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Austerlitz, la última obra que W.G. Sebald publicara en vida, es un texto maravilloso e inexplicable; indefinible, como el propio autor lo calificó en el algún momento. Está construido sobre la renarración en clave biográfica que un narrador, más o menos anónimo, realiza de la autobiografía que Jacques Austerlitz le relata de viva voz en discontinuos encuentros repartidos a lo largo de un buen montón de años.

 

 

 

 

Las evidentes dificultades para su sinopsis prueban que los adjetivos no son meramente encomiásticos. A la postre, Austerlitz es el relato de la reconstrucción de un pasado trágico, cuyo olvido ha representado una tarea vital e inconsciente, hasta que el personaje se revela impotente para seguir manteniéndolo oculto. Toda la energía desplegada en procurar ese olvido se vuelve en cierto momento de signo contrario, y el personaje inicia una obsesiva tarea de investigación con el fin de rehacer sus orígenes: los de una familia judía en la Praga de los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial desmembrada por el horror nazi: el niño, Austerlitz, de cuatro años, enviado al exilio inglés en uno de los innumerables kindertransport fletados a tal efecto por toda la Europa amenazada; la madre, Agáta, deportada y exterminada; el padre, Maximilian, huido a París y luego desaparecido sin rastro. Es en la búsqueda de la pista de este último en esa ciudad cuando un Austerlitz ya anciano visita la Bibliothèque Nationale, nueva y moderna, donde le vienen a la memoria, recordando aquella antigua donde estudiara en su juventud, imágenes de

 

 

un documental en blanco y negro sobre la vida interior de la Bibliothèque Nationale, cómo los mensajes neumáticos pasaban rápidamente de las salas de lectura a las estanterías, a lo largo de un sistema nervioso por decirlo así, y cómo los investigadores, vinculados en su conjunto con el aparato de la biblioteca, formaban un ser muy complejo y en continuo desarrollo, que necesitaba alimentarse de miríadas de palabras para poder producir a su vez otras miríadas de palabras. (Austerlitz>, 261)

 

 

Este documental no es otro que —lo recuerda el propio Austerlitz— Toute la mémoire du monde, realizado por Alain Resnais en 1956 y perteneciente, según Riambau, al grupo de documentales del director donde se transforma un realidad cotidiana en un universo imaginario (81). En él se pueden observar tanto reminiscencias borgesianas (La biblioteca de Babel) como un claro discurso sobre el concepto de memoria colectiva.

 

 

La Bibliothèque Nationale concebida por Resnais recuerda la estructura de un cerebro humano donde los libros […] serían fragmentos de memoria universal que, al ser entregados al lector, cruzarían un ecuador más decisivo que la travesía de un espejo. (Riambau, 92)

 

 

Austerlitz es una obra repleta de intertextualidad, en un rango que va de lo absolutamente críptico a referencias más o menos claras o directas, como esta del documental de Resnais. Sin embargo, resulta evidente que Sebald no convoca al realizador francés sólo a propósito de una, digamos, coincidencia o casualidad local (la Bibliothèque), sino porque comparten el tema de la memoria como eje vertebrador de sus obras; y no sólo estas concretas, sino, en mayor o menor medida, de todas sus obras. Lo que sí es más casual (si la magia de la intertextualidad admite este calificativo) es que un rendido lector de Sebald, como quien suscribe, de, por más señas, insuficiente experiencia cinematográfica, descubra que los vínculos entre Sebald y Resnais no terminan en la Bibliothèque; que al menos se prolongan hasta un segundo film, L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad).

 

 

Hacia el anocher, cuando me despedí de Vêra, sosteniendo su mano ingrávida en la mía, recordó de pronto cómo Agáta, el día de mi partida de la estación Wilson, cuando el tren desapareció de su vista, se volvió hacia ella y le dijo: El año pasado fuimos de aquí a Marienbad. Y, ahora, ¿adónde iremos? (Austerlitz, 207. La cursiva es nuestra)

 

 

Podríamos ponernos en plan escéptico y concluir que Marienbad, pese a quien le suene a chino, es un emplazamiento ciertamente conocido (máxime cuando a él se refiere un profesor de literatura alemán: la Elegía de Marienbad, de Goethe) y que su circunstancialidad de lugar junto a un sintagma común como el año pasado no es más que eso, circunstancial; que no se trata más que de un juego de palabras; que el resto lo fabrica una mente febril ávida de códigos ocultos. Pero también podríamos sugestionarnos excesivamente y admitir como voluntario lo que quizá sí que sea en este caso casualidad:

 

 

Sí, me dijo con voz débil por el cansancio, en aquella época, en verano de 1938, fuimos todos juntos a Marienbad, Agáta, Maximilian, ella misma y yo. (Íb.)

 

 

El guión 1 de El año pasado en Marienbad designa a los personajes mediante letras: A, M y X. ¿A de Agáta? ¿M de Maximilian? Quizá sea mucho rizar el rizo, aunque no es del todo descabellado: ese verano de Austerlitz pasado en Marienbad es sólo el primero. Más adelante, ya adulto (en 1972 [Austerlitz, 208]), volverá a ese lugar, acompañado de lo más parecido a una pareja que nos es presentado en todo el libro: Marie de Vernuil (¿M?; Austerlitz, ¿A?). En cualquier caso, coincidente o adrede, esta de las iniciales no deja de ser una curiosidad irrelevante y poco pertinente. Porque la identidad entre la obra literaria y el film es mucho más, digamos, ideológica o filosófica, también formal (en la justa medida en que dos medios diferentes pueden presentar similitudes), antes que gráfica. Además, el episodio de Marienbad en Austerlitz despierta la misma sensación de opresión y de angustia que el film de Resnais, y, por descontado, se contextualiza en el mismo marco de la representación de la memoria.

 

 

Creo, dijo Austerlitz, que traté de explicarle que algo desconocido me trastornaba en Marienbad, algo muy obvio, como un nombre corriente o una denominación que no se puede recordar por nada ni por nadie en el mundo. (Austerlitz, 215)

 

 

Pero la obra de Sebald no es el objetivo de este trabajo. Sólo la excusa para acercarnos a la película de Resnais, y acaso la razón de habernos fijado precisamente en ella de entre muchas de una lista, si bien hacia el final volveremos de nuevo sobre ella.

