatro empuja inexorablemente a abandonar el teatro. ¿Se entiende? Ya escuche ésto: Si uno se zambulle profundamente en el teatro, el único camino que tiene es el que más o menos se indica. Yo creo que el teatro merece vivir, que haga cosas para el espectador, que investigue. Pero, no creo que la búsqueda mística sea el único camino que supere el teatro.

Jorge Ricci:

Perdón, ¿reflejamos esa sensación, de algún modo? Comparto completamente lo que vos decís. Creo que nadie pretende endiosar la figura de Grotowski, ni a él ni a nadie.

Manuel Maccarini:

Creo que una de las cosas fundamentales que yo tomo de Grotowski está el hecho de haber despojado el teatro; haber empezado a eliminar cosas superfluas que son las que le daban un peso y una imposibilidad de producción a la realización teatral. Grotowski nos enseñó que se puede hacer teatro nada más con el actor y con un espectador que esté atento.

Jorge Ricci:

No es el único, por otro lado. Lo que André dice, tomando la imagen que dije del nieto de Stanislavski, es cierto. En todos los momentos históricos hubo alguien que revolucionó en ese sentido.

Manuel Maccarini:

Creo que Grotowski no pudo superar, para los argentinos, es una lección.

César Carducci:

Para los que empezamos con el teatro independiente de los años 40 y 50, vaya si era el actor y el espectador, sin ninguna otra cosa necesariamente.

Manuel Maccarini:

Claro, pero había un texto, otros recursos.

Francisco Javier:

Pero sabíamos por experiencia que teníamos que recurrir al actor y al espectador. Y trabajábamos sin escenografía y sin luces porque si teníamos un lugar para actuar, no había plata para pagarle al iluminador. Hacíamos ensayo para una sola función en un teatro profesional, recurríamos a un teatro de la calle Corrientes, que nos daba el lunes y pagábamos no sé cuantos pesos para que nos dieran la luz y hacíamos esa sola función. Por supuesto que no había nada.

Silvana García (Brasil):

¿Cuál es el sentido de que estemos reunidos hablando sobre Grotowski? Veo dos sentidos, no creo que haya uno sólo. El primero es que ahora tenemos una obra para mirarnos. Está resuelta desde el punto de vista de su contribución, no de los que siguen y continúan su obra en particular. Entonces, yo puedo mirar esa obra y tratar de pensarla como un conjunto. Estoy de acuerdo en no pontificarlo demasiado, en no hacer de él una figura tan misteriosa, llena de explicaciones sagradas que uno no puede alcanzarlo. Pero, por otro lado, es una referencia y me interesa que al mirar esa trayectoria y esa obra yo me espejo y me miro a mí y me conozco en mi trabajo.
Tuve que tratar de rastrear su presencia en Brasil. Al hacerlo me obligué a reconstruir la historia de ese período de los 70 desde otra perspectiva que no había pensado. Eso me llevó a hacer un “racconto” muy particular. No podemos perderlo de vista. Entiendo que estamos, por un lado, reconociendo lo que significó, lo que fue y por otro lado, tratamos de encontrar nuestra relación con eso.

Público:

A mí -siguiendo lo que vos decías- a veces lo que me conmueve y creo ver en Grotowski es que no tenía una búsqueda y una vida, sino que su vida fue su búsqueda y esto hace que su búsqueda sea propia, personal y querer verlo a él es querer, en un punto, encontrarse con la búsqueda propia. Es decir, no tenía una búsqueda sólo, sino que entraba en contradicciones con su vida y hasta el final. Eso me parece lo revelador, no querer hacerlo una persona mística, ni nada, esa es la realidad.

André Carreira:

El tema es que si Grotowski puede responder a todas las preguntas del actor, entonces no es Grotowski. No significa que sus respuestas no estén habilitadas a todos.

