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Pocas películas me parecen tan fascinantes, completas… perfectas. (claro, es mi opinión, pero en ella me defino).

 

 

Godard no es un cineasta accesible, de ninguna forma. No por eso deja de ser un poeta, un filósofo, un visionario.

 

 

Si una película representa un enorme esfuerzo para ser filmada, para que el discurso encuentre audiovisualmente su forma final requiere que el espectador haga su parte, y en ese sentido, Godard nos coloca la pelota en nuestro lado de la cancha pidiendo que como espectadores hagamos un esfuerzo mental equivalente para comprenderla, decodificarla, desmenuzarla y finalmente hacerla nuestra.
Es por eso que se vuelve complejo, porque como espectadores estamos acostumbrados a percibir todo masticado, explicado. Nos ponemos en una posición pasiva y no siempre crítica a la hora de ver un filme.

 

 

Esta postura puede ser frustrante cuando vemos una película como Alphaville y esperamos ver una película de ciencia ficción como creemos que debe ser una película de ciencia ficción. Claro que puede ser frustrante porque Godard prescinde en el filme de cualquier elemento que podría considerarse futurista, y aún así, sin caer en tales obviedades de decorados, vestuarios, utilería, logra (eso si nos disponemos a entrar en la convención que él propone), hacernos sentir por ejemplo, que realmente estamos atravesando el universo en una nave espacial, a pesar de que en realidad estamos viendo un Ford Galaxy avanzando por una autopista; o incluso nos hace creer que el París de los 60 es realmente una ciudad lejana, en otra galaxia o acaso en otra realidad.

 

 

En Alphaville, de Jean-Luc Godard, Lemmy Caution, un agente secreto, se infiltra en una ciudad controlada por una súper computadora llamada Alpha 60. Caution se hace pasar por un periodista para investigar a sus habitantes, y termina encontrando un conflicto entre la emoción humana y la lógica de la máquina.

 

 

El arma que utilizan ambos, hombre y máquina, es el conocimiento. Un conocimiento que el otro no posee. Caution sin embargo, a través de la observación, logra entender que el pensamiento lógico de Alpha 60 se fortalece con la supresión de las ideas emocionales. Este conflicto entre emociones y lógica es la representación epistemológica de Godard de aquello que sólo puede ser entendido por los humanos.

 

 

“Estamos totalmente solos. Somos únicos, terriblemente únicos.” será un texto en la película.

 

Habiendo sido arrestado por tratar de tomar fotografías del Profesor Von Braun, el creador de Alpha 60, es llevado al “Control Central” de la súper computadora. Ya en el cuarto de interrogatorio, es cuestionado acerca del propósito de su visita a Alphaville. Logra esconder sus verdaderos motivos, que no son otra cosa más que detener a Von Braun y eliminar a Alpha 60. Para defenderse del interrogatorio que le hace la máquina, Caution utiliza la poesía como escudo, contestando con lenguaje poético las preguntas y logrando así, que la computadora no pueda entender ni procesar la información.

 

 

Las preguntas de Alpha 60 son parecidas a aquellas que haría un detector de mentiras, y el intercambio de diálogos deja en evidencia la gran diferencia que existe entre el tipo de conocimientos que ambos, Caution y Alpha 60, logran entender y asimilar. Godard nos deja ver en esa secuencia cómo el pensamiento de la máquina está determinado por la lógica, mientras que el de Caution lo está por la intuición emocional:
Las primeras preguntas de Alpha 60 son acerca de hechos, lugares, fechas y objetos. En sus respuestas, Caution sólo dice una mentira: dice llamarse Ivan Johnson, perdiodista del Figaro-Pravda. En esa respuesta, Alpha 60 logra detectar la mentira, y éste hecho lo procesará más adelante. Pero esas respuestas no representan un problema para la máquina, pues se limitan a los hechos; el conflicto de Alpha 60 comienza cuando las ideas y opiniones de Caution son incomprensibles para ella y eso permite que Caution quede libre, debido a que la máquina no puede procesar la información y por lo tanto determinar si Caution miente o no.

 

 

Extracto del interrogatorio de Alpha 60 a Lemmy Caution:

 

 

Alpha 60: ¿Qué ha sentido cuando atravesó el espacio galáctico?
Caution: El silencio del espacio infinito… me ha estremecido.
Alpha 60: ¿Cuál es el privilegio de la muerte?
Caution: No morir ya más.
Alpha 60: ¿Sabe lo qué transforma la noche en luz?
Caution: La poesía.
Alpha 60: ¿Cuál es su religión?
Caution: Creo en las inspiraciones de la consciencia.
Alpha 60: ¿Hace alguna distinción… entre los principios misteriosos del conocimiento y los del amor?
Caution: En mi opinión, en el amor no hay ningún misterio.
Alpha 60: Usted no dice la verdad. No comprendo. Usted está ocultando ciertas cosas…
Caution: Admito que podría tener razones para mentir, pero, ¿cómo puede diferenciar entre las mentiras y la verdad?
Alpha 60: Usted está ocultando ciertas cosas… pero aun no sé aún cuales son exactamente. Así que, por el momento, está usted libre.

 

 

Caution con estas respuestas ha reafirmado su ser mediante la poesía. Las respuestas pudieron haber sido “si” y “no”, 1 y 0, pero el espía hábilmente se esconde a sí mismo de la misma manera en que la poesía esconde el significado real de las cosas mediante el lenguaje. Caution ha creado un código, un mensaje secreto que la máquina no puede interpretar.

 

 

Este misterio del lenguaje poético quedará nuevamente expuesto más adelante en el filme, nuevamente en un interrogatorio; sólo que es ahora Caution el que interroga a Natacha Von Braun (hija del profesor) a propósito del libro La Capital del Dolor, el cual la chica ha descubierto en el bolsillo de Caution y ha comenzado a leer. No es azaroso evidentemente que ahora el interrogatorio cuestione a partir de la poesía y no de la lógica. (Sobretodo cuando nos ponemos a pensar en el tentativo primer título que Godard proponía para la película: Tarzan vs IBM.)

 

 

Extracto del interrogatorio de Lemmy Caution a Natacha Von Braun:

 

 

Natacha ha tomado la Capital del Dolor.
Caution: Hay palabras subrayadas.
Natacha: “Vivimos en el vacío de la metamorfosis. Pero el eco que resuena a lo largo del día… ese eco más allá del tiempo, angustia o caricia… ¿Estamos cerca de nuestra consciencia, o lejos de ella?” Hay palabras que no comprendo: “Consciencia… “
Caution: ¿Y esto: “la muerte en la conversación”?
Natacha no responde.
Caution: ¿Y esto? “Tus ojos han vuelto de un país despótico… donde nadie ha conocido el significado de una mirada. ” ¿Usted no tiene ni idea que es esto?
Natacha: Me recuerda a algo. No sé el que.
Natacha lee La desnudez de la verdad.
“La desesperación no tiene alas,
El amor tampoco,
Sin cara, No hablan.
No me muevo,
No los miro. No hablo con ellos.
Pero yo estoy vivo también,
como mi amor y mi desesperación. “
Caution: ¿Y esto: “Morir no es morir”?
Natacha no responde.
Caution: ¿Y esto: “El embaucador embaucado”?
Natacha no responde.
Caution: ¿O esto: “Hombres que cambian”? ¿Nunca ha oído hablar de mensajes secretos, Srta. Von Braun?
Natacha: ¿Un mensaje secreto?
Caution: ¿No sabe lo que es un secreto?

 

 

Nuevamente queda en evidencia la compleja habilidad que tiene el ser humano para comprender el mundo en comparación de la limitada capacidad de un ordenador para calcular solamente hechos.