 

 

Alain Resnais (Vannes, Bretaña Francesa, 3 de junio de 1922) filmó L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad) en 1960, película que obtuvo el León de Oro en Venecia el año siguiente. Este trabajo sería su segundo largometraje, tras su aclamada Hiroshima mon amour (1959) y una larga trayectoria como realizador desde 1936, período en el que se incorporan tanto sus más conocidos cortometrajes (Van Gogh (1948), Guernica (1950), Nuit et Brouillard (1955), Toute la mémoire du monde (1956)) como el material que Esteve Riambau organiza bajo la etiqueta de Films invisibles (246).

 

 

Una característica, digamos extrínseca, que comparten Marienbad (nos referiremos así al film en adelante) y Austerlitz es la de constituirse, desde el preciso instante de su aparición, en verdaderos disparaderos (también quebraderos) de la crítica. Es decir, su enorme, aparentemente ilimitada capacidad para sugestionar al público y provocar en él las más variopintas reacciones interpretativas, los más enredados códigos exegéticos. Esto es especialmente sensible en el caso del largometraje, en tanto que la idea de la infinita apertura de la obra preside su concepción en el guión (el cinéroman) de Robbe-Grillet. En este sentido, Resnais, expresándose como portavoz también del guionista, dice:

 

 

Nos gustaría que el espectador se dejara ir y participar creando perpetuamente su interpretación. El film está hecho en un cincuenta por ciento de lo que se muestra en la pantalla y en lo restante de las reacciones y de la participación del espectador… Marienbad es un film «abierto» que propone a cada uno un compromiso, una elección. 2

 

 

Alain Resnais nunca ha escrito ningún guión de sus películas, circunstancia que le ha hecho definirse en multitud de ocasiones como un mero metteur en scène, lo que sugiere una cierta renuncia o rechazo a la condición de autor 3. Ante esto, sin embargo, no cabe suponer despreocupación alguna por tan importante componente. Todo lo contrario. Antes revela una clara concepción de la especialización de tareas que limita su trabajo al de interpretar y adaptar al lenguaje cinematográfico los guiones que ha buscado en autores literarios de la talla de Marguerite Duras (Hiroshima mon amour), Jorge Semprún (La Guerre est finie [La guerra ha terminado]) o el propio Robbe-Grillet, al respecto del cual, y de su guión original, dice Linda Dittmar que

 

 

Resnais’s version is singularly faithful to Robbe-Grillet’s text and generally preserves the import of the verbal materials. Even when Resnais’s taste and personal concerns lead him to modify the text, his modifications enhance and purify —not alter— Robbe-Grillet’s vision. Even when Resnais’s taste and personal  lead him to modify the text,  modifications enhance and purify —not alter— Robbe-Grillet’s vision. (219)

 

 

Lo que en última instancia viene a significar dos cosas: que Resnais no necesita componer una historia original para realizar una obra propia, personal, y que el germen de la maravilla deMarienbad hay que buscarlo en un texto del Nouveau Roman, en un texto de Robbe-Grillet.

 

 

Puede considerarse el Nouveau Roman como la manifestación específica en la novela que de la corriente Objetivista, más general, se dio en Francia entre 1953 y 1970. Uno de sus autores más representativos y, sobre todo, su teórico, es Alain Robbe-Grillet (Una vía para la novela futura, 1956; Por una novela nueva, 1963). Estébanez Calderón define el Objetivismo y el Nouveau Roman como el establecimiento de la primacía del objeto sobre el punto de vista del sujeto en la representación de la realidad, lo que obliga al escritor o al artista a registrar y describir fría e imparcialmente dicho objeto en su integridad y autonomía. Los autores del Nouveau Roman representan

 

 

Una alternativa a la literatura anterior existencialista, en sus técnicas narrativas y contenido temático […] Pretenden realizar una obra puramente formalista, con plena neutralidad, tanto en lo ideológico como en el aspecto del lenguaje y del estilo, dada su desconfianza hacia toda retórica. Su aparente novedad radica, sobre todo, en la ruptura con los esquemas de construcción de la novela coniderada como relato de una historia. Estos narradores prescinden de la intriga e, incluso, de los personajes, concebidos como seres dotados de una conciencia que puede ser analizada psicológicamente. 4

 

 

Son los años de militancia estructuralista más radical. El propio Roland Barthes tuvo para el Nouveau Roman y para Robbe-Grillet en particular algunos brillantes ensayos, en los que además de proclamar una suerte de teoría de la superficie pura, esto es, que lo único pertinente es la superficie visible de las cosas, los dotó de un contexto filosófico al describir esta escritura como fenomenológica, desde un punto de vista heideggeriano, que propicia la interpretación chosiste del mundo. «Robbe-Grillet deprives his objects of all possibility of metaphor and treats them as mere phenomena, with no alibis, no resonance, no depth»5.

 
La Nueva Novela pretende desposeer de cualquier trascendencia a la realidad; la realidad es inmanente y sin sentido: «el mundo no es significativo ni absurdo; es simplemente», será la máxima de Robbe-Grillet.

 

 

El cometido del escritor es describir ese mundo tal como aparece, prescindiendo de supuestos contenidos latentes de las cosas. Los objetos están ahí, lisa y llanamente, sin significados ocultos ni transparencias […] En consecuencia, dicha corriente narrativa rompe con la tradición de la novela, construida sobre bases de “ilusión” realista, o de análisis psicológicos de personajes y de concepción del relato como desarrollo de una acción en un decurso temporal preciso. En definitiva, estas novelas carecen de comienzo y de fin y son como “unos agujeros que aumentan y unas historias que no cuentan nada, porque, en definitiva, siempre se están haciendo ante la vista del lector y nunca acaban de hacerse”. 6

 

 

No es difícil advertir en este fragmento las características más evidentes de Marienbad, aquellas que al espectador no alertado más extrañan: una inmensa vacuidad cuando lo que espera es un relato, una historia; confusión cuando además confía en una disposición ordenada de ese relato, y no una cronología y un espacio deconstruidos. La concepción de una realidad sin mayor trascendencia que ser allana el camino hacia una concepción del tiempo en modo presente, hacia el presentismo esencial de la realidad.

 

 

By its nature, what we see on the screen is in the act of happening, we are given the gesture itself, not an account of it… The essential characteristic of the image is its presentness. The degree of pastness must therefore be interpolated by the viewer (Oxenhandler, 34).

