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There aren’t many careers in the history of cinema quite like Roy Andersson’s. Fresh out of film school, he had a major success withEn kärlekshistoria (distributed as A Swedish Love Story in the US) in 1970. Too much success, maybe: producers wanted him to make sequels or at least to repeat the formula of the popular coming-of-age drama. Instead he took a break for five years, returning with the bleak Gilliap in 1975, a film whose financial and critical failure destroyed his prospects as a director. Looking for work, Andersson turned to television commercials, where he found both popular recognition and considerable creative freedom. He continues directing them to this day, and is said to have made close to 500. It’s through these comic ads (most famously a series for an insurance company depicting slapstick mishaps) that he was able to refine his style and develop a following uncommon for a director in the business, counting Ingmar Bergman amongst his fans. In 2000, a quarter-of-a-century after Gilliap, Andersson returned with his third feature, Songs from the Second Floor, which won him the Jury Prize at Cannes.

Though You, the Living (currently playing at Film Forum in New York and expanding to other cities throughout the fall) is only his second feature this decade, Andersson works constantly, both on commercials and his feature projects (both Songs from the Second Floor and You, the Living took several years to make, with one of the latter’s sets—utilized in only two shots—taking two months to build). When I called him, he was out casting for his next movie, which has been described as a continuation of the themes of Songs from the Second Floor and You, the Living (with which it will form a trilogy) but which he reveals in this interview will also mark a change in style.

If you’re gonna talk to someone about their work, you shouldn’t interrupt them working, so I asked if he’d rather we talked when he was done. Two hours later, he called me from his apartment. Andersson is very friendly, the sort of person you wouldn’t mind working with for a few years. We discussed Vincent Van Gogh, the history of painting, the tragedy of the wide shot and his plans to shoot his next movie digitally.


IGNATIY VISHNEVETSKY: How did the casting go?

ROY ANDERSSON: Well, I’m planning a new feature. I’m examining different techniques.

VISHNEVETSKY: Different from the ones you’ve used in the last two?

ANDERSSON: Maybe I will shoot it digitally. I’ve made three commercials digitally. I used the Red camera. I think we got very good results. I’m planning, and also working on the script at the same time.

VISHNEVETSKY: Do you come up with ideas first, and then plan how to shoot them?

ANDERSSON: It’s a mixture. I have 50% of the script finished. And as usual I don’t have a complete script, because I like to have some “white pages,” so to say.

VISHNEVETSKY: You have an unusual history in that you had a long time to hone your style in commercials before you made your third feature, Songs from the Second Floor. Are you now trying out new ideas in your commercials, or is it a question of the agencies or the businesses you’re representing that are pushing you in new directions?

ANDERSSON: No, they’re not leading me—I lead them! I’ve suggested a style and some solutions to them. They accepted, we made the commercials, and they were very successful.

VISHNEVETSKY: One of the things I wanted to talk to you about is something that’s often said about you—that you draw a lot from painting and theatre. Would you say that’s true?

ANDERSSON: My most important source of inspiration is painting and its history, and photo history as well. I’m very fond of all periods in art history, though there are some periods that I appreciate more. For example, expressionism. Expressionism, you have that word in English, right? Expressionism—especially the expressionism they had in Germany between the two World Wars. And of course you could say even Van Gogh is an expressionist.

VISHNEVETSKY: Do you prefer the earlier or the later Van Gogh?

ANDERSSON: He kept his style constant through his life, but at the end he was more abstract. More brutal in his colors.

VISHNEVETSKY: Do you admire that brutality?

ANDERSSON: Nowadays I prefer lighting without shadows. There should not be a possibility for people to hide. They should be seen. They should be illuminated all the time. That’s what I mean when I say “light without mercy.” You make the people, the human beings in the movie, very naked.

VISHNEVETSKY: Yes, and at the same time, it’s not cruel. There’s a difference between being “without mercy” and being cruel.

ANDERSSON: I hope so! Even in cartoons, there is a light. Cartoons often have a light without shadows. That’s what I like. The individuals in the frames, they are very, very naked, without any defense. There are no shadows.

VISHNEVETSKY: Very true. The reason I asked about which period of Van Gogh you prefer is because I often think, in relation to the actors you cast, of his peasants and their faces.