 

 

Regresando a la historia, después del interrogatorio que le hace Alpha 60, Caution es llevado a otra habitación, donde un ingeniero habla con él, dándole a entender que sus repuestas han sido para la máquina “difíciles e imposibles de decodificar”. Ningún significado lógico ha sido encontrado en las respuestas de Caution, por lo que se ha vuelto un misterio para Alpha 60. El ingeniero también explica la forma de pensar en Alphaville: “registramos, calculamos y llegamos a conclusiones”. En esta secuencia, Godard evidencia una vez más, la frontera entre la lógica y la poesía. Confirmando así, para el espía, lo que su compañero, Henri Dickson (un espía enviado antes que él), le había explicado anteriormente:

 

 

Caution: Nueva York… IBM… Olivetti… General Electric… Tokyorama…
Dickson: Alpha 60 es 150 ańos luz más potente.
Caution: Ya veo. La gente se ha vuelto esclava de las probabilidades.
Dickson: Su ideal aquí, en Alphaville es una sociedad tecnócrata, como en la termitas y hormigas.
Caution: No lo entiendo.
Dickson: Probablemente hace 150 ańos luz. 150, 200… Había artistas en la sociedad de las hormigas. Artistas, novelistas, músicos, pintores. Hoy, ya no. Nada. Como aquí.
Caution: ¿Lo ha organizado todo el profesor Von Braun?
Dickson: Él obedecía órdenes lógicas.
Caution: Entonces, ¿por qué no le mataste?
Dickson: “¿Por qué?”… ¿Qué significan esas palabras?, lo he olvidado. ¿Por qué?, Why?…

 

 

Así, el conflicto entre estas formas de conocimiento / lenguaje se representarán de tres formas a lo largo del film:

 

 

1. La censura, producto del lenguaje formal instruido (impuesto) a los residentes de Alphaville por Alpha 60:

 

 

En cuanto a la censura de Alpha 60, hay dos formas representativas en las que el conocimiento es contenido y censurado por la súper computadora: en principio, la palabra hablada.
Cuando los residentes de Alphaville pronuncian una palabra o frase prohibida, se escuchan pitidos electrónicos en la pista sonora. En la secuencia donde Caution y Natacha hablan acerca de las palabras prohibidas, ella menciona la palabra “amor”. El pitido se hace presente en un corte donde se ve en plano general, un carro de la policía pasando frente al hotel donde Caution está hospedado. Anteriormente, Natacha había mencionado que desconocía el significado de la palabra “amor”.
El mismo pitido se escucha cuando Caution conoce a Natacha. Entre la conversación que sostienen él pregunta “¿Por qué?”. Con el sonido presente, Caution entiende entonces que decir “¿Por qué?” está prohibido. “Nadie dice `por qué’, ya más. Uno dice en `entonces’.” le explicaría finalmente el ingeniero que haba con él después del interrogatorio que le hizo Alpha 60, dando a entender que en Alphaville las razones no son necesarias, sólo importan las consecuencias.

 

 

Esto da cuerpo a la forma en que Caution se relaciona con la galaxia, sus habitantes y su forma lógica de pensamiento. Como periodista, aunque sea una coartada, el no poder preguntar “¿por qué?” limita su manera de conocer Alphaville, dejándolo confiar solamente en sus habilidades de observación, en el uso limitado de las preguntas: “¿Que?”, “¿Quién?” y “¿Dónde?”, y en las imágenes que logra captar con su cámara. En este sentido, el signo de la cámara como medio para acceder al conocimiento, es una representación visual del uso que hace el propio Godard de la cámara y la imagen para poéticamente transmitirnos conocimiento a nosotros los espectadores.

 

 

En sus indagaciones, Caution se da cuenta que no todos los habitantes de la galaxia de Alphaville pueden ser salvados, ya que muy pocos han resistido el lavado de cerebro de Alpha 60. Uno de ellos, en medio de esa resistencia, oscilando entre una postura y otra, es el espía Henri Dickson. Con la visita de Caution las ideas humanas de Dickson acerca del amor, la ternura, la poesía y la consciencia cobran vida nuevamente, pero tanto tiempo bajo el sistema de Aphaville lo hacen sin embargo, incapaz de responder algunas preguntas de Caution, sobre todo aquellas que preguntan “¿por qué?”. Intentando explicar esas ideas emocionales, literalmente Dickson se ahoga, quedando a medio camino (no es fortuito ya que Dickson siempre está indeciso) de su ascenso por las escaleras que llevan a su cuarto.

 

 

Más adelante, Disckson se atreverá a profesar su amor a una prostituta, a pesar del riesgo de morir ahogado. Sus últimas palabras son a Caution: “Salva a los que lloran” y le da el libro de La Capital del Dolor.
Esto marca la segunda forma en que Godard representa la censura de Alpha 60 a los habitantes de Alphaville: mediante la supresión de la palabra escrita; de esta forma el conocimiento y el lenguaje son limitados por la máquina para ejercer su control. La “biblia” por ejemplo, que se encuentra en todos los cuartos de la galaxia no es otra cosa más que un diccionario, con definiciones de las palabras que están permitidas en el lenguaje. Un libro que contrasta con el de La Capital de dolor, porque mientras la biblia se basa en definiciones concretas y exactas, el segundo utiliza el lenguaje abstracto y ambiguo.

 

 

Caution entonces, usará la palabra escrita y hablada para salvar a aquellos que lloren, aquellos que aún sean capaces de emocionarse, de reaccionar sin depender solamente de la lógica. Así, cuando es arrestado por tomar fotografías de Von Braun, Natacha llora a pesar de que llorar está prohibido por considerarse un acto ilógico. Con esta acción comprendemos que la hija del profesor aún es capaz de salvarse. Así lo entiende también Caution, quien entonces compartirá el libro con ella, como una forma de rescatarla.
Cuando Natacha se enfrenta a las palabras que Caution le comparte, comienza a asustarse y a confundirse, y mientras más emocional se torna la chica, comienza a actuar de forma más ilógica, resistiendo así el control que Alpha 60 tiene sobre ella. Caution se da cuenta de que el lenguaje poético, humano, es capaz de anular y quebrantar el lógico y frío de la máquina.

 

 

Natacha: Empiezo a tener miedo. Desde que ha venido, ya no entiendo lo que pasa.
Caution: Pues yo creo que empiezo a entender.
Natacha: Aquí está. “Consciencia”… no viene. Estoy muy bien, gracias.
Natacha se va a la ventana.
Natacha: Ya no viene. Así que, aquí, nadie… conoce ya el significado de la palabra “consciencia”. ¿Qué se le va hacer?
Natacha camina a la mesa donde Caution prepara el té.
Natacha: ¿Un azucarillo o dos?
Caution: Dos. Esto no es una Biblia, es un diccionario.
Natacha: Pero, ¿no es lo mismo en los Países Exteriores, Sr. Johnson?
Caution: Respóndeme, ¿para qué es esto?
Natacha: Casi todos los días, hay palabras que desaparecen, porque están prohibidas. Son reemplazadas por nuevas palabras que expresan nuevas ideas. En los últimos 2 o 3 meses… algunas palabras que me gustaban mucho han desaparecido.
Caution: ¿Qué palabras? Me interesan.
Natacha: Petirrojo, lloroso… luz otoñal… ternura, también. Cuando estoy con usted, tengo miedo. Me ordenaron no volverle a ver.
Caution: ¿Quién? ¿Los ingenieros del Alpha 60?
Natacha: Si.
Caution: ¿De qué tiene miedo?
Natacha: Tengo miedo porque conozco esa palabra… sin haberla visto o leído jamás.
Caution: ¿Qué palabra?
Natacha: EL consciencia.
Caution: LA consciencia.

 

 

Con esta escena queda en claro el nivel de control que ejerce Alpha 60 sobre la galaxia, siendo capaz de transformar constantemente el lenguaje, las formas de relación y las acciones de los habitantes. Y de esta manera Godard aborda la segunda forma en que el conocimiento es representado en la película.

 

 

2. Percepción del tiempo:

 

 

Monólogo de Alpha 60:

“La Memoria Central es llamada así a causa del papel primordial que juega en la organización-lógica dentro de Alpha 60. Nadie ha vivido en el pasado y nadie vivirá en el futuro. El presente, es la forma de toda vida. Esa cualidad no puede ser cambiada por ningún medio.
El tiempo es como un círculo que gira continuamente. El arco que desciende es el pasado. El arco que asciende es el futuro.
Todo ha sido dicho a menos que las palabras no cambian de sentido y el sentido, de sus palabras.
¿No resulta obvio que alguien que habitualmente vive en un estado de sufrimiento precise otra clase de religión que una persona habituada a un estado de bienestar? Antes que nosotros, no existía nada aquí. Nadie. Estamos totalmente solos. Somos únicos, terriblemente únicos.
El significado de las palabras y expresiones, ya no se comprenden. Una palabra aislada, o un detalle de un diseño puede ser comprendido. Pero el significado del todo, se escapa. Una vez que conocemos 1 creemos que conocemos 2 porque 1, más 1, son 2. Olvidamos que primero debemos conocer el significado de “más”.
Los actos de los hombres a través de siglos pasados poco a poco les destruirá lógicamente. Yo, Alpha 60 no soy más el instrumento lógico de esta destrucción. “

 

 

Aquí se hace evidente el discurso acerca del tiempo que trabaja Godard en la película. Una sociedad distópica donde sólo importa el presente, a manera del 1984, de Orwell:

 

 

“Quien controla el presente controla el pasado y quien controla el pasado controlará el futuro.” (1)
“Si el Partido podía alargar la mano hacia el pasado y decir que este o aquel acontecimiento nunca había ocurrido, esto resultaba mucho más horrible que la tortura y la muerte.” (2)
“Diariamente y casi minuto a minuto, el pasado era puesto al día.” (3)

 

 

Es también evidente el paralelismo entre Alpha 60 y el Gran Hermano, y de estos con el mito de Proteo:

 

 

“El nombre de Proteo sugiere el «primero», protogono (πρωτόγονος) es el «primordial» o «primogénito». Proteo es hijo de Poseidón en la teogonía olímpica, y fue hecho pastor de las manadas de focas de su padre, el gran león marino en el centro del harén. Podía predecir el futuro, pero cambiaba de forma para evitar tener que hacerlo, contestando sólo a quien era capaz de capturarlo. De aquí proceden el sustantivo «proteo» y el adjetivo «proteico», que aluden a quien cambia frecuentemente de opiniones y afectos.” (4)

 

 

Alpha 60 es “hija” del Profesor Von Braun y se vuelve el pastor de las ovejas / habitantes de Alphaville. No predice el futuro, sino que a partir del cálculo y la lógica determina acciones y consecuencias para ser ejecutadas por los habitantes de la galaxia. Estas determinaciones, este análisis de los hechos lo hacen cambiar constantemente de forma, ya sea eliminando / censurando palabras, actos o emociones.