 

 

Barthes hablaba de la fotografía como «certificado de presencia». Así, el objetivismo conduce alpresentismo, y éste está vinculado por naturaleza con lo visual: la fotografía, el cine, la pintura…

 

 

La misión del escritor es describir los objetos como lo haría una cámara fotográfica […] Es una literatura de la imagen visual, fuertemente influida por la técnica cinematográfica en una sociedad dominada previamente por el predominio de la imagen sobre la palabra.7

 

 

No es de extrañar, pues, que a propósito del texto de Marienbad escrito por Robbe-Grillet se hable de «estilo cinematográfico», o que incluso el propio autor publicara esta obra (y L’Immortelle, que más adelante él mismo llevaría a la gran pantalla) con el subtítulo decinéroman. El subtítulo-etiqueta está justificado no sólo porque el texto se publicara, digamos, a rebufo del éxito de la película basada en él, sino porque está concebido y escrito con el cine en mente y usando unos procedimientos y un lenguaje cinematográficos.

 

 

There remains the fact that Marienbad was written with the cinema in mind, and that its style will be defined by a tension between its cinematic and literary elements, especially those pertaining to the novel […] Marienbad teems with directions concerning the movement of the camera, centering, succession of frames, depth of the image, sound effects, lighting, etc. (Alter, 364).

 

 

Así, por ejemplo:

Cette foix-ci, ils sont vus de face, regardant tous les deux vers la caméra […] La caméra, sur les dernières paroles de X, exécute une sorte de mouvement tournant autour de A, pour la montrer en détail; l’appareil, dans ce déplacement, doit constamment prendre la photographie d’un peu haut.8

 

 

Ya hemos comentado cómo la cuestión visual se adapta a las ambiciones del Objetivismo. En un texto literario, las indicaciones de tipo técnico cinematográfico coadyuvan al mismo objetivo que las ultradescripciones que, en nuestro caso, le son características a la prosa de Robbe-Grillet: el intento de anulación de cualquier resquicio abierto a la interpretación de una realidad trascendente por parte del lector. 9

La génesis de Marienbad-film cabe buscarla en el encuentro propiciatorio entre Robbe-Grillet y Resnais, en el reconocimiento instantáneo de los particulares universos creativos, de su identidad o complementariedad, y en el deseo automático de una colaboración. De las diversas propuestas del escritor, acabaron decidiéndose por Marienbad, cuya anécdota argumental Riambau sintetiza en estas palabras:

 

 

En el marco de un castillo, rodeado por un jardín geométrico, un hombre encuentra a una mujer acompañada por su marido y afirma haberla conocido un año antes en Marienbad; insiste en su seducción con absoluta vehemencia hasta que consigue que ella le acompañe en su huida de aquel lugar (114).

 

 

Nos ha sucedido lo mismo al comenzar con Austerlitz. Es una norma artística no escrita la imposibilidad de resumir en unas pocas líneas una gran obra, de la disciplina que sea; o que cuando se hace, resulte del todo insuficiente. No es una excepción el caso de Marienbad, pese a la pericia sintetizadora de Riambau que acierta a exponer lo que apenas puede considerarse un marco, un molde, una anécdota, como él mismo la califica. Y sin embargo quizá sea lo único que realmente se puede decir sobre el film de Resnais en términos de historia, relato o argumento. Recordemos que el largometraje es fiel a un texto compuesto bajo unos parámetros ideológicosahistóricos (tanto en el sentido de relato como en el de decurso temporal); compuesto también con un estilo muy próximo al guión cinematográfico, lo que a priori dejaba poco margen de maniobra a Resnais. (Recordemos también que el texto de Robbe-Grillet incluye indicaciones de movimiento de cámara, iluminación, etc.)

 

 

El orden era muy estricto. Era pues un texto muy inspirado […] Siempre he dicho que yo no serví para nada», decía el realizador a propósito de su papel en la mise en scène del texto (Riambau, 112).

 

 

Obviamente, esto sólo puede considerarlo así la antológica modestia de Resnais. En la práctica, como es de esperar de dos medios diferentes, existen diferencias entre ambos Marienbad, derivadas de distintos posicionamientos personales de los autores ante el proyecto común.

 

 

While Robbe-Grillet and Resnais are in agreement about the over-all tone of the film […] they have different views about emotion as felt and conveyed by the characters […] Resnais wants to analyze character, he wants to make connections; he believes that something really did happen at Marienbad. Robbe-Grillet, on the other hand, maintains only that we can perceive a series of “emotional states” that cannot be connected up in any rational way (Oxenhandler, 32).

 

 

Se oponen el escritor objetivista que renuncia a la ilusión realista del relato sujeto a la temporalidad y el cineasta que, sabiendo que su medio ya es ontológicamente realista, no necesita prescindir de las «reglas tradicionales de construcción dramática» (Riambau, 39) para desarrollar su cine experimental e innovador. Porque aunque el propio Resnais niega su adscripción a la Nouvelle Vague de Godard, Truffaut y Chabrol en tanto que grupo o movimiento, lo que no podría negar aunque quisiese es su inmersión en un momento histórico de renovación del lenguaje cinematográfico, de subversión contra los modelos heredados y de un sentimiento de la experimentación que pone en entredicho las viejas reglas (y que sigue forzándolas aún hoy, habida cuenta de la más que probable reacción de extrañeza del espectador actual no advertido ante un film como Marienbad). Al margen de detallismos técnicos propiamente cinematográficos, esta reacción contra lo establecido (fenómeno que, por otro lado, es recurrente y generacional) puede explicarse desde el ángulo de la teoría literaria; desde el estructuralismo que ya ha sido mencionado y, sobre todo, desde el formalismo ruso sobre el que el anterior se erige. Nos referimos a los fenómenos vinculados y vinculantes del extrañamiento y de la automatización de la mirada.

 

 

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegar a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático […] Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido”. Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte. 10

 

 

