Tag Archive: Análisis


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La obra de Tarkovski ha sido comparada frecuentemente con El Quijote, en lo que tiene de autorreflexión crítica y creativa, y de documento social de una época. De hecho, la imagen más universal de la literatura española es un mito de la cultura rusa, con frutos que se remontan a Turguénev y Dostoevski y que, pasando por la versión cinematográfica más famosa, la de Kozintsev (Don Kikhot, 1957), llegan hasta nuestros días. La actual utilización nacionalista de los valores quijotescos en las antiguas repúblicas que configuraban la URSS, no puede hacernos olvidar que son más los puntos en común que las diferencias en la percepción de la realidad de estos pueblos de la Europa del Este. Sobre estas raíces quijotescas comunes, y la evolución en el tiempo de los diferentes quijotismos -que es también la transformación de una utopía colectiva- versa el trabajo que presento. Los autores más recientes seleccionados no hacen películas sobre El Quijote sino sobre hombres que encarnan ideales quijotescos (a
pesar de las circunstancias adversas), algo muy frecuente en el cine postsoviético. Un cine de encrucijada, geográfica e histórico-política, que más allá de sus diferencias nacionales, entronca con una de las tradiciones más ricas del arte de la resistencia en el siglo XX, la de Tarkovski; y se hace, como El Quijote, pegado a la realidad de su tiempo, a medio camino entre lo documental y lo inventado.
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El Quijote de Grigori Kozintsev.
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Durante el periodo más duro del estalinismo, entre 1945 y 1951, Kozintsev fue acusado de cosmopolitismo. Su colaborador artístico Leonid Trauberg, mucho más pragmático, actuó de negociador autoculpándose frente a la ortodoxia para salvar la cara a su amigo, que pudo así seguir haciendo cine. En 1957, año del estreno de Don Kikhot, tuvo lugar el primer deshielo, con una condena velada del estalinismo por Kruschev. Se
abrió una etapa que sería testigo de muchos suicidios de artistas que no podían superar el complejo de culpabilidad por haber contribuido a la mitologización del régimen totalitario. Este es el contexto histórico en el que se sitúa la película. Hay de fondo un desencanto del sistema, aunque no una pérdida de toda esperanza en la utopía comunista. En El Quijote de Kozintsev, cuando todo parece hundirse, la amistad de los
humildes (del pueblo sencillo, representado por Sancho y Aldonza) actúa como redentora. Una redención laica, intramundana, se entiende: que la visión de Kozintsev sigue siendo soviética de fondo lo muestra el especial ensañamiento con las clases más pudientes, y la exaltación de personajes como Sancho, que adquiere mayor protagonismo que el mismo don Quijote. “Yo puedo hacer cualquier cosa –le dice éste
al cortesano que lo expulsa de Barataria- ¿y tú, parásito?”.
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Sancho representa los ideales del pueblo llano, y don Quijote simboliza la lucha contra la rutina y la cotidianidad; un canto a la individualidad cuando ya están en crisis los sueños colectivos. De hecho, Don Quijote no está loco, sino que los libros de caballería le han enseñado recetas equivocadas (atrasadas) para traer la justicia al mundo. Y Sancho no es el personaje antagónico y a la vez complementario del Quijote
que creó Cervantes, sino otro idealista, pero con más sentido común; por eso sabe ganarse a las gentes sencillas (a cuya clase social pertenece), aunque las autoridades le impidan finalmente gobernar prudentemente. (1) Culmina así, de modo soviético, la visiónilustrada del Quijote, como liberación de las lacras estamentarias y tradicionalistas del Antiguo Régimen. Pero esta visión alegórica podría ser interpretada también como una
crítica velada al sistema estalinista que el propio director había sufrido en sus carnes.
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Con palabras de Fernando Gil Delgado:
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Don Quijote sería un idealista que reprocha a la burocracia haberse apropiado de lo que es del pueblo y Sancho remata esa idea en Barataria. Aunque al final el pueblo se ve desposeído de su líder. El hecho de que la familia vigile a don Quijote en su propia casa evocará un triste pasado reciente, y Sansón Carrasco nos dará la imagen del comisario político. Tal vez sea una interpretación demasiado avanzada, pero es congruente con la obra de Kozintsev, que en su Hamlet volverá a retomar una corte que tendrá más de soviética que de danesa, sin apartarse una línea del texto de Shakespeare (2)
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Cabe señalar en esta línea que también la escena de los galeotes parece un símbolo sarcástico de la justicia corrupta del sistema estalinista. Kozintsev se aprovecha de la ironía crítica de Cervantes (sus citas sobre el soborno y la tortura) y la convierte en un combate por “la restauración de la verdad y de la justicia en la tierra”, siguiendo las ideas de Iván Turguénev en su ensayo “Hamlet y don Quijote”. Del mismo modo, según
esta misma tradición afincada en el alma rusa, se explica que sólo el amor salva:
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“¡Nadie me amará nunca así!” afirma Aldonza delante de la dueña, dando por supuesto que ese amor perdona todas las locuras, como ocurre con Sonia y Raskolnicov en Crimen y Castigo. Tanto el mundo de la corte como las mujeres de la familia contrastan enormemente con la inocencia de Aldonza, que -otra novedad de la película- es un personaje muy real. Por eso son Aldonza (nunca plenamente consciente de que es ella la
Dulcinea idolatrada por el caballero) y Sancho los que al final (¿delirio o realidad?) se presentan junto al lecho del caballero para animarle a seguir sus aventuras, en vez de dejarle morir en brazos de la melancolía, como ocurre en la versión de G. Wlhelm Pabst
(1933) en la que Kozintsev se inspira (3). Vienen para recordarle el credo que el caballero recitaba mientras giraba preso de las aspas del molino, refiriéndose al mago Frestón:
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“¡Yo te digo que creo en la gente! ¡No me engañan las máscaras con que has ocultado sus nobles rostros! (…) ¡Lo veo, lo veo! ¡Vencerán el amor, la lealtad, la bondad!”. Y lohacen porque saben que –son palabras de Aldonza- “el amor hace milagros”. El milagrode cambiar la novela de Cervantes y hacer que don Quijote muera loco, o al menos igual de cuerdo que como lo ha presentado Kozintsev desde el principio. Aunque no sabemos
si la última aparición cabalgando con Sancho es real o imaginaria, no queda duda que a la solicitud de su escudero “¡Señor, decidme aunque sea unas palabras en lengua caballeresca, y no habrá en el mundo hombre más feliz que yo!”, don Quijote responde:
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“Luchando sin descanso viviremos. Viviremos tú y yo, Sancho, hasta la edad de oro. La justicia destruirá la codicia y los desmanes. ¡Adelante! ¡Adelante! Ni un paso atrás”.
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De Kozintsev a Tarkovski.
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Habría por tanto mucho de utopía soviética en Kozintsev, pero también de la tradición del “alma rusa” quijotesca de la que participa el cine de Tarkovski. Las referencias al Quijote en Solaris (1972) son constantes, y la misma película versa sobre los difusos límites entre imaginación, realidad y deseos, que constituyen el alma misma de la novela cervantina. Y también son quijotescos muchos de los protagonistas de otras
películas de Tarkovski. Quizás el ejemplo más claro sea el Stalker. Tarkovski recurre en esta obra de 1979 a una alegoría de ciencia ficción, adelantándose inconscientemente a profetizar fenómenos como Chernobil. Tanto el escritor intelectual como el científico pragmático están incapacitados para vivir lo mágico, haciéndose humildes. La diferencia entre Kozintsev y Tarkovski estriba en el mensaje, abiertamente cristiano este último, sin dejar de ser también muy ruso, esperanzador en las situaciones más desesperadas. Y esto tiene mucho que ver con la utopía quijotesca. (4)
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No olvidemos que, más allá del contexto histórico que documenta o del que la vio nacer, la novela de Cervantes, y sus buenas versiones fílmicas, siguen siendo una interpelación personal a no acomodarnos al espíritu prosaico y colmenar de nuestro entorno; a ese curso del mundo que, como ha dicho recientemente Eugenio Trías siente la más radical indiferencia, o hasta un profundo fastidio, o un desdeñoso malestar, cuando no una ocasión magnífica para la burla y el escarnio, ante toda forma vocacional o pasional que no se atiene, pura y simplemente, a la lógica implacable
(económica, política, cultural) que los poderes terrenales imponen con férrea mano o con inexorable ley. (5)
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El mensaje cristiano de Tarkovski no da respuestas pero sí pone sobre la mesa las grandes cuestiones humanas; y lo hace según esa tradición rusa de Dostoievski que ve en el “amor hasta el final” del gesto de Cristo crucificado, humillado y abandonado por todos, la paradójica “belleza que salvará al mundo”. (6) Por supuesto, Tarkovski lo narra de un modo respetuoso, y no sólo por miedo a la censura soviética sino sobre todo por razones artísticas; las de un cine “poético” en las que lo valiente no quita lo cortés:
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Un realizador nunca ha de intentar transferir su idea a la audiencia: eso es una tarea desagradecida y sin sentido. Que muestre sencillamente la vida, y los espectadores encontrarán dentro de sí mismos los medios para afirmarla y para apreciarla. No podemos reducir, pues, nuestro trabajo a explicar al espectador las circunstancias de la historia que contamos, como hacen muchos filmes contemporáneos. En el cine, uno no debe explicar nada, sino actuar directamente sobre las emociones del espectador, pues es la emoción que se ha despertado en él la que pondrá en marcha su pensamiento. (7)
