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PRAXIS DEL CINE

VI

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE IV:

RASGOS SIGNIFICATIVO-DIFERENCIALES

DE LA LENGUA CINEMATOGRÁFICA

 

 

En la lengua todo conduce a las diferencias, pero igualmente todo se reduce a las combinaciones”.

Ferdinand de Saussure

 

Descubrir y describir el mecanismo de semejanzas y diferencias de un lenguaje permite a la lingüística contemporánea penetrar profundamente en la esencia de la lengua, logrando con esto, crear una teoría general de los sistemas de signos.

 

Este mecanismo de diferencias y combinaciones de la lengua, determina la estructura interna de la lengua cinematográfica. En el cine, cada imagen en la pantalla es un signo, es decir tiene significado. Representa.

 

El doble carácter del signo cinematográfico permite la representación de ciertos objetos del mundo y darle significados complementarios a estas representaciones, al mismo tiempo.

 

En el primer caso, los significados están presentes desde el fotograma, el cuadro tomado por separado; para los significados secundarios es indispensable una cadena de cuadros sustituyéndose uno al otro (de otra forma no se pondría en evidencia el montaje, el cambio de iluminación, el cambio de un plano visual, un movimiento de cámara, etcétera).

 

De esto concluimos que únicamente mediante la sucesión de cuadros se descubre el mecanismo de las diferencias y uniones, gracias a cual se destacan algunas unidades significativas secundarias.

 

La esencia misma del estudio del lenguaje cinematográfico radica entonces en descubrir estos rasgos significativo-diferenciales que le permiten al cine transmitir información.

 

Ya hemos visto que la transmisión de información en el cine se divide en dos tendencias, ambas determinadas por el carácter dual del signo fílmico:

1. Por un lado, el cine transmite información fundamentándose en la repetición de los elementos, generando un cierto sistema de espera, o en otras palabras una convención, basándose en la experiencia cotidiana y/o artística del espectador.

Ejemplo: Fotograma donde se muestra un paisaje: el cielo arriba, la tierra abajo.

2. Por otro lado, el cine transmite información mediante la violación o irrupción en determinados puntos de este sistema de espera, destacando de esta forma los nudos semánticos.

Ejemplo: Fotograma invertido de un paisaje: el cielo se haya abajo, la tierra arriba.

 

Con estas dos tendencias, se pone en evidencia el sistema de rasgos significativo-diferenciales del lenguaje fílmico.

 

En la actualidad el espectador conoce la “convención”, cuenta ya con una experiencia determinada para recibir información, entiende que las imágenes en pantalla son representaciones y no los objetos reales.

 

De la primera manera entonces, el espectador puede obviar la técnica para concentrarse en la información que recibe dentro del cuadro, con la convicción de que los objetos en pantalla se conducirán conforme lo hacen los objetos en el mundo por él conocido. O en todo caso, por la experiencia que tiene del cinematógrafo y/o otras artes que utilizan signos figurativos.

 

Si el filme rompe con el artificio o lo pone en evidencia, esto es que rompe la convención (mediante el montaje, la angulación de la cámara, diferentes puntos de vista, una fotografía que se alterna del blanco y negro al color o viceversa, movimientos rápidos, etcétera), el espectador entonces recibe información de una segunda forma, que es mediante elementos inesperados y poco o nada convencionales.

 

Únicamente en las primera etapas de la formación de la lengua cinematográfica, cuando el espectador no tenía ninguna experiencia audiovisual y todo filme le era novedoso, ambas tendencias resultaban iguales.

 

Es necesario mencionarse que en la actualidad, tanta producción fílmica da como resultado el surgimiento de los géneros; en ellos el espectador promedio gracias a su experiencia cinematográfica previa, compara lo que ve en pantalla a veces no tanto con la vida sino con las estampas que ya le son conocidas de otros filmes.

 

En este caso particular suele suceder que poner en evidencia el artificio se vuelva una espera cotidiana, una convención (la forma 1).

 

Así, el regreso a la representación “simple”, “limpia” de asociaciones, la aseveración de que el objeto no significa nada más que así mismo, el rechazo a la deformación de las tomas o a los efectos violentos del montaje, etc. se vuelven entonces inesperados en ese contexto, y por lo tanto, significativos. (Forma 2).

 

V

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE III:

ELEMENTOS DE LA LENGUA CINEMATOGRÁFICA

Un elemento de la lengua cinematográfica puede ser cualquier unidad de texto (figura visual o sonora), la cual tiene una alternativa, aunque sea en el aspecto de la no utilización de la misma y, por lo tanto, no surge en forma automática en el texto, sino acompañada de cierto significado. Al ocurrir esto es indispensable que en su utilización al igual que en el rechazo de su utilización, se ponga al descubierto cierto orden (ritmo) perceptible.”

Yury Lotman, Semiótica del Cine y Problemas de la Estética Cinematográfica. Capitulo Tercero: Elementos y Niveles de la Lengua Cinematográfica.

