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Semiótica del cine: Un modelo dialógico simétrico/asimétrico para el análisis del texto/discurso fílmico.

 

 

Un análisis al cine de Dreyer:

 

Las políticas de la tortura

 

 

Crisis narrativa en el cine.

 

 

Un proyecto pedagógico que ando cocinando en compañía de unos amigos.

 

 

LA PUPILA INSOMNE

 

 

“Creo que perdemos la inmortalidad
porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado;
sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria:
retener vivo todo el cuerpo.
Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia”
A. Bioy Casares, La invención de Morel

Platón reconocía un valor superior en la memoria que en la escritura y por lo tanto habría que practicarla más; sin embargo, desde el origen del hombre nos hemos valido de ciertos recursos para suplir a la memoria cuando ésta nos falla, la creemos prescindible o simplemente nos olvidamos de ella (quizás más bien se trate de una holgazanería mnemónica). Primero, la pintura (y de ésta, la fotografía), después la escritura (que, como ya dijimos Platón “repudiaba”), la grabación de sonidos y, finalmente, la conjunción de todos estos recursos: el cinematógrafo.

De esta manera, nos ha sido relativamente sencillo preservar todo lo imaginable e inimaginable: desde aquellos poemas épicos que en principio se iban cantando y debían su existencia solamente a la memoria de quienes los recitaban, hasta el producto de la imaginación de aquellos capaces de predecir el futuro desde una ficción que siempre se cumplirá en su realidad intrínseca (independientemente de la externa).
La invención de Morel (1940) o El año pasado en Marienbad (1960) son dos ejemplos del último caso: una ficción que no es ficción. Quizás una obra halla inspirado a la otra, o la otra inventó a la una – Bioy Casares, después de haber visto La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1930) quedó impresionado por la actriz Louise Brooks y escribió La invención de Morel.
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Alain Resnais dirigió El año pasado en Marienbad (cuyo nombre ya nos remite a la misma obra literaria) y el hecho es que ambas buscan referirse al problema de la retención de la memoria a través de sus propios medios y, sin embargo, cada una es independiente de la otra, lo cual nos hace poder ver la película sin tener que caer en el vicio de criticarla a partir de lo que ya leímos antes.
Morel dirigió la parte de su labor hacia la retención de las imágenes que se forman en los espejos: el espejo frente a un espejo genera la repetición infinita-eterna- de la misma imagen; y así, su invención tiene la misma función que la de la fotografía, la de la grabación auditiva o cinematográfica: mantener eternamente vivos los recuerdos o las historias, en ello radica la inmortalidad. El hombre, en el recuerdo no sabe que es parte de él y que, por lo tanto, es infinito mientras dure; el problema surge cuando, dentro del recuerdo, se da cuenta de su realidad repetitiva en la memoria o de que, siendo todo lo demás una repetición es él el único que no lo es. Esta sensación debe ser muy semejante a la que se tiene cuando soñamos y en el sueño nos damos cuenta de que no estamos despiertos. En ambos casos, si en la memoria o en el sueño nos percatamos de nuestra inmortalidad y, al mismo tiempo, mortalidad, seremos entes extraños, como lo es el “loco” frente al “lúcido”, o el que padece de la pérdida de la memoria a corto plazo.
En la novela hay un momento en que el lector se pregunta: ¿Quién es el recuerdo verdaderamente: las apariciones que no lo ven a nuestro personaje, o más bien éste forma parte de algún recuerdo ya muerto, el espectro de la memoria?; y luego ¿quién es “nuestro personaje”?, ¿es que acaso tiene nombre como casi todos los demás en la misma novela?
El año pasado… tampoco nos hace énfasis en el nombre de los personajes; si acaso nombra incidentalmente el del hombre. La trama juega con la espaciotemporalidad saltando de un lugar y tiempo a otro mezclándolos unos con otros (de manera similar a como lo hace Bioy Casares pero esta vez llevado a la pantalla); este es el recurso del que Resnais se vale para hacernos entender que todas (o la mayoría) de las escenas son los recuerdos que el hombre va induciendo a la mujer y que, a su vez, ella en su mente los reproduce sin saber que sucedieron pues parece como si hubiera perdido la memoria viviendo en un eterno dejá vù desconocido. Los papeles se invierten: mientras él ha pedido a ella todo ese tiempo que recuerde que hace un año se encontraron en Marienbad y ella lo ha negado, sin embargo reproduciendo en su mente lo que él le dicta, hay un momento en que decide cambiar el recuerdo que le es inducido, y él se da cuenta de ello. En este momento se genera una ruptura en la coherencia del texto (caos que en su contexto es orden) que nos hace perder el control sobre la película: ya no sabemos qué se recuerda y qué se vive; al final parece que se cumplen lo que supuestamente se habían prometido hace un año y, sin embargo, como espectadores no podemos estar seguros de ello.
Una posible similitud entre el texto literario y el cinematográfico es que ambos personajes principales buscan convencer a una mujer de algo: en la primera, el náufrago busca convencerla de su propia existencia (en lo que falla pues no existen en la misma dimensión); mientras que en la película, el personaje busca convencer a la mujer de la existencia de un pasado y del recuerdo de él mismo (a través de la memoria). Sin embargo, ambas mujeres se resisten a ello: en el libro ella ignora completamente al náufrago, y en la película, niega haber vivido o prometido nada al hombre, aunque al final parece que termina yéndose con él. En ambos casos el hombre quiere raptar o huir con la mujer pero hay un obstáculo entre los dos, la falta o exceso de la memoria:

Recuerda…
los jardines de Frederiksbad.
Estabas sola, apartada…
inclinada sobre una balaustrada de piedra…
sobre la que posabas tus manos,
con los brazos un poco extendidos.
Estabas mirando hacia el paseo.
Yo me acerqué a ti.
Pero me detuve cerca y te miré.
Entonces te volviste hacia mí.
Aunque parecía como si no me vieras.
Yo te miré, y no hiciste nada.
“Pareces tan viva”, te dije.
Tú sonreíste.