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También el final abierto de Kozintsev (no sabemos si don Quijote continúa cabalgando, convencido a seguir adelante, o sólo delira antes de morir), parece moverse en esta línea respetuosa, tan distinta de la tradición del realismo soviético en el que se formó el director. Podría decirse quizás de este final, lo que se dijo de Tarkovski: que, tras su ruptura definitiva con las autoridades soviéticas, fue llevando a su obra hacia una creciente abstracción, recuperando algunos arquetipos de la Santa Rusia, y cayendo en un irracionalismo estético que le situaba en el extremo opuesto del realismo socialista que había cuestionado con el cine de sus primeros tiempos; “una retórica de signo contrario, pero tan caduca como la retórica oficial que estaba cuestionando”. Sin embargo, como ha sabido ver Erice en el prólogo a la última gran monografía del director ruso, estas críticas carecen de fundamentos:
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el carácter de su propuesta, que entrañaba una reacción frente al academicismo estético imperante, poseía también una dimensión utópica, actuando sobre todo como un revulsivo, es decir, más como un cuestionamiento radical de lo existente que como una oferta de soluciones porque, en definitiva ¿de dónde vienen en su cine esos personajes que, invocando con frecuencia a los artistas y pensadores del pasado, monologan en voz alta, trasmitiéndonos sus dudas y angustias? ¿De dónde vienen esos humillados y ofendidos cuyo carácter –si se quiere, monstruoso- les lleva, en su pulsión extrema, hasta la inmolación? Vienen de una sociedad regida por un orden que creó uno de los sistemas de represión más atroces del siglo XX: el Gulag. (8)
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En resumen, los Quijotes “nacidos” en el periodo del Imperio Ruso y en el periodo de la URSS reflejan diferentes valores ideológicos y artísticos, pero todos ellos reflejan una utopía por la que merece la pena dar la vida. El Quijote ruso clásico (antes de la Revolución de 1917) mostraba la búsqueda del ideal religioso, de la armonía social y del sacrificio del individuo por la colectividad. El Quijote soviético está positiva- o
negativamente- vinculado con la mitología soviética de la construcción del comunismo. Algunos Quijotes, como el de A. Lunacharski, son revolucionarios ateos. Otros, como el de A. Platonov están en conflicto con la ideología soviética dominante. (9)
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Este último sería también el caso del cine de A. Tarkovski y sus personajes quijotescos a contracorriente de los valores materialistas dominantes en su tiempo. Una herencia que algunos cineastas como Mijalkov o Sokurov han continuado en la actual Rusia postsoviética. Pero también los intelectuales y artistas de otras repúblicas soviéticas, como Ucrania, los Países Bálticos, Georgia, etc. crearon sus mitos del Quijote, que han pasado más desapercibidos en la Europa occidental. No es extraño que, durante los últimos años de la URSS haya sido rodada en Georgia la adaptación de cine más cercana a la novela cervantina, La vida del Quijote y Sancho de Rezo Chjeidze (1988). Y existe también otro Quijote moderno que asume la idea rusa del romanticismo quijotesco, ya no tanto para defenderla o para ponerla entre paréntesis –lo que hace Kurchevski con su película de animación Don Quijote liberado (1987), una versión del Quijote de Lunacharski de 1922, – como para atacarla, en un período en que se sentía en la sociedad la amenaza de que el espíritu del comunismo podría volver a Rusia. Se trata de la película Don Quijote vuelve (1997) -Don Kihot Vozvrascaetsja- de V. Livanov, un georgiano. A través de estas versiones periféricas, la ideología soviética se confirmaba o se rechazaba según el espíritu nacional de sus diferentes culturas.
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“Quijotes” del cine reciente ucraniano.
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Como ha estudiado Oleksandr Pronkevych, de la universidad Petro Moguila de Mykolayiv (Ucrania), el tema quijotesco es uno de los elementos centrales del mito nacionalista ucraniano entre los años 1920 y 1960. Muchos de los intelectuales ucranianos “rebeldes”, tanto comunistas como anticomunistas (M. Jvyliovyi, M. Kulish, E. Sverstiuk, L. Kostenko y otros) se identificaban con el Quijote en su lucha contra el régimen soviético, impuesto desde el “imperio”. Así se entiende la recurrente “demonización” de Sancho (símbolo del pueblo llano en los quijotes soviéticos), y el
consiguiente rescate de los valores idealistas “aristocráticos” de su señor hidalgo. (10)
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También el cine “poético” ucraniano de los años 60 (S. Paradzhanov, Y. Ilyenko, etc.) se servía de personajes quijotescos que luchan en las  condiciones del totalitarismo soviético por la utopía estética de la reconstrucción del mito poético de la nación ucraniana. Quizás el mejor ejemplo de esto sea la película de S. Paradzhnov “Las sombras de los antepasados olvidados”, filmada con base en la novela del mismo título de M. Kotsubinski. La trama principal es la historia del amor trágico de Ivan y María, cuyo resultado está determinado por el destino. La película revela el mundo mágico y horrible de las montañas Cárpatos ucranianas, y es una investigación etnográfica fundamental sobre las profundidades de la vida nacional, que el internacionalismo soviético intentaba silenciar. Aunque dotado de gran talento, el director de la película no pudo realizar su proyecto completo en las condiciones de la URSS, que censuraron tanto su biografía (fue condenado por su homosexualidad), como sus temas nacionales ucranianos. Pese a todo, Dovzhenko luchó hasta el final por la libertad de autoexpresión intelectual y estética en el arte, y ha pasado a la historia como un “quijote” ucraniano. Las tradiciones del cine “poético” ucraniano están desarrolladas también en la reciente película “Mamay” de O. Sanin, rodada en 2003. Aparece aquí la realidad multicultural de la península de Crimea, que es una zona de contacto entre la civilización cristiana y musulmana (los tártaros de Crimea). Está basada en una interpretación de dos poemas épicos: el poema ucraniano “El canto sobre los hermanos de Azov” y el poema de los tártaros de Crimea sobre la cuna dorada. Según los cánones del cine poético el argumento es secundario para la película, por lo que está solamente esbozado. El mismo O. Sanin define el género de su obra como un “performance musical”, ya que tanto la imagen como el sonido son autosuficientes en la creación y cumplen el papel primordial del efecto total producido por la película. En las condiciones de la crisis de la identidad nacional ucraniana en la época de independencia, la película de O. Sanin adquiere rasgos de otro intento quijotesco para crear una utopía ideológico-estética. Por esta causa, la película abre múltiples caminos de renovación en Ucrania, tanto desde el punto de vista formal como temático, en su intento de volver a las raíces antiguas y proponer la coexistencia entre la cultura cristiana y la musulmana.
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Otra reciente película documental ucraniana titulada “Africa en blanco y negro” (A. Stoliarov, 2005, 36 min.), ilustra muy bien el fracaso de la generación de 1963, y las transformaciones recientes de la utopía soviética. La película está basada en la confesión de un aventurero desafortunado, que junto con tres amigos viaja por África con la intención de hacer un programa de televisión de éxito, y ganar fama y dinero. Pero el programa de televisión fracasa y los amigos se quedan endeudados. Los problemas financieros provocan la crisis de uno de los valores más importantes de la cultura soviética: la fe inquebrantable en la camaradería. La confesión del personaje – un soñador que vive la típica transición del tiempo soviético a la época del capitalismo salvaje e intenta a jugar según reglas nuevas sin perder lo aprendido desde su infancia- esta construida de modo que en su relato entran numerosas citas o alusiones a la cultura rusa, conocidas para todo soviético que buscaba alternativas a la ideología oficial sin dejar de creer en el sistema: cantar en coro las canciones de V. Vysotsky, la afición a la novela de E. Remark “Los tres compañeros”, el culto de Hemingway, imágenes-citas de la pelicula “Stalker” de Tarkovski, canciones del grupo de pop-rock “La máquina de tiempo”. De hecho, la banda sonora es del solista del grupo de rock “Los hermanos Karamazov”, circunstancia que crea un vínculo espiritual de la película con las obras de F.M. Dostoevski, a las que los participantes del proyecto fracasado eran aficionados en su juventud. Ese contacto con la “nueva vida libre” que destruyó el mundo de la URSS tardía –entre primer “deshielo” y la “Perestroika” de Gorbachov- pone a los participantes del proyecto en la alternativa de buscar valores nuevos sin caer en el capitalismo consumista. La opción que sigue la protagonista de la película es el regreso al cristianismo. ¿Será ese el camino de la verdad u otra utopía? La respuesta queda fuera de la pantalla.
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La herencia universal de Tarkovski: Slava Amirhkanian y Algis Arlauskas.