Estamos seguros de que tanto Robbe-Grillet como Resnais suscribirían estas palabras en referencia a su propia obra. Otra cosa es que ambos, desde sus distintas disciplinas (al menos en el caso de Marienbad; no hay que olvidar que el escritor también dirigiría sus propios films más adelante), tengan diferentes concepciones y métodos en el momento de suscitar elextrañamiento que propicie la desautomatización de la mirada. En el ámbito cinematográfico, que es un medio técnico (en el sentido tecnológico de la palabra), las innovaciones puramente técnicas, caídas en buenas manos, facilitan la consecución de ese efecto de extrañamiento: desde las evoluciones de la cámara, pasando por las del celuloide, y hasta los registros digitales, la infografía, los tratamientos informáticos, pueden coadyuvar a tal propósito. Pero sin duda los mejores efectos pueden conseguirse desde la manipulación del material esencial cinematográfico, esto es, desde los elementos del propio lenguaje cinematográfico: el guión, el sonido, los modos de filmación; el montaje, que a la postre es la sintaxis de ese lenguaje. El cine combina en un único medio la espacialidad y la instantaneidad de las artes plásticas (pintura, escultura, fotografía) con la temporalidad y la secuencialidad de la literatura y la música, de manera que las posibilidades de producir el extrañamiento se multiplican: pueden venir del puro ámbito visual, haciendo que sea el ojo quien se desautomatice, o desde el ámbito conceptual, haciendo que sea el entendimiento quien se extrañe. Obviamente, pueden concurrir ambos ámbitos, en tanto que el lenguaje cinematográfico lo constituyen los dos. Sin duda en Marienbad se da este último caso. Por un lado, un sugestivo tratamiento visual, con largos travelings, una intencionada iluminación, una escenografía puntillosa y una insistente recreo en el trompe-l’oeil. Resulta ilustrativa en este sentido la que quizá sea la fotografía (o fotograma) más conocida (y sugerente) del film: la del escenario del jardín geométrico, del cual la cámara nos ofrece a lo largo de la película diversas reproducciones colgadas como cuadros por las paredes del castillo, en el que los personajes proyectan sombras alargadas mientras que los objetos inanimados no proyectan sombra alguna. Por otro lado están el guión, el raccord y en última y definitiva instancia el montaje, elementos que conforman la semántica del film. En el caso de Resnais y de Marienbad este último aspecto toma mayor pertinencia con respecto a cualquiera de los otros, sobre todo en lo que al montaje se refiere.

 

 

Alain Resnais es el segundo gran montador del mundo, después de Eisenstein. Montar, para él, significa organizar cinematográficamente; en otras palabras, planificar dramáticamente, componer musicalmente o, todavía en otros términos, los más apropiados, hacer cine. 11

 

 

 

 

El montaje es el mayor y mejor efecto de extrañamiento de Marienbad, el que lo dota de su (sin)sentido y el que ha provocado las más enconadas discusiones y las más audaces hipótesis sobre sus posibles significados, incluida la insignificación. Cualquiera que haya visto el film puede imaginar que no es difícil llegar a esa última y radical posición, pero también sabrá que, a poco que uno no se rinda, la película se entiende. Si no más, al menos en lo que se refiere a la sinopsis que más arriba reproducíamos.

 

 

Más dificultades presenta el análisis más detenido del significado del film; entre otras razones, porque, como ya hemos visto, es más que probable que desde el punto de vista autorial carezca de él; que en realidad haya la clara intención de construir un artefacto, un objeto estéticonebuloso con la finalidad de sugestionar al espectador. En este sentido, quizá la posición más acertada sea la de aceptar la apertura predicada por los autores, derivada de su presunta insignificación, en vez de buscarle los tres pies al gato.

 

 

Conjectures about “meaning” in Last Year at Marienbad seem as redundant as the graphs and charts people have designed to “explain” the film. Having made such graphs and charts myself, I do not wish to burden the field with further graphic explication. (Blumenberg, 40)

 

 

Sin embargo, a la mayoría de la crítica que se ha acercado al film le ha resultado inevitable, quizá por tratarse de un mecanismo humano automático, ensayar algunas propuestas. Éstas suelen ser de carácter mítico-psicológico 12, preponderando la idea de que lo que el film ofrece, de que lo que vemos en Marienbad no es otra cosa que el interior de la mente de alguien (Oxenhandler, 30). A partir de ahí se abre el impreciso mundo de la memoria, de la fantasía, del sueño… Ese cincuenta por ciento de participación que los autores ofrecían al espectador resulta margen suficiente para que cada cual, haciendo gala de mayor o menor ingenio, pueda cuadrar enMarienbad la interpretación que le plazca. Así las cosas, creemos que tratar del significado del texto o del film es una maniobra reduccionista: la búsqueda de explicación extrínseca desprecia y obvia sus pretensiones y logros: los de crear un efecto, una sensación mediante métodos puramente formales y estéticos, sin recurrir a los recursos narrativos tradicionales ni incurrir en términos de empatía personajes-espectador. En cualquier caso, toda interpretación es lícita (y está legitimada por los propios autores), pero lo que resulta evidente es que, en tanto que se solapan y contradicen, no hay una clave para Marienbad.

 

 

No obstante, a pesar de su originalidad y capacidad de convicción, cada una de estas interpretaciones resulta reduccionista frente a la dimensión de un film que «está abierto a todos los mitos; es un film que no comporta ni alegorías ni símbolos, sino posibilidad de símbolos»; mientras que, por esta vía, invita golosamente a la intervención personal ofrecida por Resnais. (Riambau, 117)

 

 

O dicho de otro modo. La clave sería entender el ejercicio de Resnais en términos de innovación y experimentación cinematográfica. Como artefacto estético que renuncia a los cauces tradicionales, haciendo de la forma su contenido, y de éste un puro efecto, sentimiento, emoción, un je ne sais quoi.

 

 

What do I feel as I watch the film? First, a reaction to the over-all tone, a feeling of increased suggestibility and of being caught up in the meters of a litany or a spell. Blending with this and contributing to it, there is esthetic excitement at watching the unfolding of a marvelous construction, for I both submit to the spell and, at the same time, experience the intense concentration of mental energy that is stored in the reels of film (Oxenhandler, 33).

 

 

Lo que decíamos que entiende el espectador es que se habla de la memoria; lo que siente, obviamente, es desconcierto. El espectador debe suponer que, en función de la anécdota argumental, de las palabras del narrador en off y de los propios personajes, buena parte de las secuencias deben corresponder a la rememoración de los supuestos hechos acaecidos en Marienbad el año pasado. Una suerte de analepsis intercaladas, de flash-backs que no ofrecerían mayor complicación de encontrarse marcados, como es la regla dentro de la tradición cinematográfica clásica: por ejemplo, con una sobreimpresión (el más habitual de los métodos) de la leyenda “un año antes…”, o con neblinas de transición, o con un reloj que anda hacia atrás. Resnais prescinde del raccord en este sentido, o cuando menos de sus más básicas reglas. Así, desde una óptica clasicista, todo el film transcurre secuencialmente en un tiempo presente, de principio a fin sin interrupción de la cronología. De esta manera lo ve el ojo automatizado y así crea Resnais el efecto de extrañamiento.

 

 

But obviously the literal meaning will be out of phase. The attempt to connect them up is only the vestige of bad habits, a kind of mental literalism, a debris that must be swept away. We must learn instead to take for granted the “de-chronology” of the mind and emotions (Oxenhandler, 32).