 

 

“La voz de Alpha 60 es múltiple. Como Proteo, Alpha es puro simulacro: se muestra y se oculta, se oculta aun mostrándose. Cada una de sus apariciones es una posibilidad de respuesta local y una imposibilidad de respuesta global. La voz de Alpha es pura virtualidad y no se confunde con sus múltiples realizaciones: voz de chofer de taxi, voz de conferencista, voz de recepcionista, voz de máquina. Cuando habla, no es ni una ni otra; esta voz, que sólo puede estar adentro por estar afuera, a una distancia sin distancia, no puede encarnarse: no puede fijarse en un sustantivo de majestad. Alpha puede tomar la voz de cualquier personaje, o incluso crear la función híbrida del mediador –como cuando interroga a Lemmy Caution–; ella destruye toda mediación, es siempre la diferencia-indiferencia que mina el carácter personal de toda voz: puro intersticio que opone un interdicto a la constitución del film como totalidad.” (5)

 

 

Línea quebrada, fractal del relato de Alpha. Proteo es agua, pantera, fuego. Pero ¿qué es Proteo cuando ya no es río, y todavía no es ni tigre ni fuego? Al final de Alphaville, la despiadada computadora Alpha 60 cita, con voz ronca, una frase de Borges que podría ser un esbozo de respuesta:

 

 

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60.”

 

 

Y es que estructuralmente Alphaville no se basa en 1984, sino en Nueva Refutación del Tiempo, de Jorge Luis Borges.

 

 

“Por lo demás, la frase negación del tiempo es ambigua. Puede significar la eternidad de Platón o de Boecio y también los dilemas de Sexto Empírico. Éste (Adversus mathematicos, XI, 197) niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es aún, y arguye que el presente es divisible o indivisible. No es indivisible, pues en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio lo que carece de principio y de fin; tampoco es divisible, pues en tal caso constaría de una parte que fue y de otra que no es. Ergo, no existe, pero como tampoco existen el pasado y el porvenir, el tiempo no existe.” (6)
“El hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de mañana.” (7)
“And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que
me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.” (8)

 

 

Esta manera de controlar el tiempo, el presente, pasado y futuro de una sociedad entera, hace que su habitantes vivan cegados por la lógica, en una especie de oscurantismo de donde sólo la sensibilidad humana, y en esta caso, la poesía podrán salvarlos / iluminarlos; dando paso así, a la tercera representación de conocimiento en la película: la luz.

 

 

3. La luz, forma de conocimiento.

 

 

El conflicto entre las dos formas de lenguaje (poético y lógico) se representa finalmente mediante la luz, que simboliza el conocimiento humano en Lemmy Caution y a mismo tiempo, cuando se representa por medio de bombillas o luces de neón, simboliza el conocimiento artificial (electricidad) de Alpha 60.

 

 

Dickson haría oscilar esa luz como péndulo, como una representación visual de la imposibilidad de definir, de tomar partido. Y es que Dickson está en medio, no ha podido asimilar la forma de vida en Alphaville, pero ya no es espía, ha olvidado su misión. Natacha por otro lado, dará vueltas alrededor de una lámpara, orbitando, cavilando, tratando de recordar todo aquello que ya ha olvidado. En esa misma secuencia, la luz se hará en ella:

 

 

“Como Natacha Von Braun (Anna Karina) en el film Alphaville (1965) quien ha perdido la consciencia del lenguaje y va a recuperarla a partir del contacto con la poesía, por medio de Lemy Caution; cuando Natacha pronuncia las palabras del libro La capitale de la douleur de Paul Éluard, la protagonista recupera el verdadero valor de las palabras. Natacha Von Braun pregunta: «l’amour, c’est quoi?» y la respuesta viene dada en forma de poesía. En unos bellos primeros planos Natacha y luego de Lemy, que nos recuerdan en el cine expresionista, la protagonista recita con una voz afectada: «Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres, le silence, la parole, la lumière…» Lemy Caution se convierte en el portador de la luz, como un prometeo moderno, trae consigo la palabra. Este film vanguardista procede a la deshumanización más absoluta mediante la muerte del lenguaje, la desaparición del significado de las palabras, que serán encontradas por una toma de conciencia. Alphaville muestra un mundo desalmado, es el país donde se ha perdido la emoción del lenguaje y donde la comunicación se reduce a formulas lingüísticas estándar, automatizadas. En Alphaville sólo se lee propaganda, mostrando así el régimen autoritario en el que viven. Para Jean-Luc Godard esta forma de expresión está asimilada a la degradación del mundo, de la sociedad. Los protagonistas de Alphaville, habitantes de una metrópolis robotizada, buscan un poco de belleza en un mundo empobrecido. Será la literatura la que dé emoción y comunicación, y no el lenguaje en sí mismo. El director pone de manifiesto que la decadencia de la sociedad implica una utilización diferente del lenguaje, inutilizado, sin la entidad que le corresponde.” (9)

 

 

Es interesante ver en contraste una secuencia donde Natacha es instruida por Alpha 60, toda la escena es a oscuras, en una sala cuya única luz es la de Alpha 60 que proyecta diagramas y fórmulas matemáticas, para ilustrar el tema de la naturaleza del tiempo, del sufrimiento y del significado de las palabras. Con certeza se puede decir que Natacha vive en la oscuridad, siendo adoctrinada por Alpha 60 que determina lo que debe ella o no pensar. Caution, como Prometeo, es el portador de la luz que le transmitirá el conocimiento.

 

 

Cuando Caution comparte con Natacha La Capital de Dolor, la escena transcurre iluminada por la luz del exterior. En este caso, es la primera escena de día del filme, como una forma de representar la iluminación de la chica. Esta luz natural contrasta, lógicamente, con la artificial que utiliza Alpha 60 poseedora de una forma de conocimiento que no es natural sino artificial, alejada de la condición humana.

 

 

Caution salva a Natacha, descendiendo el mismo a la oscuridad como en el mito de Orfeo rescatando a Eurídice (recordemos la influencia que ejerce Cocteau y principalmente su Orfeo en toda la filmografía de Godard) y llevándola hasta la superficie, donde el sol brilla. De la misma forma que Hades le prohíbe voltear a Orfeo, Caution le pide a Natacha no voltear atrás, no regresar a la ignorancia cuando frente a ella se abren las nuevas posibilidades del entendimiento humano.

 

 

Formalmente, y fiel al argumento del filme, Godard hace uso a su vez de un rompimiento en el lenguaje: rompe la ficción quebrantando la lógica de las escenas introduciendo chistes o motivos visuales cómicos: (la persecución en reversa, la máquina que pide una moneda o el chiste que cuenta Natacha cuando han encontrado / capturado a Caution). Hace uso de puntos de vista imposibles (detrás de un espejo) y juega con el campo / contracampo: alterando la percepción espacial que tiene el espectador. A veces los personajes se miran, y luego corrigen sus miradas en la siguiente toma.

 

 

También juega con el uso del tiempo, alargando el tiempo diegético o con notables elipsis que a veces están representadas por flechas o letreros de neón (como aquellos que suprimen la carretera rumbo al norte o rumbo a sur). En ocasiones incluso juega con la lógica: cuando Caution entra a la habitación del hotel, Natacha lo espera detrás de la puerta, Caution cruza otra puerta y Natacha está detrás de esa puerta también. Lo mismo sucede cuando Caution atraviesa una tercera puerta.

 

 

El uso del espacio interior y exterior es notable, sobre todo en las dos secuencias donde el ascensor se vuelve un protagonista: la llegada de Caution al hotel de Alphaville, y la pelea en el ascensor que culmina en su detención, para ser interrogado por Alpha 60.

