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LOS ORGANOS SIN CUERPO

 

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse  hasta el sueño”.

(E.Decroux 1948).

Introducción

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologías como el video habrían contribuido , según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX.

Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtió en campo para la crítica y redifinición de aquello que la define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y principalmente, a nivel físico-perceptivo.

Esta redefinición de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos, definido así por F.Cruziani, tales como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,Grotowski,… dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica.

Seran los fundadores de las primeras escuelas de teatro .

Y dentro de esa investigación del teatro, compartiran una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Espacio escénico, espacio activo.

Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.

Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos.

Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.

Cuerpo ,Espacio, Movimiento.

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo, higienismo y nudismo.

Karl Toepfer (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y extasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza libre y expresiva de IsadoraDuncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más alla de la danza clásica y la Biomecánica y el Mimo Corporeo ,más allá de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspectocomún: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.

Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y   regularla.

Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:

Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión.

El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, solido de veintecaras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que sera utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y “potencialidad delmovimiento del cuerpo” (3).

Oskar Schlemmer parte de laBauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1. Leyes del espaciotridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.

2. Leyes del hombre organico: basado enfunciones no visibles como el batido del corazón, circulación de la sangre, respiro, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.

La Biomecánica de Meyerhold:

Meyerhold escribe: En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:

a) La ausencia de movimientos superfluos y productivos.

b) La rítmica.

c) El aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.

d) La resistencia.

Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter “dancístico”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4)

Mimo Corporeo (Etienne decroux):

“El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia deforma y color” (5) .

Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones:

1. Geometría corporea o  articulación del espacio intercorporal: La cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,…)

2. Geometría movil o articulación de la acción en un espacio tridimensional: El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto está en constante resistencia-lucha (contrapesos): un cuerpo prometeico.

E.Decroux y a la idea de la supermarioneta (übermarionette) de G.Craig:

Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico.

Distingue tres categorías:

El mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del límite físico del serhumano.

El mito del la Commedia dell ́arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.

El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo, y la mascara como recurso estético.

De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell ́arte y el Kabuki; Dullin por el musichall y el actor japones; Brecht por el cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta.

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes, escribe en la revista “Arts”: “¡Finalmente un creador en el teatro!”

El deseo de Gordon Craig habia sido poner en práctica un modo de entender el teatro, en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente larealidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un carácter utópico pesimista debido a que todavía, al inicio del siglo XX, no habían sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.

En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G.Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en sú visión como modelo :

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un  maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Barba cuenta, que oyó por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a Dinamarca, y que hasta entonces tanto para él -y como para Grotowski- el arte del mimo parecía estar representado solo por figuras como Marceau y Lecoq.

Barba compara a Decroux con los maestros de teatro Bertrand Weill asiático donde   técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe:  “su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como  construir la presencia, y como articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental”. (10)

“Quizas es el único maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental (…)”. (11)

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar.

La mima es , dice Decroux, representación del pensamiento a traves del movimiento del cuerpo.

La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6).

La manera es mas importante que la acción, porque la manera expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosóficos-tecnicos:

Acción y gravedad fisica

Acción y pensamiento

Acción y gravedad física: cuerpo prometeico

Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).

Todo pesa.

La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas.

Levantarse, caminar, empujar, tirar, levantar objetos: grandes, pequeños, pesados, ligeros, reales o metafóricos/morales; cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,……

Técnica de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora. Según Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:

a. cuerpo y gravedad terrestre.

b.cuerpo y materia.

c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

d. cuerpo y otro cuerpo.

Acción y pensamiento:

Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:

– Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo. “La maquina se me presenta como la encarnación de la geometria movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.” (12).

De los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la línea curva y posteriormente, en los años 60, a la exploración de las tres dimensiones y la abstracción en el movimiento .

– Ritmo: rítmos dinámicos. Los ritmos dinámicos se caracterizan por su carácter de ruptura, suspensión, interrupción y contradicción en el movimiento continuo, asemejándose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.

La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una acción física concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dudar, decidir, revisar, recordar… son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.

b. Pensar como acción física abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metáfora del pensar; Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto . Ésta es quizás la intución más original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogías teatrales (Copeau, Lecoq,…) y también en las más importantes obras teatrales del s.XX (Grotowski y sus  mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,…) como medio de alcanzar un grado  mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar también del uso de la máscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictício, a través de la organicidad  y precisión corporal.

Decroux decapita al actor a través de cubrir-anular el rostro . Un  proceso que obliga al actor pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra  expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).

Éste trabajo del actor a través de una acción consciente tiene dos niveles de articulación:

1a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de sintaxis corpórea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes bio mecánicos necesarios, como  bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquia de los órganos  (primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamicoo-rítmica de la acción; contrapesos, desequilibrio e inmovilidad-movil.

2a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción. Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica a través de la composición consciente de acciones mínimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la acción; no previsibilidad de la acción; abreviación del tiempo y el espacio de una acción equivalente a la elipsis cinematográfica.

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semántica de la acción del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana.

Organiza estos estilos de juego de acuerdo aun concepto material – científico -energético: el trabajo-esfuerzo.

Para Decroux toda acción y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresión materiala traves del cuerpo.

Con base en el trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria movil.

1. El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo -trabajo, desde un punto de vista histórico-economico:

Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los órganos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo.   Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposición física del plano   material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista   del las ideas : el comunicador de masas  que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar ideas . Aquí tenemos un ejemplo del contrapeso físico conviertiéndose en contrapeso moral (acción – metáfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aqui el esfuerzo es mínimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultáneas (que tu mano    derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia, autocotrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aquí, se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento. Tirar, empujar, golpear, estirar, apretar son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.

El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo – esfuerzo abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden.

Estatuaria movil: Es el resultado de la integración de articulación, dinamo­ritmo y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal    represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.

Conclusión

Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos     vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan como cajones vacíos.

E Decroux repensó la mima estereotipada, ilusionistica y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas .

No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana, es causa de polémica y debate hoy. Por un lado, propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico.

Por otro lado su gramática define bases pre- expresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas otorgando al actor una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo Por esto, y no otra razón, el mimo corporal será un influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones (12).

BIBLIOGRAFIA

(1) M.de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000) 

(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. Berkeley:University of California Press, (1997)

(3) Maletic la teoria del espacio de Laban,(1987)

(4) Vs. E. Mejerchol ́d El actor del futuro, citado en M. de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000).

(5) E. Decroux, paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963)

(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).

(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher,(1993).

(8) E. Decroux, opus citum.

(9) E.Barba The Hidden Master. en Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

(10) E.Barba , opus citum

(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology;The Secret Art of thePerformer,Ed.Routledge (1991)

(12) K.Wylie The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé frombelow. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

Texto original: Igor de Quadra