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A pesar de las diferencias “nacionalistas” de centro y periferia, llama la atención que, en todos los casos, se nos presenta un modelo característico del intelectual de la época soviética con sus rasgos quijotescos típicos: el mesianismo ideológico, la dedicación a la verdad, el deseo de ser una conciencia del pueblo. Por eso, la imagen del Quijote soviético y postsoviético es una clave hermenéutica para la compresión de lo que se ha denominado “homo sovieticus” desde el punto de vista antropológico-cultural, por encima de fronteras nacionales. Quisiera terminar citando la obra de dos artistas postsoviéticos (formados en la tradición Tarkovskiana de los Estudios VIGK), el uno de origen armenio y el otro lituano-español, que me servirá para defender la universalidad de la visión quijotesca renovada que propone el cine de Tarkovski.
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Ambos directores se formaron en la Escuela Superior cinematográfica de Moscú durante los años previos a la Perestroika, en un momento de euforia cultural y de recuperación del cine humanista de Andrei Tarkovski. Uno de los primeros trabajos de Slava, realizado en 1986, se titula “Dia y hora” y es un documental en blanco y negro, de 26 minutos (en 35 mm), rodado en un barrio de Grozny, hoy desaparecido, arrasado por las bombas rusas. Se desprende de las imágenes un aura fantasmal y profética que le hace especialmente estremecedor, por lo que no es extraño que haya sido premiado en muchos festivales. Su obra “Pequeñaja la vida. Arseni Tarkovsky”, un largometraje documental sobre la vida del gran poeta ruso Arseni Tarkovsky, ha sido premiado con el Gran Prix del Festival de Cine Independiente de Mar de Plata (Argentina), celebrado a finales de 2005, con José Luis Guerín como Presidente del jurado.
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Este mismo año 2005, ha sido galardonado con el premio a la Mejor Dramaturgia en el X Festival Internacional de Cine por la Defensa de los  Derechos Humanos “Stalker” el docudrama ruso “Carta a mi madre” (2002), dirigido por Algis Arlauskas y producido en España. Se suma este premio al Grand Prix del Jurado del Festival Internacional de Cine sobre Discapacidad de Moscú, también conocido como “Perspectiva” y a el premio TIFLOS 2004 que concede la ONCE, además de otros premios internacionales. Hijo de un lituano y de una “niña de la guerra”, Algis Arlauskas Pinedo está afincado en Bilbao desde hace 13 años; esto explica que el proyecto se llevara a cabo desde las productoras vascas “Carlos Juarez P.C.” y “Sebastopoleko titiriteroak” con la ayuda del Departamento de Desarrollo de Proyectos Audiovisuales del Gobierno Vasco. Ha sido emitido en tres ocasiones por Documentos TV, y han comprado recientemente sus derechos de emisión las televisiones checa, holandesa, polaca y rusa. Los precedentes de este docudrama se remontan al trabajo de fin de curso con el que Algis Arlauskas culminó su Carrera superior de arte dramático y Estudios Superiores de Dirección Cinematográfica en el VGIK de Moscú. Se titula “Tacto” (1987), y fue también ganador de muchos premios entre otros el Gran Prix del Festival Internacional de Babelsberg (Alemania) y el Premio Especial Einsenstein en el Festival Internacional de Cortos de VGIK. Narra la lucha de un profesor sordomudo y ciego por sacar adelante un proyecto de educación especial para niños con estas mismas taras de nacimiento, en un sistema que los condenaba al abandono y la muerte vegetativa en asilos para minusválidos. Aunque eran ya los tiempos de la Perestroika, no deja de ser un valiente testimonio audiovisual de la lucha de un “quijote” a favor de los desheredados del mundo y contra la injusticia de un sistema uniformizador que tilda de locos e irresponsables a los verdaderos idealistas.
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Este es también el mensaje de fondo de “Carta a mi madre”, que se rodó en una semana, en tiempo real. La idea surgió cuando Algis Arlauskas recibió un vídeo casero, realizado por Rubén Gállego, en el que contaba su testimonio. En primer lugar, su trágica infancia en los orfanatos soviéticos, donde de sus diez compañeros de habitación sólo sobrevivieron dos: “morían de las enfermedades, por causa del cruel trato del personal o simplemente se suicidaban”; y en segundo lugar, el deseo de encontrar a su madre desconocida. Cuando se pusieron en contacto, ambos optaron por un proyecto de mayor envergadura. La idea principal de Arlauskas, por encima de los valores artísticos, fue, según recientes declaraciones, “obtener la financiación para brindar a Rubén una posibilidad única de viajar a encontrarse con su madre (…) Pensé en realizar un seguimiento de este viaje, con una voz en off, la carta, que contara la vida de Rubén”.
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El documental muestra el viaje que el protagonista emprende por Europa con su amigo Alexandr, quien conduce la furgoneta y cuida de él, ya que sólo tiene movilidad en dos dedos de la mano y en la cara. Novocherkassk, donde vive Rubén, Moscú, Madrid son los primeros escenarios de este docudrama, en la búsqueda de pistas que conduzcan al paradero de la madre del minusválido. En Madrid encuentran información sobre su abuelo, Ignacio Gallego, que fue vicepresidente del Parlamento español durante la Transición; y esas pistas les llevan después a París y finalmente a Praga. El desenlace no puede ser más inesperado, hasta el punto de que ningún guionista lo hubiera ideado tan redondo, pues resulta inverosímil; con el añadido de “verdad” que ha condicionado desde entonces la vida de Rubén Gallego, residente ahora, junto con su madre, en Alemania.
Como El Quijote, este docudrama va haciéndose sobre la marcha, incluyendo nuevos descubrimientos o acontecimientos imprevistos en la propia narración, cuyo final es abierto, desconocido también para los protagonistas. Se confunden constantemente, como en la novela de Cervantes, ficción y realidad, documento en directo e improvisación narrativa de gran valor artístico, lo que le aleja de lo que suele ser habitual en este género de “reality”. Por todo esto, y también por la intencionalidad “quijotesca” del proyecto, tanto sus protagonistas como sus narradores heredan un
modo de hacer cine al servicio de la vida como verdad que entronca perfectamente con lo que he considerado aquí una tradición especialmente fecunda: la “Rusia quijotesca” de Andrei Tarkovski, y sus apropiaciones en esos difusos límites del mundo eslavo con el que Europa se pierde en las infinitas estepas de Asia.
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Bibliografía.
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-BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos, Madrid: CSIC, 1995.
-ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid, Cátedra, 1995.
-DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
-LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003.
– PRONKEVYCH, OLEKSANDR, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4, 2005, pp. 172-181.
– TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista,n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40.
-VV. AA. El Quijote en el cine. Madrid: ediciones Jaguar, 2005.
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Citas.
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1 ARRAN, David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, El Quijote en el cine, ediciones Jaguar, Madrid, 2005, p. 32 y ss.
2 GIL DELGADO, Fernando, en ibidem, p. 79.
3 En esta versión alemana, cuando la Inquisición se lleva a don Quijote enjaulado a la aldea, donde asiste impotente a la quema de sus libros, Aldonza, agarrada a los barrotes se ríe con el rostro iluminado por el fuego. Don Quijote se desmorona porque lo ha perdido todo, igual que la Alemania del III Reich: “Sancho amigo, te he engañado: no tenía ninguna ínsula para ti”.
4 En una carta dirigida a su sobrina Sofía Ivanova, Dostoievski escribe lo siguiente: “El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote”. Cit. por ARRAN,David F. en “Los quijotes de celuloide y el modelo original, pasando de puntillas por Orson Welles”, ElQuijote en el cine, op. cit. p. 30.
5 TRÍAS, Eugenio, “Travesías quijotescas de la conciencia moderna”, en Nueva Revista, n. 94, Julio-agosto 2004, p. 40. Cf. también ALLEN, John J. y FINCH, Patricia S. Don Quijote en el arte y el pensamiento de Occidente, Madrid: Cátedra, 1995; DE CUENCA, Luis Alberto (Ed.), Visiones del Quijote desde la crisis española de fin de siglo, Madrid: Visor Libros, Biblioteca cervantina, 2005.
6 F. DOSTOIEVSKI, El Idiota, cap. V, p. 3.
7 Cit. en LLANO, Rafael, Andréi Tarkovski, v. I, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2003, p. 314.
8 Ibidem, p. 12. En la p. 10, Víctor Erice afirma lo siguiente: La personalidad de Tarkovski no podía ser asimilada fácilmente a ninguna filosofía doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos límites de una ideología. En este sentido, se sintió tan alejado del comunismo soviético como de la sociedad de Mercado occidental: a ambos acusó de “una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo más ramplón”.
9 Cf. BAGNO V. El Quijote vivido por los rusos. Madrid: CSIC, 1995.
10 OLEKSANDR PRONKEVYCH, “La demonización de Sancho Panza y la crisis de las élites ucranianas”, Mundo Eslavo, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, número 4 -especial dedicado al Quijote en las literaturas eslavas-, 2005, pp. 172-181. Cfr. también ROMANYSHYN, OLEH S., “Don Quixote in Ukrainian Literature: a Bibliographical and Thematic Review”, Studia ucrainica, 3, (1986).
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Esta presentación es fruto del Curso de Verano La Utopía en el Cine Postsoviético, que tuvo lugar en la Universidad de Navarra en agosto de 2005, que sirvió como preludio para el proyecto EL MITO DE ‘EL QUIJOTE’ EN LA CONFIGURACION DE LA NUEVA EUROPA, HUM2007-64546, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (DIRECCIÓN GENERAL DE PROGRAMAS Y TRANSFERENCIA DE CONOCIMIENTO. SUBDIRECCIÓN GENERAL DE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN).
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Autor:  Jorge Latorre Izquierdo.