 

 

La lógica se quebrantará aún más cuando Alpha 60 comienza a fallar y Godard para explicarlo visualmente comienza a introducir fragmentos en negativo, o pasillos con la luz eléctrica funcionando mal, alternando entre la luz y la oscuridad.

 

 

Godard también es fiel a Borges al introducir el laberinto como leitmotiv visual: el laberinto de la ciudad de Alphaville, siempre representado por signos (un semáforo, una fórmula matemática y flechas, muchas flechas), pasadizos enormes en todos los edificios de la galaxia y el laberinto final, como última prueba para que el héroe rescate a su amada.

 

 

Analizándolo con detenimiento, Alphaville es el poema visual de Godard donde nos habla de cómo un hombre despierta en una mujer su innato, pero adormecido conocimiento de amor, rescatándola del pensamiento frío y lógico de su padre.

 

 

Nos dice también que una máquina es incapaz de proporcionarnos conocimiento, a menos que haya una consciencia humana detrás de ella, operándola.

 

 

Alphaville es un filme acerca del cine, donde suena la voz del director detrás de la máquina (en esta caso, la cámara) que Godard sabe muy bien, no es otra cosa más que un medio para acceder al conocimiento.

 

 

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(1) George Orwell, “1984”

(2) George Orwell, op. cit.

(3) George Orwell, op. cit.

(4) Wikipedia, “Proteo”

(5) Andrés Parente, “Alphaville, La capital del dolor”.

(6) Jorge Luis Borges, “Nueva Refutación del tiempo”

(7) Jorge Luis Borges, op. cit.

(8) Jorge Luis Borges, op. cit.

(9) Maite Noeno Carballo, “El lenguaje en el cine de Jean-Luc Godard”, Universidad de Zaragoza

«He visto cosas que ustedes no creerían.

Naves de ataque ardiendo sobre el hombro de Orión.

Rayos ‘C’ brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser.

Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.

Es hora de morir»

 

 

1. La lucha contra el crimen en la ciudad de los diseños

 


Benjamín (1980) afirmó que en el origen de la literatura detectivesca se encuentra esa sensación ominosa que angustiaba a los hombres de fin de siglo: la idea de que el anonimato de las grandes ciudades protege al criminal de sus perseguidores. La masa actúa reduciendo cada uno a todos; el anonimato de la sociedad urbana anula lo diverso. La sociedad burguesa, la misma cuya pintura ejerció el retrato, queda presa de su propia dinámica masiva en la que ve disolverse la identidad y, al mismo tiempo que en sus casas enfatiza las marcas de lo personal, comienza a instrumentar una red de sistematización racional de los individuos. Impulsa la numeración de las viviendas, desarrolla procedimientos de identificación de personas y, finalmente, aprovecha la invención de la fotografía que «hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre» (Benjamín,1980: 63). La aparición de la fotografía coincide -como también hace notar Benjamin- con la aparición de la literatura policial, que viene a constituirse en un intento de conjurar racionalmente aquella paranoia.

 

 

No tantos años después, en el 2019, la ciudad desbordaría aquel proyecto de control del siglo XIX. En Los Ángeles de la película Blade Runner la superposición de objetos ha concluido por saturar cualquier pretensión de ordenamiento racional. Ya no se percibe el origen humano de la ciudad. La naturaleza ha sido reemplazada por los productos del diseño. En L.A. 2019 hasta la lluvia ácida es un artefacto descontrolado, una novedad incesante introducida por la contaminación. Pero la ciudad de Los Ángeles en Blade Runner, no es Metrópolis [1] , ni es Alphaville [2]. El paisaje urbano de L.A. 2019 niega su condición de diseño. Su coherencia no es racional sino histórica y por eso contrasta con los escenarios a los que nos tenía habituados la ciencia ficción cinematográfica de los años ‘60 y ‘70 en la que el futuro era homogéneo en cualquiera de sus dos versiones, la del producto completamente a estrenar o la del tipo ruina del presente, y siempre se proponía como alternativo respecto del presente, ya sea por destrucción o fractura. En Metrópolisla coherencia está dada por la organización en estratos polarizados, la ciudad de arriba y la ciudad de abajo, el ámbito del control y la factoría. En Alphaville todos los lugares son uno en la «mente» de la computadora, como sucede en la nave de 2001, Odisea del espacio [3]. Hay dos aspectos  comunes a todos estos universos ficcionales: la historia está excluida de la puesta en escena, y la racionalidad del universo artificial es de conjunto [4]. En cambio este futuro de Los Angeles 2019 está construido por la acumulación y yuxtaposición de objetos que el tiempo le ha arrebatado al hombre, los «utensilios» que nuestros antepasados construían como instrumentos para prolongar las capacidades humanas, se han vuelto autónomos y ajenos, y no es posible ver en ellos su origen humano. Los objetos se han hecho paisaje. El medio ambiente es un bosque de carteles luminosos naturalizados en la medida en que han perdido su teleología y su carácter de mensajes y «están» allí alejados de su motivo; la saturación anula el texto apelativo y nadie, en la ficción, responde a los reclamos murales; nadie toma Coca-Cola. Pero también es más creíble este futuro en el que los autos voladores aterrizan y despegan de calles hacinadas, invadidas de negocios sórdidos. La convivencia de las modas, de los muebles previsibles mezclados con otros de líneas más audaces, los objetos que permanecen (las botellas, el vaso de whisky, las marcas, un auto viejo) junto a los nuevos productos de la tecnología, ubican a la ficción en el mismo continuo que el presente. Es la historia la que ha construido ese futuro inhóspito, la historia entendida como caos, como un ordenamiento no humano, inaferrable, de los artefactos producidos por el hombre. L.A. 2019 ya está, de alguna manera, entre nosotros.

 

 

Pero ese inhóspito paisaje de los objetos encierra algunos lugares amables allí donde se insertan las marcas del género. La oficina policial del capitán Bryant y el departamento de Deckard tienen la composición visual y narrativa del cine policial negro y su reconocimiento ofrece a la mirada del espectador protección de lo ominoso que encierra el entorno urbano, porque se insertan en la sintaxis previsible de este código. Lo extraño y lo familiar se equilibran en la clave intertextual que propone la presencia de los motivos y los tópicos clásicos del policial negro: la primera persona del narrador en off, el abrigo delblade runner, su escepticismo, la relación al margen de la ley del detective con la mujer, la investigación solitaria e itinerante que vincula los mundos fraccionados que componen la ciudad (Jameson, 1992; 63).

 

 

Pero el detective hard-boiled de la Los Ángeles lluviosa del futuro persigue un sólo delito. La descontrolada sociedad futura apenas se propone distinguir del anonimato urbano un único tipo de criminal, el replicante. El crimen de los replicantes es su condición de simulacros, su modo falso y perfecto de no ser hombres en la ciudad de los seres humanos que quedan: ser réplicas (Cabrera Infante,1988). Los hombres artificiales concentran la paranoia en los epígonos de la ciudad burguesa porque alcanzan la exasperación del ocultamiento: son lo que simulan, y delinquen trágicamente en ese empeño. Rick Deckard debe «retirarlos» de ese destino. Separar a los replicantes camuflados debajo de la piel que portan [5] de entre los hombres y eliminarlos, esa es la tarea del policía del siglo XXI.

 

 

 

2. El último analista

 

 

Luego de un paneo de apertura, largo e intermitente  sobre la noche apocalíptica de la ciudad llena de luces y de fuegos, la cámara nos lleva a una ventana del edificio piramidal de la Corporación Tyrrell que fabrica los replicantes. En una oficina donde un hombre comienza a practicar un test a otro hombre. Un hombre que mira y otro que es observado. El que mira cuenta con un método para ayudarse en su tarea porque lo que mira está detrás de lo que se ve. Al mejor estilo del policial de enigma, el investigador confía en darle sentido a los índices que surjan de las respuestas y de la pantalla. León, el entrevistado, interrumpe la secuencia investigativa efectuando varios disparos sobre su interlocutor. El herido es un blade runner. Su efímera presencia en la pantalla lo había mostrado como un burócrata aliñado y seguro de su método. León, resulta ser, efectivamente, un replicante.