Público:

El no daba una respuesta. El daba en sus búsquedas la posibilidad de acertar en algunas cosas, no en otras y de seguir siempre buscando. No de llegar a un punto fijo.
Manuel Maccarini :
Yo tengo la sensación -luego de lo que se dijo- de que Grotowski sigue siendo ese gran desconocido. Sobre todo, por lo que dice en la revista “Máscara”. El tiene una precisión para encontrar y poder describir, cuando habla del “performer”, cuando habla de “cuerpo y memoria” o “cuerpo-memoria”, en este sentido tendríamos que ser mucho más agudos para poder acercarnos.
Estoy adentrándome a conocerlo y en los materiales -tampoco hay mucho- me quedo con lo de Angelelli, que a partir de su experiencia hizo su camino. No quiero que haya un método. Si me dicen que enseñe mi método, no quiero; a partir de aquí construyan y si mi camino les sirvió, bien. Quiero compañeros de viaje y no “hinchas” de Grotowski.
Hay una carta que le escribe Barba a Grotowski en La canoa de papel, conmovedora, que lo humaniza absolutamente. Cuando Barba le hace el envío de un espectáculo a Polonia con Julia, creo. Se describe lo que creció junto a ellos y lo que significa el hecho de que él se niegue a hacer espectáculos y por qué. Es casi un hijo que está reprendiendo a su padre.

Rubens Correa:

Un tema que no hablamos -que es muy interesante- es su concepto del director como un espectador profesional.
* Las ponencias del Congreso y las conferencias de Serge Ouaknine fueron publicadas en Cuadernos del Picadero, no. 5 (marzo 2005), publicación del Instituto Nacional del Teatro.

por Raúl Kreig.

 

 

Los tesoros de la pobreza.

 

 

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plástica, música.

 

 

Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el “teatro rico” se confía a la tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que “iluminan” mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.

 

 

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.

El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo públicamente. Si lo hace sólo por dinero o para obtener el favor de su público su oficio se acerca a la prostitución.

 

 

“La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.” (1)

 

 

El actor no actúa, no finge, ni imita. Debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak – quizás el único actor que cumplió acabadamente con el modelo grotowskiano – dice:

Te mostraré mi hombre,

y Grotowski le responde: Muéstrame tu hombre y te mostraré tu Dios 

quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectáculo, ofrecerá su confesión, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biológico. Mostrará todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.

 
“En términos religiosos, la representación es (su) vía de expiación personal; en términos artísticos, es una situación llevada al límite mediante la voz y el cuerpo; en términos psicológicos, significa el logro de la auto realización; en términos dramáticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.” (2)

 
El arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

 

 

“Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulación formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberación y puede caer en lo amorfo. “ (3)

 

 

Por lo que no existe contradicción entre artificio y revelación personal, sino por el contrario vehiculización de la segunda a través del primero. El personaje se constituye en un trampolín, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor.

 

 

“Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello.” (4)

 

 

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta “natural” del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento “natural” oscurece la verdad, es la ficción la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y en mascara.

 

 

“En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.” (5)

 

 

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a “limpiar” el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

 

 

La técnica y la ética.

 

 

Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental – en especial Stanislavski y Meyerhold -, Grotowski prepara una serie de ejercicios físicos, plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez.

 

 

Educar a un actor en la pedagogía grotowskiana no significa enseñarle algo, sino eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberación de la propia intimidad, todo lo que obstaculice la transgresión del yo, necesario para el acto de comunión total que es el teatro.

 

 

La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de viejas costumbres. La técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea.

 

 

Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratará de crear una atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.

Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra ética y prefiere en su lugar hablar de técnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una concepción profundamente ética:

 

 

* Enseña a indagar en lo más hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide la creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en expresarse a través de sus motivos más personales.

 
* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasión el riesgo del fracaso.

 
* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.