 

 

En el aspecto visual, la comparación de Marienbad con el arte pictórico moderno, en especial con el cubismo (en tanto que el cuadro muestra una misma realidad simultáneamente desde diferentes puntos de vista) no es gratuita. El ámbito de la pintura debe tomarse en cuenta en un realizador cuyos primeros trabajos importantes son precisamente documentales sobre pintores. Pero sobre todo porque la pintura cubista pone de manifiesto los prejuicios realistas innatos al espectador, esos malos hábitos que predisponen más al reconocimiento que al conocimiento. El visionado de Marienbad requiere de su público una actitud activa al menos en dos aspectos: primero debe desautomatizar su mirada; después aceptar una entrada sin reserva en el juego de sensaciones propuesto por el director con el montaje del film y un raccord voluntariamente ambiguo. Ambiguo, pero no caótico. Pese a que se dice que en cierto festival de cine la película se proyectó con las bobinas cambiadas de orden, obteniendo aun así el aplauso, el propio Resnais afirmaba que en Marienbad

 

 

Efectivamente hay un orden  y que lo determiné en la moviola de una vez por todas. (Riambau, 117).

 

 

De lo cual se predica que existe en el film una intención definida, una motivación para el aparentemente caprichoso y desorientador montaje, para ese caos temporal que ya no pude ser más acronológico, sino decronológico. En este aspecto de lo secuencial del film nos interesa menos su explicación (si estamos o no dentro de la mente de uno o varios personajes) que su efecto e intención, digamos, ideológica.

 

 

Resnais falsea técnicamente la cronología; o, quizá, postula la coexistencia de pasado, presente y futuro; o quizá presenta inserta en el presente la memoria de un pasado tal y como lo recuerdan los personajes; o como lo recrean; o como lo fantasean.

 

 

The film’s shots, then, are not causally connected to one another; rather, they are relative to one another in much the same way as objects in motion (à la Einstein) are relative to one another. (Blumenberg, 41)

 

 

Son el tiempo y el espacio de la memoria y, por tanto, el de la mente. Y estos no tienen por qué coincidir con los de la física. Son un tiempo y un espacio interiores.

 

 

En El año pasado en Marienbad, el tiempo no exite más allá del film. (Riambau, 110)

 

 

Subjetivos, si efectivamente se acepta la explicación de que «in Marienbad we are inside somebody’s mind» (Oxenhandler, 30). Pero esto no nos parece importante. Lo importante es que Resnais se hace eco y plasma en la pantalla una inquietud que ya manifestara Virginia Woolf:

 

 

Por desgracia, el tiempo que hace medrar y decaer animales y plantas con pasmosa puntualidad, tiene un efecto menos simple sobre la mente humana. La mente humana, por su parte, opera con igual regularidad sobre la sustancia del tiempo. Una hora, una vez instalada en la mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces su tiempo cronométrico; inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda investigación.13

 

 

Esta idea la recogió magistralmente para el ámbito creativo Julio Cortázar en su relato «El perseguidor», y para el ámbito de la teoría literaria Paul Ricoeur, que la esgrimió contra la rigidez cronológica de la narratología de Gérard Genette. Porque en el tiempo artístico una hora cabe en un segundo o puede demorarse años, y nada impide que coexistan presente, pasado y futuro. Curiosamente, casualmente, también lo entendían así W.G. Sebald y su personaje Austerlitz:

 

 

Si Newton creía realmente que el tiempo era un río como el Támesis, ¿dónde estaba el nacimiento y en qué mar desembocaba finalmente? Todo río, como sabemos, está necesariamente limitado a ambos lados. Visto así, ¿cuáles serían las orillas del tiempo? ¿Cómo serían sus cualidades específicas, parecidas por ejemplo a las del agua, que es fluida, bastante pesada y transparente? ¿De qué forma se diferenciaban las cosas sumergidas en el tiempo de las que el tiempo no rozaba? ¿Por qué se indicaban en un mismo círculo las horas de luz y de oscuridad? ¿Por qué estaba el tiempo eternamente inmóvil en un lugar y se disipaba y precipitaba en otro? ¿No se podría decir, dijo Austerlitz, que el tiempo, a través de los siglos y milenios, no ha estado sincronizado consigo mismo? […] Un reloj me ha parecido siempre algo ridículo, algo esencialmente falaz, quizá porque, por un impulso interior que nunca he comprendido, me he opuesto siempre al poder del tiempo, excluyéndome de la llamada actualidad, con la esperanza, como hoy pienso, dijo Austerlitz, de que el tiempo no pasara, no haya pasado, de forma que podría correr tras él, de que todo fuera como antes o, mejor dicho, de que todos los momentos del tiempo coexistieran simultáneamente, o más bien de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto, lo sucedido no hubiera sucedido aún, sino que sucederá sólo en el momento en que pensemos en ello. (Austerlitz, 103-104)

 

 

No me parece, dijo Austerlitz, que comprendamos las leyes que rigen el retorno del pasado, pero cada vez me parece más como si no hubiera tiempo, sino diversos espacios, imbricados entre sí, entre los que los vivos y los muertos, según el talante en que se encuentran, van de un lado a otro, y cuanto más lo pienso tanto más me parece que nosotros, los que todavía nos encontramos con vida, a los ojos de los muertos somos irreales y sólo a veces, en determinadas condiciones de luz y requisitos atmosféricos, resultamos visibles. Hasta donde puedo recordar, dijo Austerlitz, siempre he tenido la impresión de no tener lugar en la realidad, como si no existiera. (Austerlitz, 186)

 

 

Tanto el tono como el contenido de las palabra de Austerlitz nos parecerían adecuados en boca de X divagando para los oídos de A.

 

 

Conclusión

 

 

El año pasado en Marienbad, como Austerlitz, es una de esas obras que ofrecen un aparentemene infinito campo de estudio. Ambas pueden analizarse plano a plano, párrafo a párrafo, y cada una de estas unidades daría pábulo para una monografía entera. En el caso del film de Resnais, el análisis técnico-cinematográfico promete un suculento festín analítico, pero hemos preferido rastrear en él algunos conceptos de la teoría literaria (quizá porque es nuestro campo de experiencia) que ilustra a la perfección, aprovechando las concomitancias (intertextuales y temáticas) con otra obra igual de sugerente. Así, hemos querido poner de manifiesto la intención desautomatizadora de Resnais en el momento de montar su largometraje, y cómo el aparente caos de planos y escenas no responde a un mero espíritu experimental, sino que lo hace ante la voluntad de convertir forma en contenido, siendo éste el mismo que ha ocupado a escritores y teóricos de la literatura del siglo XX: el de la temporalidad autónoma del arte.