 

 

La secuencia siguiente ocurre en la calle. Rick Deckard revisa el diario buscando trabajo. En primera persona el narrador en off nos cuenta que es un «ex-policía, ex-blade runner, ex-asesino». Ese texto complejo que componen su ropa, su modo de narración, su relativa marginalidad, nos dice también que Rick Deckard es Philip Marlowe en Los Ángeles del siglo XXI. No demasiado exactamente, porque Deckard, si bien había renunciado a la policía, termina trabajando por cuenta de la institución. Pero ese retorno adquiere casi las características de un contrato privado: es sólo para un trabajo (el retiro de los cuatro replicantes Nexus-6 que regresaron a la tierra), se funda en una motivación económica (Deckard está desocupado y no parece tener perspectivas de conseguir trabajo) y, al modo de la serie negra, la misma relación económica funda la ética de este detective (Piglia, 1979) y le permite tomar distancia de cualquier motivación ideológica respecto del trabajo que tiene por delante. La relación de Rick Deckard con la policía es ambigua, por un lado reproduce los tópicos propios del género (conflicto, suficiencia, cierto desprecio) y, si se mira del revés, estos aparecen disimulando la relación más estructural, en la que Deckardes policía, y por lo tanto actúa por cuenta de las instituciones de la sociedad, ya que no hay interés privado, particular, en la caza de replicantes. Deckard trabaja solo, aunque en ocasiones lo acompaña Gaff, pero cumpliendo apenas un rol de chofer y de  mensajero del Capitán Bryant. Como toda conjunción, elemento transicional, al mismo tiempo vincula y denuncia la separación. Hay razones que justifican esa ambigüedad. Rick Deckard es superficialmente Marlowe, pero básicamente también es Dupin o Sherlock Holmes. Su cometido es aquel que Benjamin adjudicaba al policial de enigma: expresar la voluntad burguesa de identificar al criminal, garantizar la tranquilidad de que es posible discriminar lo diferente. La tarea analítica del blade runner es esencialmente la de la primera escena, la aplicación de un método para distinguir el hombre del artificio. Aunque escéptico respecto de su función punitiva, Deckard es, sin embargo, dueño de algunas certezas: su oficio y el método.

 

 

La investigación del blade runner se basa en el método abductivo [6]. Tanto el test de Voigt-Kampff, procedimiento específico para la detección de replicantes, como la investigación que Deckard realiza sobre las fotografías encontradas en la habitación de León y la que efectúa para determinar el origen de la escama, se fundan en la teoría de que el carácter artificial de un sospechoso se determina en un substrato que se encuentra oculto a la percepción superficial. Son indicios que están debajo de la forma los que connotan el carácter artificial del ser. Esta mirada es la vez analítica (desagrega la percepción superficial) y profunda (se ubica debajo del estrato superficial); implica dos procedimientos: una mirada capaz de ver lo que no se ve y, ya en ese nivel de percepción profunda y de acercamiento, que supone la dispersión del todo en una cantidad de fragmentos -procedimiento perfectamente ilustrado en esa remake electrónica de Blow Up [7], cuando Deckard analiza la fotografía en su computadora-  una teoría que permita identificar los índices pertinentes, jerarquizarlos y relacionarlos en la configuración de un sentido. Las preguntas del test apuntan a desarmar la corta experiencia de los replicantes hasta el punto de alcanzar su completa desarticulación, poniéndolo en la imposibilidad de referir la experiencia contenida en cada una al conjunto de la conciencia. El pequeño televisor que permite observar las reacciones del iris implica la selección de un espacio semióticamente privilegiado en el que se inscriben las reacciones que se asocian al colapso de la personalidad del individuo analizado.

 

 

Para el análisis de la fotografía Deckard procede buscando detalles que no resultan relevantes -no se ven-, para eso desarma la escena, acerca el plano, se introduce en la dimensión barroca [8] de la luna del espejo y rompe el encuadre y la perspectiva de la fotografía hasta encontrar la cara de la mujer acostada y en ella el tatuaje de la serpiente. Y obtiene de la computadora otra fotografía. ¿De qué manera estaba esta fotografía en la primera? De una manera radicalmente discontinua, fundada no en la secuencia de imágenes sino en la autoridad del monitor de la computadora que genera esas imágenes televisivas dentro del cine.

 

 

Con la escama que sacara de la bañadera en la habitación de hotel, Deckard acude a un puesto del  mercado y la anciana que lo atiende introduce la muestra en el microscopio electrónico. La pantalla nos muestra la estructura molecular de la escama, y en ese nivel vemos, Deckard ve, la anciana experta miradora le hace ver, le lee, la marca del fabricante: el síntoma, que es mensaje, se encuentra a nivel molecular. El indicio marginal caracteriza todo el ser del ente, lo in-forma, lo resignifica completamente, cambia la mirada que se efectúa sobre él. El mismo procedimiento indicial le permite a Deckard llegar de la escama en la bañadera a la mujer que en el bar baila con la serpiente. De la escama artificial de la serpiente a la mujer artificial.

 

 

La investigación de Deckard produce tres imágenes electrónicas (tres sentidos) que un procedimiento de abducción vincula a la imagen superficial de la que partió. La lógica de la secuencia cinematográfica es desplazada por otra que se sostiene en una postulación teórica de la policía del mundo ficcional; la mirada de la cámara yuxtapone imágenes cuya sintaxis sucesiva [9] es reforzada en razón de fundamentar la continuidad recurriendo a otro nivel de sintaxis narrativa estructurada por ese aparato epistemológico instalado en el universo fílmico mediante su inscripción en el género policial, y por los blade runners: la percepción está impugnada, necesita del ejercicio de un oficio racional para su validación/falsación [10]; la verdad radica en un estrato inferior al que percibe la experiencia, al que se accede a través de la razón metodológica [11]; este oficio se ejerce desde el lugar de la ley (incluso el padre de los replicantes, Tyrrell recurre a Deckard para que experimente en su nuevo diseño el test de Voigt-Kampff); los signos de la condición artificial se encuentran en los indicios marginales de las imágenes que  nos ofrece la percepción superficial. La identificación de este esquema teórico permite extraer algunas conclusiones: la instalación de una sintaxis abductiva en la narración rompe el continuo temporal como estructurador de la narración cinematográfica, y lo reemplaza. Los replicantes sólo son posibles, y con ello el crimen en L.A. 2019, a partir del cuestionamiento de la percepción. Es decir, es la ley la que crea el crimen [12]. El delito de ser réplica sólo puede ser pensado fuera del curso del tiempo, de la historia, y fuera del ámbito de la experiencia.

 

 

Lo mismo sucede con la secuencia de preguntas que realizan los blade runners durante la ejecución del test. La serie se propone producir una cantidad de respuestas descartables a los efectos del sentido, hasta el momento en que se produzca el silencio significativo. El blade runner conduce el análisis de la experiencia del sujeto analizado en el postulado de que la fragmentación de esa experiencia, la supresión del relato, vaciará la precaria personalidad artificial. ¿Es la falta de infancia lo que caracteriza al replicante? ¿Es la falta de la etapa de elaboración de la personalidad lo que permite postular que los replicantes no han tenido tiempo para construir sus emociones [13]? De hecho el perfeccionamiento de Rachel respecto de los otros Nexus-6 está en sus recuerdos implantados. Rachel tiene infancia, aunque incompleta: le falta la densidad que otorga la historia. Se necesita una mayor cantidad de preguntas para descubrir su silencio, pero finalmente el vacío llega. Conocedores del psicoanálisis, a modo de analistas forenses, los blade runners fiscalizan la personalidad de los artificios rastreando su constitución en el orden simbólico [14].

 

 

Siguiendo la categorización que hace Lacan en su análisis de La carta robada [15] de Poe, los vigilantes ocupan el lugar de la mirada que ve lo que los demás no ven. Pero ese lugar lo ocupan, no como el Dupin descentrado respecto de las instituciones torpes y dueño y ejecutor de una ciencia individual, sino como mandatarios de un lugar social cuyo saber ejercen con distintos grados de destreza [16]. Tanto en el policial de enigma como enBlade Runner la caracterización del delito es social e institucional, pero en la película el método investigativo está asociado a la caracterización del delito en un par cuyos dos términos se implican mutuamente. El método produce el delito.

 

 

3. Apología de la forma

 

 

Ese hombre enorme, angustiado y lleno de desazón, que enfrenta las preguntas del blade runner en los primeros momentos del film, más parece un ratón de laboratorio encerrado en su laberinto que un criminal. Su desproporcionada respuesta parece, incluso, el zarpazo defensivo de un animal acosado y no la fría ejecución de un crimen. Las primeras imágenes de los replicantes enBlade Runner discrepan de la serie de archivo que, más tarde, el Capitán Bryan le muestra a Deckard en las oficinas de la policía. Hay en ese enorme ser indefenso la ternura de King Kong [17] que no se percibe en las imágenes electrónicas del prontuario que remiten a la calificación social y son acompañadas por la descripción de sus aptitudes de diseño.