Mientras en La invención de Morel, Faustine también parecía tan viva, que él la confundió con real esperando que ella reaccionase ante su presencia y sin embargo, “Nada anunció que [le] hubiera visto. Ni un parpadeo, ni un leve sobresalto […] la mirada prescindía de [él], como si[…] fuera invisible.”

Es este vaivén, la duda sobre lo real y lo ficticio, lo que nos hace partícipes en ambas obras no sólo en su observación o libre interpretación sino en la construcción de las mismas; entramos en ellas sin poder hacer nada por modificarlas y nos quedamos siempre pensando en qué pieza del rompecabezas no ha terminado de encajar bien. Este vaivén es el que también da cierto carácter barroco a la obra, en el caso de Resnais es incluso evidente en la escenografía que el mismo personaje califica como baroque.
En medio del vaivén, se busca inmortalizar a los hombres a través de sus recuerdos, que a su vez se resguardan en los filmes y eso es algo que tratan de afirmar ambas obras (en la película no se hace referencia a algún aparato en especial pero es evidente que la función de la obra es hablar sobre su propio código y contacto); pero uno de los personajes principales (el de La invención de Morel) es un ser solitario y por ello no puede fijar visiones como lo hace Morel (o Wilhelm Pabst o Alain Resnais) con el aparato que atrapa a sus amigos y compañeros en escenas cotidianas, este hombre (como el propio Bioy Casares) tiene otro medio, igualmente eficaz, para retener almas y hacerlas inmortales –como ha hecho hasta ahora con Morel y su gente, pues nosotros no tenemos ese aparato grabador y reproductor del que nos habla- y este medio es en el que realizó su diario: la escritura. Así, si la máquina de Morel se descompusiese, nuestro personaje las salvaría con el “informe”.
Yo, quizás admirada por ambas obras, me he quedado con la irremediable necesidad de darles otra preservación, esta vez, cibernética; aunque, como nos dice Bioy Casares, el inventor puede ser burlado por su invento, de manera que debemos ser cuidadosos con la fe que tenemos a nuestras máquinas: la de Morel (el filme) puede destruirse y así, las imágenes y sensaciones y, por lo tanto, el recuerdo mismo. El informe escrito, corre el mismo peligro: humedecerse o mojarse por completo y convertirse en una pulpa ilegible. Mi escrito cibernético puede hundirse en este mar cuyos dominios no son ya del todo humanos. Cabe entonces plantearnos la pregunta: ¿Debemos reconiderar a Platón y su afán por educar a la memoria?…

* Alain Resnais ya había hecho evidente su interés por la literatura y por la importancia en la conservación de la memoria a través de los libros y de los filmes, por ejemplo, en su cortometraje sobre la Biblioteca de París, y en Hiroshima, mon amour, escrita por Margueritte Duras y cuyo fin inicial era funcionar como obra literaria independiente de la cinematográfica y como una obra cinematográfica, dependiente en muchos sentidos de la literaria (los diálogos y el discurso son exactamente los mismos, en realidad no hay adaptación sino realización cinematográfica)

Texto Original:  Eu.nike

En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido -M- y se fuga con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

 


 

 

En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en offacompañada de un sostenido musical nos dice “… avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerí­as, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o de muebles de maderas…”. El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del “Marienbad” sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.

 

 

Una pelí­cula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la pelí­cula (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí­ la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.

 

 

 

 

Una pelí­cula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debí­a expresarlo visualmente.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet.

 

 

La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debí­a burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el filme permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así­ que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no habí­a ido por razones artí­sticas sino porque los italianos querí­an hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.

 

 

Después de Venecia, el filme que se habí­a presentado como un filme maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, habí­a que verlo.

 

 

¿La idea fue suya o de Resnais?

 

-De ninguno de los dos. El productor tení­a un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour habí­a sido un gran éxito y él querí­a hacer ahora una pelí­cula sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais querí­a trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no querí­a escribir una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que sí­, escribí­ tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocí­a. Leyó los tres y dijo: “Puedo filmarlos todos”, pero eligió el que mejor convení­a a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la pelí­cula. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.

 

 

-Hay quienes han visto en el filme una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.

 


Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la habí­a leí­do, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artí­culo para Critique, antes de Marienbad. La conocí­a, pero la releí­ después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí­ es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de “gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad”.

 

 

 

 

El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?

 

 

-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo habí­a hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decí­an que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigí­a haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca. Resnais seguí­a pensando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice “Yo te encontré el año pasado en Marienbad”? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador deberí­a sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.

 
Para el rodaje yo habí­a imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosí­simo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que habí­a disponibles para hacer su travelling. “Eso no es problema, la cambio”, le dije. “Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas”. “No”, respondió. “Quiero que la frase quede como está”. Así­ que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. “Si no tiene techo, no funcionará”. Así­ que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así­ que lo hizo sacar.