 
* Postula que el actor no debe trabajar para sí mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, quién es el destinatario de esta entrega? Si es el público, el actor correrá el riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente sólo a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresía. Pero si no debe actuar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda? Grotowski reconoce que la respuesta no es fácil y que encierra un gran misterio. Propone entonces el concepto del compañero seguro:

 

“… este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más personales problemas y experiencias. Este ser humano, este compañero seguro no puede definirse… basta con decir “debes entregarte totalmente” y muchos actores lo entienden.” (6)

 

 

(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.

 
(2) CROYDEN, Margaret; Lunáticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporáneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.

 
(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.

 
(4) Ibid, pag.11.

 
(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.

 
(6) GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1981, pag.204, 205.

El Príncipe Constante:

 

 

 

 

Akropolis:

 

 

 

 

Y aquí el texto:

 

 

Trabajar Con Grotowski Sobre Las Acciones Fisicas

Grotowski  funda en 1959 con Ludwik Flaszen, el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroclaw, Polonia en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés.

 

Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

 

 

“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan poseer por los de generaciones futuras” (1)

 

 

Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas – destaca Barba – tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)

 

 

Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5)

 
El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:

 

 

• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.

 

 

Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto
por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.

 

 

En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje – con independencia de la creación literaria surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este
motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)

 

 

Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “…no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7)

 

 

Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8)
y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)

 

 

Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud – en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable – el de Artaud- (…) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (…) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12)

 
Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.

 

 

En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski – señala Nicola Savarese – la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)

 

 

Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas, negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y
espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)

 

 

Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)

 

 

En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)

 

 

Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado – compuesto además de pocos espectadores por función
– que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)

 

 

Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (…) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (…) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (…) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)

 

 

Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.

 

 

Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (…) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/ público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)

 

 

Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.

 

 

De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)

 

 

De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)

 

 

Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)

 

 

En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (…) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)

 

 

NOTAS

 

 

1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18

2 Ibid, pág 18.

3 Ibid, pág 19.

4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59 -1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.

5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.

6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.

7 Ibid, pág 227.

8 Ibid, pág 227.

9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.

10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.

11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.

12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.

13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.

14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.

15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.

16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.

 

Texto Original: Gerlac Holda

 

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Muchas veces, el Método es confundido con el sistema Stanislavsky, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuación y el sujeto.

Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicación por parte de otro docente. Paradójicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemático. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresión propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era así porque correspondían a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavsky y, más allá de que él las había compilado en varios volúmenes, no constituían una teoría, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones físicas) no tuvo, fuera de la Unión Soviética, la despampanante difusión que tuviera aquella.

Lo cierto es que el sistema era aplicado según la interpretación de aquél maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en práctica, dirigiendo la formación de un puñado de valientes alumnos. También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar el sistema en otros países. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original.

El sistema Stanislavsky en Estados Unidos: Lee Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singula. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavsky en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.

Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en yiddish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira.

Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavsky. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.

En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941.

Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.

Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.

El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las películas de Elia Kazan. Un tranvía llamado deseo, film basado en la obra homónima de Tennessee Williams es quizá, la apoteosis del Método.

Pero también han pasado por el Actor’s las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas…

Si se presta atención a los repartos de películas clásicas entre los ‘50 y los ‘80 y a las listas de ganadores de Oscares del mismo período, se comprenderá la dimensión de estos nombres. Nótese también que la mayoría desarrolló su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el éxito del Método estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda, que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida años después. Sin embargo, esto es sólo una leyenda, ya que Monroe le testamentó una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en señal de agradecimiento.

¿En qué consiste el Método?

Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavsky, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.

Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiración que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisión lo asemejaría con una “supermarioneta“.

El creador del Método reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas).

Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos tomados de la psicología.

Dichos contenidos son el motor de la actuación, por lo que la acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentración. Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir.

Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo.

Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos).

El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos términos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensión. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El más importante es el conocido como “la silla”. El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si está realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa.

Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.

Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado “momento íntimo” o “momento privado”. El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc.

Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro…

Strasberg desestima la importancia del “sí creativo”, por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de “ajustes” para modificar la conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la situación del personaje en la obra, los ajustes se desentendían de la misma y eran pensados exclusivamente en función de producir la vivencia del actor.

Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cómicos tenía que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el “ajuste al FBI” que consistía en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de médicos, por lo que el pensamiento del actor, que según esta pedagogía debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena.

El Método eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia, aspecto que diversas técnicas, hasta las que se hallan en las antípodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las réplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta técnica, la improvisación es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta.

Es preciso consignar que el Método tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realización de ejercicios individuales para la formación del alumno. El trabajo con textos comienza por el análisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por último, la caracterización física, considerada el aspecto exterior de la actuación, se trabaja a partir de la imitación de animales.

Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoración de vivencias personales para reproducir la emoción ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretación. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Método. Esto también tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuación quizá no sea el ámbito adecuado para manipular estos materiales. Pero ése no es el problema. No se puede criticar una técnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: ¿funciona en escena? O mejor, ¿cuáles son los resultados que el Método produce en la esfera propia de la interpretación?

Pueden y se han realizado numerosas críticas al Método. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los ‘30 Stanislavsky se enteró de lo que sucedía en los Estados Unidos, el ruso se sorprendió, dado que él había descartado esa metodología varios años atrás. También cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor inglés Lawrence Olivier compartió el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Método, el británico, perdiendo los estribos al ver que su compañero americano no dormía desde hacía varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espetó un: “Joven, ¿por qué no prueba simplemente con actuar?”. Hoffman niega la veracidad de esta anécdota, por supuesto.

En términos teóricos, la crítica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajación muscular (por otro lado, no se explica de qué forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitiría reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificación de que dichos resultados beneficien a la actuación.

¿Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, ¿serviría de todos modos? Es entendible que el Método haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de producción de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez actúa frente a su compañero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma está conformada por cámaras, técnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente.

Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qué manera la emoción, una vez rememorada, puede transponerse en acción. Se supone que esta colección de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realización de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

Texto original: Karina Mauro

Buscando siempre la manera de reproducir en pantalla una atmósfera de realidad viviente, intenté, como experiencia, filmar en ciertos episodios de La Madre con gente que no eran actores, no en determinados papeles, sino como elementos característicos del medio en que se sitúa la acción.

Muchos pensaban entonces que yo quería remplazar al actor por el no – actor, por lo que se denomina “personaje tipo”. Por otra parte, yo mismo, por falta de experiencia, decía por aquél entonces algo por el estilo. Pero, de hecho, entre los errores en los cuales caí en una u otra época de mi vida artística, nunca tuve la tentación de reemplazar la interpretación de un personaje por los detalles naturalistas de la conducta de un hombre viviente, adaptados mecánicamente a la situación del tema.

No he opuesto el no – actor al actor; nunca he practicado la coexistencia orgánica del actor con el no – actor.

El soldado que guarda la puerta de la celda de la prisión, la mujer que la madre – al volver de la prisión después de la entrevista con su hijo – encuentra en la calle en un día de primavera, esos personajes no fueron sino hallazgos fortuitos en el camino que de hecho que he hecho buscando la verdad artística.
Sin embargo han desempeñado un papel bastante positivo en mi experiencia de realizador. Me han obligado a reflexionar una y otra vez sobre los problemas de la interpretación, a comprender esas leyes de la conducta humana sin las cuales es inconcebible el trabajo hecho con un actor para la composición de tal o cual personaje.

Comprendí que Batalov, por ejemplo, era convincente, ante todo porque la verdad de su interpretación era parecida al comportamiento natural del hombre, comportamiento que es determinado en la vida real por el medio, la profesión, los hábitos y el carácter.

¿Cómo alcanzar ese grado de veracidad con cada actor, en cada film?