 

 

La investigación de Deckard lo lleva a la habitación de hotel que ocupaba León donde encuentra una cantidad de fotos de familia. Es el punto de contacto entre dos tareas análogas que se tocan para abrirse en direcciones opuestas. Los replicantes también realizan una investigación. Roy es, como su oponente, un detective que quiere saber el por qué de su condición artificial, de su caducidad inminente y para eso debe recorrer la estructura de poder de la sociedad y develarla. Roy debe ser leído como el detective hard boiled que Deckard no es del todo. Las marcas del género negro en Deckard, introducen en el texto fílmico la clave genérica que permite el desplazamiento para la lectura de Roy y sus compañeros replicantes en esa clave. El saber del detective en los policiales de enigma se funda en la posesión del método mientras que el detective de los thrillers funda su saber en la experiencia [18]. En Blade Runner  Deckard  no es el único poseedor del método, y su lugar privilegiado en la policía respecto del saber se debe a su experiencia en el método. La doble adscripción de Deckard al detective de la novela de enigma y a los Marlowe del thriller permite por un lado la asociación policía/detective/método racional por sobre la mirada superficial y por otro, permite separar a Deckard del conjunto institucional, emplazar su oficio racional en la calle y proyectar el discurrir de su investigación sobre el mismo eje de sentido que recorre Roy en la dirección contraria. Deckard parte de una certeza cuya vinculación con el poder lo convence cada vez menos. Retirar replicantes y matar son conceptos diferentes en el marco de la teoría que sustenta el poder (emblematizada en el test de Voigt-Kampff) pero no parecen tan diversos en la ejecución del oficio; cuando mata a Zhora lo que hay en el suelo, después de los balazos, tiene aspecto de mujer muerta.

 

 

Roy, en cambio, posee una duda y la angustia que esa duda genera. Los replicantes quieren saber por qué les han asignado la muerte prematura, en qué se funda el orden que los ha hecho efímeros. La investigación de Roy y sus compañeros es un itinerario por el que buscan reunir las partes dispersas de su propia condición artificial, y en el que encuentran la estructura del poder, la unidad de la Ciudad fragmentada. La visita al viejo diseñador de ojos, al diseñador genético, J.F. Sebastian (los cuerpos repetidos, remedados en los autómatas biológicos), y finalmente la visita a Tyrrell, el creador, son los peldaños de un ascenso en la anagnórisis del poder. Tyrrell responde la pregunta con la respuesta que Roy intuía: «Cuanto más brilla una luz, menos dura. Y tu has sido muy, muy brillante, Roy». Les toca morir porque son diseños y la lógica del diseño industrial es ser reemplazados por nuevos diseños más eficientes [19], o simplemente, diversos. Para lograr su autonomía deben eliminar a sus creadores, deben independizarse del diseñador. La investigación de los replicantes es una recorrida por la estructura de poder de la sociedad, cuyos eslabones van destruyendo, la cadena lógica del método que funda el orden social que los destina a la criminalidad y a ser muertos. Roy muestra la verdadera trama de la organización social desmitificando la estructura de poder de Tyrrell. Roy debe destruir a sus diseñadores para probar la verdad que construye, que el diseño puede sobrevivir a los diseñadores, que por lo tanto no es diseño; es lo que se les niega: vida. Y su método de verdad es la experiencia, una experiencia que -al revés de lo que sucede en el policial negro- construye hacia el futuro: los replicantes edifican su vida pasada coleccionando fotos; suprimiendo al analista y a su test refutan la postulación teórica del poder según la cual  hay una verdad detrás de la forma, e imponen la experiencia inmediata como única dimensión de lo real; eliminando a los diseñadores otorgan autonomía al diseño, prueban que puede sobrevivirlos, construyen por lo tanto una verdad experiencial: el diseño ya no es tal.

 

 

Roy, como en el policial negro, ejerce violencia en su investigación porque su búsqueda revela la estructura de poder de la sociedad que se expresa como violencia y únicamente reacciona ante la experiencia de la violencia. Esa misma violencia que constituye el reemplazo del poder por parte de Roy le permite construir la prueba definitiva de su humanidad. En los techos de la ciudad, en las alturas de las que desplazó el orden racional de Tyrrell, el replicante, la pura organicidad, la razón pura, permite vivir a la paloma y a Deckard y, de artificio perfecto que era, se convierte en ser vivo y puede morir.

 

 

 

4. Elogio de la percepción

 


Blade Runner como película policial refuta el género y como cine de ciencia-ficción diluye los límites entre lo natural y lo fabricado. La impugnación del policial se verifica para sus dos vertientes: el policial de enigma y elthriller. Rick Deckard es un investigador cuyo método abductivo resulta sistemáticamente invalidado por lo evidente que la experiencia produce y, a la vez, es un detective serie negra plenamente ingenuo frente a esas mismas experiencias que lo sorprenden y se le imponen en el decurso de la acción. Deckard va siendo desplazado, por la acción de los replicantes, del lugar del saber que las instituciones, su oficio y el género le habían asignado. Es Roy el que sabe, el que ve lo que los demás no ven porque su mirada es anterior a la sociedad y al método: su mirada es natural, es experiencia directa, y es verdadera. Los replicantes van desmontando la taxonomía en que el método organizó al mundo con la autoridad que le otorga la experiencia de su visión primordial. Roy recorre el itinerario de su fabricación y elimina el camino recorrido en cada instancia negando las partes hasta aislar el todo orgánico que siente ser e independizarse del proceso tecnológico que la sociedad afirma que está en su origen y que él no percibe y niega [20]. La razón saturó el artificio, resumió el doble (Rachel, que no sabe si es o es utensilio) en un organismo autónomo capaz de realizar experiencia y hacer su historia.

 

 

La misma ejecución de su crimen es la primera impugnación de la taxonomía. Al ingresar a la ciudad en la que están prohibidos los replicantes confunden el orden impuesto y desatan la acción policial para restablecerlo. Pero el relato no se resuelve en la polaridad establecida por esa ruptura del ordenamiento racional, la suprime; los replicantes matan replicantes o salvan humanos: Rachel mata a León para salvar a Deckard; Roy salva la vida de Deckard en el clímax del enfrentamiento y luego muerenaturalmente, Deckard en lugar de retirar a Rachel huye con ella, se van de la ciudad como dos seres humanos o como dos replicantes que ya saben lo único que importa, que la frontera que los separaba era un artificio creado por la razón. Ya no pueden distinguirse el villano y el crimen en el seno de la sociedad unificada por la continuidad de la percepción. Han sido destituidas las miradas analíticas que ejercen los blade runners a través de las imágenes electrónicas. La pantalla del artefacto que apoya el test de Voigt-Kampff  confronta con las fotografías de infancia que Rachel le muestra a Rick Deckard en su departamento. Otras fotografías familiares, las que los policías habían encontrado en la habitación de León, son sospechadas por el investigador que las somete a un proceso analítico con su computadora. La imagen del monitor interrumpe la continuidad de la percepción, analiza los fragmentos y selecciona síntomas que Deckard ordena en otra continuidad. Entre la imagen electrónica y la fotografía la relación se funda en el método de los índices convergentes (Rosa, 1992; 7): un cuello de mujer y una serpiente tatuada que no percibía la mirada original, se relacionan con la escama y con otra imagen electrónica, la del microscopio, que postula la presencia de un rótulo con la marca del fabricante. El método orienta al investigador hasta llevarlo al paradero de la replicante, pero la ejecución lo confronta con la imagen de un cadáver de sexo femenino. La experiencia se impone y deroga las imágenes artificiales de la televisión. Ver a través de la televisión y simplemente mirar son los dos extremos del itinerario involuntario del blade runner. Desde el momento en que le muestran el video-tape de la entrevista de León con el investigador inicialmente cancelado y el video-prontuario, hasta el encuentro cara a cara con Roy, en las azoteas. La televisión impone y fundamenta la organización de la ciudad mediante la elaboración racional de imágenes cuya vinculación con el continuo de la percepción es arbitraria. Frente a ella Roy esgrime la autoridad del ojo, que registra la experiencia: «Si pudiera ver lo que he visto yo con sus ojos» le dice al anciano diseñador de piezas oculares y finalmente, frente al policía despojado de poder y de método, frente al hombre que mira, Roy pronuncia el elogio de la percepción: «He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque ardiendo sobre el hombro de Orión. Rayos ‘C’ brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tanhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.» Haber visto es la prueba de la vida. No hay nada que ver detrás de lo que Deckard está mirando: un hombre que ha vivido y muere.

 

 

Cuando Deckard regresa a su departamento registra el ambiente con precaución residual. Dos televisores encendidos ya no significan nada, apenas emiten luz que ilumina el rostro de Rachel durmiendo cubierta por una sábana blanca.

 

 

No hay más acontecimiento que el que evidencian los sentidos, ninguna otra realidad que la que acontece. La ilusión del doble se desvanece con la investigación que pretendía, como la metafísica, protegernos de lo real (Rosset, 1993).