ANDERSSON: Yes! And I like the simple motifs he had. For example, a haystack in a field—only a haystack. It’s amazing to make a picture of a haystack so interesting. Or the field with the crows. In the background is a very heavy sky. Some crows are flying over the field. And it is so expressive and so interesting.

VISHNEVETSKY: We have a very romantic view of his life. But so much of his work came out of these simple projects—like when he painted the Roulin family, and painted every family member, or the two portraits of Dr. Gachet and the decorations for the Yellow House. There’s something really beautiful about an artist being able to express themselves through such basic subjects. That’s part of the beauty of painting—which kind of brings us back to your commercials again. Before the 20th century, before we really had this idea of “artists,” painters did 90% of their work on commission. As a person who thinks about painting, do you also think about painters, and how they worked?

ANDERSSON: What’s interesting is that, throughout art history, most paintings are commissioned works. But they could be so artistic, completely without the influence of the clients. You feel that they’re very, very free, in spite of the fact that they were done for money.

VISHNEVETSKY: To change the subject a little—do you have any interest in theatre?

ANDERSSON: I do. I tried it once. The student theater in my university town. I wrote a comedy. I acted in it myself, too. Many years later, I directed a play: Chekhov’s Uncle Vanya. But I must say that theatre is not my cup of tea, so to speak. Though I like some plays very much. For example, O’Neill’s Long Day’s Journey Into Night. And even, of course, Beckett’s Waiting for Godot. Those are my favorites.

VISHNEVETSKY: Can we talk a little about your actors? I’ve heard that you have a very specific casting process.

ANDERSSON: I spend a lot of time and energy finding the most fitting characters for the scenes. I want to use common, ordinary people, not “VIPs.” The dialogue is written first, but when I meet the actors, I may re-write it. I am ready to change the dialogue a little to better fit the person. I can rehearse ten or twenty times. Twenty times we’ll meet. I work a lot with them. Often the dialogue is very, very simple, just a few words, so it’s very important that the dialogue is expressed properly.

VISHNEVETSKY: You went to film school. Your early shorts and your first feature show the influence of other movies that were being made at the time. It seems that since your second one, Giliap, you’ve drifted towards other influences—often outside of cinema.

ANDERSSON: I couldn’t find the so-called “realism” or “naturalism” interesting any longer. My first movie, Swedish Love Story—it was good, I think. It’s very good for that style. It has good acting, and it’s very spiritual and very impressive. But I felt that I couldn’t go further with that style. So with Giliap I started the process of finding the style I’m at now. More abstract, more planned. More abstract visually. Even in art, I’ve become closer to abstract painting. I haven’t gone to the non-figurative. I like it both figurative and abstract. All of these things you and I talking about now—expressionism, impressionism, simplicity—I think that, within us, we have all of these things. My abstract side was always there. After having passed naturalism and realism, I found that side of myself. I used it to condense and purify and simplify the scenes.

VISHNEVETSKY: In trying to find that side, did you look at other films?

ANDERSSON: I was influenced by art, but also some movies. Federico Fellini’s Amarcord and And the Ship Sails On. Actually, I sawAmarcord again the other day, and I feel that it’s a little too much. Personally, I want to be more restricted. Abstract, but restricted. Not too obvious or clear. I want the spectator to be a little unsure. He or she has to see it again.

VISHNEVETSKY: That sounds like a very good box office strategy.

ANDERSSON: [laughing] I hope so. The audience should not find control over what they’ve seen. They should not feel comfortable. Well, they should be comfortable in the sense that it should be nice for them to sit and watch the movie, but they should not be very sure of what it’s about. Is it humorous or tragic? In my opinion, in my films a larger portion is comedy than tragedy. [laughing] But I know that many people think the contrary. I prefer comedy, but not a comedy that very easily read. As I said before, you shouldn’t be too comfortable or sure of where you are. But of course the comic side of our existence is greater than the tragic side. There’s more comedy than tragedy in life. But it depends on how you see it.

VISHNEVETSKY: Chaplin said, “Life is a tragedy in close-up, but a comedy in wide shot.”