 

 

Semiótica del cine: Un modelo dialógico simétrico/asimétrico para el análisis del texto/discurso fílmico.

 

 

TEORÍAS SEMIÓTICAS Y SEMIÓTICA FÍLMICA

 

Es preferible morir a odiar y temer;
es preferible morir dos veces a hacerse odiar y temer;
tal ha de ser, algún día la suprema máxima
de toda sociedad organizada políticamente.
Nietzsche

La Lucha del Ser y el Poder de las Pasiones intenta mostrar el papel que ha desempeñado la tragedia en esferas tales como la estética y la política. A tal fin, la idea es ver, en rasgos generales, la relación existente entre tragedia y pensamiento político moderno. Al mismo tiempo se explorará la influencia de la tragedia misma en la obra de arte y su desempeño en la teoría psicoanalítica.

 

Para ello me valdré del criterio político, amigo-enemigo de Carl Schmitt y principalmente de la obra de William Shakespeare (1564-1616), Hamlet, no sólo por ubicarse entre dos teóricos políticos como lo son Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) sino también por encontrarse entre dos estilos artísticos reveladores de la estética mundial, a saber: el estilo renancentista y barroco.

 

También guiarán éste estudio el pensamiento de Sigmund Freud (1856-1939), para poder establecer a posteriori la relación existente entre la obra de Sófocles (497-405 a.c), Edipo Rey, el Complejo de Edipo y Hamlet. Por otra parte la teoría estética de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Kant Emmanuel (1724-1804) servirán para observar la incidencia de la obra de arte en la construcción de la subjetividad.
Algunas nociones importantes a la hora de leer Hamlet: La Obra magistral de William Shakespeare (1564-1616)

 

Estudiar la obra de Shakespeare no es una tarea sencilla. No sólo por su magnífico sentido de la creación en lo que a los personajes hace, sino también por el notable y destacado uso que realiza del lenguaje.
Pero más allá de esto, su estudio se torna aún más complejo si tenemos en cuenta que el momento de la literatura shakesperiana no puede descuidar el fondo histórico nacional. ¿Por qué? Porque la época en la que escribía dicho autor era una época un tanto cerrada y confinada y en donde los problemas del individuo eran inseparables de los problemas del estado.

 

William Shakespeare nace en 1564 bajo el reinado de Isabel y muere en 1616 cuando Jacobo I ocupaba el trono. Durante ese período Inglaterra conformaba un Estado con escasa población. Al constituirse en una de las primeras potencias mundiales alcanza un grado sorprendente de prosperidad material y brilla en el dominio de las letras produciéndose un súbito y extraordinario florecimiento de autores dramáticos, de poetas, de músicos y de pensadores.
El reinado de Isabel se caracterizó por ser el centro de intrigas, confabulaciones, revueltas, ejecuciones y asesinatos, sucesos que al mismo tiempo actuaron como inspiradores del arte de la época.
Por tales motivos, el rasgo dominante de la Inglaterra de Shakespeare fue una situación paradojal en la que se combinaron brutalidad de las costumbres con refinamiento de la cultura. Además, fue una época de marcado individualismo, propio del Renacimiento y emanada de las reflexiones filosóficas sobre el hombre.
Ahora bien, retomando el uso del lenguaje la obra de Shakespeare es reveladora, entre otras cosas, por el poder exacto del uso de la palabra.

 

Tal como lo expresa Foucault, la preocupación de la sociología por la literatura parte de la crisis de representación que se inaugura durante la primera industrialización, lo cual demuestra que como proceso social, la literatura, implica mucho más que personajes y contenidos. La literatura conlleva una serie de herramientas -fundamentalmente en lo que hace al uso del lenguaje- que inquietan, atrapan o desinteresan al lector de forma inmediata.
La relación entre relato y público; entre lector y escritor son fundamentales para el éxito o fracaso de una obra de arte. Por tal motivo, el uso alegórico hace de Hamlet una pieza aún más atrapante y reveladora de su contexto histórico.
Como tragedia se esconde tras la belleza de las palabras intercalando provocación y encantamiento mediante un sentimiento que recorre la obra de principio a fin, el sufrimiento.
La multiplicidad de palabras es característica de la obra, puesto que mediante un juego de palabras ciertamente patético, observamos como Hamlet piensa mientras habla.
Entre monólogos y diálogos la pieza de Shakespeare transcurre entre el “duelo” y la melancolía. Hamlet humilla permanentemente a Polonio entablando un dialogo con características de “duelo”. Mientras enloquece a Claudio mediante un juego de palabras y un duelo verbal.
Sus monólogos dejan entrever la melancolía por la que Hamlet atraviesa en su lucha entre el accionar y el no accionar contra quien cree asesinó a su padre.

 

Vale decir también, que las metáforas que se emplean en Hamlet se encuentran íntimamente relacionadas con el sentido del oído, más que nada si consideramos que en esta obra de Shakespeare nadie cuenta lo que oyó porque son todas murmuraciones. Es por este último hecho que podemos comprender el porque de la supervivencia, por ejemplo, de Horacio. Quien tiene que contar lo que pasó y sobrevive, ya que como dice él mismo “solo creo en lo que ven mis ojos.”

 

 

Hamlet entre la Política y la Tragedia.

 

 

Para ampliar brevemente el concepto de tragedia, veremos como la misma no sólo aparece manifiesta en el arte sino también en la vida política, ya que con el advenimiento de la modernidad, las garantías trascendentales del hombre desaparecen y la política comienza a reflejar de manera más aguda su componente trágico. Además, se produce un quiebre entre lo que conocemos como tragedias griegas, las cuales transcurrían en un tiempo fuera del tiempo y las luchas que caracterizaban el teatro isabelino, pero a su vez, con el renacimiento se produjo un quiebre entre la tragedia y la vida social.

 

Siguiendo la definición de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) la tragedia podría ser definida como el aparato central de la vida política. Tanto es así que Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) son los autores que inauguran el pensamiento político moderno, ya que en las teorías de ambos la idea de tragedia se hace visible.

 

En Maquiavelo podemos apreciar dos tragedias: la primera es la tragedia de los valores y la segunda es la tragedia de la acción (momento subjetivo de la política). Como pensador moral Maquiavelo descubre que la política contiene una moral, es decir, existe una moral que es cristiana pero a su vez existe la moral de la política que nos invita a construir Repúblicas Fuertes. Tanto es así, que lo que hay que hacer es decidir entre diferentes sistemas morales, por lo que elegir uno implica renunciar a otro, entendiendo entonces que la elección implica la pérdida de algo en el camino y esa elección- pérdida es lo que perturba al ser humano y nos marca la tragedia perturbadora de Maquiavelo en su tragedia de los valores.
Por su parte, la segunda tragedia, la de la acción, nos invita a pensar que no solo se trata de elegir entre valores casi incompatibles sino que también, una vez que se elige, tal elección puede no ser la adecuada. Esto último es lo que nos demuestra que no siempre podemos tener garantías con respecto a nuestra elección.

 

Hobbes, considerará que la teoría política no es lo central sino más bien las instituciones, dado que las mismas constituyen el momento objetivo de la política.
Mientras este contractualista establece que son tres los móviles que llevan al hombre a estar en estado de guerra: LA DESCONFIANZA: para lograr seguridad; LA COMPETENCIA: para lograr un beneficio y LA GLORIA: para lograr reputación; en Hamlet podemos ver que las motivaciones fundamentales que llevan a los personajes a estar enfretados son: la justicia, la venganza, la culpabilidad, la corrupción, la ignorancia de sí mismo, el amor sin límites, la mentira, la decadencia, el orgullo, la voluntad de poder desmedida, la envidia, la tiranía, pero por sobre todas las cosas, los tres motivos que aparecen en Hamlet para matar son: la vida, la corona y la mujer (objeto de disputa y deseo).
Por tales razones Hobbes dice que en la medida que no exista un poder común que atemorice a todos los hombres, los mismos se encontraran en estado de guerra, de todos contra todos, el cual subsiste en tanto que los hombres se pelean porque son objetos deseantes, se pelean por naturaleza y es aquí precisamente donde aparece el carácter trágico (nada puede impedir el peor desenlace). Sólo se puede salir del Estado Naturaleza mediante la firma del pacto, de lo contrario al no estar garantizada la obediencia lo peor puede suceder en cualquier momento.

 

“(…) De ahí que, en Hamlet, la figura de la guerra no sirva sólo para caracterizar las situaciones de lucha entre los hombres, los grupos o los pueblos, sino también, más allá o más acá (según un juego de espejos, típicamente renacentista, que permite pensar a los individuos, a la sociedad y al cosmos como niveles o dimensiones de un mismo ser, y a cada uno de ellos, por lo tanto, como metáfora o expresión de los demás), para caracterizar -en una dirección- ciertos fenómenos naturales o atmosféricos, y para describir -en la otra- el estado del alma de los protagonistas.”
La inseguridad, visible no sólo en el estado de naturaleza hobbesiano sino también en Hamlet es lo que lleva a los sujetos a dudar entre matar y no matar, a estar entre dos imperativos morales antagónicos. Hamlet inventa todas las excusas posibles para no matar; sin embargo la constitución de un enemigo parece ser inevitable en las tragedias así como también en la vida política. Tengamos en cuenta que la necesidad de construir un criterio de lo político que difiriera de criterios morales, estéticos, etc, llevaron a Carl Schmitt a encontrar la distinción entre amigo-enemigo, por lo que potenciales o no los enemigos son los que llevan a los sujetos en tanto morales a preservar su vida y ponerlos frente a la disyuntiva de matar o no.