En cuanto comencé a trabajar con un no – actor, comprendí inmediatamente que la toma creaba enseguida en él una serie de obstáculos que anularían la preciosa verdad de su comportamiento. El ambiente no habitual, las exigencias convencionales del realizador que le indicaba tal o cual trabajo, la presencia de la cámara, todo esto desorienta al intérprete, lo saca de las condiciones habituales de su vida y crea en él un malestar a veces inconsciente y un apocamiento del cual hay que ayudarlo a despojarse.

En esa esfera, pude hallar una serie de procedimientos. Comprendí el papel decisivo de la existencia de un problema de acción física simple, que pudiera acaparar completamente la atención del intérprete y, por su intermedio, desembarazarlo de su apocamiento y rigidez. Es muy importante obligar al intérprete a creer en la realidad de la tarea que se le pide que ejecute.

Un ejemplo simple y concreto demostrará fácilmente lo esencial de esos procedimientos. Había que filmar a un viejo que sale de la puerta de una casa y avanza por la escalinata hacia la balaustrada, mirando al espacio. Pese a la extrema simplicidad de esta tarea, el viejo no llegaba a realizarla. Los movimientos indicados, evidentemente no tenían para él ninguna justificación y resultaban abstractos. Se desplazaba con las piernas rígidas como un soldado en un desfile, se paraba militarmente junto a la balaustrada y levantaba la cabeza con un brusco movimiento.

Me pregunté cómo transportar a ese hombre al mundo real de los movimientos simples, de los movimientos que le eran naturales toda su vida, y he aquí lo que imaginé: le dije que no íbamos a filmar la marcha hacia la balaustrada, sino solamente su detención con la mirada en el espacio, después una vuelta y su partida por la puerta.
Esta acción presentaba para él ese mismo significado abstracto que, la hacía realizar movimientos muertos y mecánicos, con todo el cuerpo rígido. No habíamos cortado la luz destinada a la toma; le dijimos que había concluido y le pedimos que retornara a la balaustrada para comenzar. Y aquí una tarea abstracta era remplazada, para el intérprete, por una tarea real: se trataba de volver a la posición de partida para recomenzar la representación. El viejo se acercó a la balaustrada con su andar natural, se detuvo tranquilamente y levantó la cabeza. Y entonces filmé.

Por supuesto, era un procedimiento grosero y primitivo que correspondía a la simplicidad del problema planteado al intérprete, pero, en principio, fue un hallazgo justo para dirigir a los no – actores. Se le había pedido al intérprete una acción física cuya realización era percibida por él como necesaria por sí mismo. Mi trabajo con los no – actores me hizo descubrir y comprender que el sumergirse en un mundo de problemas reales y simples, desembarazados de lo abstracto, permite a menudo al actor liberarse del apocamiento resultante de las exigencias convencionales que se le presentan.

¿De dónde proviene ese apocamiento, esa incapacidad de conducirse de la misma manera que un hombre en la vida? ¿Por qué aparece en el momento en que uno pide a un hombre que ejecute algo convencional? ¿Por qué el viejo no podía hacer movimientos simples cuando yo le pedía que se acercara a la balaustrada y mirara al espacio? No hay que pensar que era porque le incomodaba el ruido y la luz de la máquina.

Para ejecutar un movimiento voluntario y no por una necesidad real, hay que hacer trabajar por entero a la imaginación. En el caso precedente, el viejo, a la señal del realizador, debía “imaginar” que tenía que acercarse a la balaustrada, es decir, imaginarse una necesidad que no sentía en realidad. Para quien no posee un innato talento de actor, vinculado siempre a una imaginación fuerte y flexible, tal tarea es muy difícil. El ejemplo del viejo me persuadió que era algo insuperable. Inmediatamente que ese problema de imaginación fue remplazado en el viejo por la necesidad real de volver a su sitio, nada le impidió hacerlo naturalmente.

Esas lecciones prácticas, en el curso de mi trabajo con personas halladas al azar y de las cuales podía necesitar para el film, me convencieron de una cosa: cuanto más descargaba al no – actor de problemas cuyo desenlace exigía imaginación, más fácil me era obtener un comportamiento simple y natural. Y comprendí más tarde el sentido profundo del sistema educativo de Stanislavsky, en el cual uno de sus fundamentos era justamente el desarrollo de la imaginación del actor.