ANDERSSON: I’m not sure than I agree with that. I think that the wide shot tells a lot about the human being that a close-up can’t. About their place in the world. The wide shot defines the human being more than the close-up because, for example, the room where the person is tells about his tastes, his life. Even if it’s not home, you can read the history of a person better in a wide shot. When you read this wide shot, there are so many elements that make the picture more tragic. Do you follow me?

VISHNEVETSKY: Do you mean that the tragic aspect of your films is more a question of the settings than the action?

ANDERSSON: Yes. And I think you get more of the person in a wide shot.

VISHNEVETSKY: That’s true. There is a sense in close-ups that you’re cutting up a person—that you’re turning them into just a hand or a shoulder or a foot. The close-up of the face is supposedly where we should go to see “personality,” but in the wide shot, you get more of a sense of the body and how they hold themselves, maybe more of their personality.

ANDERSSON: I think television brought more close-ups. There was a change in the 1950s when people, when they made movies, knew that in the future, the movies would be shown on TV. They changed their style. It was an important change in the visual style of films.

VISHNEVETSKY: But if they changed, I think they based it on an incorrect assumption. Wide shots look very good on a television screen. You see more of the design of the image, the master plan, when it’s miniaturized. Obviously your commercials are all made for TV, but your films work very well on video.

ANDERSSON: I’m always surprised that they work so well. It’ll be even better in the future, when we have so-called high-definition. A lot of my commercials are made to play in cinemas. I’m surprised now when I put them over to HD how good they look. I’m happy that in the future, my work will be much better shown than it was before, because of this technical development. With the Red camera, I must say that you can make whatever you want. You get such a good picture in the beginning that in post-production you can get whatever you want. But I think on the other hand that the Red is not the only equipment you can use nowadays. There are many new systems coming out—from Canon, Sony. We’ll see a lot of change in the future.

VISHNEVETSKY: We’re seeing a lot of it right now. Have you seen any of the movies that Steven Soderbergh has shot with the Red, like Che?


VISHNEVETSKY: He got a prototype of the Red One to shoot the movie, and he’s shot two more since then with the camera. He works very quickly. It looks very crisp, but the colors are very different from film stock. The palette is very different. Almost expressionist.

ANDERSSON: As I said, you have so many possibilities to get whatever you want, with just the basic stuff that you get from the Red camera.

VISHNEVETSKY: Since you’ll be editing the next film digitally, I was wondering whether, having also edited You, the Living digitally, you did any color correction.

ANDERSSON: We scanned the 35mm negative without any manipulation. We designed the film in those colors. We planned the style and the lighting and the color before we shot. We have not manipulated the stock afterwards.

VISHNEVETSKY: Do you plan on manipulating the colors on your digital movie?

ANDERSSON: Yes, actually. I will not reveal how yet, but I will. It will be different.


Entrevista original que realizó Ignativ Vishnevetsky para MUBI, el 9 de agosto del 2009.




Godard: Usted hablaba hace un momento de los actores…

Bresson: ¿Los actores? Bueno…

Godard: No veo la diferencia entre un actor y alguien que no es actor, porque en cualquier caso se trata de alguien que existe realmente.

Bresson: Pero esa, en mi opinión, esa es la cuestión. Alrededor de eso gira todo…

Godard: Si se tiene un actor de teatro, es necesario tomarlo…creo yo en tanto que lo que es: un actor, y siempre se puede llegar…

Bresson: No hay nada que hacer.

Godard: Llega un momento, sin duda, en el que no hay nada que hacer, pero también hay un momento en el que se puede hacer algo.

Bresson: He tratado de hacerlo en otro tiempo. Casi llegué a lograr algo. Pero me he dado cuenta de que se produce un abismo…

Godard: Pero de todas formas son un hombre, o una mujer, que están ahí, ante nosotros.

Bresson: No

Godard: ¿No?

Bresson: Porque han adquirido hábitos. Pero pienso que nos metemos en demasiadas sutilezas, en abstracciones. Hace falta… En fin: quiero terminar esas notas, ese libro que estoy haciendo, y en el que se explica todo. Necesito muchas páginas para explicar lo que ocurre, para explicar la diferencia que hay entre un actor profesional que trata de hacer, que trata de olvidar, que trata de… y que no llega a nada.

Godard: Pero ¿no podemos considerar solamente al actor como… digamos, un atleta, o un corredor, es decir como un hombre que tiene una cierta preparación para obtener alguna cosa, incluso si no desea que…?

Bresson: ¡Créame que si pudiera obtener lo que quiero de un actor no me tomaría tanto trabajo! Porque todo esto que hago me da mucho trabajo. Si hubiera querido aceptar a los actores, a las vedettes, sería rico. Y no soy rico. Soy pobre. Es esto, lo que en primer lugar, me hace detenerme y reflexionar. No mientras trabajo, sino después.

Godard: Es cierto: llega un momento en que los actores están podridos; pero, en fin, cuando se escoge a alguien no profesional, desde el momento en que se le escoge para hacer determinadas cosas en un filme, interpreta. De una manera u otra, se le hace interpretar.

Bresson: No. En absoluto. Y es ahí en donde está la cuestión.

Godard: En fin…, precisemos las palabras: le hace vivir.

Bresson: No. Y ahí llegamos a una explicación… que preferiría dejar para otra ocasión. Ya les he dicho que he escrito algo sobre esto. Y preferiría, si quieren, darles, cuando mi libro haya salido, las notas que reproduzco y demuestran esto: que hay un abismo absolutamente infranqueable entre un actor, que incluso trata de olvidarlo, que trata de no controlarse, y una persona virgen para el cine, virgen para el teatro, considerada como una materia bruta que no sabe ni siquiera que entrega lo que no querría entregar a nadie. Con todo esto se ve que existe algo muy importante, no solamente respecto al cinematógrafo, sino incluso respecto a la psicología. Respecto a una creación que se convierte entonces…, que es una creación, con su cuerpo, con sus músculos, con su sangre, con su espíritu, que se une a nuestra creación. Porque este personaje virgen, nos metemos en él. Es decir, llegamos a ponernos en su lugar, y de una forma… que no quiero explicar ahora porque nos llevaría demasiado lejos, sencillamente; llegamos a estar presente en nuestro filme, y no solamente porque lo hemos pensado, porque hemos puesto las palabras que hemos escrito, sino porque estamos en él.
Un actor, no podemos meternos en su piel. Es él quien crea, no nosotros.

Godard: Cuando usted dice: virgen de toda experiencia, comprendo muy bien; pero desde el momento que ha hecho algo, desde el momento que ha rodado un veinticuatroavo de segundo, es virgen menos un veinticuatroavo. Hagamos una comparación: es un poco como un no cristiano que, una vez sumergido en el agua, estará bautizado y teóricamente será cristiano. Lo mismo sucede con un no actor: existe algo que no tiene, pero que va a adquirir en el momento en que se hunda en el cinema. Dicho de otra forma, es siempre un hombre como los demás.

Bresson: No, en absoluto. Voy a decirles.

Godard: Entonces, no llego a entenderlo…

Bresson: No, no llega a entenderlo…Hace falta comprender lo que es un actor, lo que constituye el oficio de actor, su interpretación. El actor no cesa jamás de interpretar, en primer lugar. La interpretación es una proyección.

Godard: Que se puede romper, destruir, impedir al actor que…

Bresson: No, no se le puede impedir. ¡Oh, yo he tratado de hacerlo!…No se le puede impedir interpretar. No hay nada en absoluto que hacer: no se puede impedir que interprete.

Godard: Entonces, se le puede destruir.

Bresson: No, no se puede.

Godard: Sí. En una situación límite se le puede destruir, al igual que los alemanes destruyeron a los judíos en los campos de concentración.

Bresson: No se puede, no se puede… El hábito es demasiado grande. El actor es actor. Nos encontramos ante un actor. Y esto produce una proyección. Ese es su movimiento, se proyecta hacia fuera. Mientras que un personaje no actor debe ser absolutamente cerrado, como un vaso con una tapa. Cerrado. Y esto, el actor no lo puede hacer o, si lo hace, en ese momento, ya no es nada.
Porque hay actores que tratan de hacerlo, sí. Pero cuando el actor se simplifica es todavía más falso que cuando hace de actor, cuando interpreta. Porque no somos sencillos, somos extremadamente complejos. Y esta complejidad la encontramos en el personaje no actor.
Somos complejos, y lo que proyecta el actor no es complejo.

Godard: Pero, ¿por qué niega usted al actor…? En fin, de todos modos es un ser humano que es actor, aunque lo sea malo, y en cuanto ser humano es forzosamente complejo. ¿Por qué le niega usted su lado humano?

Bresson: Es que tiene la costumbre de ser actor hasta un extremo tal que incluso en la vida es actor. No puede ser otra cosa, vivir de otra manera. No puede existir de otra forma que exteriorizándose.

Godard: Pero, después de todo, ser actor no es peor que ser herrero o…

Bresson: ¿Por qué emplea usted la palabra peor? Yo no tengo nada contra él por lo que es.

Godard: No, pero quiero decir: lo mismo que usted toma a un herrero por lo que puede hacer, y no para interpretar a un notario o a un policía, lo mismo puede usted escoger un actor, en rigor, al menos para interpretar a un actor.

Bresson: En absoluto. Siempre se trata de alguien del que queremos extraer ciertas cosas. Imagínense, por ejemplo, que quieren hacer una operación. Calman al enfermo para que no se contraiga, para que no haga ningún movimiento que pueda impedirles coger el tendón o el nervio que deben intervenir. Sucede exactamente lo mismo con el actor. Su personalidad de actor impide conseguir lo que pretendemos. Además, él se proyecta… En fin, es muy sencillo – si pudiéramos ver algunas películas juntos se lo enseñaría. Existen actores que son muy buenos en el teatro, que pasan por buenos actores de cine y que están vacíos… Porque están vacíos. Y nos damos cuenta de ello cuando examinamos al actor en profundidad. Por supuesto, en el teatro no se le ve en profundidad y, además, el actor sabe lo que está haciendo, el teatro es una ilusión…

Godard: Pero ese momento en el que está vacío y en el que se convierte en una célula humana, ¿no puede ser interesante? Es que el actor, en tanto que célula humana…

Bresson: En absoluto. No tiene nada dentro. Está deshabitado. Es una marioneta que hace gestos. Y esto llega hasta un extremo del que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (y también por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas. De verdad. No exagero nada. Veo las muecas. En rigor, no veo nada más que el espíritu que hace hacer las muecas, pero no veo ese algo profundo que no tiene nada que ver con las muecas. No lo veo en absoluto. Así, esta especie de mímica perpetua (y no hablo de los gestos con las manos, que son intolerables, o de los movimientos de los ojos, de las miradas…), todo esto, que constituye el teatro, me parece, visto de cerca, imposible. Entonces ¿por qué mezclar estas dos cosas? ¿Por qué querer utilizar, para hacer esto, seres que han sido formados en el teatro, que han sido formados así? ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!

Godard: Sí. ¡Horroroso!

Bresson: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada?
Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados. ¿Cómo pretender entonces que nuestra voz va a quedar exactamente fijada sobre esto y que no va a vacilar? ¡Si la palabra duda todo el tiempo! No existe una entonación que sea justa. Pienso, por el contrario, que la mecánica es lo único válido, como en el piano. Sólo haciendo ejercicios de voz e interpretando de la manera más regular y más mecánica se puede conseguir emocionar. Y no intentar conseguir una emoción, como hacen los virtuosos. Pero esa es la cuestión: los actores son virtuosos. Que, en lugar de darnos una cosa exacta, para que la sintamos, nos colocan además su emoción, para decirnos: ¡Así es como debéis sentir esto!

Godard: Sí. Basta con entenderse sobre las palabras. Quiero decir: los actores son, quizá, en efecto, virtuosos, pero para mí representan, digamos, un cierto género de poesía, una vez que se les toma tal y como son, como virtuosos. Antonin Artaud, por ejemplo, es el caso límite, era poeta y actor.

Bresson: Era actor y no sabía servirse de su voz.

Godard: Lo que me interesa en el hecho de que era actor, es que era poeta.

Bresson: En cualquier caso, lo bueno es que usted ve el problema. Usted ha reflexionado sobre el actor. Sabe lo que es. Es su materia prima. Bueno. Y toma a los actores en tanto que actores. Es probablemente un medio que le vale, pero yo no puedo, no es válido para mí.

Godard: Quiero decir, finalmente, que el que me sirva de actores es una cuestión de moral. Y quizá lo haga por cobardía, porque creo que el cine corrompe a la gente, a los que no están preparados. Así, todos los que he conocido, que he amado en la vida y que han hecho cine sin ser actores – pienso también en Nicole Ladmiral – son gente que ha terminado mal. O bien las muchachas se han convertido en putas, o los muchachos se han suicidado. De todas formas, lo menos que les ha pasado es que se han convertido en algo inferior a lo que eran antes. E incluso cuando he hecho interpretar a los actores… Un joven como Jean-Pierre Léaud, por ejemplo, en mi último filme, me daba pena hacerle interpretar porque yo sentía… que vivía demasiado, y que esto era algo importante para él, y me daba un poco de vergüenza… Luego esto no es una cuestión de moral.

Bresson: Yo no me encuentro en ese caso, porque yo no les hago interpretar. Esa es la diferencia.

Godard: Sí, en cierto sentido, es verdad.

Bresson: Entonces a mí la cuestión no se me plantea jamás. Por el contrario. Los seres que elijo para mis filmes están contentos por intervenir en ellos y dicen que nunca han sido tan felices como al hacerlo – me lo han dicho ayer – y, después, se sienten satisfechos de volver a su oficio. Pero no vuelven a interpretar por segunda vez. Por nada del mundo serían actores, por la sencilla razón de que jamás han sido actores.
No les pido que expresen un sentimiento determinado que no sienten; les explico simplemente la mecánica. Y me divierte explicárselo. Así les digo, por ejemplo, por qué hago un plano cercano en vez de otro, y cosas así. Pero en cuanto a obligarles a que interpreten, eso no se lo pido ni por un segundo. ¿Ve la diferencia? Los dos campos permanecen absolutamente separados.

Godard: Se podría decir que ser actor es ser romántico y no ser actor, clásico.

Bresson: Es posible. Pero piense en todo lo que hay detrás de esto. No he dicho nada ni he hecho nada a la ligera. Me he visto obligado a reflexionar sobre todo esto porque he tratado de encontrar varias soluciones. Me sucedió en la época en que comencé a emplear no profesionales; llegué a decirme de pronto: bueno, la escena es así, la puedo hacer con un actor, un buen actor. Voy a intentarlo. Bien, lo intenté. Me equivoqué. Me dije entonces: es culpa mía. Y luego… bien, la escena, me he equivocado en ella tres veces seguidas… Y sólo después de esto es cuando me he dicho: ¿pero qué es lo que ha pasado? Y ahora, cuando pienso en un filme, y cuando lo escribo, me dicen: debería contratar a un actor… Pero es evidente que lo que estoy en trance de escribir sería un fracaso absoluto si tomara un actor. El resultado no tendría nada que ver con lo que se pretende. Y si cojo a un actor, entonces me veo obligado a volver a escribir, a transformarlo todo, porque lo que va a hacer un actor implica ya, incluso en ese momento, un cambio total en lo que he escrito. En fin, cuando llego a la conclusión que de lo que se trata es de buscar un destello en un rostro, y de que es necesario encontrar este destello, bueno, ese destello no me lo dará nunca un actor.

Godard: En esto pienso que es como si un pintor, en lugar de un modelo, tomara un actor. Como si se dijera: en lugar de tomar esta planchadora, tomemos una gran actriz que posará mucho mejor que esta mujer. En este sentido, por supuesto, lo comprendo.

Bresson: Y dense cuenta que esto no quiere decir que infravalore en nada el trabajo del actor. Por el contrario, siento una enorme admiración por los grandes actores. Encuentro que el teatro es maravilloso. Y encuentro que es extraordinario llegar a crear con el propio cuerpo. Pero no hay que mezclar las cosas.
[Fragmento de “La pregunta”, reportaje realizado por Jean-Luc Godard y Michel Delahaye a Robert Bresson, después del estreno de Al azar Baltasar, que fuera publicado en el número 168 de Cahiers du Cinéma, correspondiente a mayo de 1966.]