 

 

Para concluir queremos suscribir unas palabras de Blumenberg sobre la película de Resnais:

 

 

It was a film that had to be made […] New ideas about the possibilities of cinema can arise from a critical viewing of the film ant its premises. (41)

 

 

Notas

 

 

1 De Alain Robbe-Grillet. En el film el triángulo protagonista simplemente no es nombrado de ninguna forma.

2 Alain Resnais a Yvonne Baby, Le Monde, París, 29 de agosto de 1961. En Riambau, 115.

3 Riambau, 16.

4 Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios: Objetivismo.

5 Linda Dittmar (216) citando a Roland Barthes (cursiva), «Littérature objective», Critique, 86-87 (1956), pp. 581-591.

6 Víd. Nota 4.

7 Vid. supra.

8 Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière a Marienbad. París, Les Editions de Minuit, 1961, pp.115-117.

9 Obviamente, cosa muy diferente es que se consiga o no. Las pretensiones del Nouveau Roman, pasado el clímax estructuralista, fueron sucumbiendo ante las críticas, como es norma en la evolución de la teoría literaria. El propio Robbe-Grillet terminó por cambiar su posicionamiento e incluso cierta transcendencia (en clave metafórica) en su propia obra. Vid. Dittmar.

10 V. Shklovski, «El arte como artificio». En Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México D.F., Siglo XXI, 1970: pp.59-60.

11 Jean-Luc Godard. Cahiers du Cinéma, nº 92, febrero de 1959. En Riambau (11).

12 Víd. Oxenhandler y Blumenberg.

13 Virginia Woolf. Orlando. Madrid, Alianza, 2003, p. 69.

 

 

Bibliografía

 

 

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BLUMENBERG, Richard M. «Ten Years after Marienbad». Cinema Journal (University of Texas Press on behalf of the Society for Cinema & Media Studies), Vol. 10, No. 2 (Spring, 1971), pp. 40-43.  http://www.jstor.org/stable/1225237

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DITTMAR, Linda. «Structures of Metaphor in Robbe-Grillet’s: Last Year in Marienbad».Boundary 2 (Duke University Press), Vol. 8, No. 3 (Spring, 1980), pp. 215-240.  http://www.jstor.org/stable/302986

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OXENHANDLER, Neal. «”Marienbad” Revisited».  Film Quarterly (University of California Press), Vol. 17, No. 1 (Autumn, 1963), pp. 30-35.  http://www.jstor.org/stable/1210325.

RIAMBAU, Esteve. La ciencia y la ficción. El cine de Alain Resnais. Barcelona, Editorial Lerna, 1988.

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Texto Original: SLópez.

Aquí, regresando a la cuestión de la semiología.

Comparto con ustedes una entrevista de Pierre Daix con Roland Barthes.

 

Pierre Daix. – Mi primera pregunta será, de hecho, una pregunta doble. Por una parte, debido a que quince años después de El grado cero de la escritura, cinco años después de los Elementos de semiología y en el año en que ha publicado el Systeme de la mode, creo que puede intentarse ya un balance de su actividad. Pero, por otra parte, en el momento en que hablamos, en este comienzo de julio, no es posible aislar completamente dicho balance de los acontecimientos que terminamos de vivir. Yo, por ejemplo, al vivir esos acontecimientos tuve la impresión, de diversas maneras y en diversos momentos, de que aquello que usted hace se vincula a estos acontecimientos. Para ser más exacto digamos que en la querella que le ha planteado Picard se ve aflorar un cierto número de elementos que se reencuentran en el corazón de la crisis universitaria. Si usted está de acuerdo ¿podríamos tal vez comenzar, no digo desde esta doble problemática, pero sí desde este doble orden de preocupaciones?

Roland Barthes. – Es una forma de plantear los problemas que me conviene. En la actualidad es evidente que nada puede pensarse sino a través de lo que ha pasado en Francia durante las últimas semanas, especialmente al nivel de la universidad, en la medida en que la universidad toca de muy cerca los problemas del trabajo intelectual. Debo precisar que en la Ecole des Hautes- Etudes no tengo vinculación directa con estudiantes en el sentido facultativo del término. Mi vinculación es con participantes de todo tipo, de todas las edades, de todas las nacionalidades; su único punto en común, la única particularidad que les es exigida, es la de interesarse ellos mismos y para ellos mismos (vale decir sin la preocupación de diplomas) en la investigación semiológica. Es desde este punto que yo quiero comenzar. He sido, en Francia, uno de los primeros testimonios de la aventura o del itinerario semiológico. Esta comenzó para mí, antes de ser expresamente planteada, con El grado cero de la escritura, del cual usted recién hablaba, y que era un discurso sobre las formas del lenguaje literario y una tentativa para relacionar, de una manera directa y responsable, esas formas y un tipo de sociedad. Quiero subrayar que ese itinerario semiológico fue rápidamente jalonado por apasionantes modificaciones que intervinieron a un ritmo acelerado. Hubo, al menos para mí, una primer fase típicamente saussuriana, caracterizada por la ingenuidad y la simplicidad que implica todo descubrimiento. Luego hubo una fase que implicaba algo así como una especie de tentación universalista, antropológica, y en ella, ciertamente, la obra de Lévi- Straussdesempeñó el papel principal. Estos puntos de referencia me alejaban, sin lugar a dudas, de la historia, o, por lo menos, de una referencia declarada a la historia. Es necesario decir que la historia se había convertido para los intelectuales en una especie de gran super- yo vacío, a la que se quería y necesitaba, no digamos negar, pero al menos licenciar provisoriarnente. Es la época durante la cual escribí los Elementos de semiología y la Introducción a l’Analyse structurale du récit (en la revistaCommunications). Pero a partir de ese momento las cosas han cambiado, una vez más, en parte gracias a los trabajos de Julia Kristeva, a ciertos estudios de Mihail Bakhtine que ella nos ha hecho conocer; gracias también a algunas formulaciones como ser las de DerridaSollers, que me han ayudado a desplazar determinadas nociones, he puesto en tela de juicio con una mayor claridad que anteriormente el aspecto cientista de la investigación semiológica. Durante este año he tenido la impresión de que la semiología estaba en camino de triunfar sola – pues a pesar de la moda está muy aislada- en la realización de su propia superación: vale decir que se aproximaba a un pensamiento o una teoría de la historia, y que, al mismo tiempo, volvía a encontrar, con mayor claridad, cierto impulso ético, la fuerza para tomar partido, en la medida en que propone medios cada vez más concretos para analizar las alienaciones del sentido, las alienaciones mediante el sentido, llegando de esta manera a una crítica de la sociedad capitalista, pero yendo de alguna forma más lejos, poniendo en tela de juicio al hombre occidental que se define por su uso de los signos.