Muchos piensan que los notables procedimientos del trabajo de Stanislavsky con objetos imaginarios en circunstancias dadas, sus célebres si fuera…., pueden ser reemplazados en la formación de actores por otros procedimientos. Es un grave error. La tesis de Stanislavsky, afirmando que la base del trabajo del actor es su capacidad de imaginación, puede ser aplicada no sólo al arte sino también al trabajo del artista en cualquier rama del arte.

Recordemos la forma en que Tolstoi describe el paisaje imaginado por él en la llanura de Borodino, cuando Pedro lo contempla en vísperas de la batalla. Tolstoi vio ese paisaje casi setenta años después del acontecimiento que describía, pero con su imaginación obligó al paisaje de Borodino a “existir” como “existía” en el mundo en que Pedro lo vio, y lo describió con tanta precisión y con tal cantidad de detalles realistas como si estuviera observando directamente ese paisaje. Tolstoi describe un acontecimiento que imagina – el comienzo de la batalla de Borodino – con mayor precisión de la que hubiese mostrado un hombre común frente a un suceso que se desarrollara ante sus ojos.

Se cuenta que un amigo de Balzac, al visitarlo, oyó a través de la puerta que discutía furioso con alguien y gritaba: “¡Va a ver, miserable!” Al abrir la puerta, apercibióse que Balzac estaba sólo en su habitación. el escritor insultaba a uno de sus personajes, al que había investido de bajeza: tal era su fuerza imaginativa, la fuerza de su aptitud para ver y sentir un personaje como si estuviera vivo.

El don de la imaginación define al artista y el desarrollo de ese don es la base de su educación.

Stanislavsky, con la precisión científica que le era propia, eaboró todo un sistema destinado a desarrollar el don de la imaginación.

Pero, si a veces, la creación artificial de un ambiente natural que pueda provocar en el intérprete el juego requerido sin la participación de su imaginación, es el único medio disponible respecto de los no – actores, dicho procedimiento no puede servir en absoluto en el trabajo con los verdaderos actores. Cierto es que en casos aislados las tentativas hechas para reemplazar el juego del actor por esa clase de trucos han tenido éxito, más esos éxitos aislados no resuelven de ningún modo el problema de la creación de un personaje completo, que sólo puede ser realista en su totalidad y que sólo puede ser realizado por un creador auténtico dotado de imaginación artística.

En el film Un Simple Caso, había que rodar un pasaje técnicamente muy difícil. Una mujer está sentada a la cabecera de la cama de su marido mortalmente enfermo. Acaba de producirse una crisis. El enfermo vuelve en si por primera vez y reconoce a su mujer. Turbada, la mujer se pone a llorar. Las lágrimas y las sonrisas de felicidad se mezclan en su rostro.
La escena estaba tomada en primer plano, por consiguiente, debía ser vivida y representada con extrema sinceridad. Yo quería filmarla de manera tal que la actriz no tuviera que repetir ante la cámara un juego aprendido en el curso de los ensayos.

Hay que decir que el cine ofrece la interesante posibilidad de fijar de una vez la manifestación espontánea, directa de los sentimientos del actor, manifestación que tiene a menudo una frescura deliciosa, una plenitud natural. Reflexione mucho sobre la mejor manera de filmar ese fragmento, y al fin decidí hacerlo sin ensayo previo.

