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El cine es un medio inexplotado donde investigar la relación entre obra arquitectónica y la experiencia de habitar. La imagen en movimiento que el cine ofrece amalgamando tiempo y espacio en una sucesión de gestos hilvanados, la mayoría de las veces, por la palabra, hacen de ella un rico campo de observación de esa manifestación arquitectónica. La cinematografía es un medio privilegiado donde expresar las relaciones entre el mundo interior de los pensamientos y de los sentimientos y la trama de la existencia en el mundo exterior. Las relaciones entre gestos, palabras y actos que revelan el mundo de esa interioridad y las formas y el orden con que en el tiempo y el espacio se llevan a cabo.

 

 

En este sentido el cine es una especie de ojo arquitectónico alineándose junto al croquis, la acuarela, la fotografía o la simple descripción literaria, como un recurso más de observación, penetración y análisis de la realidad arquitectural en que el hombre se desenvuelve. Sin embargo, es un recurso peculiar que posee cualidades propias y hacen de él un medio novedoso para estos propósitos. El cine, al igual que esos otros medios de observación, tiene la capacidad de describir y mostrar el mundo en el que vivimos, pero su diferencia específica es que introduce la percepción del tiempo a través del movimiento. Esto hace que se observe al habitante en acción, pudiendo apreciar, por ejemplo, relaciones escalares, efectos luminosos, el color, los ángulos de visión, y sobre todo, la percepción de la relación espacio-tiempo en que transcurre todo el acontecimiento del film, como si la imagen fuese nuestra propia visión.

 

 

Entendemos aquí la obra de arquitectura como la resolución material de la experiencia de habitar, en donde ésta es la relación fundamental entre la existencia humana y los recintos en que se da y es acogida esa misma experiencia radical. La existencia humana arquitectónica se despliega en gestos, actividades y movimientos con que el hombre manifiesta su relación con el entorno, de la que surgen simultáneamente requerimientos, condicionantes y necesidades de habitación.

 

 

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En el marco de ese vínculo que supone toda experiencia de habitar, se destacan dos aspectos que adquieren particular interés a la luz de la cinematografía como medio de prospección arquitectónica. Nos referimos a la dimensión suprasensible de la arquitectura ya los valores y significados atribuibles al lugar de habitación.

 

 

Ambas cualidades forman parte de esa experiencia de habitar y creemos que en el cine hallan su mejor representación. Precisamente la imbricación de los mundos interior y exterior que es capaz de expresar el medio cinematográfico con el control de la secuencia fílmica, se revela como recurso adecuado para explorar la relación que supone la experiencia habitante.

 

 

De esta manera el cine es medio de prueba (por ejemplo en un documental) y de experimentación (como es el caso de la cinematografía como arte e industria) de la realidad arquitectónica.

 

 

El Año Pasado en Marienbad (L ‘ Année Derniere à Marienbad) del realizador francés Alain Resnais (1922) desarrolla fuertes connotaciones de la relación que destacamos. Diríamos que esos aspectos a que nos referimos anteriormente aquí están reflejados con mayor nitidez y permiten eventualmente una mejor apreciación del cine como recurso de análisis de la experiencia de habitar.

 

 

Marienbad refleja una preocupación central de la obra de Resnais: el tiempo. El tiempo en sus diversas manifestaciones: el tiempo psicológico, el tiempo de la memoria, el tiempo en que sucede la vida de un día.

 

 

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En Marienbad, como en otras obras de Resnais, no hay interés por comprender el tiempo como sucesión cronológica de períodos; sin embargo, hay una gravitante incidencia del tiempo como rector de la vida de los personajes: el tiempo se presenta como historia que como una marea va y viene sobre el borde de la playa de nuestras vidas, trayendo casi siempre los restos de un naufragio de nuestra historia personal. Esta manipulación significativa del tiempo produce el efecto de que el ámbito temporal en que se desenvuelven los personajes supera la concepción horaria del tiempo y muestra que la vida se despliega en un tiempo distinto cuya unidad cronológica es indeterminable o, a lo sumo, hace suponer que se origina en el ritmo que imprimen nuestras propias experiencias.