P. D. – Cuando se dice ” semiología”  hay muchos que se atienen a la definición saussuriana de “ciencia de los signos”.

R. B. – Empleo aquí la palabra semiología en un sentido muy banal, que es, en general, el sentido saussuriano. Es la ciencia de los signos; pero, evidentemente el contenido de esta ciencia, la manera de comprender la “ciencia” y los “signos” han cambiado notablemente desde hace diez años, aun cuando siempre se trate de una tentativa de descripción, objetiva, precisa, de los sistemas de sentido, de la manera mediante la cual los hombres fabrican el sentido, y también de la manera en que muchas veces el sentido ha abusado de ellos. Y es aquí donde se vuelve a encontrar, en la semiología, un proyecto de subversión. Somos varios los que pensamos – y es allí a donde es necesario ir, es por esto que es necesario trabajar y combatir- que hay una responsabilidad social, histórica, no digo sólo de los sentidos (esto ya se sabía), sino también y especialmente del sentido: el objetivo es la alienación, no de los símbolos en sí mismos sino de los sistemas simbólicos; la apuesta no es al reemplazo de los primeros sino a la mutación de los segundos. Yo había rozado este problema en lasMitologías, en las cuales ponía en tela de juicio, por detrás de los mitos pequeños burgueses de la actualidad, el sistema formal a través del cual esos mitos se imponen como “naturales”. Me parecía, que todo esto estaba en camino, este año, de unirse, de afirmarse al nivel del trabajo, que no es, forzosamente, el de la moda.

P. D.- ¿Por qué habla en pasado?

R. B. – Hablo en pasado porque los acon­tecimientos de mayo han incidido sobre todo esto. Y, por  otra parte, ¿no es necesario aprovecharse de todo acontecimiento para “hacer” con lo pasado? ¿para hacer caer, en el pasado lo que se está en camino de pensar? No quiero juz­gar estos acontecimientos en su conjunto. Sería necesario un retroceso y una práctica de análisis político que yo no poseo. Para permanecer al nivel de los problemas universitarios: me pa­rece que en la negación estudiantil hubo aspectos muy diferentes y, a veces, contradicto­rios. En ellos vi, por mi parte, tres aspectos que tal vez sean tres momentos. En primer lugar una forma que llamaría “salvaje” y que fue la que más me impresionó; la misma se tradujo, al comienzo, por esas inscripciones murales que se veían un poco en todas partes, especialmente en la Sorbona, y que expresaban mediante la escritura (esto me parece importante) una especie de explosión de la subjeti­vidad salvaje, de la necesidad de  imaginación, del placer del lenguaje, un rechazo apasionado de las reglas, de las instituciones, de los códigos. Luego – o al mismo tiempo- hubo un aspecto más ambiguo, al que yo llamaría el aspecto “misional”: es el momento en que los estudiantes decidieron realizar una misión po­lítica, fuera del medio estudiantil, de llevar “la palabra”  entre los “obreros”  entre la “pobla­ción” (inclusive se ha hablado de realizar misiones a las playas durante este verano). Por último hubo -mezclado con lo anterior- un aspecto o una tendencia tecnocrática; en algunas mociones elaboradas por estudiantes e investigadores, se vio aparecer, en el plan de organización de los estudios, de la función de la universidad, directivas que, extrañamente, se parecían a la de la tecnocracia anterior; adecuación de la universidad a las necesidades de la sociedad, valoración de la investigación en términos de “resultados”, colectivización del trabajo,  “interdisciplinario”, “en equipo”, etc.  Estos aspectos, estas “voces” , difícilmente podían encontrar, al menos directamente, la corriente semiológica. La reflexión semiológica (según yo la concibo) está totalmente volcada hacia una ultra-revolución: la de los sistemas de sentido. Ella no cree que la  “espontaneidad” , inclusive si puede apreciarse su valor táctico o la invención de una escritura, esté a resguardo de los códigos. Todo lo contrario, en el recurso a los estereotipos del lenguaje político ve una repetición cuya naturaleza es, por sobre todo, lúdica; y en la refacción de una universalidad funcional y adaptada, ella teme por el regreso masivo a los códigos coercitivos de las instituciones.

P.D. – Así es. Pero mi pregunta se dirigía más a las relaciones entre sus investigaciones y el comienzo de la crisis. La semiología, en su aspecto estructuralista, ¿no es una reflexión que lleva a plantearse interrogantes en relación a lo que pasa cuando efectuamos la enseñanza literaria? ¿En relación a lo que hacemos cuando hacemos psicología o sociología?  Vale decir los problemas esenciales que la universidad, digamos la universidad tradicional, no quiere plantearse, que impedía que se plantearan.  ¿No vio usted surgir estos problemas de la enseñanza universitaria, en su sentido estricto o preciso, entre los estudiantes y los profesores?

R.B. – Estos problemas no pueden plantearse en un clima de aparente inmediación como fue el de mayo.  Son problemas que, espero, ocuparán el segundo impulso de la negación estudiantil, de una manera tanto más necesaria, cuanto la lucha cultural tendrá que desarrollarse a través y a pesar de las astucias del poder, lo cual la obligará a un verdadero trabajo, más paciente, más táctico.  He visto, por ejemplo, mociones de estudiantes de lengua francesa que tenían la inquietud, muy loable, de desmitificar los manuales escolares y universitarios, y mostrar que esos manuales estaban llenos de ideología burguesa.  Está muy bien que sean los mismos estudiantes los que hagan ese trabajo, con la condición de que sepan que es un problema muy antiguo y también muy difícil, pese a la evidencia del fin buscado, y para cuya solución se han ensayado muchos métodos de análisis. Después de Marx, de Nietzsche, Freud y la crítica, la desgarradura de las envolturas ideológicas con las que nuestra sociedad envuelve el saber, los sentimientos, las conductas y los valores, es el gran trabajo del siglo.  No es necesario partir permanentemente de cero.