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material Didáctico de Uso Interno, pags. 62, 63

De acuerdo a esta teoría, entendemos que un elemento cinematográfico es cualquier recurso visual y/o sonoro que interviene en una película, o en todo caso no interviene pudiendo intervenir. Estos elementos (imágenes o sonidos) establecen relaciones semánticas en el momento en el que se utilizan en el discurso fílmico, o sea, en el momento en el que se vuelven signos cinematográficos.

En otras palabras, si una imagen visual y/o sonora cualquiera se utiliza funcionalmente en un filme (forma parte del discurso, “significa”, representa) adquiere la característica de elemento cinematográfico.

Esta definición que parece bastante amplia e incluyente (de todas las imágenes visuales y sonoras posibles) obedece principalmente a que el doble carácter que posee el signo cinematográfico determina si es significativo o no el uso de determinado recurso visual o sonoro, o por el contrario, si es significativo o no el no uso de determinado recurso visual o sonoro.

Recordemos que la relación semántica que logra el signo cinematográfico, la “simple” representación de un objeto de nuestra realidad objetiva (referente) puede ser “limpia” de asociaciones. Esto es, que la imagen visual y/o sonora no significa nada, más que el objeto al que representa.

Por ejemplo, la imagen de una manzana puede ser sólo signo de una manzana en tanto su representación del referente. No hay otro significado.

El sonido de las hojas de los árboles agitadas por el viento hace lo propio al representar únicamente ese fenómeno, sin significados complementarios.

En este sentido, la fidelidad casi absoluta que logra el cine al reproducir un objeto y la confianza emocional que le otorga el espectador en ese aspecto (no por algo se dice que el cine logra en el grado más alto la sensación de realidad), lo hacen un medio extremadamente informativo.

Si tenemos cadenas de letras:

A – B – C

y anticipadamente se sabe que después de A puede seguir B y solamente B, y que después de B seguirá C y únicamente C, toda la serie resulta prevista ya desde la primera letra.

Del mismo modo, decir un enunciado como “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba”, no aporta ninguna información para el hombre que ya conoce esto. Porque la información es la absorción de determinada imprecisión, la destrucción del desconocimiento y su sustitución por el conocimiento.

Ahora supongamos que tenemos la cadena:

A – B – C o D

en donde después del suceso B podría seguir C o D (supongamos que en igual grado de probabilidad). Entonces la expresión:

A – B – C

o

A – B – D

contiene en sí una información mínima conocida. La información es contraria al automatismo.

La magnitud de la información potencial depende de la presencia de alternativas posibles. Es por eso que un recurso visual o sonoro cualquiera se vuelve significativo al ser utilizado o no en el filme.

El cineasta tiene una infinidad de posibilidades para escoger cómo representar cualquier objeto y al hacerlo, la información expuesta en su discurso fílmico cobra valor en contraposición al automatismo de las uniones del mundo material (realidad objetiva).

Así, la expresión “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba” (si se describe la impresión del observador terrestre y no la de un piloto) es trivial y no aporta ninguna información.

Pero en La Pasión de Juana de Arco, Carl Th. Dreyer coloca la cámara de tal forma que el cielo queda abajo y la tierra arriba (el cuadro está digamos, de cabeza). Cuando la imagen vuelve a su situación “normal” y el cielo vuelve a localizarse arriba y la tierra abajo, la comunicación sobre esto resulta ya ni tan siquiera por asomo trivial, porque ahora sabemos que colocar el cielo arriba o abajo no es una simple representación del objeto fotografiado, sino el resultado de la elección libre del cineasta.

Precisamente por esto la comunicación “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba”, que en un contexto no plástico “no significa nada”, aquí resulta capaz de aportar una información extremadamente importante: la premisa de la película reza que la santidad de Juana de arco no radica en una cuestión mística, sino en su gran humanidad. Dreyer nos dice de esa forma que la santidad es humana y que el cielo puede ser creado aquí, en la tierra. (El cielo, abajo).

Al mirar una piedra o un pino en un paisaje natural no nos preguntamos: “¿Qué significa, qué quisieron expresar con esto?” (Considerando que esta pregunta no se formula desde el punto de vista de acuerdo al cual un paisaje natural es el resultado de un acto creativo consciente).

Más al decidir reproducir este paisaje, digamos en un dibujo, ésta pregunta se vuelve no sólo posible, sino que también completamente natural.

De esta forma, el cine como sistema comunicativo no solamente representa tal o cual objeto, sino lo hace portador de un mensaje.

Los elementos visuales y sonoros al adquirir significado en un discurso fílmico no sólo informan con el automatismo del mundo material, sino que la alternativa sobre su uso o no uso se vuelve el resultado de la libre selección del cineasta y por lo mismo la información mostrada en pantalla cobra valor.

De lo anterior concluimos que el lenguaje cinematográfico tiene dos maneras de transmitir información:

  1. Mediante un sistema de representación convencional, neutro y libre de asociaciones.
  2. Mediante la irrupción de ese mismo sistema de representación.

IV

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE II: EL DOBLE CARÁCTER DEL SIGNO CINEMATOGRÁFICO

En el cine, cada imagen en la pantalla es un signo, es decir tiene significado. Representa.