 

 

En el Año Pasado en Marienbad esa idea del tiempo es patente en el ritmo pausado y reiterativo con que se habla; o en los recorridos por pasillos inacabables; y por supuesto, en la forma en que se traslapan tiempos del pasado o tiempos de la imaginación o del sueño, con tiempos que entendemos como del presente en la narración. Guido Aristarco, refiriéndose a la labor del guionista Robbe-Grillet en Marienbad, señala que éste “no ha hecho, pues, sino constatar: que el nuevo concepto del tiempo, cuya característica fundamental es la simultaneidad, cuya esencia está en la espacialización del tiempo, en ninguna otra forma se expresa con tanta eficacia como en el cine”. Y más adelante agrega: “así, en Marienbad nos encontramos, como suele ocurrir en el espacio, libres de cambiar de dirección; pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habitación a otra, separamos cada estadio de desarrollo de los acontecimientos y los agrupamos según criterios de orden espacial”. Este es el punto, la alteración del tiempo que ofrece la imagen fílmica propone una comprensión similar del tiempo cotidiano. “El tiempo aquí pierde su ininterrumpida continuidad y su dirección irremovible de un continuo monólogo” (AAVV,61). La secuencia cronológica se ha roto, ha perdido valor.

 

 

El tiempo es el gran tema de Resnais, pero éste aparece mediatizado, o mejor aún, su representación está encarnada en los personajes. Aristarco afirma que “asistimos a la destrucción del personaje” (AAVV, 55). La inclusión de voces de narradores o la interiorización en el pensamiento de un personaje indeterminado, atentan contra el personaje clásico, el conductor tradicional del relato, sostén de la habitual identificación del espectador y alter ego del realizador y el script. Ahora el personaje es una especie de caja de resonancia de un personaje de orden -por decirlo de alguna manera-superior, diríase abstracto: el pensamiento, la imaginación, el sueño, la memoria, en cualquier caso un mundo interior que al manifestarse en la imagen fílmica no hace distinción entre realidad o irrealidad, entre pasado o presente. Los conceptos de objetividad, realidad o certeza pierden consistencia en el nuevo tratamiento que se les concede. Ahora, la ambigüedad, lo aparente, la ruptura son la nueva definición de una, también nueva realidad. Lo más interesante de este fenómeno no es que sea una creación cinematográfica, sino que sea una característica que ofrece la realidad circundante. Alain Resnais así lo comprende cuando dice que “un film clásico no puede traducir el ritmo de la vida moderna. En un día, uno hace veintiséis cosas distintas. La vida moderna está hecha de rupturas (…)¿Por qué el cine no ha de testimoniar(lo)(…), en lugar de persistir en una construcción lineal tradicional? (AAVV,50).

 

 

El Año Pasado en Marienbad se exhibió por primera vez en el Festival de Cine de Venecia, en agosto de 1961, obteniendo del jurado un premio por unanimidad. El guión es de Alain Robbe-Grillet. La película fue filmada en los interiores del castillo de Nymphenburg y los setos geométricos del jardín corresponden a Schleissheim. Sus protagonistas son Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoëff; en el guión se identifican como A, X y M respectivamente. Los dos lugares de filmación se encuentran ubicados en Munich. Además se filmaron escenas en los estudios Photosonor en París. El periodo de filmación transcurrió entre septiembre y noviembre de 1960; el tiempo de exhibición es de 94 minutos.

 

 

Refiriéndose al contenido de la película Robbe-Grillet dice: “Todo el film es la historia de una persuasión. Se desarrolla en un gran hotel, una especie de palacio internacional inmenso, barroco, de decoración fastuosa y fría: un universo de mármoles, de columnas, de arabescos de estuco, de dorados, de estatuas, de personas de actitudes fijas. Una clientela anónima, educada, sin duda rica, ociosa, que observa seriamente pero sin pasión las reglas de los juegos de sociedad (cartas, dominó, etc.): bailes mundanos, conversaciones vacías, tiros de pistola” ( AAVV,59).

 

 

Entendemos el film de Resnais como el planteamiento de un conflicto humano que se expresa no a través de un argumento actuado por los personajes, sino en una suerte de coreografía en la que como si se tratase de un ballet el tema se va desarrollando en “cuadros” hilvanados por el movimiento, por la voz monótona del narrador, o por el marco arquitectónico o paisajístico en que de un modo recurrente se sitúan las acciones. El relato se obtiene de la apreciación del conjunto; no son los diálogos los que conducen con exclusividad la historia o el tema; son importantes los movimientos, la ubicación del resto de los personajes, los fondos de escena (espejos, cuadros, puertas, pasillos, estatuas, jardines geométricos, etc.); se tiene la certeza que nada está puesto en la imagen por azar, sino en función del “cuadro”, que como protagonista conduce la trama o transmite el conflicto de que se trata.

 

 

Aunque Resnais ha afirmado que Marienbad “es totalmente onírica:(…) una comedia musical(…) que trata de profundizar en las raíces del sueño” (AAVV,51), nos parece significativo el tema de la soledad, el amor y la comunicación. Tal vez se trate del sueño de la soledad, el amor y la comunicación. En cualquier caso se trata de un mundo interior o de la imagen de un mundo exterior transformado por una visión de ese otro mundo interior.

 

 

Notable es la importancia que adquiere en este film la arquitectura. Pensamos que ello se deriva precisamente del modo coreográfico con que ha sido tratada la imagen y la trama. Los elementos arquitectónicos aparecen siempre como marco envolvente o fondo de escena. Pero esos elementos no están allí solamente como especie de escenografía que completa el paisaje del film; no, están allí provocando o estimulando un sentido específico de comprensión de la imagen. La arquitectura está aquí no para dar ambientación, ni para dar la idea de una época, ni siquiera para dar la idea de determinado grupo social; sino que para inducir la apreciación y la comprensión de la realidad humana que allí acontece: especie de materialización de la soledad, el amor y la comunicación.

 

 

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Resnais utiliza la arquitectura como recurso cinematográfico, pero desde nuestro punto de vista revela una cualidad de la arquitectura. La arquitectura tiene la capacidad de la vida interior, la vida del inundo interior al que se refiere Resnais en Marienhad. Si en el film los largos pasillos franqueados de puertas a ambos lados y las perspectivas de jardines geométricamente cortados representan la angustia de la soledad o las dificultades de la comunicación, y no sólo las representan, sino que también nos las hacen sentir (porque ése es justamente el empleo que hace de ello Resnais para transmitir su argumento de encuentro e incomunicabilidad, y lo logra), entonces el arquitecto puede hacer lo mismo para estimular determinado estado interior y su tarea será controlar este recurso en el diseño. ¿Acaso no es posible que el diseño tenga la propiedad de estimular la soledad. la incomunicación y el aislacionismo hasta convertirlos en una experiencia que procediendo del entorno construido se transforme en un estado espiritual? No pretendemos hacer aquí esta demostración, ni siquiera sabemos si se puede demostrar, pero estamos ciertos que estas ideas no son ajenas a nuestra experiencia cotidiana.

 

 

Las manifestaciones de la realidad que teniendo una presencia en nuestras vidas no son asequibles por los métodos de objetivación tradicional, constituirían las zonas suprasensibles de la realidad. López Quintas se refiere a las realidades superobjetivas señalando que “son las vertientes de la realidad que ostentan modos de espacio-temporalidad superiores a los de las entidades objetivas-mensurables, asibles, posible objeto de verificación y control, y poseen un correlativo poder expresivo y envolvente”. En este sentido, “toda obra de arte integral es palabra que instaura una forma de presencia, no mero signo que alude a un significado más o menos lejano” (López Q.,32). Estas expresiones son estimulantes. Podemos suponer que, por ejemplo, los personajes dispuestos en los jardines geométricamente recortados se ven afectados por la “presencia envolvente” del aislacionismo que les impone el diseño del jardín. De algún modo los diseños instauran una presencia suprasensible que actúa sobre los habitantes.

 

 

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El mérito del cine para explorar estas dimensiones del diseño radica en su capacidad para representar el movimiento, y al hombre y a su entorno a través de él. El acto, considerado aquí como síntesis de la experiencia de habitar, es el protagonista de la imagen fílmica donde observaremos simultáneamente el movimiento de la acción, el diseño en que se da ese habitar y los efectos que se producen al nivel de lo suprasensible, representado en el carácter simbólico que reviste todo nuestro comportamiento; “el símbolo -nos dice Eliade- revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser” (Eliade,12).

 

 

 

 

Bibliografía

 
AAVV Proceso a Resnais;
Revista Nuestro Cine Nº6 y 7. Madrid, diciembre de 1961 y enero de 1962.
ELIADE, Mircea
Imágenes y Símbolos: Taurus, Madrid, 1974.
LOPEZ QUINTAS, Alfonso
Metodología de lo Suprasensible;
Nacional, Madrid, 1971
ROBBE-GRILLET, Alain
El Año Pasado en Marienbad,
Seix Barral, Barcelona, 1962

 

 

Texto Original: Max Aguirre González, Arquitecto U.de Chile 1978.

Revista ARQ

 

 


El objeto de estas páginas no es el de analizar minuciosamente una parte tan importante de la obra de Xenakis como es su música de cámara, sino más bien la de arrojar un poco de luz sobre algunos conceptos fundamentales y rendir un pequeño homenaje a este gran compositor en el segundo aniversario de su fallecimiento. La música de Xenakis no es de fácil audición, ni tampoco es menor su dificultad de ejecución y quizás sea  este el motivo de su anecdótica presencia en los programas de nuestros auditorios.

 


Música estocástica

La música estocástica surgió como una reacción al serialismo integral o al ultrarracionalismo que tenía como abanderados a compositores como Pierre Boulez, Messiaen o Luigi dalla Piccola. La música estocástica intenta escapar de cualquier determinismo, esta gobernada por las leyes de la probabilidad. Xenakis encuentra tres puntos de inflexión para componer música estocástica: Primero: el intentar reproducir sonidos y estructuras propias de la naturaleza, es decir, del mundo que nos envuelve; Así la música es concebida como el medio más idóneo de entre todas las artes y las ciencias para reflejar la realidad universal, en palabras del compositor  “ la música es el arte que, antes que las demás artes, ha creado un puente entre el ente abstracto y su materialización sensible”. Segundo: El hombre siempre ha intentado determinar la naturaleza del mundo mediante reglas universales que rigiesen todos los acontecimientos; el uso de estas reglas se hace necesario a la hora de componer música. Xenakis acudió a las leyes de Poisson y Gauss, (la teoría cinética de gases), que postula que toda alteración, movimiento o alternancia en el espacio y tiempo se puede medir y acaso prever según la posibilidad de cálculo de probabilidades. No hay más que aplicar estas reglas sobre los timbres y estructuras tonales para que sea el principio de incertidumbre el que guíe toda composición musical. El resultado es una música libre, liberada de la determinación serial. Tercero: sólo la subjetividad y la intencionalidad del autor pueden medir el valor de una obra. Dos aspectos influyeron decisivamente al desarrollo de la música estocástica y en particular a la proyección creativa de Xenakis; su “visión arquitectónica” y el desarrollo de la tecnología computacional. Nuestro compositor aparte de músico fue filósofo, humanista y desarrolló una importante labor como arquitecto junto a Le Corbusier. Arquitectura y música se unieron en pro de la composición estocástica. Si “a priori” poseemos la línea recta como categoría espacial más básica de la inteligencia humana, análogamente en música el “Glissandi” constituye la recta más sensible de la variación constante y continua de las alturas. El uso del Glissandi, recurrente en la obra de xenakis, le permitió crear estructuras sonoras que frecuentemente transportó de otros planos concretos de la realidad y viceversa. De igual importancia aparecían los “pizzicato”, que adquirían analogía en el mundo sensible con las moléculas de gas. El pizzicato, siempre en gran volumen eran regidos y administrados con las leyes de Poisson. La masa sónica evolucionaba y fluctuaba según su proporción y sólo en conjunto, pues sólo a este afectan las leyes estadísticas, creaban un efecto cualitativo en la recepción del oyente; Podemos concluir que muchas de las obras de Xenakis se podrían definir como “estructuras sonoras formales” o “stochastic nebulae”, producto de una mimesis con la realidad sensible en virtud al primer principio antes mencionado, y que nacen de la visión o subjetividad del autor hacia ese misma realidad sensible. Como ejemplo podemos citar a dos composiciones tempranas: “Metástasis” y “Pithoprakta”, realizadas entre 1953 y 1956. El segundo aspecto de importancia capital para el desarrollo de la música estocástica fue el auge que sufrió la técnica de la computación. El uso de sofisticadas computadoras, permitía al compositor el poder preocuparse de aspectos más formales y estéticos de sus composiciones, ya que todos los complicados y fatigosos cálculos algebraicos y probabilísticos que determinaban el desarrollo de la composición, eran relegados y resueltos por el ordenador. En una conferencia emitida por Radio Varsovia en 1962, Xenakis compara al compositor con un piloto al cuadro de mandos de una nave espacial, desde donde puede cambiar coordenadas y rumbos o tonalidades y tiempos. La primera composición realizada por ordenador y calculada para un conjunto de  10 instrumentistas, fue “ST/ 10-1”;  Xenakis utilizó el IBM 7090, que le fue cedido durante 1h por el centro de investigación científica IBM-France, aunque el trabajo de producción duró meses.

 

 

La música de cámara compuesta por Xenakis, ocupa un lugar destacado en toda su obra, tanto en el número de su producción como en la calidad alcanzada. Nuestro compositor se caracteriza por crear composiciones para conjuntos nada convencionales como clarinete y violonchelo (carisma), o piano y cinco metales (Eonta); pero su preocupación se extendía desde composiciones para instrumentos solos, donde explotar el rendimiento del instrumento y del interprete, hasta crear “plantillas” y ciclos compositivos para la electroacústica: como el ciclo de “St”. Adentrarse en la música de este genial compositor no es cosa fácil, pero solo hace falta tener el oído bien atento y la mente despierta para poder disfrutar de uno de los mayores legados artísticos del S. XX.

Las obras aparecen en orden cronológico y en su conjunto se pueden tipificar como: música de cámara para cuerdas, piano, piano y cuerdas.

 

 

ST/4, para cuerdas. 1956-1962

El nombre completo de ST/4 es el de ST/4-1 080262, donde se lee “composición estocástica para cuatro instrumentos, calculada el 8 de febrero de 1962, primera de su género”. Su duración aproximada es de 11 minutos e intervienen una viola, violín, violonchelo y contrabajo. La particularidad más importante de St/4, es que esta pieza esta completamente arreglada y calculada por ordenador, en concreto el IBM 7090, y forma parte de un ciclo de composiciones de iguales características aunque de diferente formato, como “Atrées” para 11 instrumentos y “Amorsima” para conjunto de cuerdas y piano. Todo efecto tímbrico, es decir, el glissando, el uso de pizzicato, su duración y su inclinación, cada voz instrumental y demás elementos sonoros son producto del cálculo de la computadora y a decir verdad la primera impresión que recibe el oyente resulta bastante fría. Pero debo apuntar que esta pieza concreta pertenece al periodo temprano y experimental de Xenakis. Resulta interesante el efecto producido por el uso del “col.legno battuto”, que enriquece todo el espectro sónico. Podríamos decir que nos enfrentamos ante una “estructura sonora”, donde hay poca cabida para la creatividad, pero que marcaría un camino a seguir en la idea de composición que xenakis estaba germinando.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HERMA. Para piano. 7’. 1960-61

Xenakis  era aficionado al hermetismo en cuanto al nombre de sus piezas, así Herma correspondería a “gran piedra de significación sagrada, creadora de antiguos caminos” o “vínculo, germen, fundación”. Su fecha de creación oscila entre 1960-1961 y es una composición para piano solo. Confeccionada al uso estocástico ya conocido, nos encontramos ante una de las más expresivas y bellas obras de Xenakis. Una primera audición bastará para comprender la enorme complejidad a que se enfrenta un intérprete ante singular trabajo. Los tonos se dividen en cuatro partes, y cada parte, cada aparición de un tono esta calculada por un ordenador en virtud a las leyes de probabilidades. La primera clase tonal corresponde a los conocidos tonos de teclado, pero las otras tres clases restantes se definen por su estrecha relación con la noción de “nebulae”, a saber, una oposición con el estilo serial y lineal, con el efecto del pedal y sin pedal. Cada uno de ellos con su negación, con sonidos complementarios no contenidos. La primera aparición en escena se produjo en Tokio, pero fue en Francia en los “Domaine musical” de Pierre Boulez y de la mano del pianista Georges Pludelmarcher donde se dio verdaderamente a conocer, juntamente con un “desconocido” xenakis hasta el momento.

 

 

 

 

 

 

 

 

Nomos Alpha. Para violonchelo. 1966

         Nomos Alpha es sin duda la piedra angular de las composiciones para violonchelo creadas por Xenakis y reúne todos los elementos teóricos que caracterizaban la música estocástica. Compuesta en 1966, esta interesantísima obra explota el espectro sonoro del violonchelo, aportando novedosos esquemas compositivos y tímbricos. Nomos Alpha fue presentada e interpretada por primera vez en Bremen por Siedfrich Palm. De una duración aproximada de 16’, cuenta con la particularidad de que una audición con dos interpretes distintos, siempre será diferente. Esto es debido a que nunca ningún músico pude tener un control real sobre los efectos sonoros que colman la pieza. Análogamente con la arquitectura, correspondería a observar un mismo objeto desde diferentes ángulos. El uso del “vibratto”, los rapidísimos glisandos y fluctuaciones microtonales en un mismo compás, dotan a Nomos alpha de  una enorme expresividad y fuerza. Su aparición supuso una toda revolución en el mundo de este instrumento, no en vano el título hace referencia a “ley” o “norma” (en referencia al matemático griego Aristoxeno) y “special melody”, debido al carácter propio de la obra.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mikka, y Mikka “s”, para violín. 4’ y 4’50’ de duración.

        Estas dos piezas para violín solo, fueron compuestas en 1971 y 1976 respectivamente. Aunque haya  cinco años de separación entre cada pieza, por norma general se suelen presentar y editar conjuntamente. “Mikka” esta estrechamente vinculada a la teoría estocástica aplicada a la música. Consiste, al igual que Mikka “s” en un conjunto de glissandos calculados por un ordenador. Es de especial mención el glissando de la mano izquierda constante, junto a los cuartos de tono, que dan al oyente una textura musical muy insinuante, y casi delicada. No hay que olvidar que la voz “Mikka” procedente de dorio significa “femenino” y es cierto que estas dos composiciones no carecen de cierta sensualidad. También “Mikka” responde al nombre en rumano de Mikka Salabert, editor de Xenakis y a quien van dedicadas la composición de las dos obras.

“Mikka” se presento por vez primera en Paris, concretamente en el Modern Art Museum y la interpretación corrió a cargo de Ivry Gitlis el 1971. Mikka “s” fue presentada en el festival de Orleáns durante el “musical weeks” de 1976 por Regis Pasquier.

 

 

 

 

 

Evryali. Para piano. 1973.

“Evryali” constituye el segundo trabajo más importante de Xenakis para piano solo. Fue compuesto en 1973 y estrenado el mismo año en el Lincon center de Nueva York, por Marie françoise bouquet. Una primera audición nos indica ya el carácter y la espectacularidad de la pieza. Las matemáticas y la estructura sonora conseguida van parejas, ya que “evryali” esta compuesta siguiendo las leyes matemáticas de las “arborescencias”. Atendiéndonos a las formas clásicas, podemos afirmar que esta obra es realmente una tocata; De un virtuosismo extremo, las semi-corcheas aparecen con una intensidad insospechada y su musicalidad se rebela poderosa y extraña al mismo tiempo. Las líneas quebradas se alternan con el golpeo en bloque de las cuerdas y los registros extremos del instrumento se van sucediendo y son en su forma, requeridos obligatoriamente. “Evryali” demanda una ejecución bastante complicada al interprete, pero ofrece al mismo tiempo al oyente una experiencia estética llena de fuerza. Su duración aproximada es de 11 minutos y su nombre hace alusión al monstruo mitológico que poseía serpientes en su cabeza (medusa o Gorgona).

 

 

 Kotoos  Para violonchelo. 9’45.

Compuesta en 1997, “kottos” es sin duda el segundo trabajo más brillante y que en importancia se puede igualar a “nomos alpha” en referencia a las piezas compuestas para violonchelo. Su presentación se hizo efectiva en el concurso internacional de violonchelo de la “Rochelle”, y su nombre es tomado de uno de los tres gigantes de cien brazos que combatieron a Zeus. “Kottos” esta anotada sobre dos pentagramas y al igual que en “nomos alpha” se divide en numerosas partes, sensación advertida por el oyente y acentuada por el uso de las superposiciones rítmicas y de los cuartos de tono. La “violencia” e intensidad que esta obra exige del interprete nos da a enterder que el material sonoro utilizado por Xenakis es extremadamente arcaico y el violonchelo adquiere el papel de  un instrumento ritual o tribal, en la consecución del mismo. Los sonidos opacos y los violentos ataques con el arco, con un glissando extremo, nos trasladan a los lejanos escenarios míticos que alude su nombre.

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto Original: Miguel Angel Cladera Aguiló.

 

Escribo un guión de ciencia ficción de viajes interdimensionales.

Se llama Antes de haber llegado.

Uno de los ejes de la historia es cuánto puede cambiar el mundo a partir del arte.

Mientras lo hago, me inspira la música arquitectónica de Iannis Xenakis, de ahí los posts del día de hoy.

 

 

Ciertamente, la música de Xenakis no es fácil. A lo largo de su vida este atípico personaje desarrolló varias disciplinas: música, arquitectura, ingeniería y matemática… y no temió relacionarlas. Al contrario, esa fue una característica distintiva de su obra.

Iannis Xenakis nació el 29 de mayo de 1922 en el seno de una familia griega residente en Braila, Rumania. En 1938 ingresó en la Universidad Técnica Nacional de Atenas para estudiar arquitectura e ingeniería, pero también tomó lecciones de armonía y contrapunto con Aristotelis Koundouroff (1896 – 1969). Al ocurrir la invasión Italiana del 28 de Octubre de 1940, Xenakis se unió al Frente Comunista de Liberación Nacional, participando primero en protestas y manifestaciones y posteriormente en la resistencia armada, contra el eje hasta comienzos 1944 y contra los Británicos -que apoyaban la restauración de la Monarquía- a partir de entonces. En Diciembre de 1944, durante una lucha callejera contra tanques británicos, Xenakis -por entonces miembro de la facción Lord Byron del Ejército de Liberación del Pueblo Griego (ELAS)- resultó gravemente herido en el lado izquierdo de la cara por un obús. Sobrevivió, pero perdió el ojo izquierdo y su rostro quedó muy desfigurado.

En 1946 finalizó sus estudios de ingeniería civil y fue alistado en las fuerzas armadas. Cuando en 1947 el gobierno comenzó a apresar a los antiguos miembros de la resistencia, Xenakis huyó de Grecia con ayuda de su padre y varios amigos. Pasando por Italia, llegó a París el 11 de Noviembre de 1947. Durante toda su vida Xenakis sintió una gran culpa por haber abandonado su patria. Pero en ella había sido sentenciado a muerte in absentia, pena que fue conmutada a 10 años de prisión en 1951 y que no se levantó hasta 23 años después, al caer el régimen de los Coroneles.

 

 

A pesar de ser un inmigrante ilegal, Xenakis consiguió trabajo en el estudio de Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier (1887 – 1965). Comenzó como asistente de Ingeniería, pero rápidamente ascendió hasta convertirse en colaborador directo de Le Corbusier en muchos de sus proyectos. Entre ellos se puede mencionar el jardín de infantes del complejo habitacional de Rezé, en Nantes, parte de los edificios gubernamentales de Chandigarh en la India, las superficies onduladas de vidrio del priorato dominico Sainte Marie de La Tourette cerca de Lyon, y el Pabellón Philips de la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (en la imagen), que realizó él sólo en base a un borrador de Le Corbusier y utilizando los principios que estaba desarrollando para su música.

 

 

 

 

Sí, ¡la música! Pues al mismo tiempo que trabajaba con Le Corbusier, Xenakis estudiaba armonía, contrapunto y composición, frecuentemente robándole horas al sueño hasta altas horas de la noche. Buscó la guía de varios maestros, los cuales terminaban rechazándolo. Tal fue el caso de Nadia Boulanger, Arthur Honegger y Darius Milhaud. Finalmente, Annette Dieudonné, amiga cercana de Boulanger, le recomendó probar suerte con Olivier Messiaen quien, a diferencia de los anteriores, reconoció el talento de Xenakis [1]:

“No, Ud. ya tiene casi treinta años” -le dijo Messiaen a su alumno, -“y tiene la suerte de ser Griego, ser arquitecto y haber estudiado matemática. Tome ventaja de estas cosas. Póngalas en su música.” 

 

 

¡Y vaya si Xenakis siguió este consejo!

Entre 1951 y 1953 Xenakis asistió regularmente a las clases de Messiaen, estudiando una gran variedad de géneros y estilos. El serialismo modal de Messiaen ejerció una gran influencia en su primera gran obra, Anastenaria (1953–54), un tríptico para coro y orquesta basado en un antiguo ritual Dionisíaco. Su tercera parte, llamada Metastasis, es generalmente considerada como la primera obra madura de Xenakis.

 

 

En 1954 fue aceptado en el Groupe de Recherches de Musique Concrète de Pierre Schaeffer (1910 – 1995) y Pierre Henry (n. 1927). Poco después conoció al director Hermann Scherchen (1891 – 1966), quien le ofreció su apoyo y condujo varias de sus obras posteriores.

 

 

Hacia 1960 Xenakis había alcanzado tal notoriedad, que pudo dedicarse exclusivamente a la composición. En 1966 fundó el CEMAMu: Centre d’Etudes de Mathématique et Automatique Musicales. Entre 1967 y 1972 enseño en la Universidad de Indiana, y entre 1975 y 1989 trabajó como profesor visitante en la Sorbonne .

 

 

En 1963 publicó Musiques Formelles, posteriormente traducida al inglés en una versión revisada y expandida con el nombre de Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition [2]. Esta obra describe algunas de las características distintivas de la música de Xenakis, en particular su alejamiento radical tanto de las estructuras lineales del post-serialismo como de la indeterminación aleatoria iniciada por John Cage (1912 – 1992), ambas tendencias preponderantes de la vanguardia musical de la época. Para Xenakis su concepción musical, que él denominó estocástica, era más general que todas las tendencias de la época, ya que las podía incluir como casos particulares.

 

 

Ya a mediados de la década de 1950, Iannis Xenakis había introducido el uso de funciones estocásticas en su composición musical. Algunos de los procedimientos utilizados en sus composiciones incluyen la teoría cinética de gases, las distribuciones aleatorias, las cadenas de Márkov, la teoría de juegos, la teoría de grupos, y el álgebra booleana. Según explica el mismo Xenakis [2]:

 

 

“Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. […] Los acontecimientos naturales, tales como el choque del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego [son] acontecimientos sonoros [que] están constituidos por miles de sonidos aislados […] que en sí mismos siguen leyes aleatorias y estocásticas. Si alguien desea formar una gran masa a partir de notas puntuales, como con pizzicati de cuerdas, debe conocer estas leyes matemáticas, que, en cualquier caso, no son más que una estricta y concisa expresión de cadenas de razonamiento lógico. […] Son las leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas.”

 

 

Posteriormente, comenzó a usar una computadora para acelerar y automatizar las operaciones requeridas por su método. Así, en la década de 1970 creó el sistema UPIC, que permite crear diseños gráficos que se traducen directamente en sonidos. Así Xenakis producía dibujos -que él llamaba arborescencias– que eran interpretadas por UPIC como instrucciones para un sintetizador. Mycenae-Alpha de 1978 (en la imagen) fue una de las primeras obras creada de esta manera.
En 1976, con su tesis: “Arts/Sciences, Alliages” [3] recibió un “doctorat d’Etat ès lettres et sciences humaines” de la Sorbonne.

Muy apropiadamente, la última composición de Xenakis se llama O-Mega. Fue estrenada en Noviembre de 1997. Xenakis vivió todavía tres años más, falleciendo en Paris el 4 de Febrero de 2001. Krzysztof Penderecki y Toru Takemitsu son sólo dos de los compositores que han destacado la influencia recibida de parte de Xenakis.

 

 

 

 

  1. J. Harley: Xenakis: his life in music (New York: Routledge, 2004) página 4. Ver también:  N. Matossian: Xenakis (London: Kahn and Averill, 1986), página 48.
  2. Iannis Xenakis: Formalized Music: Thought and Mathematics in Music (Hillsdale: Pendragon Press, 1992).
  3. Iannis Xenakis: Arts/Sciences: Alloys, The Thesis Defense of Iannis Xenakis, tr. Sharon Kanach(New York: Pendragon Press, 1985).