 

La situación de duelo en Hamlet es lo que marca, entre otras cuestiones, esta necesidad de la que venimos hablando, la de constituir al enemigo.
Como tomó por enemigo a Claudio y en cierto modo a su propia madre -por la muerte de su padre- también tomó por enemigo a Laertes -hermano de Ofelia- a quien insultó desmesurada e injustamente en el sepelio de su amada.
Todo esto puede explicarse si entendemos el duelo como una instancia sumamente dolorosa de la vida anímica.
Dirá entonces Sigmund Freud (1856-1939) “El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo, la cesación del interés por el mundo exterior (…), la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso (…) y al apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido.”

 

Independientemente de que Hamlet se presenta como un personaje desinteresado de la política y cuestiona en el transcurso de la pieza el orden social establecido en Dinamarca, casi sobre el final de la obra muestra que él también tiene aspiraciones políticas, principalmente cuando dice no textualmente que “es como loco y no disimulando mi locura que vengo a luchar por el poder.”
Por lo tanto comprendamos que si no hay un enemigo no existe la vida política en términos de Schmitt. Convengamos que aquí hablamos de enemigos en un sentido más bien figurado, no tanto como enemigo público pero tampoco como mero adversario. Sin embargo entendemos que en Dinamarca hay un estado excepcional, puesto que los crímenes no se resuelven y la verdad no está nada cerca, lo cual se debe al accionar de Claudio, quien en la teoría schmittiana sería el soberano y por ende el que decide sobre ese estado que tiene que ver principalmente con la suspensión momentánea de la normalidad que hace posible que las normas sean aplicadas.
Pues en Hamlet, la política está presente en todo momento porque en todo momento hay hombres enfrentados y como dijimos anteriormente lo que enfrenta al hombre es el poder que tienen las pasiones.
Por lo tanto, la mayor obra de Shakespeare, Hamlet, no sólo recoge “los ecos del “descubrimiento” maquiaveliano del carácter trágico de la política. También anticipa algunas de las intuiciones que medio siglo después desarrollaría el autor del Leviatán alrededor del problema fundamental del orden. Ese orden es el que, ausente durante los cinco actos de Hamlet, parece anunciarse, al final, de la mano de la figura redentora de Fortimbrás.”

 

 

¿Complejo de Edipo en Hamlet?

 

 

Pensar que una obra de arte pueda abarcar muchos temas y que todos ellos tengan un punto de convergencia parece ser algo no demasiado sencillo. Sin embargo en Hamlet podemos apreciar que todos los temas se rozan y su denominador común es la tragedia; sin ir más lejos entre otros temas como (la muerte, la vida, la religión, la política como ya vimos, la mentira, el tiempo y el tema de los sentidos) aparece la cuestion del Complejo de Edipo. Si, el Complejo de Edipo como una de las vertientes que ésta obra de Shakespeare nos regala y que a su vez nos invita a pensar en el tema de la subjetividad, el mito y su relación con la teoría psicoanalítica.
El nombre dado por Freud al “Complejo de Edipo”, tuvo como base la obra de Sófocles Edipo Rey. Dicho complejo, es el conjunto de sentimientos hostiles y deseos de muerte del rival o padre del mismo sexo, y deseos sexuales hacia el padre del sexo opuesto, generándose una no diferenciación entre el yo y el otro.

 

 

 

La fusión con el objeto deseado no puede alcanzarse, por qué? Por que aparece la ley, es decir, que el Complejo de Edipo tal como dice Freud se remonta pero no llega a superarse y se remonta entonces mediante la internalización de prohibiciones, de límites. La internalización pasa a ser el proceso por el cual las relaciones entre las personas se transforman en relaciones interpersonales, esto es, se reproduce lo que anteriormente se dio en instancias psíquicas del individuo por ejemplo la relación de autoridad entre el padre y su hijo se transforma en relación SUPER YO-YO, lo que sienta las bases para derivar en una instancia social o colectiva en la relación entre el YO y el IDEAL DEL YO.
Ahora bien, habiendo hecho las precedentes salvedades y teniendo en cuenta que Freud demostró la importancia que la sexualidad tiene para los seres humanos mediante el desarrollo de su teoría de la personalidad, es que nos interesa abocarnos al estudio de la tragedia de Edipo Rey y Hamlet.

 

El aparato psíquico tiene dos extremos, uno sensible y otro conciente que termina con la actividad motriz. En tanto reproductor de ese mundo externo que lo domina, el aparato psíquico dual del individuo coincide con la forma de la propia subjetividad, también mixta. La censura que en él existe selecciona todo lo que puede pasar a la conciencia y de allí a ser actividad motriz, mediado desde ya por la estructura socio histórica. El yo determinado históricamente juega el papel de represor, haciendo propia la dominación externa, limitando el pensar, sentir, actuar, desear propio del ser.

 

Ahora bien, la tragedia griega de Edipo, la constitución de la horda primitiva y la alianza fraternal mediada por el asesinato de padre, en tanto Ley, nos hace ver como Freud incluye a partir de la resolución del duelo edípico en la familia, el poder despótico interiorizado en la subjetividad en tanto lugar de dominación y apropiación de un poder colectivo anterior. El hecho de que el padre aparezca como la ley externa y absoluta está determinado por el sistema exterior, que de esta manera se asegura la dominación y obediencia de los sujetos. De tal manera las instituciones se insertan en la subjetividad infantil y se prolongarán al adulto mediante las escuelas, la familia, la economía, el estado y la religión como formas acordes a esta estructura que tan interiorizada tienen los sujetos.

 

Resumiendo, en el mito edípico, el asesinato al padre implica la posibilidad de acceso al goce de la madre, puesto que ese padre actúa ante los ojos del niño como ley de prohibición, percepción que no es errónea por parte del niño, ya que el padre quiere separarlo de la madre y para lograrlo lleva a cabo diferentes tipos de mecanismos en cada uno de los integrantes (madre-hijo). Tanto es así, que Freud al descubrir esto, abre un espacio dramático mas que trágico, otorgándole una fuerte densidad a situaciones que no son percibidas como tales.
En el caso de Hamlet , él siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. El rasgo dominante de su carácter es un inmenso amor por su madre, un amor exagerado. Ha sido el niñito enamorado de su madre, más dolorosamente celoso que un amante, Hamlet no tiene una relación incestuosa con su madre sino más bien potencialmente incestuosa. Esto último es lo que diferencia a la obra de Sófocles de la de Shakespeare, el tema de la potencialidad del incesto, concreto en el primero y simbólico en el segundo.

 

Por lo tanto, podemos decir que en cierta medida, Freud reconstruyó los episodios edípicos de la infancia de todo ser humano a partir de la trama de Edipo Rey, de donde extrajo, la idea de que el niño desea a su madre (por eso en la tragedia se casa con ella) y para quedarse con ella debe eliminar a su rival (por eso mata al padre). El no saber que está matando al padre puede estar representando simbólicamente la represión de esa idea debido a su carácter culpógeno. Del mismo modo, arrancarse los ojos una vez enterado de la verdad podía estar representando la negación por el crimen y el incesto cometidos.

 

Hamlet desprecia a su madre como objeto mismo de su deseo y a su padre como el de sus celos. La encarnación de este doble sentimiento es Claudio, al cual insulta y abruma a lo largo de toda la pieza. Pese a ello Hamlet no puede culpar profundamente a su tío por un crimen que él mismo sueña con cometer.
Ahora bien, cabe preguntarnos aquí por qué Hamlet no cesa de evocar a su madre en los términos más sensuales ni de despreciar al rey por su lujuria? Una de las posibles respuestas es porque el incesto lo obsesiona.
En este orden de ideas y para “cerrar” este tema podemos decir que a diferencia de la tragedia de Sófocles, en Hamlet lo que vemos es el drama del deseo. Y por que decimos deseo? porque siguiendo a Lacan comenzamos a entender que en esta obra el drama edípico está abierto al comienzo y no al final, ya que Hamlet conoce el crimen de existir. Tanto es así que a partir de ese comienzo él debe elegir: “to be or not to be” es lo que nos da la base del estilo de su posición.

 

 

Hamlet: La Estética Teatral y La Construcción de la Subjetividad.

 

 

La estética como dice Kant Emmanuel (1724-1804 es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación: el arte.

 

Pero comprendamos que el arte no escapa a los valores y que el sentido de los mismos se comprende mediante los siguientes interrogantes ¿Cuál es el fin que persigue el hombre? Y ¿Cuál es la meta a la que aspira y por la cual realiza ciertos actos en su vida cultural? Podemos decir que el hombre realiza la cultura porque en ella conquista un fin que considera valioso. Entonces, es el valor mismo lo que se considera como digno de conquista, por un lado porque se transmitirá de generación en generación y por otro lado porque el valor es el contenido de la cultura, es el algo que el hombre busca, anhela y pretende conquistar en su tarea; aunque ésta deba ser infinita.

 

 

 

Retomando entonces el concepto de estética para Kant, es que decimos que para él la estética tenía que ver con la teoría de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de la sensibilidad como facultad para tener percepciones. Sin embargo, hoy día se suele interpretar a la estética como teoría del arte y belleza, aunque sin dejar de lado (porque resultaría ilógico) el sentido filosófico que convierte a esta ciencia en la explicación del arte como una manifestación cultural.