 


-Su guión fue escrupulosamente respetado.

 


-Sí­, claro. Podrí­a decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais querí­a hacer un filme sobre la memoria y yo querí­a hacer un filme sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí­. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un filme de vanguardia.

 

 

Como nota final: “La invención de Morel” trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The Isle of Voices de Stevenson), “de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad”. La mujer resulta ser un holograma, y el hombre decide serlo también al final. El año pasado en Marienbad (o Hace un año en Marienbad, como quiere la traducción local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un hombre vuelve a buscar a su amante con la que acordó una cita hace un año atrás, creo que eso es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolución del filme está borroneada por la lógica de los sueños, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero nunca está claro cuál es la copia y cuál el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardí­n palaciego y el propio jardí­n, los espejos, los juegos…); este piolí­n es el único del que se puede tirar para asociar Marienbad y Morel, fuera de la mención topográfica. Admitamos que es un piolí­n bastante í­nfimo.

 

 

El segundo tema es la relación de la pelí­cula con Peter Greenaway. Para Greenaway, El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”.

 

 

La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta británico admite haber estado toda su carrera intentando rehacer Marienbad Creo que lo más cerca que estuvo fue en El niño de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentación, en el teatro, los espectadores, el retroceder caracterí­stico de la cámara. También obviamente influenció su jardí­n de cuidadosos pinos en El contrato del dibujante (1982); la devoción a la pintura que recorre los filmes de Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la música (Greenaway dijo: “creo que el momento en que comienza la música de órgano, se presenta la pieza de filmación más inteligente de toda la historia”), ciertos travellings, los juegos de Conspiración de mujeres (1988), la simetrí­a de Zoo (1985), el estigma de “cartesiano”… Naturalmente, no es casual la senda presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografí­a tanto en Resnais como en Greenaway. Para mí­, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de Resnais; tal vez la producción fí­lmica de Greenaway es una exacerbación o una emanación de esta sola pelí­cula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudición del director británico.

 

 

 

Texto Original: LaClaqueta.es

El cine es un medio inexplotado donde investigar la relación entre obra arquitectónica y la experiencia de habitar. La imagen en movimiento que el cine ofrece amalgamando tiempo y espacio en una sucesión de gestos hilvanados, la mayoría de las veces, por la palabra, hacen de ella un rico campo de observación de esa manifestación arquitectónica. La cinematografía es un medio privilegiado donde expresar las relaciones entre el mundo interior de los pensamientos y de los sentimientos y la trama de la existencia en el mundo exterior. Las relaciones entre gestos, palabras y actos que revelan el mundo de esa interioridad y las formas y el orden con que en el tiempo y el espacio se llevan a cabo.

 

 

En este sentido el cine es una especie de ojo arquitectónico alineándose junto al croquis, la acuarela, la fotografía o la simple descripción literaria, como un recurso más de observación, penetración y análisis de la realidad arquitectural en que el hombre se desenvuelve. Sin embargo, es un recurso peculiar que posee cualidades propias y hacen de él un medio novedoso para estos propósitos. El cine, al igual que esos otros medios de observación, tiene la capacidad de describir y mostrar el mundo en el que vivimos, pero su diferencia específica es que introduce la percepción del tiempo a través del movimiento. Esto hace que se observe al habitante en acción, pudiendo apreciar, por ejemplo, relaciones escalares, efectos luminosos, el color, los ángulos de visión, y sobre todo, la percepción de la relación espacio-tiempo en que transcurre todo el acontecimiento del film, como si la imagen fuese nuestra propia visión.

 

 

Entendemos aquí la obra de arquitectura como la resolución material de la experiencia de habitar, en donde ésta es la relación fundamental entre la existencia humana y los recintos en que se da y es acogida esa misma experiencia radical. La existencia humana arquitectónica se despliega en gestos, actividades y movimientos con que el hombre manifiesta su relación con el entorno, de la que surgen simultáneamente requerimientos, condicionantes y necesidades de habitación.

 

 

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En el marco de ese vínculo que supone toda experiencia de habitar, se destacan dos aspectos que adquieren particular interés a la luz de la cinematografía como medio de prospección arquitectónica. Nos referimos a la dimensión suprasensible de la arquitectura ya los valores y significados atribuibles al lugar de habitación.

 

 

Ambas cualidades forman parte de esa experiencia de habitar y creemos que en el cine hallan su mejor representación. Precisamente la imbricación de los mundos interior y exterior que es capaz de expresar el medio cinematográfico con el control de la secuencia fílmica, se revela como recurso adecuado para explorar la relación que supone la experiencia habitante.

 

 

De esta manera el cine es medio de prueba (por ejemplo en un documental) y de experimentación (como es el caso de la cinematografía como arte e industria) de la realidad arquitectónica.

 

 

El Año Pasado en Marienbad (L ‘ Année Derniere à Marienbad) del realizador francés Alain Resnais (1922) desarrolla fuertes connotaciones de la relación que destacamos. Diríamos que esos aspectos a que nos referimos anteriormente aquí están reflejados con mayor nitidez y permiten eventualmente una mejor apreciación del cine como recurso de análisis de la experiencia de habitar.