 

 

En la sociedad del futuro ya no hay tarea para el vigilante, su certeza se ha desmoronado junto a la validez de su método y de las imágenes electrónicas. El género policial ha sido refutado y el detective y el criminal son definitivamente lo que parecen: un hombre frente a una mujer.Y de allí viene a sacarlos el cine, que es la vida: la mirada natural que ha visto lo que muestra. El cine, aún no contaminado por los efectos digitales, se hace presente  en el relato de la mano del happy end [21], explicitándose en ese final de película que sólo puede constituirse en afuerade Los Ángeles 2019, en otro lugar de la ciudad presidida por la gran pantalla de televisión, por obra de la retórica cinematográfica. Las fotografías son fotogramas que registran momentos de un continuo que es el cine, que se mete en el texto para rescatar a los protagonistas y hace posible ese mundo natural sin artefactos, alternativo respecto de la ciudad del diseño, en el que todavía se puede hacer otra historia y en el que el happy end resulta, como siempre, el augurio de un principio feliz.

 

 

Notas

 

 

1– Metrópolis, Fritz Lang, Alemania, 1926.

2– Alphaville, Jean-Luc Godard, Francia, 1965.

3– 2001, Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968.

4– Con todo hay diferencias importantes: en Metrópolis se explicita el origen humano del diseño, incluso está personalizado en Federsen y en Rotwang, el científico. Todavía predomina la concepción individual de la ciencia y es fuerte la idea de que la deshumanización del mundo técnico tiene origen ético. En la películas de los años sesenta/setenta, en cambio, el universo artificial se percibe como autónomo respecto de los hombres que lo habitan. Esta propuesta es muy explícita en Logan’s Run (Estados Unidos, 1976) de Michael Anderson.

5– La policía de L.A. 2019 llama «portapieles» a los replicantes.

6– Para todo lo referido a la abducción y el método policial tuvimos a la vista el libro editado por Umberto Eco y Thomas A. Sebeok: El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona, Lumen, 1989, en especial: Sebeok, Th. Umiker-Sebeok, J. «Ya conoce usted mi método»: Una confrontación entre Charles S. Peirce y Sherlock Holmes; Ginzburg, Carlo: Morelli, Freud y Sherlock Holmes: Indicios y método científico; Hintikka, J. y Hintikka, M.: Sherlock Holmes y la lógica moderna: Hacia una teoría de la búsqueda de información a través de la formulación de preguntas; y Eco, Umberto: Cuernos, cascos, zapatos: Algunas hipotesis sobre tres tipos de abducción.

7– Michelangelo Antonioni,1966.

8– El barroco es una clave gravitante en la película, como bien hace notar Alberto Cardín (1988). Los ambientes atravesados por luces frías y calientes, los personajes deformes y los pronunciados contrastes que propone constantemente la puesta en escena, los magníficos muñecos de J.F. Sebastian que parodian/reproducen la sociedad y remiten a Velázquez. Esta clave es especialmente apropiada, la pintura barroca otorgó autonomía estética a los objetos (Dorfles, 1972).

9– Pérez Rasetti, C., Ricaud, Nora: «Para una teoría del cuento».Waxen Nº 5, marzo 1994,Río Gallegos, U.N.P.A. pag. 11. Llamamos sintaxis sucesiva a aquella de configuración débil, en la que los hechosestán vinculados apenas por el ordenamiento discursivo.

10– La ciencia es social, y, en Blade Runner, se exaspera este rol porque lo ejerce la policía. Se trata de un ejercicio inquisitorial de la ciencia.

11– Deliberadamente, pero con esfuerzo, he resistido la palabra «esencia» para designar al nivel en que los blade runners ubican la verdadera condición de los seres. Modernos en sentido estricto, postulan este estrato como un nivel de sentido, de «configuración».

12– Nótese que lo que está prohibido a los replicantes es vivir en La Ciudad; de esta clandestinidad se derivan los asesinatos en que estos incurren. El caso de Rachel constituye el ejemplo más claro en ese sentido.

13– Una curiosidad seguramente no arbitraria: en El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde de Stevenson lo humano se identifica con lo racional, mientras que lo inhumano está representado por los instintos y la pasión. En Blade Runner lo que se pretende de un ser humano son los sentimientos, pero esta pretensión se esgrime desde la razón.

14– Lacan, Jacques, «El seminario sobre la Carta Robada», Escritos,México, Siglo XXI, p.6.

15– Lacan, Jacques, op.cit. p. 9.

16– El Capitán Bryant le reconoce a Deckard esa especial destreza, lo que resulta bastante obvio ya que su reemplazante fue sacado de escena a balazos en los primeros minutos del film. Pero véase que uno y otro aplican la misma metodología, al contrario de lo que sucede tanto con Dupin en los cuentos de Poe, como con Sherlock Holmes, en los de Conan Doyle. Estos dos se diferencian de sus competidores policiales, explícitamente, en el método.

17– King Kong, Cooper-Schoedsack, Estados Unidos, 1933.

18– Confróntese Piglia, Ricardo: «Introducción» a Cuentos de la Serie Negra. Buenos Aires, C.E.A.L., 1979.

19– Dorfles, Gilo: Naturaleza y artificio. Barcelona, Lumen, 1972, ver el capítulo II. «Objeto natural y objeto artificial».

20– Confróntese Jameson, Fredric: «Sobre Raymond Chandler», en Link, 1992, pag. 63. «Como ya no existe una forma privilegiada de experiencia que pueda aprehender la estructura social en su totalidad es necesario inventar una figura que pueda sobreimprimirse a la sociedad como un todo, una figura cuya rutina o modo de vida le sirvan para ir hilvanando estas partes separadas y aisladas.» Esta figura, convocada en el film por las marcas de policial negro, ha sido transferida a Roy.

21– Hay un versión que asegura que el final feliz habría sido una imposición de los productores, y que fue tan ajena a la concepción del film que incluso se utilizaron para el montaje tomas de paisajes rodadas para otra película de la compañía. Si esta circunstancia fuera, como dicen, cierta, tendríamos una prueba irrefutable de la preeminencia de la retórica cinematográfica sobre la razón analítica. La segunda versión deBlade Runner, estrenada años después de la que es objeto de nuestra consideración aquí con la advertencia pomposa de que se trataba del «director´s cut», nos ratifica.

 

 

Bibliografía

 

 

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Texto Original: Carlos Pérez Rasetti

Paul Éluard, en Alphaville.

La ciudad de Alphaville pertenece a otro mundo, quizás a una realidad alterna. Es un lugar instalado en algún futuro no muy lejano, donde las cosas tienen un caótico orden. Alphaville (1965), filme de Jean-Luc Godard, es un frío relato de ciencia ficción, cuya inspiración más evidente es el libro “1984” de George Orwell, relato sobre un enorme sistema informático que controla y domina la sociedad del futuro.

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La acción se desarrolla en un angustiante escenario, poblado por humanos robotizados, a los que se les tiene prohibido expresar cualquier tipo de emoción o sentimiento. Ni siquiera conocen la palabra “amor” y las atractivas empleadas del hotel donde se hospeda Lemmy Caoution (Eddie Constantine), un detective privado norteamericano, son unas autómatas cuyo único objetivo es complacer a los huéspedes en todos los aspectos.

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Debido a la extraña fuerza que domina a todos los habitantes de Alphaville, la premisa de la película, escrita por el mismo Godard basándose en un poema de Paul Eluard, tenia que ver con el rompimiento de las ataduras intelectuales, racionales y tecnológicas, que rigen a los habitantes de Alphaville, usando la fuerza del amor y el sentimiento.

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Una forma de lograrlo es a partir de un ejercicio intertextual a partir de la lectura de “Capital de la Douleur”, del poeta Paul Eluard. Una secuencia de citaciones de distintos versos contenidos en el libros son recitados por Natasha von Braum (Ana Karina) en una memorable escena de dulce tristeza del filme Alphaville. Godard no hace más que aplicar los principios de composición cinematográfica a la poesía: découpage et montage… recorte y montaje sobre lo que ya había sido escrito y fijado por Eluard.

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Un mismo juego entre memoria y olvido, entre el sueño y la realidad que no se vive de continuo, si no en discontinuo y a destiempo. El presente es lo que existe porque contiene en si mismo un pasado que lo trae y un futuro que lo pulsa. El presente es una tensión mayor  o menor, equivalente o desigual entre el pasado y futuro donde cada cual calibra sus imágenes y deseos.