Pero este significado de la imagen tiene un doble carácter:

Por una parte, a) la relación semántica.

Por la otra parte, b) los significados complementarios.

a) En cuanto a la relación semántica, aclaremos:

En el cine, las imágenes en la pantalla reproducen una diversidad de objetos en el mundo. En otras palabras, los objetos se vuelven significados por representación, de las imágenes reproducidas en pantalla. (La imagen sustituye al objeto, así como la palabra sustituye a la cosa, el dinero al valor, el mapa al lugar…).

Por ejemplo: la imagen de una manzana que representa a la manzana “modelo”, a la realidad objetiva.

La imagen de la manzana al sustituir a la manzana “referente”, se vuelve signo (con todas las características y componentes ya vistos: por ejemplo, denotativamente es una manzana, connotativamente puede (o no) representar el pecado, de la misma manera que la imagen de unos ojos puede describir visualmente a los órganos como tales, o tener la connotación de “la mirada”.

b) Sin embargo, las imágenes reproducidas en pantalla pueden llenarse con significados complementarios.

Así, la iluminación, el montaje, la diversidad de planos, el encuadre, los cambios de velocidad, el color, los movimientos de la cámara, etcétera, pueden dar a las imágenes en pantalla significados complementarios.

Éstos además, pueden ser metafóricos, metonímicos, simbólicos, etcétera.

Algunos ejemplos:

La imagen de una manzana a color puede no significar lo mismo que una en blanco y negro.

En este ejemplo entendemos que se hace uso del color para marcar dos dimensiones temporales distintas; una manzana del pasado y otra del presente.

Otro ejemplo: El encuadre al rostro de una persona que mira.

El significado de esta acción (mirar) varía dependiendo del plano visual en que se presenta la imagen (close up, plano medio, plano completo).

Se puede tomar como referencia el acercamiento extremo a los ojos que hizo Eisenstein al final de La Huelga (Stachka, 1925), para representar “la consciencia de la humanidad”. (Nótese aquí el hecho de usar los ojos con la connotación de “La mirada”).

Mediante el uso de la iluminación, un ejemplo de significado complementario sería la manera de Francis Ford Coppola para presentar a Kurtz (Marlon Brando) en Apocalypse, Now! (1979): siempre en la penumbra, con su rostro apenas visible (no daría el mismo significado si el personaje fuera presentado con otro tipo de iluminación, o incluso de forma contraria), logrando además con esto, dicho sea de paso, una trascodificación de Mr. Kurtz, el personaje original literario de El Corazón de la Tinieblas (Joseph Conrad) al Coronel Kurtz el personaje cinematográfico, visual del filme.

Finalmente, todo el montaje de atracciones y la yuxtaposición de imágenes para crear significados, es otra forma de significación complementaria mediante los elementos propios del cine.

Pero, ¿cuáles son estos elementos propios del cine? ¿Qué componentes forman parte del sistema comunicativo cinematográfico para permitir las relaciones semánticas?

III LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE I: EL SIGNO

Ferdinand de Saussure, a grandes rasgos, propone ver el signo (todo lo que está en lugar de otra cosa) como una diada, es decir, como un elemento con doble cara: un significante – o forma física en la que el signo se presenta – y un significado – o imagen acústica, significado que se representa en la mente del receptor del signo- .

De esta manera tenemos que todo signo tiene dos caras.

El significante o parte material del signo (Concepto),

y el significado o imagen mental que sugiere el significante (Imagen Acústica).

Concepto e imagen acústica, son elementos psíquicos que se unen en nuestro cerebro por un enlace asociativo. Por lo tanto, el signo es una combinación del concepto y de la imagen acústica. (Saussure sustituye concepto e imagen acústica por significado y significante)

Aún hemos de añadir un nuevo elemento: el referente o elemento “real”, existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo la palabra que designa un referente que el referente mismo.

Por lo tanto:

Referente. Serie de características paradigmáticas de “algo”

Signo. Categoría teórica que permite explicar un fenómeno cognitivo. Es la sustitución del referente: ya sea con una palabra hablada / escrita, o una imagen, entiéndase en este caso imagen como una representación visual (una fotografía, pintura, dibujo).

La palabra “árbol” o la imagen (representación visual) de un árbol se usan para representar un árbol de nuestra “realidad objetiva”, (referente) pero el signo no es el árbol en si.

Significado. Es el contenido semántico, condicionado por el contexto del mismo, de cualquier tipo de signo. En otras palabras, es “eso” que produce el cerebro una vez establecido el enlace asociativo, Lo que representa el signo.

Siguiendo el ejemplo, la palabra “árbol” hablada / escrita nos genera la imagen mental de una planta leñosa de por lo menos 5 m de altura, cuyas ramas empiezan a crecer a cierta altura del suelo.

En el ejemplo de la representación visual del árbol, el significado es lo que entendemos de una imagen (foto, pintura, dibujo…) con esas características (planta leñosa de por lo menos 5 m de altura, cuyas ramas empiezan a crecer a cierta altura del suelo), toda vez que al verla entendemos que es un árbol y no, por ejemplo, un perro. No importa si ésta imagen es la de un pino, un roble, etc.