 

Ahora bien, el arte no sólo abarca la cerámica, la herrería, la orfebrería, la tapicería, la ebanistería, el repujado y el mosaico, formas de arte que tienen que ver con lo que se conoce como arte industrial-utilitario. El arte también abarca la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el teatro, la ópera y obviamente la literatura que son las artes por excelencia, ya que son las que crean toda la gama de valores estéticos sin más propósito que crearlos.

 

Centrándonos en la literatura, el bagaje cultural que la misma aporta es fundamental para la construcción del pensamiento crítico pero también para el ahondamiento de la sensibilidad del lector.

 

A diferencia de la pintura y la escultura, en donde ya vemos una imagen y nuestra tarea se reduce a intentar interpretar dicha imagen, la literatura nos invita a pensar no sólo en lo que el autor nos esta queriendo decir sino también nos abre un espacio, abierto a la imaginación donde la pintura la construimos nosotros mismos a través de lo que vamos leyendo. Sin embargo, como se suele decir el término medio es lo más adecuado en tanto y en cuanto ese medio que se busca no atente contra el arte que se intenta mostrar. Por lo tanto, el teatro puede ser considerado como un matiz entre las distintas formas de expresión artística porque combina en escena, escenografía, coreografía, vestuario, libro y visualización de los personajes invitando a los espectadores a disfrutar de la pieza y a comprender el sentido de la obra, o en ciertos casos el sentido que el autor ha querido darle a una pieza clásica mediante una nueva versión.

 

Leer teatro, no es igual que leer novelas, las herramientas para leer teatro son completamente diferentes y requieren de otro tipo de atención y percepción, ni hablar de lo que implica ver teatro, ya que ahí es donde mejor podemos apreciar que el teatro es una arte mixta. Recordemos que el género dramático en su versión teatral trágica se compone de obras solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios), entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas), tal como se ve en Hamlet.
Pero también tengamos en cuenta que muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de las tragedias: de orden lógico o paradójico, de orden moral (como el caso de Hamlet, Edipo Rey, etc), de orden estético (también aquí podemos ubicar a Hamlet), de orden filosófico, etc. Tanto es así que desde las grandes tragedias griegas, este género literario arroja cuestiones existenciales de forma más o menos mediata.
Sin embargo las historias estaban basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias, sino más bien a hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.

 

La construcción de la idea de tragedia se llevó a cabo en torno a los conceptos de piedad y terror con un fuerte contenido de catarsis y pesimismo. En Hamlet por ejemplo la catarsis es lo que enriquece en demasía a Hamlet, quien no sólo finge estar loco sino que también en cierta medida lo está realmente. Sus monólogos dejan ver al lector y/o espectador su melancolía pero además ese fuerte contenido de catarsis. Tanto es así, que el criterio de Aristóteles (384-322 a. C.) cuando expresa que a través de la tragedia se podría llegar a la catarsis es vital para comprender la pieza de Shakespeare, puesto que en cada monólogo y en cada “duelo” Hamlet ejercía una especie de “purificación” de su espíritu mediante emociones que impactan.

 

Decimos entonces que la palabra tragedia alude en cualquiera de sus usos a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo patético. Por otra parte, lo que distingue a la tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su irrefragable final infeliz. Esta último lo vemos claramente en Hamlet, todos mueren menos Horacio, pero también lo vemos en la tragedia de Edipo Rey en la cual Yocasta se suicida y él se arranca los ojos al enterarse del incesto. Ambas obras tienen un final infeliz y muestran como lo trágico es la categoría estética que mejor expresa la esencial condición del hombre y lo enseña a conocerse en el despliegue de pasiones que describen tanto su grandeza como su mezquindad.

 

Lo trágico ha sido expresado no sólo en la literatura y el teatro sino también en el arte plástico por infinidad de artistas como ser, Miguel Angel en la Piedad, Goya en El fusilamiento y Picasso en Guernica entre otros.
Por su parte, Hegel estableció que lo trágico está constituido por tres elementos: conflicto, sufrimiento y un fin desdichado; aunque este último no es necesario según el autor, sí existen en la tragedia los dos primeros elementos, antinomia a que se ve sometido el hombre, y un intenso dolor resultado de las frustraciones provenientes de la incapacidad humana para relizarse íntegramente.
De lo mencionado hasta el momento, inferimos que a lo largo de toda la historia de la humanidad, la subjetividad de los sujetos ha ido cambiando y ello se debe a que dicha subjetividad se encuentra íntimamente relacionada al contexto socio histórico en el cual se vive, mostrándonos a su vez, a los sujetos como sujetos sujetados.

 

Tal como se mencionó, los mitos no solo han servido de inspiradores teatrales sino que también han sido utilizados para dominar el accionar de todos los Yo. Las formas de pensar, sentir, desear, accionar, etc. están internamente controladas por algo tan abstracto como externo y que sin embargo aparecen ante nosotros, como nuestras más íntimas formas de pensar, hacer, sentir y desear. Y no-solo mediante los mitos, sino también con la educación, las normas sociales y la familia en particular, se han ido desarrollando, a lo largo de esta historia moderna las más perversas formas de dominación… Porque controlar la subjetividad, esa parte tan propia, es la forma más despótica pero segura de reproducir todo sistema.

 

 

Consideraciones Finales.

 

 

La multiplicidad de temas que Shakespeare tocó en su obra Hamlet nos ha permitido abordar nuestro estudio desde dos perspectiva, una sociológica y otra psicológica.

 

La forma en que se va desarrollando esta pieza y las connotaciones políticas que la misma posee incentivan a utilizar elementos filosóficos, estéticos y políticos para alcanzar un conocimiento más acabado de las cuestiones más arriba estudiadas.
En Hamlet, Shakespeare, ahonda temas tales como la locura, las dudas del protagonista ante la madre adúltera y cómplice en el asesinato del padre, y marca la lucha entre la razón y la locura, entre el bien y el mal, indagando en los sentimientos y pasiones humanas, lo cual pone en evidencia la problemática subjetiva de los sujetos.

 

Después de haber visto como transcurrió esta obra de arte, teniendo en cuenta que la misma es una tragedia de venganza que reflexiona todo el tiempo acerca del género al que pertenece y observando como los personajes llegaron a ese trágico final es que podemos decir que Hamlet es como una conciencia sin acción. Pues durante toda la obra delibera acerca de los actos que podría cometer y no comete y no los comete por varios motivos, uno de ellos es la culpa, lo cual pone en evidencia los preceptos cristianos que forman parte de la obra. Aunque en ciertos actos, principalmente en los de muerte, tales preceptos parecen esfumarse.
Además Hamlet deja entrever como la política es funcional a la estética, pero a su vez nos invita a pensar en la relación dialéctica que existe entre Teoría Política y Teoría Estética.

 

 

 

Finalmente, durante este estudio se pudo observa como ambas teorías se retroalimentan y reflejan en cualquiera de sus manifestaciones el componente trágico, el cual no sólo da cuenta de la construcción de la subjetividad del momento en el que se escribe la pieza sino que a su vez marca un camino que nos revela que: bajo el espectro de la historia o la tradición e incluso las corrientes estéticas, la obra de arte también emerge como un acontecimiento, por lo cual W. Benjamin establece que “La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esta tradición es desde luego, algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico”

 

 

Bibliografía Consultada
Shakespeare, William. Hamlet. Obras Completas. EDAF, Ediciones- Distribuciones, S.A. Madrid, 1969.
Shakespeare, William. Hamlet. Estudio preliminar y Traducción de Eduardo Rinesi. Pag. 5. Talcas Ediciones. Bs As
Rinesi, Eduardo. Política y tragedia. Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo. Puñaladas. Ensayos de Punta Colihue. Bs As. 2003.
Rinesi, Eduardo.Diario Clarín. Suplemento. Cultura y Nación. SHAKESPEARE Y LAS IDEAS DE SU TIEMPO. 1 de Abril de 2001.
Schmitt, Carl. Hamlet o Hécuba. La irrupción del tiempo en el drama. Pre Textos. Universidad de Murcia. España. 1993.
Schmitt, Carl. El Concepto de lo Político.
Schmitt, Carl. Teología Política.
Foucoult, Michel. Las Palabras y Las Cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Planeta -Agostini
Kant, Emmanuel. Crítica de la Razón Práctica. Crítica del Juicio. Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres. Librería “El Ateneo” Editorial. Bs As
Hegle, Georg W. F. Estética. Ediciones Siglo Veinte. Bs As.
Freud, Sigmund. Obras Completas. Volumen 11. Duelo y Melancolía. Ediciones Orbis, S.A. Hypamérica.
Sigmund, Freud. Esquema del Psicoanálisis, Ed. Paidós, Bs. As. 1988
Freud, Sigmund. Psicología de las Masas y Análisis del Yo, Ed. Alianza, Madrid. 1970
Grüner, Eduardo. Spinoza versus Hobbes, entre Hamlet y Edipo
Texto Original:  Lic. Laura Inés Etcharren
16 de marzo de 2006

 

 

Un análisis al cine de Dreyer:

 

Las políticas de la tortura

 

 

Crisis narrativa en el cine.

 

 

Un proyecto pedagógico que ando cocinando en compañía de unos amigos.

 

 

LA PUPILA INSOMNE

 

 

 

 

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¿Y si, como sugiere Schelling,

la eternidad fuera menos que la temporalidad?