P.D. – Tuve la impresión, por diversas reacciones, de que un cierto número de profesores llegaron también a plantearse, actualmente  preguntas parecidas acerca del sentido de su enseñanza, a las que antes consideraba como ya resueltas o que estaban sobreentendidas, en fin, que negaban…

R. B. – Creo que el trabajo de profesor va a ser cada vez más difícil. Ya no es el contenido de su saber lo que será puesto en tela de juicio, sino el contenido del saber. Dicho de otra manera, al profesor le será necesario vi­vir, enseñar, continuamente bajo la imagen de una trascendencia, la trascendencia de su propio oficio. Un saber crítico no es un saber que critica, sino un saber que se critica como sa­ber. He visto una moción de investigadores que fijaban al profesor un papel de “transmisión del saber”; con esto se entendía, sin lugar a dudas, limitar su discurso ideológico, humanista. Y sin embargo se sabe muy bien que, al menos, en las ciencias sociales y humanas, los conocimientos están penetrados de ideología. En consecuencia no puede pedirse a un profesor la transmisión pura y simple de los conocimientos. Una de las posibilidades de la semiología, en tanto que disciplina o discurso sobre el sentido, es precisamente la de dar instrumentos de análisis que permiten la ideología en las formas, es decir allí donde, en general, menos se la busca. La significación ideológica de los contenidos es algo conocido desde hace mucho tiempo, pero el contenido ideológico de las formas es un poco, si usted quiere, una de las mayores posibilidades de trabajo en este siglo. Volviendo al problema de la enseñanza, considero que la Ecole des Hautes Etudes, de la que hemos hablado al comienzo, posee una valiosa ventaja, y espero que, tanto de una parte como de la otra, no se la cuestione.  Esta ventaja es la siguiente: al no estar obligado a ninguna fórmula didáctica, el que enseña tiene la posibilidad de hacer de su seminario, al mismo tiempo que aparentemente trata de un sujeto, una investigación sobre la forma misma de la enseñanza; con sus auditores ensaya, libremente, formas de discurso y de escritura intelectual; un seminario puede ser, si se quiere, una especie de laboratorio de las formas orales, destinado en última instancia a complicar, a dialectizar, a jugar, a plantear la necesidad de ironizar la famosa “transmisión del saber”.

P. D. – Para volver a lo que decía al comienzo, creo que la crisis también, ha expresado aquello que fue sacado a luz en su polémica con Picard. Usted había hecho un libro sobre Racine en el cual  buscaba, digamos en líneas generales, las estructuras que había en Raci­ne; con lo cual trataba de fundar un nuevo análisis de la obra de Racine. Y al final inte­rrogaba, directamente, a los historiadores de la literatura acerca del sentido de su trabajo y en relación a lo que podría ser una historia real de la literatura. En todo ello no había na­da que pudiera, a simple vista, provocar una explosión. Sin lugar a dudas usted planteaba problemas que no se tenía la costumbre de plan­tear. Destruía un cierto número de apreciaciones, pero su libro era un libro cortés en el que nadie era llamado a comparecer frente a un tribunal, ni siquiera ideológico. La brutalidad de la reacción de Raymond Picard fue, por esta misma causa, más asombrosa, y creo que el pequeño libro que usted publicó en respuesta, Critique et vérité, ha hecho avanzar las cosas.

R. B. – Sería lógico, en efecto, que la crí­tica de la universidad no estuviera separada de las críticas ya dirigidas a su enseñanza.  Pero no siempre la lógica es algo seguro. En algunas reacciones  estudiantiles, bajo la cubertura de un vocabulario marxista, encontré una especie de poujadismo. Hay un poujadis­mo intelectual que siempre es posible: descon­fianza brutal frente al lenguaje, desprecio a las formas, a las que siempre se considera so­fisticadas, acusación de “jerga”, rechazo de la escritura, etc.: ya se conoce ese viejo mito anti­-intelectualista, tan tenaz en Francia.

P. D.– Casi es una constante entre nosotros, al igual que el anarco-sindicalismo en la clase obrera, así como el gusto de la frase izquierdista…

R. B. – Creo que esta tentación anti- intelectualista es profundamente nociva, porque impide toda reflexión teórica; y, por mi parte, sólo quiero ir allí donde hay un esfuerzo de análisis de una situación, ya sea ésta política, universitaria o “literaria”; únicamente la teoría puede hacer avanzar las cosas, únicamente la teoría puede destruir.

P. D. – Usted me lleva de una manera natural a una última pregunta: se refiere a sus proyectos.

R. B. – Hablemos sólo de mi enseñanza, ya que tal ha sido el tema de nuestra entrevista a causa de la fuerza misma de las cosas. Desde hace seis años realizo un seminario al cual le concedo mucha importancia y del cual extraigo (lo cual no es despreciable) un gran placer. Hay, por lo tanto, proyectos de enseñanza, de investigación, de enseñanza de investigación (porque esta es la función de la Ecole). En el año que acaba de terminar comencé el análisis estructural de una novela corta de Balzac, pero se trata de un análisis que en parte es de un nuevo tipo, en la medida en que pretende ser exhaustivo, por lo menos al nivel del texto: una especie de micro-análisis, muy paciente, abierto a muchas disgreciones, que lentamente adquiere todas las unidades de sentido, todas las “connotaciones”, y en consecuencia trata de precisar o de modificar la visión que se tiene (o que yo tenía) de la estructura, o, mejor dicho, de las estructuras de un texto. Espero terminar, de una u otra forma, este análisis, pues un trabajo de fondo siempre es actual. Pero también querría comenzar algo nuevo, que tal vez responda más directamente a ciertos problemas, a ciertas imaginaciones. Quiero retomar una idea que tuve hace mucho tiempo: el análisis de lo que podría llamarse “el texto de la vida”. Imaginando la vida cotidiana, la llamada vida “privada” algunos autores han trazado, inscripto en la historia futura, formas de vida que en alguna medida son el reverso y en consecuencia la liberación de nuestra vida real, alienada. Querría describir (es decir extraer de una escritura) algunas de esas utopías domésticas, algunos de esos artes de vivir imaginarios. Pienso tomarlos en dos grandes clasificadores, ambos implacables enemigos de la “civilización”: SadeFourier. Pienso que el análisis de la utopía permitirá una vez más continuar con la crítica de nuestra cultura, sino también precisar una especie de imaginación del placer, que me parece debe estar presente en aquello que se busca y se conquista hoy en día.


Texto extraído de “Claves del estructuralismo”, Pierre Daix, págs. 83/94, Ediciones Caldén, Buenos Aires, Argentina, 1976.