El significado tiene dos componentes:

Denotación. Son los rasgos conceptuales “objetivos”. Es el significado que presenta una palabra fuera de cualquier contexto. Constituyen el núcleo semántico fundamental. Son comunes a todos los hablantes.

Por ejemplo, es el significado que encontraremos en el diccionario.

En cuanto a una representación visual, podemos decir que la denotación sería una descripción “objetiva” de lo que hay en ella (ya sea una fotografía, pintura, etcétera)

Connotación. Son los rasgos conceptuales subjetivos. Son las significaciones que lleva añadidas una palabra. Estas significaciones tienen un carácter marcadamente subjetivo. Dependiendo de los hablantes, una misma palabra puede tener connotaciones distintas.

La manzana (hablada, escrita, visual) puede tener una connotación religiosa (pecado) de acuerdo a la creencia judeo cirstiana del origen del hombre.

Significante. Es la parte material, lo que se percibe con los sentidos, lo que se ve o escucha, por ejemplo: la imagen la “huella sonora” o lo que es lo mismo, según Saussure, el conjunto de fonemas que constituyen a la palabra “árbol” (a – r – b – o – l), o la imagen en sí (pintura, fotografía, dibujo, etcétera).

Semiosis. Proceso de enlazar el significado con el significante para formar un signo.

Por último, el signo lingüístico posee las siguientes características:

  • Es arbitrario: No existe relación lógica entre significante y significado, y por lo tanto:
  • Es convencional: Surge por acuerdo social, con la finalidad de permitir el establecimiento de la comunicación.

Con relación a la dimensión física (plano):

  • El signo es lineal: Un signo sucede al otro en la cadena del habla, no pueden superponerse (no puedo decir “árbol” y “perro” a la vez, de lo contrario el signo no se comprendería.
  • El signo es biplánico: el significante y el significado están estrechamente unidos.

Con relación a la dimensión temporal (tiempo):

  • Es inmutable: La comunidad impone el uso de un signo lingüístico en un momento determinado de la evolución de una lengua. Vale decir, pues que esta característica únicamente es posible desde una perspectiva sincrónica (en un estado de tiempo).Cuando aprendemos un sistema lingüístico no nos cuestionamos por qué llama “perro” al perro o “árbol” al árbol, simplemente aprendemos que ese es su nombre. En este sentido, un usuario no puede cambiar el significado del signo arbitrariamente, ya que de lo contrario no existiría la comunicación. Por ejemplo: si yo en lugar de llamarle “árbol” al árbol le llamo “perro”, y le digo a otro: “mira el perro”, mirará a ese animal y no el objeto al que yo me refiero en realidad, por lo tanto no habrá comunicación; cambiar el significado al significante arbitrariamente (sin que emisor y receptor entiendan la convención o código) genera entonces incomunicación.
  • Es mutable: Si consideramos a la lengua desde una perspectiva diacrónica (a través del tiempo), las unidades de una lengua pueden transformarse, en otras palabras, el signo puede variar de significado o su significante en un período largo de tiempo.. Por ejemplo las palabras en latín nocte y pectus que derivaron respectivamente en “noche” y “pecho”.

INCEPTION
Dirección y guión: Christopher Nolan

Países: USA / UK

Año: 2010.

Duración: 148 minutos.

Reparto: Leonardo DiCaprio (Cobb), Ken Watanabe (Saito), Joseph Gordon-Levitt (Arthur), Marion Cotillard (Mal), Ellen Page (Ariadne), Tom Hardy (Eames), Cillian Murphy (Robert Fischer Jr.), Tom Berenger (Browning), Michael Caine (Miles), Lukas Haas (Nash), Pete Postlethwaite (Maurice).

Producción: Christopher Nolan y Emma Thomas.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: Wally Pfister.

Montaje: Lee Smith.

Diseño de producción: Guy Hendrix Dyas.

Vestuario: Jeffrey Kurland.
Dejemos de lado el hecho de que la película tiene menos de siete minutos de silencio, todo el resto de la mezcla sonora, dos horas y veinte más o menos, es música de Hans Zimmer, efectos sonoros, la canción de Edith Piaf, y diálogo, mucho diálogo, casi todo explicativo.

Esto ya de entrada nos hace pensar si la película se sostiene por sí sola sin el acompañamiento musical y todos los efectos visuales que tiene (que obviamente no son pocos: diez minutos en imagen incluso – nótese: más que todos los minutos de silencio antes mencionados – es una camioneta que no termina por caer, que en algún momento The Simpsons o Family Guy terminarán parodiando seguramente).
Me parece entonces, que la única intención de la música es quizás mantenernos en el borde del asiento; supongo que es así en caso de que los efectos especiales no fueran lo suficientemente espectaculares para lograr esto y que incluso después de dos horas terminarán por cansarnos y hacernos perder el interés en la película.
Ni siquiera NON JE NE REGRETTE RIEN, la canción que forma parte de la ficción – diégesis, aporta a la significación de la película; en otras palabras carece de significado. Incluso, con riesgo a equivocarme (perdonen mi francés), la letra de la canción contradice todo el discurso de Nolan: “No me arrepiento de nada” reza la letra. Y dudo mucho, aunque puedo equivocarme, que la haya utilizado como contrapunto dramático.
¿Por qué usarla entonces? ¿Sólo porqué suena fregón como tema musical? ¿Sólo porque Marion Cotillard actuó como Edith Piaf en La môme (Olivier Dahan, 2007)? Algunos dirán que incluso la canción es como la representación de Mal, el personaje de Cotillard (este argumento tendría base si únicamente Cobb (Di Caprio) despertara así.
Podría incluso creer que la intención de poner la canción en la película como símbolo del despertar, es por la forma musical de la pieza (también disculpen mi ignorancia musical), considerando que hay algo en su estructura  que yo no entiendo, pero que le da mayor dimensión a la película; algo así como… recuérdese Also sprach zarathustra en 2001, A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968) donde no es fortuito haber tomado una pieza con tres notas ascendentes cuando la película está dividida en tres episodios igualmente ascendentes y donde el mismo tema musical, el título y la película toman las tres (si, tres también) ideas fundamentales de Nietzche: la muerte de Dios, la voluntad de poder y el el Übermensch o Superhombre; todo bajo la idea del eterno retorno de lo mismo.
Algunos entonces dirán, ¿qué importa porqué esa pieza y no otra? ¿Qué importa si tiene o no significado? Es mas, ¿qué importa si le encuentras o no el significado, para qué? La película está fregona. Pues si, supongo. ¿Por qué no? Digo, igual la usó Spielberg en Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998)- considerando que ahí se justificaba históricamente – , incluso en Keiner liebt mich (Doris Dörrie, 1994) donde la letra si tiene algo que ver con los personajes que la cantan, o en The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003), donde hay una justificación de la misma canción para ser introducida en la película; lo cierto es que me parece que no es otra cosa más que lugar común, algo así como cuando el cine norteamericano pone un tango en las películas; porque ya sabemos que el único tango que Hollywood conoce es el de Por una Cabeza de Gardel y Le Pera, y si no lo creen vean la lista: Scent of a Woman (Martin Brest, 1992), Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993), True Lies (James Cameron, 1994), All the King’s Men (Steven Zaillian, 2006), Frida (Julie Taymor, 2002), Mr. & Mrs. Smith (Doug liman, 2005), Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martinez, 2009), etc. Incluso en televisión: CSI: NY, episodio 5 de la cuarta temporada, Nip/Tuck, episodio 37 y en  I’m Sorry, I Love You, al comienzo y al final de los créditos… Todos usan la misma pieza musical, como si fuera el único tango existente…
A mi parecer, la canción de Edith Piaf, igual que la música de Zimmer adorna; no aporta, no significa, no construye.
Y como ella, los demás elementos; otro ejemplo, la fotografía de Pfister: ¡Claro! si hay un temblor y todo se está cayendo hay que usar cámara en mano, ¿no? Eso hasta Alfredo Joskowicz lo sabe. Si hay que adornar un salón oriental, pues que mejor que con “chinas”, como el mejor homenaje a Vittorio Storaro. Y para vernos súper intensos, una que otra “rampita” de fast a slow motion, ¿por qué no? Seguramente en otras películas no lo han hecho.
No quiero decir (después de todo, ¿yo quién soy?) que tenga que ser así el cine si lo queremos ver desde el punto de vista “posmoderno”, que todo deba estar lleno de significado; pero entonces pregunto, si no hay intención en la música y ni en otros elementos tampoco, entonces, ¿todo es un derroche de Nolan y compañía para mostrar que pueden hacer una película “chingona”? Eso lo espero de Tarantino que a mi parecer no tiene ideas originales, y todo lo que “homenajea” lo mete en una licuadora y a ver qué sale; al fin y al cabo como es un “homenaje” y nadie puede restregarle que copió uno que otro elemento de una que otra película. Lo espero de John Woo… Lo espero de James Cameron y su megalomanía… (No porque ellos me tengan que demostrar nada; digo, ya quisiera yo…).

Lo que sucede es que Nolan me había acostumbrado a otra cosa (aunque claro, ya había mostrado que ponía elementos así porque sí, sin ton ni son ni justificación en sus dos Batman; y no, The Dark Knight no se sostiene sólo por la actuación de Heath Ledger); me había acostumbrado a estructuras circulares, que se sostenían como un sólo discurso, como una unidad: vean The Prestige (2006) incluso Following (1998), Memento (2000) o Insomnia (2002) tienen ese estilo narrativo estructurado, donde a mi parecer Forma es Fondo y viceversa. En Following sobretodo, la técnica determina sobremanera la forma. Son películas que están llenas de signos, y estos aportan al discurso (la luz que no muere y representa la verdad, y como tal no permite dormir tranquilo al personaje de Pacino y a su consciencia en Insomnia, por ejemplo); signos que le dan dimensión más allá de su propia estructura fílmica que, como en la idea de Inception se plantan en la mente como una idea original y van creciendo poco a poco (claro, es mi opinión).
Dejemos de lado también el hecho de que los personajes se la pasan explicando la situación para que el espectador, que ha de ser tarado seguramente, la entienda; el típico recurso de serie norteamericana para explicar al público de lo que se supone que se está hablando. Tómese por ejemplo Dr. House, donde un personaje médico dice: “El paciente tiene pleuritis”, un segundo médico contesta: “¿una enfermedad que consiste en la inflamación de la pleura parietal?”, un tercero ahonda: “¿la pleura parietal, la cobertura cutánea por encima de la superficie interna de la caja torácica? ¡No puede ser!” Finalmente un cuarto nos termina por hacer entender, por si no había quedado claro: “Entonces, eso significa que el paciente puede morir”. Adiós credibilidad, o, ¿es que realmente creemos que la gente habla así, explicándose y justificando términos con los que vive día con día, con gente que tiene la misma experiencia que uno acerca de los mismo temas? Digo, al menos yo no le digo a un asistente de fotografía “Pásame el exposímetro” y él me contesta “¿El instrumento que usamos para medir la luz? Pero, ¿para qué lo quieres?”
Pues si, así está contada Inception: más de la mitad de los diálogos (cuéntenlos si no me lo creen), los personajes se la pasan explicando lo que está sucediendo, lo que va a suceder o lo que ya sucedió y es más, por si no quedó claro, lo reiteran en escenas más adelante; todo es explicativo, la imagen es redundante al diálogo (será al revés, tal vez).
Pero hay un elemento bastante interesante al menos, y es el que me motiva a escribir esto. Es el elemento que probablemente desencadena toda la controversia posterior a la película:

¿Cobb finalmente regresa a la realidad, o decide quedarse en un sueño como una especie de auto-sabotaje? Sin duda, hay suficientes elementos significativos por ambos lados para mantener la controversia.
Por un lado yo podría asegurar que el personaje debió haber sido “rescatado” por tres elementos:
Uno, el argumento más sólido: la estructura dramática. El personaje, simplemente por el género de la película debió haber regresado a su realidad, debió “salvarse”. La pura forma narrativa y el género (una tragicomedia) justifican este argumento; y discúlpenme, pero la estructura narrativa de Inception no es nada original, lo que es más, es completamente de acuerdo al canon literario de Hollywood (léase Syd Field y John Howard Lawson). Vaya, el guión no fue escrito ni por Raúl Ruiz, ni por Carrière, ni por Godard (si éste quisiera escribir un guión, al menos), ni por Charlie Kaufman (no es escrito ni por su hermano Donald, para acabar pronto): el personaje, el “héroe” tiene una evolución completamente de acuerdo al paradigma hollywoodense, y como tal debe tener una resolución acorde: debe ser “salvado”. Lo cual nos lleva al segundo argumento:
Dos, no es fortuito que el personaje de Ellen Page tenga el nombre que tiene. Así como Ariadna ayudó a Teseo a salir del Laberinto después de matar al Minotauro, ésta Ariadne logra sacar a Cobb del laberinto (que de alguna forma ella también creó) al comprender al personaje de Di Caprio casi por arte de magia (algunos dirán: “lo que pasa es que ella es muy sensible y madura para su edad”) y darle una terapia psicológica que ya quisiera mi psicólogo en la vida real.
Tres, Miles, el personaje de Michael Caine (según las palabras del propio actor en una entrevista) es el “ancla” de la realidad: “El trompo se cae al final. Ahí es cuando entro yo. Si estoy yo en la escena, entonces es real, porque nunca estoy en el sueño. Soy el que inventó el sueño”, dice él. Entonces, él está fuera del sueño, siempre lo ha estado. ¿Será? “Como si Cobb no pudiera proyectarlo mentalmente”, dirán los amantes de las teorías de conspiración.
Existe un cuarto elemento, pero esto ya es más como hilar muy fino: en los créditos finales se muestra que se utilizaron dos pares de actores para los hijos de Cobb, Phillipa y James: para representar a los niños de 3 años y 20 meses respectivamente, se utilizó a Claire Geare y a Magnus Nolan (no, no es coincidencia el apellido); a los mismo personajes, pero a la edad de 5 y 3 años, los representaron Taylor y Jonathan Geare (no, tampoco es coincidencia en este caso); esto explicaría que los niños han crecido y por tanto, Cobb ha regresado a la realidad (considérese también el argumento de Jeffrey Kurland, quien hizo el Diseño del Vestuario, quien explica que aunque los niños parecen estar vestidos igual, en realidad son dos vestuarios diferentes).
Más claro que el agua, ¿no?
Pero yo, que ando todo el tiempo en busca de signos que me muestren la premisa, encontré un elemento que me hace dudar y que personalmente me provoca inclinarme hacia el otro lado. No, no es el hecho de que el personaje de Marion Cotillard nos mete el gusanito casi al final de la película.

Es el hecho de que este mismo personaje, Mal, para autoengañarse y quedarse en el limbo decide esconder de si misma su tótem. Así, ella decide creer que lo que vive es real, ¿correcto?

Ni siquiera me hace dudar el hecho de que nunca vemos caer el tótem, finalmente eso no importa: podría caer y no pasaría nada, porque a final de cuentas, ése no es el tótem de Cobb.
Así es. ¿Cuál es el tótem de Cobb? ¿Dónde está? ¿Por qué no lo usa? ¿Acaso lo ha escondido de si mismo?
Supongo, que esto debe significar algo, aunque sea el sólo hecho de que Nolan con esto quería echar más leña al fuego. Igual ni siquiera pensó en eso (lo dudo, considerando que le tomo una década escribir el guión).
Como sea, esta es mi opinión, es probable que cambie en algunos días, meses o años. Y tampoco creo tener la razón (triste sería que así fuera), pero es lo que vi; algunos habrán visto más cosas supongo.
La pregunta obligada entonces es: ¿ustedes qué opinan?

La información como comunicación supone un proceso.

Desde un punto de vista técnico se entiende por comunicación el hecho que un determinado mensaje originado en el punto A llegue a otro punto determinado B, distante del anterior en el espacio o en el tiempo. Los elementos que aparecen en este proceso son:

  • Código. El código es un sistema de signos y reglas para combinarlos, que por un lado es arbitrario y por otra parte debe de estar organizado de antemano.
  • Canal. El proceso de comunicación que emplea ese código precisa de un canal para la transmisión de las señales. El Canal sería el medio físico a través del cual se transmite la comunicación.
  • El Emisor. Es la persona que se encarga de transmitir el mensaje. Esta persona elije y selecciona los signos que le convienen, es decir, realiza un proceso de codificación; codifica el mensaje.
  • El Receptor será aquella persona a quien va dirigida la comunicación; realiza un proceso inverso al del emisor, ya que descifra e interpreta los signos elegidos por el emisor; es decir, descodifica el mensaje.

Para entender el sistema de codificación del cine se debe tener en cuenta dos cosas:

La primera, que la base fundamental del cine lo constituyen signos convencionales y figurativos en constante interacción, intertransmisión e incluso, interrechazo.

La segunda, la época en la que surge el cine, que determina de gran manera su estructura como sistema comunicativo.

En toda lengua, los signos están históricamente condicionados, pero si se abstrae el sistema comunicativo de la historia se muestra que todo código es una convención arbitraria.

El significado y el significante no tienen una relación o semejanza mística entre ellos, por ejemplo: la a pronunciada y la a escrita las tomamos por iguales porque el lugar de una en el sistema de los grafemas corresponde al lugar que ocupa la otra en los fonemas.

La sustitución puede ser visual, sonora o ambas (por ejemplo, la lengua hablada y escrita).

De ahí, surgen dos tipos de signos indispensables para el desarrollo de la cultura:


SIGNOS CONVENCIONALES: Aquellos en que la unión entre la expresión y su contenido (significado y significante) no está internamente motivada.

SIGNOS FIGURATIVOS O ICÓNICOS: Representación gráfica de objetos. Son más “comprensibles” (dependiendo del sistema cultural al que estén determinados) y “naturales”, debido a su naturaleza denominativa.

Los primeros se sintagmatizan fácilmente, esto es que se colocan en cadenas de narración (códigos), mientras que los segundos casi siempre se limitan a una función denominativa.

Sin embargo, los signos figurativos son susceptibles de crear metonimias, es decir, que pueden designar una cosa o idea con la imagen de otra. Por ejemplo: el dibujo de una locomotora para indicar no una locomotora, sino el lugar donde se ubican las vías de tren.

De esta manera los signos figurativos se vuelven también convencionales, pero al ser más difícil de organizarlos en cadenas de narración, se hace uso de combinaciones entre los signos.

Esto da origen a diferentes códigos y convenciones, uno de ellos el del lenguaje cinematográfico.

  1. LENGUAJE

Sistema Comunicativo de Señales Ordenado.

Sirve para la transmisión de información.

Puede ser estudiado según cuatro dimensiones o aspectos diferentes que definen características propias de su naturaleza:

  1. Formal o estructural, que se refiere a la complejidad combinatoria de los códigos usados, el medio usado para el mismo y los patrones en los que se basa la comunicación mediante dicho lenguaje.
  2. Funcional, que se refiere a la intencionalidad con la que se usa, qué ventajas aporta y para qué casos se usa, con qué funciones y en qué contextos.
  3. Comportamental, se refiere al comportamiento exhibido por el emisor y los receptores del código, y a las conductas desencadenantes del uso y desencadenadas por el uso del lenguaje.
  4. Representativa, se refiere a la intencionalidad del emisor de exponer una información sin intención de dar una valoración o provocar una reacción en el receptor.

SISTEMA COMUNICATIVO

  • Entendemos por sistema un conjunto de cosas que dependen unas de otras, por lo tanto los elementos del lenguaje no existen como fenómenos aislados.
  • El lenguaje es una capacidad o facultad extremadamente desarrollada en el ser humano; es un sistema de comunicación más especializado que los de otras especies animales, a la vez fisiológico y psíquico, que pertenece tanto al dominio individual como al social, y que nos capacita para abstraer, conceptualizar, y comunicar.
  • Cumple una función social: Cambio, Conservación y Acumulación de Información de la sociedad o grupo que lo utiliza.

DE SEÑALES

  • Para realizar su función comunicativa, el lenguaje debe contar con un sistema de signos. Un signo es el cambio material de objetos fenómenos y conceptos en el proceso de transmisión de información. Platón definía el signo en sus diálogos sobre el lenguaje, en el dialogo de Sócrates con Cratilo, discute sobre el origen de las palabras y, en particular, sobre la relación que existe entre ellas y las cosas que designan.
  • El indicar su carácter de señales determina al lenguaje como un sistema semiótico. Se denomina así a todo conjunto de signos entre los cuales se pueden establecer relaciones. En este sentido forman sistemas semióticos tanto las señales de tráfico, los lenguajes, las imágenes, las reproducciones, las obras de arte, los diccionarios, los textos, así como lógicas o gramáticas, etc.
  • La semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas.Saussure fue el primero que hablo de la semiología y la define como: “Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”. Para Erik Buyssens la semiótica se trata del “estudio de los procesos de comunicación, es decir, de los medios utilizados para influir a los otros y reconocidos como tales por aquel a quien se quiere influir”.

    Finalmente, para Umberto Eco “es una técnica de investigación que explica de manera bastante exacta como funcionan la comunicación y la significación”.

  • El signo es en todo caso, sustitución. La palabra sustituye a la cosa, el dinero al valor, el mapa al lugar…

ORDENADO

  • Una de las reglamentaciones fundamentales del lenguaje es que los signos no existan como fenómenos dispares aislados, sino que representen en sí un sistema organizado.
  • La parte de la semiótica que estudia las relaciones entre significantes y significados es la semántica.
  • Además de las relaciones semánticas, la lengua también sobre entiende las reglamentaciones de tipo sintáctico, que son todas las reglas de la unión de los signos aislados para estructurar unidades superiores.

Por lo tanto, si el Cine es un lenguaje, debe tener:

1.Función de Transmitir Información.

2. Reglamentaciones Semánticas:

Relaciones entre los signos que lo constituyen.

3. Reglamentaciones Sintácticas:

Reglas de unión de los signos que lo constituyen.

<< 1.

Teoría Sorpresa: para todos aquellos que consideran a la teoría del cine como empeños de reflexión meramente especulativa.

Teoría Bofetada: para todos aquellos oscurantistas que quisieran a la teoría del cine y su praxis detenidas hace 30 o 50 años.

2.

Por su toda abarcadora ambición sistemática y su clausura misma, las grandes teorías omnímodas/omnívoras preestructuralistas de los Eisenstein/Epstein/Mitry han perdido vigencia.

Por su parcial ambición sistematizadora y su negación a la clausura, las grandes teorías omnititubeantes/omniespecíficas estructuralistas de los Metz/Burch/Eco aún guardan vigencia, prefigurando las corrientes actuales.

3.

“La existencia precede a la esencia” (Sartre).

Primero fueron los filmes de Hitchcock/Resnais/Godard/Pasolini, y luego los intentos de abarcarlos y ahondarlos en la dinámica de sus innovaciones y sus trastornos y sus juegos retóricos.

La existencia fílmica precede a la esencia de la teorizaciones cual aproximativo “work in progress”.

4.

El cine, esa máquina orgánica para volver posible lo imposible.

La teoría fílmica, ¿esa máquina inorgánica para volver imposible lo posible?

5.

No hay un lenguaje sino una pluralidad, una multitud de ellos.

¿A cada gran estilo de época y cada gran cineasta su lenguaje? ¿A cada quién su lenguaje?

No hay una teoría cinematográfica sino una pluralidad, una multitud de ellas.

¿A cada gran estilo de época y a cada gran cineasta su teoría? ¿A cada quién el defecto/desafecto de una teoría?

6.

Visión/Revisión espectacular del cine.

Revisión/Visión especular de la teoría fílmica.

7.

“Un espíritu libre nada debe aprender como esclavo” (Rossellini).

“Nadie tiene derecho a imponer ninguna concepción del cine por encima de las demás” (Kurosawa).

Entre esos dos extremos de libertad pueden situarse las anchas vías irrestrictas de la teoría y su praxis académica.

8.

¿Cómo hacer teoría sobre una fábrica de sueños basada en la impresión de ensueño?

Acaso haciendo teoría sobre una hipnótica fábrica de realidades mitos y globalizadas representaciones basadas en la otrora denostada impresión de realidad y oscilante entre dualidades cada vez más extremas.

9.

“El cine no tiene reglas; si las tuviera nadie iría a verlo” (Godard)

Cualquier teoría que quisiera ser normativa caería en la entelequia y se desmoronaría en el ridículo.

10.

Tal parece que todas las desgracias de la teoría cinematográfica provinieran del aforismo de Wittgenstein según el cual:

“Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden”

(Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho).

En vista de ello, ¿por qué no elaborar una teoría que pueda ser mostrada, pero que no pudiera ser dicha?

¡Qué dicha! >>

Jorge Ayala Blanco

Estudios Cinematográficos num. 11, “Teorías Cinematográficas”