¿Y si la eternidad no fuera más

que un terreno estéril, impotente,

carente de vida,

un ámbito de puras potencialidades que,

para poder cobrar realidad,

debe pasar por la existencia temporal? (1)

Mi abuela tenía seis hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Contaban la historia de mi bisabuela, cuando un día de mucho viento (viento fuerte) , allá en el puerto de veracruz, vehemente se agitó una palmera que terminó por desprender un par de cocos. En ese entonces, mi bisabuela que estaba al pie del árbol, logró caminar unos pasos hacia adelante con el carro donde llevaba a mi tío abuelo, el más pequeño de los seis y así se disponía a atravesar la calle. Sus otros hijos y mi bisabuelo la esperaban del otro lado.

Apenas avanzó un par de pasos, lo cocos cayeron justo en el lugar donde ella estaba parada un par de segundos antes.

 

 

 

 

Mi abuela tenía ocho hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Cada uno de ellos recordaba el suceso de manera distinta y ninguno podía ponerse de acuerdo. Para uno, mi bisabuela llevaba un vestido y un sombrero, para otro llevaba pantalones y una blusa, no llevaba sombrero; el otro no recordaba el episodio de los cocos pero juraba que era el sombrero el que había sido removido de la cabeza de su madre a causa del viento. Mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?) no estaba de acuerdo, y defendía la historia de los cocos y el carro de bebé. Una de sus hermanas negaba que hubiera carriola y aseguraba que Jorge, el menor, ya caminaba. La otra hermana estaba de acuerdo con mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?), pero no lograba recordar ni la fecha ni el atuendo que llevaba mi bisabuela en aquel entonces; la tercera hermana no recordaba el suceso y si acaso creía recordar, decía que había escuchado la historia de mi bisabuela misma, pero en este caso todo le sucedía a mi bisabuelo, y no era veracruz, sino tabasco. Jorge, el menor de los ocho decía que pudo haber muerto de haber sido cierto, que tal vez había muerto en efecto, o que al no tener consciencia de lo ocurrido, el hecho no había sucedido, al menos no para él.

 

 

 

 

Mi abuela tenía tres hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Al no poderse poner de acuerdo en cómo había sido el suceso, los dos mayores estuvieron de acuerdo en que al menos para ellos, les causaba satisfacción creer que las cosas habían sucedido como se lo habían imaginado.

 

 

 

 

Mi abuela tenía siete hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Yo, filmo sus historias: una versión distinta de los hechos en cada ocasión, tal como cada uno lo recordaba: el vestido, los pantalones, el carrito, el sombrero, el viento, los cocos, mi bisabuelo, mi bisabuela. Pero no las edito por separado, sino que hago el montaje como si fuera un sólo suceso, mi muy particular manera de recrear el laberinto de Tsúi Pên.

 

 

 

 

“En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado.Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.” (2)

 

 

 

 
Porque, ¿qué son todas esas historias (siete, ocho, tres o una) sino un mismo suceso? El legado de un recuerdo, que al unirse a otro, forman un recuerdo si no más esférico, si con más aristas. No un cubo, un hipercubo. No un suceso de tres dimensiones, sino de cuatro, cinco, siete; tantas dimensiones como la teroía de cuerdas nos lo permita.

 

 

 

 

Y en esa historia (mi historia) no sólo se funden presente y pasado (la cena de noche buena y el recuerdo de veracruz), sino que el espacio se vuelve uno sólo. Mi bisabuela voltea cuando caen los cocos, justo detrás de ella; en ese instante el viento le vuela el sombrero, ella va por él. Mi bisabuelo en tabasco, tiene el mismo suceso, luego mi bisabuela viste de otra forma, los cocos caen nuevamente y matan a mi tío. Luego nada sucede.

 

 

 

 

Y es que el cine es lo más cercano a lo que un viaje multidimensional puede ser: un rollo de película contiene el pasado y presente en una sola línea continúa, dividida acaso por los fotogramas (que no son otra cosa más que metáforas de nuestro presente tridimensional, plasmados en sólo dos dimensiones). Pero esa línea puede fragmentarse y unirse a otros presentes (filmados en otro día, con otros actores, en otro sitio) y al colocarse juntos, realizarse un imposible juego de campos y contracampos.

 

 

 

 

“La vida es como una película. Cada fotograma es un pedazo congelado del tiempo que se une a otro en una línea continúa. Así, el rollo en su totalidad es una representación física del tiempo. De la misma forma, nuestra vida es una línea consecutiva de instantes que nuestro cerebro va ordenando mentalmente. Cada uno de esos instantes es una posibilidad, un fotograma, una toma y como si fuera el montaje de una película, la unión de cada instante de nuestras vidas con otro está determinado por las decisiones que tomamos desde que nacimos hasta el último día de nuestras vidas.

 

 
En nuestra realidad, somos incapaces de percibir más de uno de esos instantes, de la misma forma que cada fotograma está separado de los demás a lo largo de toda la película, pero eso no quiere decir que no existan. El tiempo, nuestra vida, no es más que una larga serpiente de celuloide; y esta serpiente se puede cortar, pegar y volver a cortar en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.
Si acaso pudiéramos encontrar la forma de ir hacia adelante o hacia atrás a nuestra voluntad, como en un proyector, o incluso de cortar los diferentes instantes y crear nuevas posibilidades, como un filme montado en una moviola.

 

 
“Si tuviéramos esa capacidad de manipular nuestra existencia, ¿qué sucedería? ¿qué es lo qué harías? ¿Qué es lo que harías si tuvieras la posibilidad de hacer todo de nuevo?” (3)

 

 

 

 

Como en El Jardín de Borges, el personaje que había muerto puede resucitar nuevamente, el vaso roto que menciona Tarkovsky en su Esculpir el tiempo, se restaura más adelante conforme el filme avanza.

 

 

Como en un viaje dimensional podemos ir al pasado, al futuro, ralentizar el tiempo, jugar con el raccod y el montaje. Estar en dos espacios al mismo tiempo. El cine permite abarcar todas y cada una de las posibilidades fílmicas. Puede hacer que dos estatuas cobren vida ante nuestros ojos.

 

 

Reflexiono al ver el pietaje filmado y entonces la entiendo, a ella, a la que siempre, de manera inconsciente, he perseguido, imaginado, soñado, imitado pero jamás igualado: a ella, la de Resnais.

 

 

Es claro que en mi experimentación no descubro el hilo negro, pero me queda claro a que se refería el francés cuando filma El año pasado en Marienbad.

 

 

 

 

En un sitio de largos pasillos como laberintos, y escaleras y pasillos y escaleras y pasillos, dónde sólo queda recorrerlos y el recorrido es siempre solitario, individual, esperamos, como espera X, la variable, el personaje de Giorgio Albertazzi.

 

 

El espacio no se mueve, es el mismo, pero muta, cambia con nuestras percepciones, cambia con nuestras decisiones, cambia por el azar.

Y nosotros también cambiamos, como en un juego algorítmico, como el juego de Nim: probabilidades, cálculos y la suerte definiéndonos. teoría del caos.

 

 

Nuestra historia es como es, pero no quiere decir que ya no vaya a ser como debió haber sido. En nuestro universo entonces, el hubiera si existe, pero en un mundo diferente, paralelo al nuestro; en el filme, Resnais filma todos esos universos, al menos todos los que se le ocurrieron.

 

Tal vez A (Delphine Seyrig) no recuerda lo que sucedió hace un año en Marienbad, o acaso es que aún no sucede, o acaso decide que se le olvida, o no decide nada pero el olvido la define de todas formas.

 

Tal vez ella no lo recuerda realmente porque lo que sucedió el año pasado en Marienbad no le sucedió a ella, sino a “otra ella”, en un tiempo y dimensión distintos, en un espacio diferente del gran castillo; acaso le sucedió cuando ella no era más que un personaje de la obra del inicio de la película (una obra que sin embargo nos cuenta el final de la historia, o acaso el posible final de una de las posibles historias).

 

 

Y como fotogramas, los personajes son mostrados quietos, firmes, sin movimiento, como las esculturas de Carlos III en el jardín, pero no es una quietud muerta, sino que Resnais detiene el tiempo y deja que podamos ver un solo instante, fracción de segundo desde todos los ángulos; y como el dios que es de su filme, les permite salir de la estática para decir un diálogo, un sólo instante de movimiento, de interacción. Cuando Resnais cree que es suficiente, los hace pasar al mutismo, al estatismo nuevamente.

 

 

Por que es su película al fin y al cabo. Por que el cine lo puede.

Es el único arte que lo puede hacer de una manera tan inmediata: explotar hasta el máximo las posibilidades cuánticas.

 

 

 

 

“El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

 

“Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.” (4)

 

 

 

 

“De acuerdo con el Principio de Vibración de la Filosofía Hermética todos los fenómenos se suceden en una infinita onda vibratoria que permite la interconexión entre todos los elementos que conforman ese fenómeno, permaneciendo en constante intercambio de energía.