 

 

Marienbad refleja una preocupación central de la obra de Resnais: el tiempo. El tiempo en sus diversas manifestaciones: el tiempo psicológico, el tiempo de la memoria, el tiempo en que sucede la vida de un día.

 

 

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En Marienbad, como en otras obras de Resnais, no hay interés por comprender el tiempo como sucesión cronológica de períodos; sin embargo, hay una gravitante incidencia del tiempo como rector de la vida de los personajes: el tiempo se presenta como historia que como una marea va y viene sobre el borde de la playa de nuestras vidas, trayendo casi siempre los restos de un naufragio de nuestra historia personal. Esta manipulación significativa del tiempo produce el efecto de que el ámbito temporal en que se desenvuelven los personajes supera la concepción horaria del tiempo y muestra que la vida se despliega en un tiempo distinto cuya unidad cronológica es indeterminable o, a lo sumo, hace suponer que se origina en el ritmo que imprimen nuestras propias experiencias.

 

 

En el Año Pasado en Marienbad esa idea del tiempo es patente en el ritmo pausado y reiterativo con que se habla; o en los recorridos por pasillos inacabables; y por supuesto, en la forma en que se traslapan tiempos del pasado o tiempos de la imaginación o del sueño, con tiempos que entendemos como del presente en la narración. Guido Aristarco, refiriéndose a la labor del guionista Robbe-Grillet en Marienbad, señala que éste “no ha hecho, pues, sino constatar: que el nuevo concepto del tiempo, cuya característica fundamental es la simultaneidad, cuya esencia está en la espacialización del tiempo, en ninguna otra forma se expresa con tanta eficacia como en el cine”. Y más adelante agrega: “así, en Marienbad nos encontramos, como suele ocurrir en el espacio, libres de cambiar de dirección; pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habitación a otra, separamos cada estadio de desarrollo de los acontecimientos y los agrupamos según criterios de orden espacial”. Este es el punto, la alteración del tiempo que ofrece la imagen fílmica propone una comprensión similar del tiempo cotidiano. “El tiempo aquí pierde su ininterrumpida continuidad y su dirección irremovible de un continuo monólogo” (AAVV,61). La secuencia cronológica se ha roto, ha perdido valor.

 

 

El tiempo es el gran tema de Resnais, pero éste aparece mediatizado, o mejor aún, su representación está encarnada en los personajes. Aristarco afirma que “asistimos a la destrucción del personaje” (AAVV, 55). La inclusión de voces de narradores o la interiorización en el pensamiento de un personaje indeterminado, atentan contra el personaje clásico, el conductor tradicional del relato, sostén de la habitual identificación del espectador y alter ego del realizador y el script. Ahora el personaje es una especie de caja de resonancia de un personaje de orden -por decirlo de alguna manera-superior, diríase abstracto: el pensamiento, la imaginación, el sueño, la memoria, en cualquier caso un mundo interior que al manifestarse en la imagen fílmica no hace distinción entre realidad o irrealidad, entre pasado o presente. Los conceptos de objetividad, realidad o certeza pierden consistencia en el nuevo tratamiento que se les concede. Ahora, la ambigüedad, lo aparente, la ruptura son la nueva definición de una, también nueva realidad. Lo más interesante de este fenómeno no es que sea una creación cinematográfica, sino que sea una característica que ofrece la realidad circundante. Alain Resnais así lo comprende cuando dice que “un film clásico no puede traducir el ritmo de la vida moderna. En un día, uno hace veintiséis cosas distintas. La vida moderna está hecha de rupturas (…)¿Por qué el cine no ha de testimoniar(lo)(…), en lugar de persistir en una construcción lineal tradicional? (AAVV,50).

 

 

El Año Pasado en Marienbad se exhibió por primera vez en el Festival de Cine de Venecia, en agosto de 1961, obteniendo del jurado un premio por unanimidad. El guión es de Alain Robbe-Grillet. La película fue filmada en los interiores del castillo de Nymphenburg y los setos geométricos del jardín corresponden a Schleissheim. Sus protagonistas son Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoëff; en el guión se identifican como A, X y M respectivamente. Los dos lugares de filmación se encuentran ubicados en Munich. Además se filmaron escenas en los estudios Photosonor en París. El periodo de filmación transcurrió entre septiembre y noviembre de 1960; el tiempo de exhibición es de 94 minutos.

 

 

Refiriéndose al contenido de la película Robbe-Grillet dice: “Todo el film es la historia de una persuasión. Se desarrolla en un gran hotel, una especie de palacio internacional inmenso, barroco, de decoración fastuosa y fría: un universo de mármoles, de columnas, de arabescos de estuco, de dorados, de estatuas, de personas de actitudes fijas. Una clientela anónima, educada, sin duda rica, ociosa, que observa seriamente pero sin pasión las reglas de los juegos de sociedad (cartas, dominó, etc.): bailes mundanos, conversaciones vacías, tiros de pistola” ( AAVV,59).

 

 

Entendemos el film de Resnais como el planteamiento de un conflicto humano que se expresa no a través de un argumento actuado por los personajes, sino en una suerte de coreografía en la que como si se tratase de un ballet el tema se va desarrollando en “cuadros” hilvanados por el movimiento, por la voz monótona del narrador, o por el marco arquitectónico o paisajístico en que de un modo recurrente se sitúan las acciones. El relato se obtiene de la apreciación del conjunto; no son los diálogos los que conducen con exclusividad la historia o el tema; son importantes los movimientos, la ubicación del resto de los personajes, los fondos de escena (espejos, cuadros, puertas, pasillos, estatuas, jardines geométricos, etc.); se tiene la certeza que nada está puesto en la imagen por azar, sino en función del “cuadro”, que como protagonista conduce la trama o transmite el conflicto de que se trata.

 

 

Aunque Resnais ha afirmado que Marienbad “es totalmente onírica:(…) una comedia musical(…) que trata de profundizar en las raíces del sueño” (AAVV,51), nos parece significativo el tema de la soledad, el amor y la comunicación. Tal vez se trate del sueño de la soledad, el amor y la comunicación. En cualquier caso se trata de un mundo interior o de la imagen de un mundo exterior transformado por una visión de ese otro mundo interior.

 

 

Notable es la importancia que adquiere en este film la arquitectura. Pensamos que ello se deriva precisamente del modo coreográfico con que ha sido tratada la imagen y la trama. Los elementos arquitectónicos aparecen siempre como marco envolvente o fondo de escena. Pero esos elementos no están allí solamente como especie de escenografía que completa el paisaje del film; no, están allí provocando o estimulando un sentido específico de comprensión de la imagen. La arquitectura está aquí no para dar ambientación, ni para dar la idea de una época, ni siquiera para dar la idea de determinado grupo social; sino que para inducir la apreciación y la comprensión de la realidad humana que allí acontece: especie de materialización de la soledad, el amor y la comunicación.

 

 

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Resnais utiliza la arquitectura como recurso cinematográfico, pero desde nuestro punto de vista revela una cualidad de la arquitectura. La arquitectura tiene la capacidad de la vida interior, la vida del inundo interior al que se refiere Resnais en Marienhad. Si en el film los largos pasillos franqueados de puertas a ambos lados y las perspectivas de jardines geométricamente cortados representan la angustia de la soledad o las dificultades de la comunicación, y no sólo las representan, sino que también nos las hacen sentir (porque ése es justamente el empleo que hace de ello Resnais para transmitir su argumento de encuentro e incomunicabilidad, y lo logra), entonces el arquitecto puede hacer lo mismo para estimular determinado estado interior y su tarea será controlar este recurso en el diseño. ¿Acaso no es posible que el diseño tenga la propiedad de estimular la soledad. la incomunicación y el aislacionismo hasta convertirlos en una experiencia que procediendo del entorno construido se transforme en un estado espiritual? No pretendemos hacer aquí esta demostración, ni siquiera sabemos si se puede demostrar, pero estamos ciertos que estas ideas no son ajenas a nuestra experiencia cotidiana.

 

 

Las manifestaciones de la realidad que teniendo una presencia en nuestras vidas no son asequibles por los métodos de objetivación tradicional, constituirían las zonas suprasensibles de la realidad. López Quintas se refiere a las realidades superobjetivas señalando que “son las vertientes de la realidad que ostentan modos de espacio-temporalidad superiores a los de las entidades objetivas-mensurables, asibles, posible objeto de verificación y control, y poseen un correlativo poder expresivo y envolvente”. En este sentido, “toda obra de arte integral es palabra que instaura una forma de presencia, no mero signo que alude a un significado más o menos lejano” (López Q.,32). Estas expresiones son estimulantes. Podemos suponer que, por ejemplo, los personajes dispuestos en los jardines geométricamente recortados se ven afectados por la “presencia envolvente” del aislacionismo que les impone el diseño del jardín. De algún modo los diseños instauran una presencia suprasensible que actúa sobre los habitantes.

 

 

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El mérito del cine para explorar estas dimensiones del diseño radica en su capacidad para representar el movimiento, y al hombre y a su entorno a través de él. El acto, considerado aquí como síntesis de la experiencia de habitar, es el protagonista de la imagen fílmica donde observaremos simultáneamente el movimiento de la acción, el diseño en que se da ese habitar y los efectos que se producen al nivel de lo suprasensible, representado en el carácter simbólico que reviste todo nuestro comportamiento; “el símbolo -nos dice Eliade- revela ciertos aspectos de la realidad -los más profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento. Imágenes, símbolos, mitos, no son creaciones irresponsables de la psique; responden a una necesidad y llenan una función: dejar al desnudo las modalidades más secretas del ser” (Eliade,12).

 

 

 

 

Bibliografía

 
AAVV Proceso a Resnais;
Revista Nuestro Cine Nº6 y 7. Madrid, diciembre de 1961 y enero de 1962.
ELIADE, Mircea
Imágenes y Símbolos: Taurus, Madrid, 1974.
LOPEZ QUINTAS, Alfonso
Metodología de lo Suprasensible;
Nacional, Madrid, 1971
ROBBE-GRILLET, Alain
El Año Pasado en Marienbad,
Seix Barral, Barcelona, 1962

 

 

Texto Original: Max Aguirre González, Arquitecto U.de Chile 1978.

Revista ARQ

 

 

 

 

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La intrincada fenomenología del metatextocinematográfico

 

 

“Ese hombre sólo piensa en la carne”, diría Gloria, el personaje de Amparo Rivelles y es desde ese texto donde para mi se construye la película.

 

 

Por supuesto que ya he visto a su esposo pensar en la carne: “ahora que se ha ido la señora, prepárate un filetote, casi crudo, así de grueso” le pediría Pablo (Arturo de Córdova) a Meche, la criada de la casa, pero es en esa misma escena donde la carne como alimento adquiere otra connotación: previamente Meche ha sido acusada por Gloria de tener un romance con su esposo, así que en el momento en que Pablo se acerca a la habitación de la criada apenas sale su mujer a misa, me hace pensar que en efecto, las acusaciones de Gloria podrían tener fundamento. Y entonces, desde esta perspectiva, todo el diálogo entre Pablo y Meche, a la puerta de la habitación de ésta, gira en torno a la carne como metáfora del placer terrenal, mundano, pecaminoso. Lo prohibido (lo tabú, pues).

 

 

Poco importa en este sentido, que Pablo no le sea infiel a su esposa, porque la carne adquiere un sentido relevante en la trama de la película de manera tal que termina separando a los dos personajes principales, debido a las posturas (puntos de vista) que ambos tienen ante este tema.

 

Por un lado, Gloria, en el otro Pablo. El conflicto de/por la carne se vuelve entonces espacial y así lo noté: en la casa, subiendo las escaleras, las creencias de Gloria de aspirar al paraíso, renunciando a las tentaciones terrenales; abajo, el infierno, donde van a parar aquellos que han cedido a dichas tentaciones, después de la muerte (este “después de la muerte” es literario al tratarse de un espacio que está lleno de cadáveres y animales disecados).

 

 

Analizándolo más detenidamente, Pablo es un hombre terrenal al que poco le importa la vida espiritual más allá de la muerte, más aún, asume la muerte como una etapa natural de la vida. (“Para allá vamos todos, ¿no, padre?”, le pregunta en una ocasión al sacerdote).

 

Por supuesto que a Pablo le importa la carne, porque vive de ella, por ella y para ella, ya sea esto representado mediante un delicioso bistec (alimento), una metáfora sexual (voluptuosidad de la carne), o como medio de subsistencia (Pablo es taxidermista). Es un hombre al que le gusta disfrutar la vida y sus placeres (una cerveza, la sonrisa de un niño, el compartir con sus amigos). Exprimiendo cada minuto, casi con la intención de detenerlo para poder disfrutarlo al máximo; esto último representado por su afición a la fotografía, que no es otra cosa que imágenes que congelan el presente y lo eternizan, y por su taller, lleno de animales disecados, como detenidos en el tiempo. Inmóviles.

 

 

Pero esta pasión por la vida se ve limitada por su esposa. Pablo, como un ave incapaz de volar (como su mascota, un águila coja que lo representa a él en no poder volar y en su pasión por la carne), como un prisionero en una mazmorra (su casa/matrimonio es una prisión más horripilante que la cárcel misma, o que la celda a la que lo confinarán durante su juicio) ha sido obligado a descender al inframundo (su taller de taxidermia se encuentra descendiendo las escaleras) como si fuera el mismo Satanás (más adelante, el sacerdote llamará a Pablo por ese nombre), sin esperanza de redimirse ni con el alcohol que su esposa le hace pasar para limpiar sus impurezas después de estar diseccionando animales. (Las impurezas de la carne, nuevamente).

 

 

Por otro lado, o más bien, hacia arriba está la Gloria (su nombre no es fortuito, claro). Rodeada de ídolos e imágenes que a diferencia de las imágenes de Pablo (National Geographic, quizás) no representan lo terrenal sino lo espiritual, la vida más allá de la carne. Su espacio (adelantándose a esa cátedra de dirección de arte que era el espacio de la prostituta que representa Jodie Foster, en Taxi Driver, aunque en otro sentido) es un altar consagrado a todos sus ídolos y santos cristianos, y éste espacio impide que Satanás, su esposo Pablo, pueda acercarse a ella (en una secuencia Arturo de Córdova entra corriendo a la habitación y como detenido por una barrera invisible, al llegar a la altura del altar se detiene y hecha para atrás hasta la puerta). Me pareció curioso además, que ese espacio (donde se halla el lecho matrimonial) le pertenezca más al sacerdote confesor de Gloria, que a su esposo mismo.

 

 

Y así, en la casa, entre la Gloria y el inframundo, el espacio terrenal, el campo de batalla del armageddón, el día a día, el doloroso transcurrir de la humanidad: la sala, la cocina y el comedor. Espacios muertos por ser neutros. Balance de fuerzas, ni ella ni él se imponen en ellos; más por eso es que las paredes son blancas, vacías y sin vida. Quizás no de la manera expresionista del Xanadu de Kane, pero casi. Y por ser ubicada en este plano terrenal (ni arriba ni abajo) es el espacio que las demás criaturas terrenales pueden ver (las vecinas, los niños, los amigos borrachos, el sacerdote), y a partir de ello sacar sus propias y personales conclusiones de los hechos que ven. De acuerdo al punto de vista…

 

 

Hablando del punto de vista, aquí cabe aclarar la función del águila en el laboratorio de Pablo: si bien es cierto que como su mascota, ésta lo representa a él, también representa a su mujer (de manera obvia en la cojera, pero también al igual que Pablo, en no poder volar). Quizás por eso es que González, el director nos presenta close ups bastante extremos del animal para ver sus enormes ojos (el punto de vista), volteando de un lado a otro, pero también como testigo (quizás los testigos/ vecinos/ amigos, pero quizás aún más, nosotros, el público), un testigo silencioso que se vuelve signo para decirnos: todo está en el punto de vista. (Esta premisa es fundamental para el éxito de una comedia de humor negro, el punto de vista del espectador, la relatividad de los hechos).

También es importante ver que el punto de vista juega con los dos personajes principales en torno al águila: Gloria lo ve como un animal de rapiña que incluso hay que asesinar; Pablo se compadece de su cojera, de su dolor y lo respeta como ser vivo.

 

 

Es lógica entonces, leyendo lo anterior y considerando el punto de vista, la toma final donde el espacio se voltea: el cielo está en la tierra y el arriba es abajo, porque no hay conflicto ya; ambos están en el mismo nivel, en la misma condición: muertos. Es esa una toma que podría considerarse como un coqueteo/chiste gratuito del director (que por otro lado tampoco estaría mal), pero es todo lo que la antecede que hace que esta toma sea el cúlmen de una obra semióticamente maestra, llena de significaciones por todos lados, y le confirme su carácter de película arriesgada y subversiva.

 

 

Bien. La película fue hecha en la misma época que en Francia se gestaba la Nueva Ola Francesa y en la etapa final / agonizante de la injustamente llamada “Época de Oro” del cine mexicano, y cualquier otro cineasta en nuestro país (los hubo) quizás hubiese buscado una imitación formal de otras filmografías, principalmente las ya mencionadas. Habría que agradecer que en este caso, Rogelio A. González se atreve a filmar una película realmente arriesgada y lo hace desde su muy particular punto de vista. Quizás es por eso, y por lo que yo llamo su singular/ original/ valiente/ con huevos argumento que la película destaca en la filmografía de este país.

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Y no es otra cosa sino que la película se narra de una forma bastante pensada y que tiene la virtud de ser económica visualmente, pero de una forma efectiva, no mezquina. De un modo que significa, y no expresa discursos al azar o a manera de divagación.

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Y es que antes de que los cineastas de este país cayeran en la imitación / homenaje / parodia / copia descarada, ya existía El esqueleto de la señora Morales. En el final de una época en la que aún había cineastas en este país que realmente se preocupaban por el discurso, el signo (semiótica) y la narrativa visual de una película. Cuando entendían que el significado de una imagen podía ser contundente y entrañable, pero tenía que ser personal y honesto. González no pretende, al menos en esta película ser Truffaut, Chabrol, Rohmer, Renoir, Dreyer, Sternberg, Ford, Chaplin o Mizoguchi. No trata de ser Bracho, Buñuel, Gavaldón, Rodríguez, Fernández o Galindo. Es simplemente él, Gonzalez y su discurso, y eso quizás hace que la película se vuelva original, porque es un punto de vista personal y sin pretensiones. Y si es así, es ahí donde radica su fuerza, subversiva y arriesgada. Y es ahí donde se define formalmente: ya sea por el uso del espacio, la arriesgada apuesta fotográfica de composición y movimiento, la economía visual, etc.

 

 

En efecto, El esqueleto de la señora Morales es arriesgada en principio, por su guión, escrito por Luis Alcoriza, (un guionista español que además fue asistente, protegido y guionista obviamente, de Buñuel) sobre la novela “El misterio de Islington” de Arthur Machen. Una historia de humor negro (habrá quienes digan, la única del cine nacional de esa época) que habla más que otra cosa de la necrofilia.

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¡La necrofilia, por dios santísimo!

 

 

Pablo se coloca alcohol para no profanar el cuerpo de su recién difunta mujer (a la que él mismo ha asesinado) y podemos imaginar las mórbidas formas en que por fin, sometida/ sumisa / pasiva la puede tocar.

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Accede mediante el tabú de la necrofilia, a ese cuerpo antes tabú para él: la habrá desnudado, la habrá acariciado, la habrá partido en dos (literal no sexualmente), le habrá desmembrado poco a poco, los miembros uno a uno, disfrutando, erotizado hasta finalmente consumirlos en el fuego de la pasión de su fogón. Pablo, aquel hombre que sólo piensa en la carne, encuentra de esta forma la completa sincronía con su esposa.

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Después colocará sus restos, su esqueleto en su vitrina como un altar personal, a la vista de todos (como un enamorado) y ante ese altar de huesos, Pablo se postrará. Esto me lo hace pensar una toma en picada bastante pronunciada, donde pude ver en primer plano el esqueleto de Gloria y a sus pies (colocando su fémur, tibia y peroné), hincado, Pablo: el sometimiento voluntario del hombre ante la mujer que le ha dado una última satisfacción, aunque fuera ya muerta. Y es que poco importa ese hecho, meramente circunstancial para Pablo, que cree que los restos de uno aún pueden servir para dar vida y hacer florecer, aunque sea porque han sido reducidos a abono.

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Contrasta esta toma en picada con la otra toma donde Pablo se hinca por segunda vez, al confesarse con el sacerdote; aquí la toma es a diferencia de la anterior, al nivel, colocando a Pablo y al sacerdote a la misma altura. El personaje de Arturo de Córdova está más abajo simplemente por decisión.

 

 

Pero la película es arriesgada además por su forma narrativa, lo que la hace bastante atractiva. Una forma narrativa que, como todo lo anterior, se construye a partir del punto de vista.

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La focalización de la historia radica en un narrador ominisciente, la cámara. González nos permite ver todas las posturas posibles, pero hace un uso de la economía visual para su discurso:

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Unas piernas entrecuzadas representan a un personaje con problemas de incontinencia, para las prohibiciones no es necesario ver a los personajes, basta con mostrar una mano o un brazo haciendo un gesto de “ALTO”, o también hace un close up extremo a una pistola, dejando fuera de campo al personaje que la porta.

 

 

González juega con el uso del campo y el fuera de campo y eso permite que la narrativa sea efectiva y mantenga la tensión: la botella envenenada (que más adelante asesinará a Pablo) queda fuera de campo y sólo me permitió verla cuando pensó que era necesario: mediante un paneo, justo cuando Pablo se va sin darse cuenta que se ha olvidado de ella.

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De la misma manera, la muerte de Gloria no la vi, pero la disfruté en el rostro de Arturo de Córdova, desde que él se levanta y se escuchaba en off la cuchara batiendo el licuado de la mujer, o en la secuencia siguiente, cuando ella finalmente, envenenada cae contra el suelo frente a la sonrisa de su marido.

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En otro uso magistral del fuera de campo (hay bastantes en toda la película), esta una de las secuencias iniciales, donde la impaciencia de Pablo no es mostrada más que con sus pies en primer plano, mientras su esposa se aleja declamando cuanta letanía melodramática, calumnias y juicios morales se le ocurren. Los pies no hacen otra cosa más que comenzar a moverse inquietamente, y con este cuadro no es necesario ver el rostro de Arturo de Córdova: lo imaginé, lo pude sentir. Así mismo, incluso pude sentir que suspiraba de hartazgo, de impaciencia…

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Nada de eso lo vi, pero lo pude percibir, y muchas veces en el cine lo que no se ve pero permite que el espectador lo recree mentalmente, por si mismo, se vuelve más importante (pregúntemosle a Hitchcock, si no) que lo que se muestre obvia y abruptamente.

 

 

González y Víctor Herrera, su cinefotógrafo, colocan la cámara donde se les da la gana, así rompan con las “convenciones tradicionaes” de una narrativa clásica (definidas como Modelo de Representación Institucional, según Burch), pero los puntos de vista no son caprichosos ni fortuitos, porque se basan en el discurso y funcionan como puntos de vista que tienen una gran carga semiótica.

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Por ejemplo, no es fortuito presentar en las secuencias del juicio, a los testigos contrarios a Pablo, en primer plano (y a él al fondo), mientras que a aquellos testigos que están a su favor los presenta desde la perspectiva del personaje que representa Arturo de Córdova.

 

 

Visualmente es una película muy rica, como para pasarse una tarde desmenuzándola y encontrar con ellos nuevas significaciones (o quizás es que yo tengo a veces, mucho tiempo libre); y es que El esqueleto de la señora Morales es arriesgada por el uso que hace de la cámara, el espacio, el tiempo y el lenguaje para hacer una narrativa entretenida, amena e inteligentemente sagaz.

 

 

Y como conclusión, la secuencia inicial que es magistralmente filmada, un perfecto abrir de bocas para lo que vendría después:

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Esta secuencia es sorprendente por su economía de recursos: del aparador de los esqueletos (donde se proyectan los créditos) se hace un dolly lateral, pasando en principio por un letrero singular y que como en toda la película (y como en toda buena comedia de humor negro) es un detalle que más adelante en la película será relevante (lo interesante está que desde que vi ese letrero por primera vez, pude sentir que sería un detalle relevante), y culminando el desplazamiento de la cámara a la entrada de la casa y al balcón que da al cuarto de Gloria.

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De ahí hay un corte al interior, y se escucha (sólo se escucha) el diálogo entre Gloria y el sacerdote. La singularidad de la imagen está en que no se puede ver a los protagonistas (nuevamente, el punto de vista), sino que el campo visual lo ocupa el altar en medio de la habitación y, por medio de ese magnífico uso de la dirección de arte, González lo ha dicho todo. Ya no me era necesario incluso, seguir el diálogo de los personajes, lo había entendido todo.

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Apenas, fui consciente de lo anterior, nuevamente la imagen me sorprende: la cámara hace un panning a la izquierda y nos revela que al lado de ese altar se encuentra la cama, el lecho que se supone debería ser matrimonial. Ahí conozco a los personajes, los escucho desde mi lejana perspectiva.

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La siguiente toma seguirá sorprendiéndome: un reverso de la imagen anterior para permitir una especie de overshouder y presentar en primer plano a los dos protagonistas de ese espacio: Gloria y el sacerdote. De una lejana perspectiva, González me ha acercado bastante, tanto que puedo percibir el clarooscuro de la fotografía y el virtuosismo no sé si del diafragma cerrado o de la hiperfocal, de la cámara de Víctor Herrera (en la película todo está en foco).

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Bastaron sólo tres tomas y apenas un minuto pasado para que González estableciera de una, la premisa, el argumento y el conflicto de la película. Pocas obras fílmicas tienen esa cualidad (ahí están las nueve, a veces once horas si se cuentan los extras, del Señor de los Anillos, por ejemplo.)

 

 

El Esqueleto de la señora Morales acaso nos dejará una moraleja a todos aquellos que nos dedicamos al cine, por lo menos a mi:
hay que hacer cine de una manera personal, honesta.

 

 

Y es que en una época donde la moda es la parodia y la imitación de estilos, una película que se hace en un momento tan crucial para el cine mundial y aún así no pretende imitar otras filmografías es un remanso de paz, y una luz de esperanza: ¿será?

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Bueno. Que lo es para mi.