Era un film mudo. Todo fue preparado para la toma, la máquina y la luz regulados con precisión. La actriz adoptó la actitud necesaria. Me senté a su lado y, en el profundo silencio que nos rodeaba, comencé a hablar. Hablamos durante mucho tiempo. Yo movilizaba todas mis fuerzas de persuasión, todas mis facultades de cuentista para describirle el estado interior que había que crear en ella. Le decía cómo quería ella a su marido, qué terribles horas había vivido durante su enfermedad, con qué fe, luchando contra la desesperación, esperaba el menor atisbo de esperanza, la esperanza de que el hombre amado se salvara de la muerte. Le hablé de su fatiga sobrehumana, le describí las noche sin descanso, el dolor agudo, ahogado unas veces, reviviendo otras ante el pensamiento de un posible final fatal. Trataba de describir con precisión los síntomas del sufrimiento interior incesante y hacérselos sentir con la fuerza de la persuasión. No sólo comprender, sino sentir la verdad.

Llevando a la actriz al círculo de los sentimientos imaginarios, veía que, poco a poco, lo lograba.

Al fin, tomé un tono de hipnotizador para decirle que su pecho se cerraba, que un peso la ahogaba, que ella no podía retener las lágrimas. Y, de pronto, la actriz estalló en sollozos verdaderos.

La cámara se puso en seguida a rodar. La actriz casi no tenía consciencia de lo que pasaba. Lloraba, no porque se esforzara, sino porque no podía contener la descarga natural de emoción acumulada en su alma. Yo ordené: “¡Sonría! ¡Sonríase, pues!” Ella respondió con una sonrisa desesperada a través de las lágrimas.

En lo esencial, todo ese comportamiento complejo de la actriz, comportamiento que yo había logrado provocar, resolvía plenamente el problema planteado. ¿No lloraba ella sin poder contenerse, haciendo al mismo tiempo un esfuerzo de voluntad por sonreír a fin de no asustar a su marido? Sólo que yo había remplazado la voluntad de la actriz por la mía propia.

Por supuesto, no es cuestión de tomar este caso como modelo para dirigir a los actores. En toda mi práctica ulterior, jamás necesité recurrir a este procedimiento, nunca me encontré con nada semejante. Fue sólo el feliz encuentro del carácter de la actriz con mis dotes de relator, Pero pude extraer del episodio importantes deducciones de principio para mi propio uso…

En consecuencia, me convencí, cada vez más, que el realizador que quiere ayudar a un actor en su búsqueda de la verdad interpretativa debe hacer todo lo posible por apartar los obstáculos que pueden impedir el libre trabajo de la imaginación. Más aún, debe ayudar a ese trabajo con una serie de “shocks” adecuados para sostener y desarrollar esa imaginación.

Cuanto menos esfuerzo de imaginación deba realizar el actor para representarse el ambiente exterior, el decorado, más fácil y libremente puede concentrarse en la vida interior de su personaje.

Debido a la abundancia de convenciones puramente exteriores que rodean la acción escénica (decorados pintados, falsos accesorios, etcétera), la imaginación de un actor de teatro exige una educación particular y un aprendizaje especial. Es por esto que, en su enseñanza, Stanislavsky acordaba tan grande importancia al juego escénico del actor con objetos imaginarios.

Hay que decir que en el cine un actor no representa casi nunca con objetos imaginarios o con un decorado que deba imaginar. Eso facilita en muchos casos el trabajo de imaginación, pero evidentemente no implica ninguna diferencia de principio entre la actuación del actor en la escena y ante la cámara.

La potencia y fecundidad del actor de la imaginación del actor son fuerzas decisivas tanto en el teatro como en el cine.

Ser llevado por su imaginación es, justamente, hallarse en uno de esos estados de gran inspiración que, para todos los artistas, está vinculado a los mejores momentos de su vida de intérprete.

Educar la imaginación significa crear en el artista las condiciones que le son necesarias para trabajar con inspiración. Stanislavsky decía a menudo que su enseñanza no aseguraba a cada alumno un porvenir de actor genial. Su finalidad era trazar los caminos seguros para que todo alumno de su escuela pudiera, cualquiera fueran sus dones naturales, perfeccionarlos conscientemente.

Esos caminos pasan, ante todo, por la educación sistemática de la imaginación artística.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin