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Lou Ye: Río Suzhou.

Río Suzhou de Lou Ye, referente del cine chino de la sexta generación. Una película con un estilo único formal y narrativamente hablando.

Un poco más:

Marcel Duchamp

Los Duchamp eran una familia burguesa y aficionada a las artes. No es casual que sus tres hijos varones -Gaston (conocido como Jacques Villon), Raymond y Marcel acabaran siendo famosos artistas decantados, además, por las incipientes corrientes vanguardistas que irrumpieron con fuerza en la escena francesa de la segunda década del siglo.

 
Marcel, el menor, nació en Blainville-Crevon, cerca de Rouen, y en 1906, antes de cumplir los veinte años, ya está en Montll!artre, en pleno meollo del París artístico. Al tiempo que empieza a pintar, publica caricaturas y dibujos humorísticos en la prensa, avanzando así una veta decisiva en toda su insólita obra posterior: el humor, la ironía y la parodia.

 

 

 

 

En 1908 se muda a Neully, población cercana a la capital donde residirá en casi todas sus estancias parisinas. Ese año expone por primera vez en el Salón de los Independientes, foro por excelencia, junto con el de Otoño, de las últimas tendencias artísticas. Hasta 1911 explora todas las propuestas pictóricas que le ofrece el panorama moderno, desde los jirones del posimpresionismo hasta el color arbitrario de los fauves, para recalar finalmente en el cubismo, que empieza a cobrar presencia pública. Desde el año anterior, sus hermanos vienen convocando informales reuniones dominicales en su estudio de Puteaux, donde Marcel coincide con Kupka, de la Fresnaye, Picabia y Archipenko. De allí nacería una facción más o menos definida al exponer todos juntos en la sala 43 de los Independientes de 1911, a la que se ha dado en llamar grupo de Puteaux. Frente al cubismo ortodoxo de Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier o Gris, los artistas de Puteaux representan una vertiente más conceptual, que cuaja en la fundación en 1912 de la Section d’Or, cuya exposición se celebra en otoño en la galería de la Boétie. Los parecidos y diferencias entre unos y otros son sutiles y complejos, pero las tensiones se ponen de manifiesto en los Independientes de ese año, cuando Duchamp retira su Desnudo bajando una escalera ante la abierta hostilidad mostrada por Le Fauconnier hacia el cuadro.

 

 

 

 

Ese mismo año Duchamp asiste con Picabia y Apollinaire a la representación de Impressions d’Afrique, obra teatral de Raymond Roussel cuya delirante fantasía maquinista les causa gran impresión. Marcel pasa algún tiempo en Munich trabajando en pinturas centradas en el movimiento entendido como tránsito entre dos estados. Sus pinturas no se venden y se emplea en la biblioteca de Santa Genoveva, donde estudia tratados de perspectiva, geometría y matemáticas. La incomprensión parisina se torna éxito resonante en Nueva York, en cuya Exposición Internacional de Arte Moderno de 1913 –conocida como Annory Show- cuelga el Desnudo junto a otras tres significativas obras de este periodo. Como consecuencia, Duchamp viaja a Nueva York en 1915. Ya por entonces había acusado la influencia del futurismo que venía de Italia desde 1910 y, sobre todo, de Dadá, el más radical de los frutos de la vanguardia florecido en 1914 en el Cabaret Voltaire de Zurich. En Nueva York cuenta con el apoyo del matrimonio Arensberg, en adelante los mayores coleccionistas de su obra, y su reencuentro americano con Picabia o la relación con personajes como Beatrice Wood y el fotógrafo Man Ray refuerzan la orientación dadaísta.

 

 

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto “estéticamente anestesiado”. Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por “definitivamente inacabada”. Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.

 

 


 

Duchamp compatibiliza su peculiar dedicación artística con el ajedrez, que llegó a practicar de forma semiprofesional. Además de los ready-mades construye máquinas ópticas e interviene en películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, entre las que destaca Anemic Cinema (1925). A lo largo de los años treinta y cuarenta mantiene estrechas relaciones con André Breton y los surrealistas, para los que realiza el montaje de distintas exposiciones -como la famosa Exposición Internacional del Surrealismo de París, en 1938- o la Puerta Gradiva (1937), para la galería del mismo nombre fundada por Breton. Entre 1946 y 1966 trabaja de forma reservada en Étant donnés, una instalación que no se conocerá públicamente hasta después de su muerte y que constituye su gran legado, al mismo nivel del Gran Vidrio. En 1955 adquirió la ciudadanía de los Estados Unidos, donde tuvo gran influencia en la escena artística de los años cincuenta y sesenta, tanto sobre pintores como Rauschenberg y Jasper Johns como sobre el músico John Cage o el coreógrafo Merce Cunningham. En Europa también es perceptible su huella en las prácticas artísticas no convencionales de grupos como Fluxus o lo que se dará en llamar “arte de acción”. Cuando muere en Neully, en 1968, el carácter axial de su figura en el arte de nuestro siglo está ya plenamente reconocido.

 

 

A tono con esa nueva corriente, Duchamp realiza en 1913 su primer ready-made (Rueda de bicicleta), con el que inaugura la idea del objeto “estéticamente anestesiado”. Paralelamente, sus tentativas pictóricas van tomando forma en la obra clave de su producción y, a la vez, una de las pocas imprescindibles para entender el arte moderno: La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por “definitivamente inacabada”. Con el Gran Vidrio -una pintura que empieza a dejar de serIo, pero también un mecanismo virtual- finaliza oficialmente su carrera como pintor, aunque en 1918 acaba Tu m’ , una suerte de diorama anamórfico que resume los ready-mades hechos hasta entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong, fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc. , creada en 1920 con Katherine Dreier y Man Ray para promover y organizar exposiciones de arte moderno.


 

Muchas veces, el Método es confundido con el sistema Stanislavsky, pero presenta diferencias en sus concepciones de la actuación y el sujeto.

Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin embargo, el mismo presentaba algunos problemas a la hora de su aplicación por parte de otro docente. Paradójicamente, el inconveniente radicaba en que el sistema era poco sistemático. Esto es, presentaba muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no se hallaban ordenadas en la progresión propia de los procesos de aprendizaje. Sin duda era así porque correspondían a las investigaciones y reflexiones personales de Stanislavsky y, más allá de que él las había compilado en varios volúmenes, no constituían una teoría, un todo cerrado en el que sus partes se relacionaran. Esto afectaba, sobre todo, a lo que se denomina la primera parte de su obra, dado que la segunda (correspondiente a las acciones físicas) no tuvo, fuera de la Unión Soviética, la despampanante difusión que tuviera aquella.

Lo cierto es que el sistema era aplicado según la interpretación de aquél maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en práctica, dirigiendo la formación de un puñado de valientes alumnos. También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar el sistema en otros países. Pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original.

El sistema Stanislavsky en Estados Unidos: Lee Strasberg

El caso norteamericano reviste una importancia singula. Sin duda, el desarrollo de las propuestas de Stanislavsky en los Estados Unidos está asociado con el nombre de Lee Strasberg y su Método.

Strasberg nació en la ciudad de Budanov (hoy Polonia, en aquella época, Imperio Austro Húngaro), en 1901. Cuando tenía ocho años su familia se trasladó al país del Norte, radicándose en la ciudad de Nueva York. Tuvo algunas experiencias juveniles en el teatro judío que se representaba en yiddish, pero es en 1923 que decide iniciar sus estudios en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya. Ambos habían sido actores del Teatro de Arte de Moscú y decidieron quedarse en los Estados Unidos luego de una gira.

Strasberg había sido espectador de dichas funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavsky. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de sus dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios (entre 1923 y 1925), se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo con la relajación, la concentración y la memoria afectiva.

En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941.

Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes (Kazan, Lewis y Crawford) decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Insitute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos.

Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway (en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller y compañía), pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood.

El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en las películas de Elia Kazan. Un tranvía llamado deseo, film basado en la obra homónima de Tennessee Williams es quizá, la apoteosis del Método.

Pero también han pasado por el Actor’s las megaestrellas James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen las firmas…

Si se presta atención a los repartos de películas clásicas entre los ‘50 y los ‘80 y a las listas de ganadores de Oscares del mismo período, se comprenderá la dimensión de estos nombres. Nótese también que la mayoría desarrolló su carrera preponderantemente en el cine, industria a la que el éxito del Método estuvo profundamente ligado. De hecho, a Strasberg le fue encomendada la tarea poco sencilla de adiestrar a Marilyn Monroe y cuenta la leyenda, que el severo entrenamiento y la exigencia de bucear en sus dolorosas vivencias, produjeron un desequilibrio emocional en la actriz, que pusiera fin a su vida años después. Sin embargo, esto es sólo una leyenda, ya que Monroe le testamentó una interesante herencia en dinero y en bienes a su maestro, en señal de agradecimiento.

¿En qué consiste el Método?

Constituye una exacerbación de las ideas del primer Stanislavsky, ahondando en su línea psicologista ingenua. Strasberg estimaba que muchos problemas de la actuación, especialmente los vinculados con la expresividad, que no habían sido desentrañados por el Sistema, habían hallado resolución en su Método. Las premisas fundamentales del mismo son la relajación y la concentración, dado que él creía que la clave del proceso creativo estaba en la memoria.

Es así como se dedicó a profundizar el desarrollo de la memoria emotiva, dándole una importancia inusitada al control conciente y a la recreación voluntaria de vivencias del pasado. No en vano, Strasberg exterioriza varias veces en su libro, la admiración que siente por las ideas de Gordon Craig acerca del actor, cuya precisión lo asemejaría con una “supermarioneta“.

El creador del Método reelabora el concepto de memoria afectiva recibido de su maestro Boleslavsky, dividiéndolo en memoria sensorial (relacionada con los sentidos) y memoria emotiva (relacionada con las vivencias experimentadas).

Parte de la idea de que el entrenamiento de estas memorias conduce al dominio del actor sobre los contenidos inconscientes de su psiquis, mostrando una curiosa reinterpretación de conceptos tomados de la psicología.

Dichos contenidos son el motor de la actuación, por lo que la acción es pensada como resultado y no como causa y debe ser constantemente vigilada por los sentidos y la concentración. Según las propias palabras de Strasberg, la acción sólo debe entrar en juego cuando el actor ha aprendido a reaccionar o a sentir.

Es así como una larga parte del proceso de aprendizaje del alumno o de la preparación del rol por parte del actor profesional, es destinada a realizar ejercicios de relajación y de entrenamiento sensorio-emotivo.

Supuestamente, cuando un actor reproduce una emoción en un ejercicio, la misma ha pasado del inconsciente a la conciencia y está lista para ser evocada nuevamente a voluntad (cabe aclarar que esta idea no tiene fundamentación alguna, por lo menos en términos psicoanalíticos).

El objetivo es que el actor obtenga un compendio personal de vivencias, listas para usar a voluntad. Se recomienda, que las mismas alcancen un número mayor a siete y menor a trece, por motivos que ignoramos.
Para lograr la libertad creativa en escena (lo cual en estos términos significa experimentar emociones) es necesario que el actor se libere de toda tensión. Con este fin se desarrollan una serie de ejercicios que buscan detectar y eliminar toda rigidez corporal. El más importante es el conocido como “la silla”. El actor se sienta en una silla y comienza a vigilar mentalmente cada parte del cuerpo, buscando la tensión e intentando eliminarla. Puede contar con la ayuda de un compañero o el mismo docente, quien toma cada parte del cuerpo y chequea si está realmente relajada. Para ello puede realizar masajes o movimientos en la zona afectada (como por ejemplo, dejar caer un brazo para verificar si hay tensión). Este ejercicio abarca desde los pies hasta la cabeza y puede durar una hora. La tesis en la que se sostiene es que una vez relajado el cuerpo del actor, la emoción fluye sin trabas. Para lo cual, hacia el final del ejercicio, el alumno debe verbalizar y exteriorizar sus emociones mediante sonidos.

La concentración es considerada la base de la imaginación, por lo que se busca su desarrollo a través de los ejercicios con objetos. En primer lugar, se trabaja con un objeto que se halle asociado a una vivencia personal, para que el contacto con el mismo provoque la emoción. En segundo término, se utilizan objetos evocados, para aprender a recrearlos sin su presencia y para registrar cada sensación asociada con estos. Se comienza evocando un objeto, hasta que se llega al momento de mezclar varias evocaciones en un mismo ejercicio (por ejemplo, tomar un café imaginario mientras se lee una carta imaginaria). Cabe preguntarse por qué el actor debería trabajar con objetos imaginarios si, al tener objetos reales en escena, podría ocuparse de otra cosa.

Asimismo se busca recrear sensaciones, como el calor del sol o un dolor agudo. Esto también va de lo más sencillo a lo más complejo, hasta llegar a evocar una sensación total, como las experimentadas al tomar una ducha.

Por otra parte, se realizan ejercicios para eliminar las inhibiciones, como el denominado “momento íntimo” o “momento privado”. El mismo consiste en realizar delante de los demás, actos que sólo se realizan cuando se está a solas. Este ejercicio también puede durar una hora y puede mezclarse con la evocación de objetos o sensaciones, etc.

Más allá de las procacidades y escatologías que puedan venir a la mente como primera ocurrencia (de las que no han estado exentas varias clases de teatro, ya sea siguiendo ésta u otras técnicas), el dilema se presenta al considerar si es posible, frente a la mirada del otro, actuar como si la misma no existiera. Si la respuesta es no, no vale la pena realizar el ejercicio. El momento íntimo, no lo será, ni podrá serlo nunca, por una imposibilidad lógica. Si la respuesta es sí, el aspirante a actor está frente a un problema serio. Y el mismo ya no deberá resolverse en una clase de teatro…

Strasberg desestima la importancia del “sí creativo”, por considerar que promueve a la imitación de conductas. Incluso reelabora el concepto de circunstancias dadas, cambiándolo por el de “ajustes” para modificar la conducta. Si las circunstancias tenían que ver con la situación del personaje en la obra, los ajustes se desentendían de la misma y eran pensados exclusivamente en función de producir la vivencia del actor.

Por ejemplo, un actor acostumbrado a hacer papeles cómicos tenía que interpretar a un personaje sobrio y presentaba dificultades para hacerlo. Entonces, Strasberg le propuso realizar el “ajuste al FBI” que consistía en creerse un agente secreto. Cabe destacar que la obra trataba de un grupo de médicos, por lo que el pensamiento del actor, que según esta pedagogía debe regir sus acciones en todo momento, se hallaba desconectado de la realidad de la escena.

El Método eleva la improvisación como metodología actoral por excelencia, aspecto que diversas técnicas, hasta las que se hallan en las antípodas, han adoptado. Pero no todas las improvisaciones son iguales. La que propone Strasberg tiene que ver con sustituir el texto original por lo que el actor tenga ganas de decir, hasta tanto se llegue a las réplicas de la obra por una necesidad emocional. Como resultado, y al estar regida por el control racional exigido constantemente por esta técnica, la improvisación es mantenida casi exclusivamente en los carriles de lo verbal. Es decir, el actor improvisa lo que tiene que decir (que al final será lo que diga la obra) en lugar de indagar en todo aquello que no es verbal y que el texto no le aporta.

Es preciso consignar que el Método tiene una postura retardataria respecto del trabajo con improvisaciones de escenas, ya sea pertenecientes a obras o creadas por los actores, dado que privilegia la realización de ejercicios individuales para la formación del alumno. El trabajo con textos comienza por el análisis intelectual de cuentos, generalmente infantiles, con el objeto de indagar en el subtexto. Por último, la caracterización física, considerada el aspecto exterior de la actuación, se trabaja a partir de la imitación de animales.

Strasberg reconoce que este trabajo, basado sustancialmente en la rememoración de vivencias personales para reproducir la emoción ligada a las mismas, puede generar resultados ajenos a la esfera de la interpretación. Es decir, reconoce que muchas personas se han visto afectadas personalmente en su pasaje por el Método. Esto también tiene mucho de leyenda, pero reconozcamos que una clase de actuación quizá no sea el ámbito adecuado para manipular estos materiales. Pero ése no es el problema. No se puede criticar una técnica por esto, si es que funciona en escena. El problema es: ¿funciona en escena? O mejor, ¿cuáles son los resultados que el Método produce en la esfera propia de la interpretación?

Pueden y se han realizado numerosas críticas al Método. Cuentan las malas lenguas que, cuando en los ‘30 Stanislavsky se enteró de lo que sucedía en los Estados Unidos, el ruso se sorprendió, dado que él había descartado esa metodología varios años atrás. También cuentan que cuando en 1976, el prestigioso actor inglés Lawrence Olivier compartió el rodaje de Marathon Man con Dustin Hoffman, actor del Método, el británico, perdiendo los estribos al ver que su compañero americano no dormía desde hacía varias noches con el objeto de vivenciar el cansancio, le espetó un: “Joven, ¿por qué no prueba simplemente con actuar?”. Hoffman niega la veracidad de esta anécdota, por supuesto.

En términos teóricos, la crítica fundamental tiene que ver con que es notablemente inoperante en las condiciones de la escena, en la que es imposible detenerse a rememorar una vivencia o a verificar la relajación muscular (por otro lado, no se explica de qué forma la laxitud corporal puede beneficiar al actor). Esto no tiene que ver con la falta de un mayor entrenamiento, que permitiría reducir los tiempos requeridos para conseguir estos fines (Strasberg afirma que se puede llegar a hacerlo en un minuto), sino con la justificación de que dichos resultados beneficien a la actuación.

¿Rememorar un hecho doloroso del pasado puede ayudar para actuar una escena que poco tiene que ver con el mismo? Y si tuviera algo que ver, ¿serviría de todos modos? Es entendible que el Método haya funcionado tan bien en el cine, debido a las condiciones de producción de dicho medio. Recordemos que entre toma y toma hay largas esperas y que el actor rara vez actúa frente a su compañero. Por el contrario, muchas veces el actor de cine debe abstraerse de la realidad que lo rodea, dado que la misma está conformada por cámaras, técnicos, luces y todo tipo de artefactos. Pero no es posible abstraerse de la realidad de la escena en el teatro. Fundamentalmente, porque hay otro actor enfrente, con el que hay que intercambiar acciones para construir presente.

Sin embargo, eso no es todo. Queda por explicar de qué manera la emoción, una vez rememorada, puede transponerse en acción. Se supone que esta colección de ejercicios ayuda a desarrollar la sensibilidad del actor. Pero nada dicen acerca de cómo debe proceder el actor, con su sensibilidad desarrollada a cuestas, cuando se enfrenta con una escena. Sin duda, la realización de todos estos ejercicios no resuelve este problema.

Texto original: Karina Mauro

Buscando siempre la manera de reproducir en pantalla una atmósfera de realidad viviente, intenté, como experiencia, filmar en ciertos episodios de La Madre con gente que no eran actores, no en determinados papeles, sino como elementos característicos del medio en que se sitúa la acción.

Muchos pensaban entonces que yo quería remplazar al actor por el no – actor, por lo que se denomina “personaje tipo”. Por otra parte, yo mismo, por falta de experiencia, decía por aquél entonces algo por el estilo. Pero, de hecho, entre los errores en los cuales caí en una u otra época de mi vida artística, nunca tuve la tentación de reemplazar la interpretación de un personaje por los detalles naturalistas de la conducta de un hombre viviente, adaptados mecánicamente a la situación del tema.

No he opuesto el no – actor al actor; nunca he practicado la coexistencia orgánica del actor con el no – actor.

El soldado que guarda la puerta de la celda de la prisión, la mujer que la madre – al volver de la prisión después de la entrevista con su hijo – encuentra en la calle en un día de primavera, esos personajes no fueron sino hallazgos fortuitos en el camino que de hecho que he hecho buscando la verdad artística.
Sin embargo han desempeñado un papel bastante positivo en mi experiencia de realizador. Me han obligado a reflexionar una y otra vez sobre los problemas de la interpretación, a comprender esas leyes de la conducta humana sin las cuales es inconcebible el trabajo hecho con un actor para la composición de tal o cual personaje.

Comprendí que Batalov, por ejemplo, era convincente, ante todo porque la verdad de su interpretación era parecida al comportamiento natural del hombre, comportamiento que es determinado en la vida real por el medio, la profesión, los hábitos y el carácter.

¿Cómo alcanzar ese grado de veracidad con cada actor, en cada film?

En cuanto comencé a trabajar con un no – actor, comprendí inmediatamente que la toma creaba enseguida en él una serie de obstáculos que anularían la preciosa verdad de su comportamiento. El ambiente no habitual, las exigencias convencionales del realizador que le indicaba tal o cual trabajo, la presencia de la cámara, todo esto desorienta al intérprete, lo saca de las condiciones habituales de su vida y crea en él un malestar a veces inconsciente y un apocamiento del cual hay que ayudarlo a despojarse.

En esa esfera, pude hallar una serie de procedimientos. Comprendí el papel decisivo de la existencia de un problema de acción física simple, que pudiera acaparar completamente la atención del intérprete y, por su intermedio, desembarazarlo de su apocamiento y rigidez. Es muy importante obligar al intérprete a creer en la realidad de la tarea que se le pide que ejecute.

Un ejemplo simple y concreto demostrará fácilmente lo esencial de esos procedimientos. Había que filmar a un viejo que sale de la puerta de una casa y avanza por la escalinata hacia la balaustrada, mirando al espacio. Pese a la extrema simplicidad de esta tarea, el viejo no llegaba a realizarla. Los movimientos indicados, evidentemente no tenían para él ninguna justificación y resultaban abstractos. Se desplazaba con las piernas rígidas como un soldado en un desfile, se paraba militarmente junto a la balaustrada y levantaba la cabeza con un brusco movimiento.

Me pregunté cómo transportar a ese hombre al mundo real de los movimientos simples, de los movimientos que le eran naturales toda su vida, y he aquí lo que imaginé: le dije que no íbamos a filmar la marcha hacia la balaustrada, sino solamente su detención con la mirada en el espacio, después una vuelta y su partida por la puerta.
Esta acción presentaba para él ese mismo significado abstracto que, la hacía realizar movimientos muertos y mecánicos, con todo el cuerpo rígido. No habíamos cortado la luz destinada a la toma; le dijimos que había concluido y le pedimos que retornara a la balaustrada para comenzar. Y aquí una tarea abstracta era remplazada, para el intérprete, por una tarea real: se trataba de volver a la posición de partida para recomenzar la representación. El viejo se acercó a la balaustrada con su andar natural, se detuvo tranquilamente y levantó la cabeza. Y entonces filmé.

Por supuesto, era un procedimiento grosero y primitivo que correspondía a la simplicidad del problema planteado al intérprete, pero, en principio, fue un hallazgo justo para dirigir a los no – actores. Se le había pedido al intérprete una acción física cuya realización era percibida por él como necesaria por sí mismo. Mi trabajo con los no – actores me hizo descubrir y comprender que el sumergirse en un mundo de problemas reales y simples, desembarazados de lo abstracto, permite a menudo al actor liberarse del apocamiento resultante de las exigencias convencionales que se le presentan.

¿De dónde proviene ese apocamiento, esa incapacidad de conducirse de la misma manera que un hombre en la vida? ¿Por qué aparece en el momento en que uno pide a un hombre que ejecute algo convencional? ¿Por qué el viejo no podía hacer movimientos simples cuando yo le pedía que se acercara a la balaustrada y mirara al espacio? No hay que pensar que era porque le incomodaba el ruido y la luz de la máquina.

Para ejecutar un movimiento voluntario y no por una necesidad real, hay que hacer trabajar por entero a la imaginación. En el caso precedente, el viejo, a la señal del realizador, debía “imaginar” que tenía que acercarse a la balaustrada, es decir, imaginarse una necesidad que no sentía en realidad. Para quien no posee un innato talento de actor, vinculado siempre a una imaginación fuerte y flexible, tal tarea es muy difícil. El ejemplo del viejo me persuadió que era algo insuperable. Inmediatamente que ese problema de imaginación fue remplazado en el viejo por la necesidad real de volver a su sitio, nada le impidió hacerlo naturalmente.

Esas lecciones prácticas, en el curso de mi trabajo con personas halladas al azar y de las cuales podía necesitar para el film, me convencieron de una cosa: cuanto más descargaba al no – actor de problemas cuyo desenlace exigía imaginación, más fácil me era obtener un comportamiento simple y natural. Y comprendí más tarde el sentido profundo del sistema educativo de Stanislavsky, en el cual uno de sus fundamentos era justamente el desarrollo de la imaginación del actor.

Muchos piensan que los notables procedimientos del trabajo de Stanislavsky con objetos imaginarios en circunstancias dadas, sus célebres si fuera…., pueden ser reemplazados en la formación de actores por otros procedimientos. Es un grave error. La tesis de Stanislavsky, afirmando que la base del trabajo del actor es su capacidad de imaginación, puede ser aplicada no sólo al arte sino también al trabajo del artista en cualquier rama del arte.

Recordemos la forma en que Tolstoi describe el paisaje imaginado por él en la llanura de Borodino, cuando Pedro lo contempla en vísperas de la batalla. Tolstoi vio ese paisaje casi setenta años después del acontecimiento que describía, pero con su imaginación obligó al paisaje de Borodino a “existir” como “existía” en el mundo en que Pedro lo vio, y lo describió con tanta precisión y con tal cantidad de detalles realistas como si estuviera observando directamente ese paisaje. Tolstoi describe un acontecimiento que imagina – el comienzo de la batalla de Borodino – con mayor precisión de la que hubiese mostrado un hombre común frente a un suceso que se desarrollara ante sus ojos.

Se cuenta que un amigo de Balzac, al visitarlo, oyó a través de la puerta que discutía furioso con alguien y gritaba: “¡Va a ver, miserable!” Al abrir la puerta, apercibióse que Balzac estaba sólo en su habitación. el escritor insultaba a uno de sus personajes, al que había investido de bajeza: tal era su fuerza imaginativa, la fuerza de su aptitud para ver y sentir un personaje como si estuviera vivo.

El don de la imaginación define al artista y el desarrollo de ese don es la base de su educación.

Stanislavsky, con la precisión científica que le era propia, eaboró todo un sistema destinado a desarrollar el don de la imaginación.

Pero, si a veces, la creación artificial de un ambiente natural que pueda provocar en el intérprete el juego requerido sin la participación de su imaginación, es el único medio disponible respecto de los no – actores, dicho procedimiento no puede servir en absoluto en el trabajo con los verdaderos actores. Cierto es que en casos aislados las tentativas hechas para reemplazar el juego del actor por esa clase de trucos han tenido éxito, más esos éxitos aislados no resuelven de ningún modo el problema de la creación de un personaje completo, que sólo puede ser realista en su totalidad y que sólo puede ser realizado por un creador auténtico dotado de imaginación artística.

En el film Un Simple Caso, había que rodar un pasaje técnicamente muy difícil. Una mujer está sentada a la cabecera de la cama de su marido mortalmente enfermo. Acaba de producirse una crisis. El enfermo vuelve en si por primera vez y reconoce a su mujer. Turbada, la mujer se pone a llorar. Las lágrimas y las sonrisas de felicidad se mezclan en su rostro.
La escena estaba tomada en primer plano, por consiguiente, debía ser vivida y representada con extrema sinceridad. Yo quería filmarla de manera tal que la actriz no tuviera que repetir ante la cámara un juego aprendido en el curso de los ensayos.

Hay que decir que el cine ofrece la interesante posibilidad de fijar de una vez la manifestación espontánea, directa de los sentimientos del actor, manifestación que tiene a menudo una frescura deliciosa, una plenitud natural. Reflexione mucho sobre la mejor manera de filmar ese fragmento, y al fin decidí hacerlo sin ensayo previo.

Era un film mudo. Todo fue preparado para la toma, la máquina y la luz regulados con precisión. La actriz adoptó la actitud necesaria. Me senté a su lado y, en el profundo silencio que nos rodeaba, comencé a hablar. Hablamos durante mucho tiempo. Yo movilizaba todas mis fuerzas de persuasión, todas mis facultades de cuentista para describirle el estado interior que había que crear en ella. Le decía cómo quería ella a su marido, qué terribles horas había vivido durante su enfermedad, con qué fe, luchando contra la desesperación, esperaba el menor atisbo de esperanza, la esperanza de que el hombre amado se salvara de la muerte. Le hablé de su fatiga sobrehumana, le describí las noche sin descanso, el dolor agudo, ahogado unas veces, reviviendo otras ante el pensamiento de un posible final fatal. Trataba de describir con precisión los síntomas del sufrimiento interior incesante y hacérselos sentir con la fuerza de la persuasión. No sólo comprender, sino sentir la verdad.

Llevando a la actriz al círculo de los sentimientos imaginarios, veía que, poco a poco, lo lograba.

Al fin, tomé un tono de hipnotizador para decirle que su pecho se cerraba, que un peso la ahogaba, que ella no podía retener las lágrimas. Y, de pronto, la actriz estalló en sollozos verdaderos.

La cámara se puso en seguida a rodar. La actriz casi no tenía consciencia de lo que pasaba. Lloraba, no porque se esforzara, sino porque no podía contener la descarga natural de emoción acumulada en su alma. Yo ordené: “¡Sonría! ¡Sonríase, pues!” Ella respondió con una sonrisa desesperada a través de las lágrimas.

En lo esencial, todo ese comportamiento complejo de la actriz, comportamiento que yo había logrado provocar, resolvía plenamente el problema planteado. ¿No lloraba ella sin poder contenerse, haciendo al mismo tiempo un esfuerzo de voluntad por sonreír a fin de no asustar a su marido? Sólo que yo había remplazado la voluntad de la actriz por la mía propia.

Por supuesto, no es cuestión de tomar este caso como modelo para dirigir a los actores. En toda mi práctica ulterior, jamás necesité recurrir a este procedimiento, nunca me encontré con nada semejante. Fue sólo el feliz encuentro del carácter de la actriz con mis dotes de relator, Pero pude extraer del episodio importantes deducciones de principio para mi propio uso…

En consecuencia, me convencí, cada vez más, que el realizador que quiere ayudar a un actor en su búsqueda de la verdad interpretativa debe hacer todo lo posible por apartar los obstáculos que pueden impedir el libre trabajo de la imaginación. Más aún, debe ayudar a ese trabajo con una serie de “shocks” adecuados para sostener y desarrollar esa imaginación.

Cuanto menos esfuerzo de imaginación deba realizar el actor para representarse el ambiente exterior, el decorado, más fácil y libremente puede concentrarse en la vida interior de su personaje.

Debido a la abundancia de convenciones puramente exteriores que rodean la acción escénica (decorados pintados, falsos accesorios, etcétera), la imaginación de un actor de teatro exige una educación particular y un aprendizaje especial. Es por esto que, en su enseñanza, Stanislavsky acordaba tan grande importancia al juego escénico del actor con objetos imaginarios.

Hay que decir que en el cine un actor no representa casi nunca con objetos imaginarios o con un decorado que deba imaginar. Eso facilita en muchos casos el trabajo de imaginación, pero evidentemente no implica ninguna diferencia de principio entre la actuación del actor en la escena y ante la cámara.

La potencia y fecundidad del actor de la imaginación del actor son fuerzas decisivas tanto en el teatro como en el cine.

Ser llevado por su imaginación es, justamente, hallarse en uno de esos estados de gran inspiración que, para todos los artistas, está vinculado a los mejores momentos de su vida de intérprete.

Educar la imaginación significa crear en el artista las condiciones que le son necesarias para trabajar con inspiración. Stanislavsky decía a menudo que su enseñanza no aseguraba a cada alumno un porvenir de actor genial. Su finalidad era trazar los caminos seguros para que todo alumno de su escuela pudiera, cualquiera fueran sus dones naturales, perfeccionarlos conscientemente.

Esos caminos pasan, ante todo, por la educación sistemática de la imaginación artística.

Fragmento extraído de la colección de ensayos Problemas del Oficio en el Arte Cinematográfico Soviético (Moscú, 1952), de Vsevolod I. Pudovkin

El Problema Del Contacto

Nada más alejado del estricto racionalismo cultivado por el escritor polaco Stanislav Lem que la espiritualidad del cineasta ruso Andrei Tarkovski. Allí donde Lem hunde el bisturí, Tarkovsky sutura la herida.

Despreciada primero por el autor del libro y luego por el propio director, Solaris, la película de 1972, emerge tal como la conocemos del conflicto, de la vívida oposición de intereses entre Stanislav Lem y Andrei Tarkovsky.

“Ya va siendo hora de que separemos la literatura y el cine.” (Tarkovsky, 1964).

“Éramos como un par de caballos aparejados cada uno tirando del carro en dirección contraria.” (Lem, 2003).

“En Stalker y en Solaris si hay algo que no me interesaba era la ciencia-ficción” (Tarkovsky, 1977).

“Amputó todo el paisaje científico y en su lugar introdujo tal cantidad de extravagancias que no las puedo soportar.” (Lem, 1987).

“Él no entendía el cine, y no lo entiende hasta el día de hoy.” (Tarkovsky, 1985).

“Me hubiera gustado ver el planeta Solaris.” (Lem, 1987).

Hablando sobre las transposiciones en su libro “Cine / Literatura. Ritos de Pasaje” el crítico y realizador Sergio Wolf expresa que la película originada en un texto literario no deja de ser una lectura de esa obra entre muchas otras posibles. Una versión que no puede proclamarse como “la definitiva”, de la misma manera en que ningún lector puede adjudicarse la titularidad en la interpretación del libro, bajo pena de clausurar su significado. Sería difícil encontrar un ejemplo que cuadre mejor en lo que se refiere a multiplicidad de lecturas que Solaris, la novela de ciencia-ficción más famosa de Stanislav Lem, publicada en Varsovia en el año 1961. El mismo autor decía que con los análisis que se habían hecho de ella se podía editar un volumen de tamaño considerable: algunos de estos estudios eran tan sesudos que casi escapaban a su comprensión.

Los exégetas concuerdan en que la idea central de la novela de Lem es que el hombre no puede superar el antropomorfismo inherente a su conciencia para establecer una relación significativa con algo que no sea humano.

La razón, la ciencia y la religión son proyecciones de nuestras características que nos facilitan la apropiación de la realidad. El hombre recién puede comprender que su capacidad de entendimiento tiene un límite cuando se topa con algo que desafía todas las teorías, todas las creencias y presunciones, algo que escapa completamente de su marco conceptual.

El segundo tema importante del libro, el que lo sostiene emocionalmente, es la aparición en Solaris de la esposa del narrador, el psicólogo Kris Kelvin. Diez años antes Hari se había suicidado inyectándose una sustancia letal después de que el protagonista la abandonara. La mujer, duplicada hasta el último detalle pero sin registro de aquel final desdichado, se convierte a los ojos del lector en una posibilidad de redención para Kelvin, en la oportunidad de enmendar su malograda vida con la Hari original.

La joven rediviva y las otras encarnaciones menos agradables que visitan a los científicos de la estación espacial son enviadas por el único extraterrestre conocido, objeto del encarnizamiento gnoseológico de la especie humana: el gran Océano que cubre completamente la superficie del planeta Solaris. La elección de la figura de un Océano para representar al alien que quería Lem no es arbitraria: simboliza lo desconocido, lo arcano, lo que sólo es igual a sí mismo, además de ser el origen de la vida.

En el libro se esbozan otros problemas filosóficos, sociales o científicos, cada uno de ellos con potencial para convertirse en un itinerario alternativo dentro del complejo mapa de Solaris. Lem apunta a las contradicciones e inconsistencias cognitivas que pueden tener consecuencias sobre el futuro, revisando (o, más bien, poniendo de cabeza) los conceptos de muerte, cordura, realidad, raciocinio, fe, humanidad y ética.

Básicamente, la novela es una gran trampa, un laberinto montado para demostrar las flaquezas de nuestro entendimiento. Lem construye este extravío de la cognición negándonos todas las veces la oportunidad de confirmar el significado que las sugerencias del texto nos invitan a esperar. Privado de respuestas, el lector empieza dudando de sus propias interpretaciones y termina leyéndose a sí mismo. Solaris es un espejo que nos retorna nuestras obsesiones, de la misma manera en que el Océano devolvía duplicados los instrumentos de los solaristas sin que se pudiera saber qué era lo que estaban midiendo.

A nivel discursivo, el libro se caracteriza por la repetición y el “espejamiento” de sus estructuras. Las situaciones, personajes y objetos más reveladores aparecen (como mínimo) dos veces: dos soles, dos vestidos, dos suicidios, dos Hari. En su inagotable gimnasia escultórica el Océano construye “simetríadas” y también… “asimetríadas”. Y dentro de este juego de dobles, reproducciones, subversiones y correspondencias, el sentido de la obra se multiplica hasta el infinito y termina haciéndose invisible.

Los nombres siempre parecen alusivos: André Berton se asemeja a André Breton, el padre del surrealismo, Fechner podría ser Gustave Theodor, físico y filósofo alemán del siglo XIX, el Sartorius es un músculo de la cara interna del muslo (recuerdo de la época en que Lem estudiaba Medicina), Kelvin es el nombre de una escala de temperatura (y el protagonista siempre se está quejando del calor), etc. Pero todas estas referencias se limitan a formar un nuevo estrato en el sistema de indeterminación que distingue a Solaris: notamos las correspondencias extratextuales pero no sabemos qué significan.

Cada vez que le preguntaban a Stanislav Lem por el proceso de creación de Solaris, la respuesta era decepcionante: sencillamente, no podía explicarlo. El escritor no planificaba sus libros, los iba descubriendo a medida que escribía, como si fuera un lector más. En el momento de redactar el primer capítulo de Solaris, cuando Kelvin llega a la estación orbital y encuentra a un Snaut completamente ebrio que se horroriza al verlo, Lem no tenía idea de qué era lo que le había pasado al científico e ignoraba que existiera un inmenso Océano pensante en la superficie del planeta. Tenía esa facultad que todos los escritores del mundo desean: se sentaba ante la máquina de escribir y los textos fluían en forma espontánea, de lo profundo de su inconsciente a la hoja de papel. Para él la ciencia-ficción era una maquinaria de movilizar ideas, la punta de lanza del progreso, la forma de escudriñar un futuro que, a la luz de la historia contemporánea, no juzgaba promisorio. Solitario, inclasificable, irónico hasta la controversia, Stanislav Lem concibió universos fantásticos que deslumbran por su originalidad y por el grado de detalle con el que están descriptos.

Aún así, el núcleo de su obra es demasiado metafísico, demasiado cerebral como para encontrar fácilmente un hueco entre las trivialidades que Hollywood presenta hoy como “películas de ciencia-ficción”.

Andrei Tarkovsky eligió consagrarle su vida al cine como quien sigue un llamado religioso. Alejado tanto de los formalistas rusos como del realismo baziniano, alimentado por la rica tradición cultural de su pueblo, el mundo creativo de Tarkovsky muestra una particular coherencia desde el primero hasta el último de sus films.

Sus héroes evolucionan en el camino hacia la perfección espiritual, sea por voluntad propia u obligados por las circunstancias: se encuentran en una situación en la que deben sobreponerse al egoísmo para realizar un acto doloroso y contrario a sus deseos. Esta renuncia tiene la fuerza suficiente como para producir un pequeño milagro, para hacer que algo aparentemente inalcanzable se concrete. El hombre es el centro de todo lo que existe y a través de sus actos es capaz de restaurar la armonía del mundo.

Tarkovsky no creía en los géneros cinematográficos: para él era inadmisible la pretensión de encerrar las ideas de un artista dentro de una apretada taxonomía. En sus películas sólo debían identificarse sus marcas como autor. Consideraba que la trasposición lineal de la literatura a la pantalla rebajaba la jerarquía del cine como arte: el resultado no tiene vida propia, es apenas un apéndice ilustrado de la obra original.

En este sentido, es interesante recordar la forma en la que se apropió del material literario al reincidir con un nuevo texto de ciencia-ficción que le dio la oportunidad de corregir los “errores” de Solaris. La novela Picnic Extraterrestre (1972), escrita por Arkadi y Boris Strugatsky, los exponentes más famosos del género dentro de la Unión Soviética, se convertiría en el quinto largometraje de Tarkovsky: Stalker, la Zona (1979).

Los hermanos Strugatsky mostraron mejor predisposición que Stanislav Lem a la hora de reelaborar su historia. El cineasta los hizo escribir el guión no menos de diez veces hasta quedar completamente satisfecho. En ese momento, en palabras del propio Arkadi, la obra original había quedado “reducida a una parábola.”[1]

Lo que atraía a Tarkovsky de la ciencia-ficción era la idea de que cada avance de la humanidad trae aparejados nuevos conflictos espirituales. Se mostró implacable después de ver 2001: Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968):

La película me pareció artificial, como si me encontrara en un museo donde exhibieran los últimos adelantos tecnológicos. Kubrick está intoxicado con esto y se olvida del hombre, de los problemas morales. Sin eso, no puede existir el arte verdadero.”[2]

El Cine Es El Alien

A diferencia de la novela de Stanislav Lem, cuyo primer capítulo relata la llegada de Kris Kelvin a la estación espacial, la película rodada por Andrei Tarkovsky comienza un día antes de la partida del héroe rumbo a Solaris. El cineasta ruso percibe este viaje como un exilio: Kelvin (Donatas Banionis) se demora largamente en los alrededores de la dacha de su padre, tratando de grabar en la memoria los paisajes que no verá en mucho tiempo. Ha juntado tierra para llevar al espacio, se deja empapar por un súbito aguacero, y quema papeles en una hoguera con la intención de eliminar las huellas del pasado. Las citas a los cuatro elementos son habituales en el cine de Tarkovski: en el caso de Solaris el énfasis está puesto en el agua, que, bajo diversas apariencias, va a insinuar la presencia ubicua y siempre inquietante del personaje más notable de la historia de Lem.

Por medio de este largo prólogo en la Tierra, Tarkovsky vincula el costado humano de la película con la imagen de la dacha, a la que la memoria de Kelvin recurrirá cuando el retorno físico sea imposible. La casa del pasado es un motivo característicamente tarkovskiano, una figura relacionada con ciertos temas entrañables para el director que se repiten en cada una de sus películas: sus orígenes, su tierra natal, la figura materna, el mundo luminoso de la infancia.

Tarkovsky introduce este espacio íntimo en el inicio de Solaris y lo puebla con los elementos significativos que atraviesan su obra: el perro, el caballo, los árboles, los libros. Abundan las referencias a sus primeros filmes: la escena de los niños jugando evoca a La Infancia de Iván, y, en alusión a Andrei Rublev, las paredes de la casa están decoradas con dibujos de globos aerostáticos.

Parecería que todos los antecedentes de Solaris se dan cita en la casa de campo. Hasta cabe una referencia a los estudios de medicina de Stanislav Lem: una maqueta del cuerpo humano ocupa, insólitamente, un lugar destacado en la sala de estar. Pero, a tono con el espíritu del libro, la casa idealizada es un reflejo, una copia gestada por el recuerdo. Así lo expresa el padre de Kelvin (Nikolai Grinko): “Me gustaba tanto la casa de mi abuelo que construí una exactamente igual.”

Pese a repudiar toda la bijouterie tecnológica que habitualmente se asocia al cine de ciencia-ficción, Tarkovsky se dejó tentar por la especulación futurista en lo que se refiere a las imágenes. Un nutrido cortejo de artefactos visuales (monitores, pantallas, reproductores de cassettes, videoteléfonos) sustenta o facilita las peripecias de la narración. En Solaris el pasado dialoga con el presente a través del dispositivo cinematográfico.

Durante la compleja y extraordinaria escena en la que André Berton (Vladislav Dvorzhetsky) muestra a la familia de Kelvin un antiguo video en el que se lo ve relatando su experiencia en Solaris ante una Comisión de científicos, el Berton joven se dirige al Berton viejo a través de la pantalla para recordarle todo lo que vio “con sus propios ojos”. Kris Kelvin lleva al espacio una película casera con imágenes de su infancia en la que aparecen su madre y la verdadera Hari. Gibarian (Sos Sargsyan), el difunto mentor del psicólogo, retorna a la vida a través de una cinta para advertirle a Kelvin que los Visitantes “están relacionados con la conciencia”.

Un viaje espacial (apenas esbozado por un primer plano de los ojos del protagonista y una voz en off) traslada a Kris Kelvin del universo de Tarkovsky al universo de Lem.

Durante los primeros minutos que transcurren en la estación espacial el cineasta mantiene lo extraño en el fuera de campo. Valiéndose de la banda sonora y de lentos movimientos de cámara, Tarkovsky sitúa al protagonista en un clima fantasmagórico que contrasta intensamente con la normalidad de las escenas ambientadas en la Tierra. Acechado por sombras apenas visibles en los bordes del cuadro, Kelvin encuentra por fin a otro ser humano en medio del caos de la estación: es Snaut (Yuri Jarvet), el cibernetista, quien le informa escuetamente que Gibarian se suicidó y que el astrobiólogo Sartorius (Anatoli Solinitsin) está recluido en su laboratorio y probablemente no lo reciba.

A pesar de que Lem sólo describe con claridad a Hari y a la visitante de Gibarian (una gigantesca mujer negra que vaga semidesnuda por la estación buscando a su progenitor), cada vez que Tarkovsky introduce a uno de los científicos nos permite tener un atisbo de su Visitante. A Sartorius lo acompaña un enano que trata de huir ante la mirada atónita de Kelvin, del Visitante de Snaut apenas alcanzamos a distinguir una oreja. Es de suponer que el Goskino, el Comité Estatal de Cine de la Unión Soviética, que ejercía la censura, no habría tolerado la versión literaria de la Visitante de Gibarian: Tarkovsky la reemplazó por una niñita con una pulsera de cascabeles.

En la puerta de la habitación de Gibarian, Kelvin encuentra un dibujo hecho por la niña: un monigote que parece tener una soga alrededor del cuello, con la palabra “Hombre” escrita debajo. Esta imagen, que permite conjeturar algún tipo de amenaza por parte del Océano y acentúa la atmósfera de terror, es deliberadamente equívoca: más tarde descubriremos que Gibarian solía usar una larga bufanda. Sin embargo, podemos percibir que el Océano está atento a todo lo que pasa en la estación: la cámara, con sus movimientos y sus zooms, se convierte en numerosas oportunidades en la mirada del alien.

A partir de Andrei Rublev, Tarkovsky comenzó a variar los colores de la fotografía en sus películas para sugerir fronteras o límites entre diferentes universos, estados de ánimos o tiempos narrativos. Luego de una secuencia en blanco y negro en la que Kelvin se acuesta a dormir con un arma en la mano, Hari (Natalia Bondarchuk) aparece en medio de una cálida explosión de colores. En este primer encuentro Kelvin sólo siente horror y repulsión. Sube a la réplica de la mujer muerta a bordo de un cohete y la lanza al espacio. Recién entonces comprende en qué ocupaban su tiempo Snaut y Sartorius y por qué se habían mostrado tan esquivos con él. El Océano exploraba la mente de los hombres mientras dormían y los Visitantes los esperaban al despertar.

Las apariciones habían comenzado poco tiempo después de que los científicos sometieran al elusivo habitante de Solaris a una dosis letal de rayos X, un experimento prohibido motivado por la desesperación. En respuesta, el Océano había hecho realidad sus más inconfesables obsesiones: les había enviado sus culpas, estigmas y apetencias eróticas en carne y hueso, invulnerables y explícitas a los ojos de todo el mundo. El único contacto que jamás hubieran deseado conseguir. Gibarian, incapaz de deshacerse de su Visitante, había elegido el suicidio.

Kelvin, en cambio, decide aceptar a la criatura del Océano como su esposa y permanecer con ella en Solaris. La estructura de neutrinos de los Visitantes sólo podía mantenerse estable dentro de la órbita del planeta.

La película llega a su clímax con una escena que no figura en el libro original. Snaut resuelve festejar su cumpleaños en la biblioteca, el único lugar de la estación que, por no tener ventanas, resguardaba a los científicos de la mirada del Océano.

Para Lem la biblioteca era el templo de la solarística: un recordatorio de todas las teorías publicadas sobre el planeta, obsoletas a poco de ser elaboradas. Tarkovsky recoge la idea del templo e incluye en la puesta en escena una nutrida cantidad de velas y un vitral de colores. Pero en la película el templo no está dedicado a Solaris sino a la Tierra. La biblioteca está abarrotada de objetos representativos de la cultura humana: cuadros, libros, instrumentos musicales, armas, y hasta un busto griego que ya había aparecido en la dacha del padre del protagonista.

En este enclave, desligado arquitectónicamente del resto de la estación y narrativamente de la historia original, es donde Snaut pronuncia su famoso discurso: “No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos extender la Tierra hasta los lindes del cosmos. […] No tenemos necesidad de otros mundos. Lo que necesitamos son espejos. No sabemos qué hacer con otros mundos.”[3] Mientras que en el libro estas palabras, que se refieren a un impedimento de la humanidad, tienen una connotación negativa, en la película adquieren un tono de moraleja o de prédica.

Si el texto fuente ampliaba el campo de la interpretación por medio de la replicación, inversión y simetría de sus estructuras, la película lo hace estableciendo una compleja red que apela a otras artes, en especial, a la literatura y a la pintura. Cuando Snaut llega borracho y con la ropa destrozada a su fiesta de cumpleaños le arranca a Kelvin el libro que está leyendo de las manos y le entrega la edición del Quijote ilustrada por Gustave Doré. Igual que el busto, el libro se hallaba en la dacha momentos antes de la partida del protagonista. Kelvin lee en voz alta el pasaje en el que Sancho hace referencia al sueño relacionándolo con la muerte:

“Sólo entiendo que en tanto que duermo ni tengo temor ni esperanza, ni trabajo ni gloria; y bien haya el que inventó el sueño, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita el hambre, agua que ahuyenta la sed, fuego que calienta el frío, frío que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. Sola una cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto hay poca diferencia.”[4]

Los sueños ocupan un lugar relevante en Solaris-novela y en Solaris-película. Siguiendo a Mikhail Bakhtin[5] podemos considerar que el mundo onírico se caracteriza por su facultad de generar visiones y por una peculiar distorsión del sentido del tiempo. Los Visitantes, criaturas híbridas nacidas del alien y de la humanidad, provenían de los sueños. En la película Kris Kelvin tiene un alucinación febril en la que los elementos de la estación se fusionan con los del hogar, la esposa con la madre, y el presente con el pasado. Don Quijote no puede distinguir entre el sueño y la realidad: sus fantasías chocan sistemáticamente con la vulgaridad del mundo que lo rodea.

Las ideas que el cineasta ruso tenía sobre la muerte pueden rastrearse hasta el pensamiento de Fedor Dostoievski, autor al que admiraba profundamente. En Crimen y Castigo el personaje de Svidrigailov afirma que la eternidad consiste en una profusión de mundos paralelos al nuestro que ocasionalmente podemos vislumbrar a través de los sueños. La enfermedad física o espiritual (por ejemplo, la que resulta de una conciencia culposa) nos van separando de la Tierra y nos aproximan a alguno de estos otros mundos. La muerte representa el pasaje definitivo, aunque las apariciones o “fantasmas” conservan la capacidad de regresar.

La inclinación de Tarkovsky hacia las artes plásticas ya se había manifestado en La Infancia de Iván y en Andrei Rublev. Cuando la fiesta de cumpleaños de Snaut termina en una agria disputa, Hari se queda en la biblioteca contemplando la pintura de Pieter Bruegel el Viejo, Cazadores en la Nieve (1565), como si tratara de absorber los detalles de una Tierra en la que nunca estuvo y a la que jamás podrá conocer.

Hari pertenece al mundo de las ideas, de la memoria y del espíritu, el mundo encarnado en el planeta Solaris. La cámara recorre con esmero cada fragmento de la obra, insertándola en el relato como la prolongación del video en donde se ve al pequeño Kris en la nieve, junto a una fogata. La pintura expresa concentradamente la idea del film: los cazadores regresan al hogar después de vivir su aventura en un mundo hostil y congelado. En ese momento Hari toma la decisión de eliminarse bebiendo el oxígeno líquido para que Kris pueda volver a casa.

Los Visitantes tienen un poder de regeneración suprahumano y Hari resucita entre espasmos delante de los ojos del psicólogo. Entonces Kelvin expresa el sentir de Tarkovsky con una frase que no existe (no podría existir) en el libro original:

“Quizás tu aparición sea una tortura o un regalo del Océano… ¡No sé! Pero me importas más que todas las verdades científicas.”

La última secuencia del filme funciona como una representación de la parábola del hijo pródigo: Kris Kelvin vuelve a la dacha y al ver a su padre, cae de rodillas ante él. Todavía está encendido el fuego de la hoguera donde quemó sus recuerdos, como si hubieran transcurrido pocas horas desde la partida. El movimiento gradual de la cámara hacia lo alto localiza finalmente la dacha en medio del Océano de Solaris.

Reemplazando la narrativa lineal de la novela por este modelo circular, Tarkovsky encerró el universo de Lem dentro del suyo, para proponer al final una síntesis de ambos. El encadenamiento espacial y temporal entre la primera y la última secuencia, así como los objetos repetidos en la dacha y en la estación, abren interrogantes sobre la verosimilitud del viaje físico del protagonista a un planeta lejano.

La de Solaris puede interpretarse como la travesía interna de un hombre que necesita hacer las paces con su conciencia.

Los personajes de Tarkovsky recorren paisajes fílmicos que han perdido las marcas de temporalidad y de ubicación, que fluctúan entre la realidad interna y la externa, entre el presente y el pasado, entre la vida y la muerte.

Solaris, la película, sugiere que no existe un límite entre la Tierra y Solaris.

El Hombre Que Necesitaba Un Espejo

Considerada un clásico del cine de ciencia-ficción, Solaris evita los dispositivos visualmente estimulantes o los elementos espectaculares adoptados como parte del canon por directores como Stanley Kubrick, Ridley Scott o George Lucas.

Esta actitud rigurosa de Tarkovsky de apartarse de lo puramente físico, sensorial, para abocarse a lo íntimo, espiritual, no hace más que reproducir el perfil que Stanislav Lem ya le había dado al texto de origen.

Desprovista de maravillas tecnológicas e igualmente alejada de utopías y de distopías, la hipotética sociedad de Solaris-libro se parece mucho a la que conocemos en los albores del siglo XXI.

Lo novedoso y excitante de la novela de Lem tiene que ver con el Océano, con sus creaciones y con los conflictos éticos y morales que los hombres de la estación deben afrontar: en su obstinado esfuerzo por descubrir los misterios de Solaris, terminan encontrándose cara a cara con sus propias flaquezas. Nuestros fantasmas viajan con nosotros hasta los confines del espacio.

Las obras de Stanislav Lem reflejan un espíritu apasionado, fecundo y singularmente contradictorio. Por un lado, desafía al lector a seguirlo a través de intrincados laberintos conceptuales, por otro, sus historias están colmadas de visiones inquietantes, situaciones pavorosas y personajes aturdidos, obstaculizados en su accionar e incapaces de entender lo que pasa a su alrededor. Solaris, en particular, no se caracteriza por imponer un mensaje unívoco a sus lectores. Fue el mismo Lem quien abonó el terreno en el que prendieron las inquietudes espirituales de Tarkovsky.

Menos absorto que el escritor polaco en los enigmas ontológicos y epistemológicos planteados por el Océano, Tarkovsky leyó en Solaris dos argumentos que se relacionaban con su propia búsqueda interior.

Kris Kelvin descubre su conciencia cuando los errores del pasado le dan alcance en la estación orbital, materializados en la persona de Hari. A la vez, tiene que enfrentarse con lo Extraño, lo Ajeno (no importa su naturaleza exacta) para comprender que no está solo en el Universo: existen lazos irrevocables que conectan a cada hombre con la Tierra y con el resto de la humanidad.

Como artista, a Tarkovsky nunca le interesó separar su vida de su obra. A Solaris le siguió El Espejo (1975), la más introspectiva y evocadora de sus siete películas. Las primeras referencias al proyecto datan del año 1964: mientras trabajaba en el guión de Andrei Rublev, el cineasta redactó Un Día Blanco, Blanquísimo, una historia en la que se mezclaban anécdotas del pasado de su madre con recuerdos propios. El título, que figuraría en las versiones más tempranas del guión, estaba inspirado en un poema en el que Arseni Tarkovsky, padre del director, describía el mundo luminoso de la infancia y hablaba con nostalgia de la imposibilidad de volver a él.

Cuando en 1968 el Goskino rechazó el guión de Un Día Blanco (en donde ya existían imágenes y secuencias de El Espejo casi en su forma definitiva)[6], Tarkovsky se volvió hacia la novela de Lem, sin abandonar la idea de reconstruir su pasado a través de un film. En Solaris ensayó los temas que ampliaría al concretar su anhelada película autobiográfica: las relaciones familiares, los deseos no consumados, la memoria y la culpa. Además, introdujo por primera vez la figura de “la casa”, a la que, incidentalmente, terminaría destruyendo en su última película, El Sacrificio (1986).

Cuando leyó el primer guión de Solaris, Stanislav Lem se indignó tanto que amenazó con retirar el permiso para la adaptación. La historia remitía marcadamente a Crimen y Castigo (durante el proyecto, Tarkovsky utilizó los cuadernos de notas de Dostoievski, incluyendo sus comentarios sobre el personaje de Svidrigailov)[7], más de la mitad del metraje transcurría en la Tierra, y Kelvin tenía una nueva esposa a la que volvía luego del interludio con Hari en la estación espacial.

Lem pasó tres semanas en Moscú discutiendo los cambios y tratando de convencer al director de incorporar al film las premisas científicas de la novela. Se dio por vencido cuando comprendió que no había forma de impedir que Tarkovsky inventara su propio Solaris. Sin embargo, el cineasta acortó significativamente las escenas en la Tierra y eliminó a María, el personaje femenino adicional.

Estas modificaciones no bastaron para aplacar al iracundo escritor que condenó la película hasta el final de sus días: en una entrevista publicada en El Cultural en 2004, Lem declaraba: “Tendría que haber afinitas, un entendimiento, una unión espiritual entre el escritor y el director de cine para evitar esos malentendidos.”

El repudio de Stanislav Lem hacia la versión fílmica de Solaris no era gratuito. Aunque Tarkovsky mantuvo los lineamientos de la narración y dejó intactos muchos de los diálogos, la esencia de la obra había quedado dramáticamente alterada. Por elusivos que sean el final del libro y el final de la película, está claro que el Kelvin de Stanislav Lem elige al alien, mientras que el Kelvin de Tarkovsky elige la Tierra.

Las autoridades soviéticas parecían convencidas de que en materia de cine cualquier intento de experimentación estética estaba ligado invariablemente a la heterodoxia ideológica. Una película “difícil”, innovadora en lo formal, podía esconder mensajes subversivos que lograran eludir el control de la censura. En este contexto era natural que el cine de Tarkovsky, pausado, poco complaciente e introspectivo, despertara todo tipo de recelos.

Después de ser exhibida ante el Comité Estatal de Cine, Solaris recibió treinta y cinco objeciones que Tarkovsky dejó registradas en su diario. Las demandas de cambios eran de este estilo: el director tenía que aclarar si la sociedad del futuro era comunista, socialista o capitalista; había que eliminar de la película cualquier referencia a Dios; era conveniente añadir una introducción escrita por el mismo Stanislav Lem “explicándolo todo”, y no debía verse a Kris Kelvin deambulando por la estación espacial en calzoncillos.

Tarkovsky introdujo algunos cambios menores, pero, a pesar de que estaba en juego su futuro como director, se negó a hacer los extensivos cortes que pedía Alexei Romanov, el director del Goskino, pensando que arruinarían la estructura del film.

Para sorpresa de todos, Solaris se aceptó sin más modificaciones, y pudo representar al cine soviético en el Festival de Cannes de 1972, donde ganó el Gran Premio Especial del Jurado. Tarkovsky estaba satisfecho con la película: en algunos aspectos la consideraba incluso superior a Andrei Rublev, menos críptica y más armoniosa. Se difundió con muy pocos cambios, en la forma en que él la había imaginado, tuvo un estreno casi normal en la Unión Soviética y una buena recepción por parte del público.

Con el tiempo, el cineasta cambió de opinión. En numerosas entrevistas hizo saber que consideraba a Solaris como la menos lograda de sus obras: la oposición sistemática de Stanislav Lem a cualquier intento de alejarse del relato original le había impedido eliminar los elementos de ciencia-ficción, que sólo servían para distraer al espectador de lo esencial. Estos elementos, contrarios a los principios de un hombre que rechazaba toda clase de etiquetas y tipificaciones, no sólo dejaron a la película Solaris atada al mismo género que el texto de origen sino que la convirtieron en uno de sus ineludibles referentes.

Tarkovsky odiaba la literatura “en la que todo está tan claro como en una farmacia.”[8] Debió sentirse genuinamente atraído por las posibilidades que ofrecía una de las novelas más sofisticadas que se hayan escrito en la historia de la ciencia-ficción. No obstante, cuando se decidió a filmar Solaris, repitió con el texto fuente la misma conducta que tenía el Océano con el hombre: le prestó atención y lo ignoró al mismo tiempo.

Lem pretendía una ilustración de la novela que le permitiera disfrutar la experiencia cinematográfica, la sensación de realidad de sus propias visiones. Para Tarkovsky seguir escrupulosamente el texto era matar la película, negándole desde el comienzo el derecho a un destino artístico independiente.

“Yo amaba sus libros más allá de toda medida, mientras que a él mis películas le resultaban completamente indiferentes.”[9]

La idea insinuada en el film de que la travesía espacial es la proyección externa de un viaje hacia lo más profundo de la mente del protagonista se origina en las lecturas psicoanalíticas de la novela, aunque dista mucho de ser la única interpretación válida. La historia de Lem se enfoca más bien en la presencia de un Otro, externo e inmutable, con el que no se puede establecer ningún tipo de intercambio. El Océano responde a las presiones de los científicos enviándoles sus fantasías ocultas, pero los motivos que lo impulsan y los objetivos que persigue son indescifrables. Si existiera una forma de penetrar verdaderamente en el Otro todo el universo conceptual construido por la humanidad a través de siglos de civilización y progreso se desmoronaría.

El hecho de que el hombre sólo pueda llegar a conocerse a sí mismo era un obstáculo en la visión de Lem y un axioma en la de Tarkovsky. Sin embargo, concluir que el cineasta usa el traumático encuentro con el alien para insinuar que lo mejor que puede hacer el hombre es quedarse en casa, es subestimar la complejidad del film. El hombre aprende a amar a la humanidad a través de ese contacto perturbador con lo Desconocido.

Tarkovsky no contó con la libertad necesaria para concretar la adaptación de Solaris que había proyectado pero su mundo espiritual era tan coherente, tan fiel a sí mismo, que consiguió moldear no sólo a la ciencia-ficción como género cinematográfico, sino también al complejo marco narrativo ideado por Stanislav Lem. El objetivo de su película no es ofrecer una solución o una respuesta a los conflictos planteados por el libro: lejos de eso, el film se concentra en edificar sus propios enigmas.

Para Tarkovsky el principal atractivo de la historia de Solaris era la permanencia, más allá de todo empeño, de un Misterio que excedía la capacidad de entendimiento del hombre.

Texto Original: Silvia Angiola

Citas:

[1] A. Mengs, Stalker, de Andrei Tarkovsky, Ed. Rialp, Madrid, 2004, p.134. [↑volver]

[2] The Topics: Tarkovsky on Solaris, http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/On_Solaris.html. [↑volver]

[3]Lem S. Solaris, Ediciones Minotauro, Barcelona, 1988. Cap.6, p.78. [↑volver]

[4] Cervantes M. Don Quijote de la Mancha. RBA Editores, Barcelona, 1994. Vol. II, cap. 68, p.1125. [↑volver]

[5] Citado en Deltcheva, R. y Vlasov E. Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s film. The Russian Review 56 (Octubre 1997): 532-49. [↑volver]

[6] Synessios N. Mirror: The Film Companion (Kinofile) I.B. Tauris & Co Ltd. Londres, 2001. [↑volver]

[7] Deltcheva, R. y Vlasov E. Back to the House II: On the Chronotopic and Ideological Reinterpretation of Lem’s Solaris in Tarkovsky’s film. The Russian Review 56 (Octubre 1997): 532-49. [↑volver]

[8] E. Josephson y otros, Acerca de Andrei Tarkovsky. Ediciones Jaguar, Madrid, 2001, p.86. [↑volver]

[9] The Topics: Tarkovsky on Solaris http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/interview.html#On_Solaris. [↑volver]

El teaser de la serie:

Y ocho minutos del primer capítulo. Hay un enlace a otro sitio, en caso de que se hayan quedado picados y quieran descargar lo demás.

Raúl Ruiz Pino o Raoul Ruiz (n. Puerto Montt; 25 de julio de 1941), cineasta chileno y teórico del cine radicado en Francia, país en el que se exilió luego de que ocurriera en Chile el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Alcanzó notoriedad internacional a principios de los años 1980 con películas como Las tres coronas del marinero (1983) y La isla del tesoro (1985). Es considerado por muchos como el cineasta chileno más importante de la historia.

Se destaca por su prolificidad, habiendo dirigido más de 200 películas, en las que se alternan los formatos (35 mm., 16 mm., video), las producciones de bajo presupuesto, películas para televisión, y superproducciones con grandes estrellas europeas y norteamericanas como John Malkovich, Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve o John Hurt.

Comenzó su carrera con Tres tristes tigres (1968), formando parte de una generación de directores chilenos políticamente comprometidos, como Miguel Littín y Helvio Soto. Pero gradualmente se le catalogó como un autor distinto, que creaba películas cada vez más intelectuales surrealistas, irónicas y experimentales.

En sus primeros años su familia migró desde Puerto Montt a Santiago. Una vez en la capital, a los quince años, se vinculó a grupos de teatro experimental. Entre 1956 y 1962 habría escrito un centenar de obras dramáticas de vanguardia. Mientras tanto, comienza estudios universitarios de derecho y teología.

El primer acercamientos al cine fue como director del inconcluso cortometraje La Maleta, de 1960. Siguió un par de producciones que también fueron abandonadas. En 1968 termina su primera película, Tres tristes tigres, una película basada en el deambular nocturno de unos juerguistas, en la que ya es posible encontrar muchos elementos de su estilo posterior. No tuvo mayor repercusión en su época, pero décadas después sería rescatada por la crítica y la academia, como uno de los mejores trabajos de su período inicial.

Tras tomar un breve curso de cine en Argentina, – única educación formal seguida por Ruiz -, vino una serie de trabajos con temáticas políticas, como Militarismo y tortura (1969), ¿Qué hacer? (1970), La colonia penal (1970). Estas producciones se fueron desarrollando simultáneamente con la elección y gobierno del presidente Salvador Allende, entre 1970 y 1973, que apoyó estas películas a través de la productora estatal Chilefilms.

Entre 1969 y 1972 fue profesor de cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. En esta época Ruiz también hizo un par de cortometrajes al alimón con su esposa Valeria Sarmiento.

A principios de 1974 se exilió en Francia.

En 1983 la revista francesa Cahiers du Cinéma, referente de la vanguardia cinematográfica francesa, le dedicó un número especial a Ruiz. Este era un honor poco habitual en dicha revista.

En 1997 el gobierno chileno le entregó el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisual.

“…Todo el cine de Ruiz es un cine torcido, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de tuerto (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, usa todos los trucos…”.

“…digamos de inmediato que Ruiz no es un realizador popular; es, por el contrario, un cineasta difícil, que no sólo elige, a menudo, temas complejos, sino que desarrolla un estilo narrativo que rehuye los caminos rectilineos: las pistas están siempre cruzadas, sus historias plagadas de claves (o de trampas) y la emoción aplastada por el juego predominantemente intelectual. Nuestro autor ama la paradoja y la ironía, practica un humor irreverente y corrosivo: se ríe de todos; incluso de sí mismo, y de todo (o de casi todo). Entusiasta de la travesura experimental, está constantemente improvisando, inventando imágenes visuales y verbales, tratando de descubrir cien maneras diferentes de contar una misma historia”.

Aquí, un par de entrevistas realizadas al cineasta.

Primera Parte:
Raul Ruiz en el Festival de Cine de Rotterdam, en 2003

Segunda Parte:
Raul Ruiz en el Festival de Cine de Rotterdam, en 2003

Finalmente:

No hay forma de “entrevistar” a Raúl Ruiz: con él hay que abandonarse al curso de una conversación sinuosa, libre, como si ésta sucediese en un bar de un Chile donde había tiempo. En Ruiz sobra tiempo, lentitud y velocidad. En esta hora de diálogo, Ruiz cuenta una historia escuchada cuando niño, desmenuza la “recta provincia” (Chile), da claves para “perderse” en sus películas y para entender y no entender a Chile, y relata su experiencia con la “décima” y la poesía.

El primer capitulo del trabajo de investigación. Puede leerse en pantalla completa por medio del siguiente enlace:

 

EL CÍCLOPE DICE

 

O pueden leerlo aqui:

 

DE TU OJO SOY LA MIRADA


 

Comencemos desde lo obvio: la imagen anterior no es un caballo y su jinete, sino la representación de un caballo y su jinete.

 

La forma en que están representadas estas dos figuras nos indica la técnica de representación: la fotografía; suponiendo que es así (cualquiera puede equivocarse), damos por hecho que, tanto el caballo como el jinete existen en nuestro mundo, o al menos alguna vez existieron.

 

Llamaremos desde ahora a todo aquel objeto que pertenezca a nuestro mundo, a la realidad como nosotros la conocemos, el referente.

 

La imagen hace referencia, porque si por ejemplo, queremos que en otras partes del mundo conozcan ya sea al caballo o al jinete, no es necesario hacer viajar a estos. Basta con llevar ésta fotografía para que los demás se den una idea de quiénes son.

 

Acordamos entonces que ésta imagen es una representación, porque una representación es hacer presente al ausente.

 

Pero, ¿qué sucede si esta fotografía la ve alguien que:

 

1) No tenga ningún conocimiento acerca de la proyección directa, de la representación en perfil, y por lo mismo no pueda reconocer lo que está representado, o

 

2) No tenga ningún conocimiento de lo que es un caballo y mucho menos un jinete?

 

En estos casos, la imagen para esta persona carecerá de sentido.

 

El cerebro tiene que hacer un enlace asociativo entre la fotografía y el referente. En otras palabras, la representación (imagen, fotografía) tiene que hacer referencia a algo que reconocemos, aún si no conocemos al referente real.

 

Aquí cabe aclarar que un referente abarca no solo el mundo real sino “cualquier universo posible”. Por ejemplo, el centauro no existe en el mundo real pero podemos imaginarlo en un mundo de ficción.

 

En el caso de ésta imagen, no conozco al jinete, nunca lo he visto en mi vida, pero sé qué es una figura humana; y lo mismo para el animal.

 

Este enlace asociativo, ésta imagen mental, es el significado. Es el sentido que nos permite hacer interpretación (traducción, comprensión) de lo representado.

 

Pero este significado no es posible sin la representación material, en este caso sin la fotografía tomada como objeto, a éste le llamaremos significante. El significante es la parte material de la representación, es lo que puede percibirse.

 

Así entonces:

 

 

A lo que une al significante y al significado se le denomina con el nombre de signo. El signo entonces, es sustitución de objetos, fenómenos e incluso, conceptos.

 

No hay signo si no hay simultáneamente significante y significado. Éstos tienen un vínculo.

 

Si un signo tiene significado es porque hay un material que esté sustituyendo a un objeto cualquiera.

 

Del mismo modo, a nivel figurativo, el significante de un signo está representando y forzosamente ésta representación, tiene significado.

 

En conclusión, ésta imagen (fotografía: significante) de un caballo y su jinete (reconozco a un caballo y a su jinete: significado) está sustituyendo (es signo) a un caballo y a un jinete que existen o alguna vez existieron en el mundo real (referente).

 

El proceso que se inicia con la percepción del significante (la representación material de un objeto) y finaliza con el significado (la presencia mental del objeto representado) es conocido por el nombre de semiosis.

 

Ahora bien, se podría pensar que esta unión entre significado y significante tiene una motivación natural, lógica o mística.

 

En este ejemplo, al tratarse de la representación gráfica de un caballo y su jinete, es decir, al ser el analizado un signo figurativo, es lógico pensar que ésta imagen no puede representar otra cosa más que a un caballo y a su jinete.

 

Más no es así. Vinculamos ese significado al significante por el principio de semejanza de acuerdo con nuestra experiencia, o sea, que la representación tiene cierto parecido (subjetivamente hablando) en mayor o menor medida, con el objeto al que se refiere.

 

Visto desde un punto de vista lo más objetivo posible, la imagen en sí no son más que puntos negros y grises de distintas tonalidades (los granos de plata expuestos) reunidos sobre un fondo blanco (los no expuestos).

 

Si no estuviéramos familiarizados con la proyección de perfil de un objeto no podríamos deducir el significado del conjunto de estos puntos negros y grises. En este caso, pasa lo mismo que si no tuviéramos una imagen mental del referente.

 

Tampoco tendría sentido si no comprendiéramos ni estuviéramos acostumbrados a la convención fotográfica; podemos inferir un caballo y a su jinete vistos de perfil a partir de esa aglomeración de puntos negros y grises, a pesar de las limitaciones técnicas de la imagen: fuera de foco, contraste, sobre o sub exposición, falta de detalle, etcétera. En otras palabras, la iconicidad o figuratividad de un signo es cuestión de grado.

 

La “figuratividad” (de un signo) es una característica relativa, más no absoluta… (Un signo figurativo adquiere significado cuando) la facilidad de su lectura es una ley únicamente dentro de un mismo medio cultural, más allá de cuyos límites en el tiempo y en el espacio dejan de ser comprensibles. Es así como la pintura europea impresionista es sólo una composición de manchas de color, dejando de ser algo para el espectador chino; mientras que el divorcio cultural permite “ver” equivocadamente, en alguno de los dibujos arcaicos, a un hombre con escafandra; y en una representación ritual mexicana, un corte longitudinal de una nave cósmica.” (1)

 

 

Un último caso que confirma lo anterior es el famoso test de Rorschach, que a partir de la interpretación que hace un paciente de una mancha de tinta, el especialista puede establecer o contrastar hipótesis acerca del funcionamiento del sujeto. Esto es, el paciente le da significados a significantes a partir de referentes subjetivos.

 

 

La arbitrariedad del vínculo entre significado y significante se puede comprobar de la manera inversa también. Sólo es cosa de poner atención a las siguientes imágenes para darnos cuenta que un caballo y su jinete pueden tener diferentes formas materiales de representación (significantes).

 

 

Si no existe una razón lógica o “natural” para el vínculo que sostienen significado y significante, quiere decir que éste es arbitrario. El significante no depende del significado para existir.

 

El vinculo del signo entonces, surge de manera convencional, es decir, por acuerdo social.

 

Eso no quiere decir que este convención no esté condicionada por influencias históricas, culturales, tradicionales y/o científicas de una sociedad; sin embargo, si se abstrae el signo de la historia, se entiende convincentemente que no hay ningún vínculo indispensable entre la forma material y la imagen mental.

 

 

Por ejemplo, el símbolo de la Cruz Roja, que consiste en una cruz de ese color sobre un fondo blanco fue adoptado en la Primera Convención de Ginebra en 1864 y corresponde a la inversión de los colores de la bandera de Suiza, en reconocimiento a sus fundadores y a su neutralidad.

 

Al mismo tiempo, el color rojo sobre fondo blanco crea un impacto visual fuerte, que le permite llamar la atención en circunstancias donde la eficacia visual es relevante, razón por la cual ha mantenido sus colores sin cambio a través de la historia.

 

Sin embargo, pudo haberse convenido de manera distinta y utilizar por ejemplo, una cruz de color amarillo, o la silueta de un enfermero en color azul.

 

Ahora bien, si consideramos que no todas las sociedades son iguales y que están en constante evolución y cambio, ésta convención social entonces, también está sujeta a cambios.

 

La relación que establece el signo con el tiempo se puede considerar desde un punto de vista diacrónico (evolución a través del tiempo) y/o sincrónico (en un momento determinado).

 

El análisis sincrónico se detiene en analizar el signo en una determinada época o período temporal. Desde el punto de vista sincrónico el signo no puede cambiar, no puede modificarse, es inmutable.

 

La lengua es libre de establecer un vínculo entre significante y significado, pero una vez establecido este vínculo, ni el usuario / hablante individual ni toda la comunidad lingüística es libre para deshacerle.

 

Una vez que un signo se ha consolidado, la combinación significado / significante ha de perdurar. Sin embargo, con el tiempo, la lengua y sus signos, cambian. Aparecen así, lentamente, modificaciones en los vínculos entre significantes y significados. Los significados antiguos se especifican, se agregan nuevos o se clasifican de modo diferente.

 

En este caso, el análisis diacrónico describe la evolución histórica del signo a lo largo del tiempo; porque como la sociedad evoluciona, los procesos sociales “presionan” a que los signos representen adecuadamente las nuevas realidades.

 

El signo desde un punto de vista diacrónico puede cambiar o incluso desaparecer, por eso puede ser mutable.

 

Siguiendo el ejemplo anterior, observemos cómo interpretaciones influidas principalmente por las creencias religiosas influyen en la mutabilidad de un signo, en este caso en una región del mundo específica.

 

 

La Media Luna Roja usada originalmente por el Imperio otomano en la Guerra Ruso-Turca, 1877–1878 fue incorporada como segundo emblema oficialmente en 1929 por el Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR).


Anteriormente se había sugerido que los países musulmanes en principio podrían utilizarla en vez de la Cruz Roja.

 

En algunos conflictos se ha interpretado que estos símbolos poseen un significado religioso, lo que, a pesar de no ser cierto, ha provocado una interpretación errónea de la naturaleza de la organización.

 

Esta situación fue el origen de un debate sobre la necesidad y conveniencia de adoptar un tercer símbolo. Como resultado de un largo proceso de consultas, el 8 de diciembre de 2005 se aprobó un tercer emblema, el cristal rojo.” (2)

 

El hecho de que el vínculo significado / significante sea convencional y de que su mutabilidad e inmutabilidad sean condicionadas por el contexto histórico, nos hace concluir que un significante puede tener varios significados (polisemia), y un significado puede tener múltiples formas materiales de representación (sinonimia).

 

En conclusión, podemos establecer los siguientes principios del signo:

 

Es biplánico: el significante y el significado están estrechamente vinculados.

 

Es arbitrario: No existe relación lógica o necesaria entre significante y significado, y por lo tanto:

 

Es convencional: Surge por acuerdo social, con la finalidad de permitir el establecimiento de la comunicación en una sociedad determinada.

 

Es inmutable: Desde un punto de vista sincrónico, la comunidad impone el uso de un signo en un momento determinado de la evolución de una lengua.

 

Es mutable: Si consideramos al signo desde una perspectiva diacrónica, éstos pueden transformarse; dicho de otro modo, el signo puede variar de significado o su significante en un período largo de tiempo.

 

– o –

(1) Yury Lotman, Semiótica del Cine y Problemas de la Estética Cinematográfica. Introducción. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), Material Didáctico de Uso Interno, pag. 11

(2) http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_Roja

Cassavetes: su método.

La actuación también ha sido considerada por parte de los estudios de cine como pieza vital en la construcción de significado y contenido de un filme.

Si bien toda actuación de actores o no actores persigue alcanzar la mayor credibilidad de los hechos ficticios representados, es en la forma, en el camino a través del cual esto se alcanza, donde existen grandes diferencias.

Lejos del concepto tradicional impuesto por el method acting del Actors Studio fundado por Lee Strasberg en los años cincuenta, y propagada en gran medida como “la forma” de enseñar actuación para cine y televisión en todo el mundo, existen otras maneras de construir actuaciones que se escapan a este modelo.

Así por ejemplo, el actor y director estadounidense John Cassavetes buscó y encontró en la actuación un camino para trascender, para ir más allá de la mera representación de situaciones frente a una cámara. En el siguiente artículo revisaré algunos aspectos del método de trabajo de este director.

La actuación lo es todo

A fines de los años cincuenta, con el jazz y las influencias beat arrasando con el orden social impuesto, Cassavetes también haría su aporte. El Actors Studio y su Método significaban para él una imposición, un adoctrinamiento de las formas de expresión actoral frente a las cuales él, evidentemente se mostraría en contra.

Ray Carney lo expone así:

Cassavetes pensaba que el método de Strasberg era más una forma de psicoterapia que verdadera interpretación, y creía que (…) a mediados de los cincuenta el Método se había acartonado en un estilo no cuestionado, tan rígido, falto de imaginación y aburrido como los estilos que había reemplazado diez años antes. Técnicas como caminar con los hombros caídos, arrastrar los pies, tartamudear y fruncir el ceño se habían convertido en recetas para alcanzar la profundidad.

Cuando en 1957, Cassavetes comenzaba las filmaciones de su primer largometraje “Shadows”, ya contaba con experiencia como actor de cine y teatro. Además, había dirigido un taller de actores como alternativa al Actors Studio y se había casado con la que sería su compañera de toda la vida: la actriz Gena Rowlands.

Además, en 1959, muy en contra de sus principios morales, pero para pagar las deudas de “Shadows”, que aún no había terminado de editarse, Cassavetes acepta una oferta de Universal para hacer la serie de televisión “Johnny Staccato”.

En lo que a publicaciones escritas se refiere y a diferencia de los principales directores de la nueva ola francesa, el actor de origen griego nunca publicó críticas o artículos sobre cine. Su trabajo nunca lo fundamentó a través de la filosofía o de las entonces emergentes teorías cinematográficas.

Así, su metodología se basó en la acuciosa observación de su entorno social como actor y su contestataria respuesta que, de manera lógica, concluiría con su labor como guionista y director de cine y teatro fuera de los circuitos tradicionales estadounidenses.

Cassavetes basó su labor en la intuición; entendía el mundo como algo infinito y no resuelto. Para él, la actuación representaba el elemento más importante de una película, por sobre el encuadre, la fotografía o el montaje.

Cassavetes rehuía todo lo que fuese “estético” en un filme, pensado esto, como algo terminado, ordenado o lindo.

Todo debía estar hecho para que el actor se expresara libremente, sin marcas en el piso señalando sus límites, es decir: cámara en mano, locaciones reales, mínima iluminación artificial, etc.

Paradójicamente y sin saberlo, éste favorecer la actuación fue un acto fundacional de otro tipo de estética, muy acorde al movimiento beatnik de esa época y que, como señal de modernización y recambio, atravesaría el atlántico para establecerse en toda Europa.

Anja Streiter lo complementa de esta forma:

Desde un principio, más que Cassavetes privilegiara el trabajo actoral por sobre el de cámara e iluminación, su problema radicaba realmente en cómo unir armónicamente las posibilidades de la actuación con las del cine.

Si bien Cassavetes ha reconocido la influencia del neorrealismo italiano, vale la pena agregar que esta nueva forma de abordar una filmación se parecía mucho a lo que hicieron los directores de la Nueva Ola en Francia a finales de los cincuenta y principios de los sesenta.

Cuando Cassavetes comenzó a rodar “Shadows”, también Godard, Chabrol, Rohmer y Truffaut habían filmado sus primeros cortometrajes. Lo interesante de todo esto es que, según declaraciones de ambos lados, fue recién años más tarde cuando Cassavetes pudo ver algo de los franceses y viceversa.

Más que influencias de un continente a otro, la nueva forma de abordar un rodaje, tanto en el plano narrativo, técnico y estético, representa la conclusión lógica de una manera de hacer cine que simplemente estaba agotada. Así, grandes y costosas producciones cederían el paso a otras más pequeñas, que muchos denominarían como cine de autor.

El actor y su doble

Cassavetes persigue con sus figuras no sólo recrear una ficción lo más creíblemente posible, sino además lograr que cada actor trascienda hacia un más allá individual fuera de los márgenes de esa ficción, ya en un plano más individual.

Se nos hace evidente que, tras ver “Faces” (1968) y especialmente “A Woman Under the Influence” (1974), los actores tienden a no confundir su “yo propio” (el ser) con el “yo extraño” (el personaje).

Así en cambio, “el yo propio” (el actor como individuo) y su “yo extraño” (el personaje), actúan isoladamente, concientes el uno del otro, nutriéndose mutuamente y disolviendo así los límites entre la vida real y la actuación.

De esta forma, el constante cambio entre ambos sistemas de actuación le dará la posibilidad al actor para abrirse el camino hacia su doble.

“Ayudar a los actores a no ser más de los que son”, concluiría Cassavetes.

El principal requisito de las películas de Cassavetes, que la ilusión de la actuación consiguiera representar la vida misma, no significa que haya que entenderla como la vida misma .

En este sentido, una actuación realista para él no representa liberar al actor de su personaje, sino más bien dejarlo libre en el constante “reinado de los dobles” entre ambos personajes.

La efectividad de la actuación en las películas de Cassavetes es el resultado de una composición abierta, no rígida, que asume el carácter improvisado de la vida real.

Cassavetes se arriesga como pocos al reemplazar con su metodología la forma mecánica y convencional de actuación dominante.

Su Método logra redefinirla y reinventarla, siempre pensando en la premisa básica, esto es, en busca de la verdad del ser y sus infinitas posibilidades.

El carácter incontrolable de sus figuras no significa una representación de sus vidas como figuras e individuos, sino más bien una extensión de éstas. Así, las fronteras entre realidad y actuación se hacen no identificables:

“Soy un hombre intuitivo. Pienso cómo se comportarían las personas, pero en el fondo se trata de pura especulación para no hacerme una opinión preconcebida de cómo el actor debe actuar.

Yo no creo en “la figura”. Cuando el actor/actriz actúa su rol, ese/esa es “la” figura. Y de esta figura depende dar lo mejor. ”

Texto original: Víctor Cubillos Puelma

Esto es Roy Andersson.

Esto es Roy Andersson:

Primera secuencia de su cortometraje Un Mundo Glorioso, 1991:

Secuencia Silent Song de su película Canciones del Segundo Piso, 2000:

Secuencia Anna’s Dream de su película Du Levande, 2007:

En esta última secuencia (no trae subtitulos) Anna, una groupie con un corazón roto por el rockstar a quien admira nos cuenta un sueño que tuvo, lo que ella nos dice es que su sueño fue hermoso.
(Realmente lo es, a mi parecer)

Y algunos de sus comerciales:

¿Cómo lo ven?