 
“Las variadas expresiones del poder universal se deben al grado y modo de las vibraciones, incluso el TODO definido en el primer principio como la mente y el universo, expresa una intensidad de vibración que puede considerarse en reposo. Considera el Kybalión que el espíritu ocupa un polo de vibración, mientras que el polo opuesto lo ocupa las diversas representaciones de la materia, entre ambos polos hay millones de millones de grados y modos de vibración diferentes. La ciencia moderna explica que todo lo que denominamos materia y energía son “modos de movimiento vibratorio”, en toda materia hay vibraciones que surgen de la temperatura o el calor, también todas las partículas de materia se mueven cíclicamente desde el corpúsculo hasta los soles; ejemplo, los planetas alrededor de los soles y sobre su propio eje. También dice la ciencia moderna que las moléculas de la materia y los átomos están en un estado de vibración y movimiento constante la una alrededor de la otra.” (5)

 

 

 

 

Tal vez en una de las líneas temporales realmente no sucedió nada, en otra lo han olvidado ambos, en otra lo recuerdan y como consigna se escapan juntos, en otra él es tan sólo un acosador, en otra es quizás ella una vampiresa, dando besos que se repiten de mil maneras, ad infinitum.

 

 

 

 

“Para la filosofía hermética todas las representaciones cognitivas, emotivas y volitivas, tales como los pensamientos, las emociones, la razón, la voluntad, los deseos, los sentimientos, entre otros, producen movimientos vibratorios que conectan con los pensamientos, sentimientos, emociones, deseos, etc., de las otras personas.” (6)

 

 

 

 

El año pasado en Marienbad, una película que no habla del recuerdo, sino de cómo se recuerda. Habla del tiempo y del olvido en el tiempo.

 

 

Que no habla de las decisiones sino de las posibilidades y de cómo el hombre, ante esas posibilidades es impotente, incapaz de controlar nada.

 

 

 

 

“Es un hecho bien conocido que el botón para cerrar la puerta de la mayoría de los ascensores es un placebo totalmente inútil, puesto ahí solo para darle a la gente la impresión de que participa de algún modo y contribuye a acelerar el viaje en ascensor: cuando apretamos ese botón, la puerta tarda exactamente el mismo tiempo en cerrarse que si apretamos el botón del piso sin tratar de «acelerar» el proceso apretando también el botón «cerrar la puerta». Este caso extremo y evidente de falsa participación es una buena metáfora de la participación de los individuos en el proceso politico «posmoderno».

 
“Nos encontramos aquí ante la versión más pura del ocasionalismo: según Malebranche, nos pasamos la vida apretando esta clase de botones, y solo por la actividad incesante de Dios existe alguna coordinación con lo que sucede después (la puerta se cierra), por más que a nosotros nos parezca que es el resultado de que nosotros hayamos apretado el botón…” (7)

 

 

 

 

Y de corredores y escaleras y pasillos, en un lugar donde el tiempo parece haberse ido a otra parte, pero no la consciencia.

 

Porque el tiempo no existe más que como consciencia, que crea como big bang ocasional / filosófico, al tiempo.

 

 

 

 

“Cuando muramos nuestra consciencia ya no habitará, dejaremos el presente como antes de haber nacido; regresaremos a ese estado de inconscienca antes del tiempo, antes de todo. No habra que temer a la muerte entonces, porque la muerte es nada.” (8)

 

 

 

 

“Una nueva “experiencia de vida” parece estar hoy en el aire, la percepción de una nueva vida hace estallar la forma de la narrativa lineal centrada, que presenta la vida como un flujo multiforme; hasta en el dominio de las ciencias “duras” (física cuántica y su interpretación de la Realidad Múltiple; neo-darwinismo) parecemos obsesionados con la idea de las oportunidades perdidas de la vida y por las versiones alternativas de la realidad. Quiero citar aquí la cruda formulación de Stephen Jay Gould que utiliza precisamente la metáfora cinematográfica:

 

 

“Rebobinen la película de la vida y háganla correr de nuevo. La historia de la evolución será totalmente diferente”  (8)

 

 

 

 

El código cinematográfico de hoy intenta imitar, no el movimiento, sino el
crecimiento, e incluso el crecimiento caótico, como un aspecto de la vida. Las
variables de la imagen se convirtieron en agentes autónomos, en datos con una
vida propia.

 

 

 

 

Porque nosotros, el “yo mismo”, nuestro sujeto realmente no existe, es sólo pura percepción, o como dejaría claro el propio Resnais, en otra película: Hiroshima, mon amour, el recuerdo es sólo nombre, porque el nombre es lo único que queda del recuerdo (un momento en el tiempo que somos incapaces de recordar en su totalidad, con todo el dolor; por eso le dice Eiji Okada a Emmanuelle Riva, “tú no conoces Hiroshima”), y es por eso que al final se dicen “tú eres Nevers”, ella le contestará “y tú eres Hiroshima”.

 

 

 

 

Si el tiempo es pura percepción, Resnais en El año pasado en Marienbad nos habla de que en nuestro presente hay sólo pasado, porque el futuro que era nuestro, quizás ya lo habíamos vivido.

 

 

Y lo hemos olvidado…

 

 

——

(1) Slavoj Žižek: “El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo”. Paidós, Espacios del saber, nº 46

(2) Jorge Luis Borges: “El Jardín de senderos que se bifurcan”. (1941; Ficciones, 1944)

(3) Jorge Rodríguez Patiño, “Betelgeuse, o la estrellaba que palpitaba como un corazón”. (Guión cinematográfico, 2011)

(4) Alvaro Robles, “El cine cuántico”.

(5) Lesbia González Cubillán, “Proyección de algunos postulados de la teoría cuántica en el cine”.  Universidad de Zulia, Venezuela.

(5) Lesbia González Cubillán, op. cit.

(7) Slavoj Žižek, “Malebranche como filósofo de la realidad virtual”.

(8) Jorge Rodríguez Patiño, op. cit. 

(9) Stephen Jay Gould, “Time Scales and the Year 2000” en Eco, Gould, Carriere, Delumeau, Conversations About the End of Time, Harmondsworth: Penguin Books 2000, p. 41.

En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido -M- y se fuga con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

 


 

 

En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en offacompañada de un sostenido musical nos dice “… avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerí­as, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o de muebles de maderas…”. El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del “Marienbad” sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.

 

 

Una pelí­cula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la pelí­cula (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí­ la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.

 

 

 

 

Una pelí­cula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debí­a expresarlo visualmente.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet.

 

 

La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debí­a burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el filme permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así­ que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no habí­a ido por razones artí­sticas sino porque los italianos querí­an hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.

 

 

Después de Venecia, el filme que se habí­a presentado como un filme maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, habí­a que verlo.

 

 

¿La idea fue suya o de Resnais?

 

-De ninguno de los dos. El productor tení­a un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour habí­a sido un gran éxito y él querí­a hacer ahora una pelí­cula sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais querí­a trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no querí­a escribir una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que sí­, escribí­ tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocí­a. Leyó los tres y dijo: “Puedo filmarlos todos”, pero eligió el que mejor convení­a a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la pelí­cula. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.

 

 

-Hay quienes han visto en el filme una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.

 


Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la habí­a leí­do, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artí­culo para Critique, antes de Marienbad. La conocí­a, pero la releí­ después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí­ es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de “gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad”.

 

 

 

 

El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?

 

 

-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo habí­a hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decí­an que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigí­a haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca. Resnais seguí­a pensando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice “Yo te encontré el año pasado en Marienbad”? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador deberí­a sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.

 
Para el rodaje yo habí­a imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosí­simo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que habí­a disponibles para hacer su travelling. “Eso no es problema, la cambio”, le dije. “Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas”. “No”, respondió. “Quiero que la frase quede como está”. Así­ que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. “Si no tiene techo, no funcionará”. Así­ que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así­ que lo hizo sacar.

 


-Su guión fue escrupulosamente respetado.

 


-Sí­, claro. Podrí­a decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais querí­a hacer un filme sobre la memoria y yo querí­a hacer un filme sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí­. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un filme de vanguardia.

 

 

Como nota final: “La invención de Morel” trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The Isle of Voices de Stevenson), “de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad”. La mujer resulta ser un holograma, y el hombre decide serlo también al final. El año pasado en Marienbad (o Hace un año en Marienbad, como quiere la traducción local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un hombre vuelve a buscar a su amante con la que acordó una cita hace un año atrás, creo que eso es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolución del filme está borroneada por la lógica de los sueños, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero nunca está claro cuál es la copia y cuál el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardí­n palaciego y el propio jardí­n, los espejos, los juegos…); este piolí­n es el único del que se puede tirar para asociar Marienbad y Morel, fuera de la mención topográfica. Admitamos que es un piolí­n bastante í­nfimo.

 

 

El segundo tema es la relación de la pelí­cula con Peter Greenaway. Para Greenaway, El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”.

 

 

La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta británico admite haber estado toda su carrera intentando rehacer Marienbad Creo que lo más cerca que estuvo fue en El niño de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentación, en el teatro, los espectadores, el retroceder caracterí­stico de la cámara. También obviamente influenció su jardí­n de cuidadosos pinos en El contrato del dibujante (1982); la devoción a la pintura que recorre los filmes de Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la música (Greenaway dijo: “creo que el momento en que comienza la música de órgano, se presenta la pieza de filmación más inteligente de toda la historia”), ciertos travellings, los juegos de Conspiración de mujeres (1988), la simetrí­a de Zoo (1985), el estigma de “cartesiano”… Naturalmente, no es casual la senda presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografí­a tanto en Resnais como en Greenaway. Para mí­, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de Resnais; tal vez la producción fí­lmica de Greenaway es una exacerbación o una emanación de esta sola pelí­cula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudición del director británico.

 

 

 

Texto Original: LaClaqueta.es