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L’égalité des sexes

 

Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire
Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard
Ni connu la beauté des yeux, beauté des pierres,
Celle des gouttes d’eau, des perles en placards,

Des pierres nues et sans squelette, ô ma statue,
Le soleil aveuglant te tient lieu de miroir
Et s’il semble obéir aux puissances du soir
C’est que ta tête est close, ô statue abattue
Par mon amour et par mes ruses de sauvage.
Mon désir immobile est ton dernier soutien
Et je t’emporte sans bataille, ô mon image,
Rompue à ma faiblesse et prise dans mes liens.

 

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La igualdad de los sexos


Tus ojos han vuelto de un país despótico
Donde nadie jamás supo lo que es una mirada
Ni conoció la belleza de los ojos,
belleza de las piedras,
La de las gotas de agua, de perlas en alacenas,
Piedras desnudas y sin esqueleto, oh estatua mía,
El sol deslumbrador te hace de espejo
Y si finge obedecer a las potencias de la noche
Es porque está cerrada tu cabeza, oh estatua abatida
Por mi amor y por mis ardides de salvaje.
Mi deseo inmóvil es tu último apoyo
Y te llevo sin batalla, oh imagen mía,
Diestra en mi debilidad y presa en mis cadenas.

 

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L’ amour et l’engagement d’apres l’oeuvre

 

 

Ta voix, tes yeux…
Tes mains, tes lèvres…
Nos silences, nos paroles…
La lumière qui s’en va…
La lumière qui revient.
Un seul sourire pour nous deux.
Par besoin de savoir,
J’ai vu la nuit créer le jour sans que nous changions d’apparence.
O bien aimé de tous,
Et bien aimé d’un seul…
Au silence de ta bouche
A promis d’être heureuse.
De loin en loin est la haine;
De proche en proche est l’amour.
Par la caresse,
Nous sortons de notre enfance.

Je vois de mieux en mieux la forme humaine
Comme un dialogue d’amoureux,
Le coeur n’a qu’une seule bouche.
Toutes les choses au hasard,
Tous les mots dits sans y penser
Les sentiments à la dérive
Les hommes tournent dans la ville.
Le regard, la parole
Et le fait que je t’aime.
Tout est en mouvement.
Il suffit d’avancer pour vivre,
D’aller droit devant soi, Vers tous ceux que l’on aime
J’allais vers toi, j’allais sans fin vers la lumière.
Si tu souris, c’est pour mieux m’envahir
Les rayons de tes bras entrouvaient le brouillard…

 

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El amor y el compromiso después del trabajo
Tu voz, tus ojos,
tus manos, tus labios.
Nuestro silencio, nuestras palabras.
La luz que se va,
la luz que vuelve.
Un único sonreír para nosotros dos.
Sin necesidad de saber.
He visto la noche crear el día sin que cambiemos de apariencia.
Oh bien amada por todos,
bien amada por uno solo,
en silencio tu boca prometió ser feliz.
De lejanía en lejanía dice odio,
de cercanía en cercanía dice amor.
Por la caricia salimos de nuestra infancia.
Veo cada vez mejor la forma humana,
como un diálogo de enamorados.
El corazón tiene una sola boca.
Todas las cosas al azar,
todas las palabras dichas sin pensar.
Los sentimientos a la deriva.
Los hombres giran en la ciudad.
Las miradas, la palabra
El hecho de que te amo,
Todo está en movimiento.
Basta con avanzar para vivir, dirigirse delante de sí hacia todos aquellos que amamos. Iba hacia ti. Iba hacia la luz.
Si sonríes, es para invadirme mejor.
Los rayos de tus brazos entreabrían la niebla.
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Y aquí el fragmento, poesía visual:
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-¿Cuál es el privilegio de la muerte?

-No morir más –contesta Caution

-¿Conoce qué es lo que ilumina la noche?

-La poesía

-¿Cuál es su religión?

-Creo en las inspiraciones de la consciencia

-¿Hay alguna diferencia entre los principios misteriosos del conocimiento y “eso” del amor?

-En mi opinión en el amor no hay misterios

-Está mintiendo –responde Alpha 60

-Tengo razones para mentir pero, ¿puede diferenciar las mentiras de las verdades?

-Está usted ocultando ciertas cosas, pero por el momento no puedo adivinar cuales.

 

 

 

Alphaville es el primer film de Godard que combate el mundo de la información. Se trata de un film serial, virtual, que se realiza bajo tres formas distintas y que nos permite reemplazar la tríada deleuziana bajo otra forma: la ciudad/cuerpo, la ciudad/naturaleza y la ciudad/cerebro.

A cada serie o a cada línea del film corresponde una figura emblemática: la línea, el círculo y la banda de Moebius. Estas figuras se repiten a lo largo del film bajo la forma de las señalizaciones y los signos gráficos de la ciudad: flechas, círculos semicírculos, la letra alfa, el símbolo del infinito y el número ocho. Todo el film –por su montaje, su relato, los movimientos de cámara, sus voces, su sistema de citación – se confunde con las funciones geométricas de la linealidad, de la circularidad y de la línea dividida y replegada al infinito de la banda de Moebius.

 

El film utiliza tres movimientos de cámara. Los largos travellings, las vistas panorámicas circulares y el movimiento browniano. Los primeros son funcionales y motivados por el espacio, mientras que los segundos son puramente formales. Existe además un tercer tipo en el que la cámara así como los personajes cumplen recorridos aleatorios e independientes unos de otros, sobre todo hacia el final del film, cuando Alpha 60 pierde el control de la ciudad, y ésta se convierte en un sistema de movimientos caóticos, una verdadera coreografía browniana.

 

Las voces del film componen una relación triádica compleja. La de Lemmy Caution cumple el papel del narrador clásico; idéntica a la serie televisiva a la que pertenece el film, se amolda a un relato lineal. La voz femenina de Natacha asume el papel del narrador en la secuencia en la que cita los versos de Paul Éluard; interrumpe el carácter secuencial del relato creando una circularidad entre lo que se dice y lo que se muestra. La voz de Alpha 60 es múltiple. Como Proteo, Alpha es puro simulacro: se muestra y se oculta, se oculta aun mostrándose. Cada una de sus apariciones es una posibilidad de respuesta local y una imposibilidad de respuesta global. Línea quebrada, fractal del relato de Alpha. Proteo es agua, pantera, fuego. Pero ¿qué es Proteo cuando ya no es río, y todavía no es ni tigre ni fuego? Al final de Alphaville, la despiadada computadora Alpha 60 cita, con voz ronca, una frase de Borges que podría ser un esbozo de respuesta:

 

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.” 

 

La voz de Alpha es pura virtualidad y no se confunde con sus múltiples realizaciones: voz de chofer de taxi, voz de conferencista, voz de recepcionista, voz de máquina. Cuando habla, no es ni una ni otra; esta voz, que sólo puede estar adentro por estar afuera, a una distancia sin distancia, no puede encarnarse: no puede fijarse en un sustantivo de majestad. Alpha puede tomar la voz de cualquier personaje, o incluso crear la función híbrida del mediador –como cuando interroga a Lemmy Caution–; ella destruye toda mediación, es siempre la diferencia-indiferencia que mina el carácter personal de toda voz: puro intersticio que opone un interdicto a la constitución del film como totalidad.

 

El título del film es un tríptico. El primer elemento es Alphaville. El segundo, su subtítulo: Une Aventure de Lemmy Caution. El tercero, por fin, remite a Alphaville como nombre de ciudad: Capitale de la Douleur, el libro de Paul Éluard tan a menudo citado y que también aparece en el film.

Alphaville es un film policial de serie B –una aventura más de Lemmy Caution, serie televisiva interpretada por Eddie Constantine– cuyos ingredientes parodia: persecuciones, universo nocturno, peso de la fatalidad, flechazo entre el detective-espía y la mujer que podría ser su peor enemigo. Alphaville es un film mítico que espiritualiza el mundo del arte. Aun si remite a un tiempo histórico, en el que el fascismo disciplinario hitleriano se mezcla con los sistemas modernos de control de la ciudad/cerebro, despliega también un tiempo inmemorial en el que, como de un tiempo que jamás se hubiera hecho presente, emergen aquí y allí, los fragmentos del libro de Éluard, Capitale de la Douleur. En el momento mismo en que se desnuda el amor, en que las palabras se liberan de la imagen y de la memoria del pasado, el film nos proyecta hacia un tiempo mítico por el solo hecho de que es la fuente del mito, de la poesía y de la mirada: como Orfeo, Lemmy Caution rapta a Natacha en la noche de Alphaville.

 

Alphaville es también un relato de ciencia-ficción en el que el hombre y la sociedad son desafiados por la alta tecnología: los habitantes de Alphaville son autómatas cuyos pensamientos y gestos son controlados a distancia por el cerebro electrónico Alpha 60.

 

 

 

Texto Original: Andrés Parente .

EL LENGUAJE EN EL CINE DE JEAN-LUC GODARD