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En Lynch, el “hecho original” es la depresión de la mujer, su deslizamiento hacia el abismo de la autoaniquilación, de letargia absoluta; por el contrario, es el hombre el que se presenta a la mujer como objeto de su mirada. El hombre la “bombardea”con shocks con el fin de atraer su atención y sacarla así de su parálisis; en síntesis,con el fin de reinstalarla en el orden “apropiado”de la causalidad.

La tradición de una mujer insensible, letárgica, sacada de su parálisis por el llamado de un hombre ya era vigente en el siglo XIX: basta con recordar a Kundry, en Parsifal, de Wagner, quien, en el comienzo de los Actos II y III, es despertada de un sueño catatónico (primero, gracias a los rudos llamados de Klingsor, luego a través de la atención de Gurnemanz), o-tomada de la vida “real”- la figura única de Jane Morris, esposa de William Morris y amante de Dante Gabriel Rossetti. La famosa foto de Jane de 1865 presenta a una mujer depresiva, profundamente absorbida en sus pensamientos, que parece esperar la estimulación del hombre para que éste la saque de su letargo: esta foto ofrece, quizá, la mejor aproximación a lo que Wagner tenía en mente cuando creó la figura de Kundry.

De crucial importancia es la estructura formal universal que está operando aquí: la relación “normal” entre causa y efecto es invertida; el efecto es el hecho original, viene primero, y lo que aparece como su causa – los shocks que supuestamente ponen la depresión en movimiento- es en realidad una reacción a este efecto, una lucha contra la depresión.

(…) ¿qué es esta depresión femenina que suspende el lazo causal, la conexión causal entre nuestros actos y los estímulos externos, sino el gesto fundante de la subjetividad, el acto de libertad primordial, por el cual rechazamos nuestra inserción en el nexo de causas y efectos? El nombre filosófico para esta “depresión” es negatividad absoluta, lo que Hegel llamó “la noche del mundo”, el retiro del sujeto en sí mismo. En síntesis, la mujer, no el hombre, es el sujeto par excellence. Y el lazo entre esta depresión y la indestructible sustancia vital es también claro: la depresión, el retiro en-sí-mismo, es el acto primordial de recogimiento, de mantenimiento de una distancia respecto a la indestructible sustancia vital, haciéndola aparecer como un destello repulsivo.

ZIZEK: “Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad”.Capítulo 5, David Lynch o la depresión femenina.

The idea leading his viewers on a paper-chase seems a little unconvincing as it goes against Lynch’s usual habit of letting his work stand alone. I think you have to consider the fact that Lynch was pressured to come up with these clues by the French production company that was losing millions. When these were released the film was a disaster financially and the general buzz at that time was there was no plot to figure out. I think the clues are important and relevant but not necessarily the 10 clues Lynch would really give if he wanted us to figure out what his exact intentions were. He had said before these were released and after they were released that he would never reveal what MD meant to him, it was up to everyone to have their own vision.


Pay particular attention to the beginning of the film: At least two clues are revealed before the credits.

Jitterbug contest: Betty wins. Irene and her companion cheer her up.

The dance contest had been a stepping stone for Diane to move to Hollywood and pursue an acting career. We hear again of it at Adam’s dinner party.

Betty is shown bathed in the spotlight as the scene fades into Diane’s bedroom. We see images of dancing pairs while Betty, aside from the two old people, is seen without a partner. Irene and her male companion are apparently a manifestation of Diane’s good/innocent side.

In order of appearance, the credits list Betty well before Diane. This means that the partner-less jitterbugger we see is Betty. This fact is supported by someone shouting “Betty, Betty” off-screen right before the scene fades into Diane’s bedroom. Does this mean that Diane is spinning a yarn when she tells us that she won a jitterbug contest? Or was the contest real, but just represented to us differently than how it happened?

Though people still jitterbug today, those are clearly supposed to be people from back in the day. Everyone is wearing vintage clothes. At present day nostalgia type sock hop most people would be wearing current clothing and maybe a few would be wearing contemporary versions of typical jitterbug attire. Are we supposed to believe this is all a throwback to the good old 50s or before (the time when Aunt Ruth was young) and not a jitterbug contest that Betty/Diane was at? (Also consult clue #10 F)

Right before the camera zooms in on the pillow it seems to focus on the area of the floor where the blue box later disappears at Havenhurst.

We here a noise that distinctly sounds like cocaine being snorted followed by the sound of someone breathing hard, falling into the pillow.

Somebody is falling into a (drug-induced?) sleep – a dream is about to begin.

We later see the same green blanket and red pillow when Diane wakes up. It’s her dream.


Notice appearances of the red lampshade

Another clue to the viewer that we have at least two alternate realities.

In Diane’s dream the red lampshade appears at the end of a phone-call chain, in the middle of Hollywood’s Byzantine conspiracy. The call is not being answered. Possible interpretations:

It’s a visual clue to us, the viewers, that Betty/Diane is the last in this pyramid scheme of Hollywood behind the scene operators. This is reality poking its head in Diane’s dream reminding herself that it was she who arranged the accident, both literally (when she arranged the hitman to kill Camilla), and figuratively (when she created a better version of Camilla in her dream). The phone goes unanswered because Diane is unwilling to acknowledge that she is, indeed, the one and only creator of such machinations; the viewers themselves only make the connection hours later, when we see another shot of Diane’s phone.

The call is meant for Diane Selwyn in the fantasy sequence, but it remains unanswered as her body lies decaying at Sierra Bonita.

They call for real Diane Selwyn. Since the Hollywood underworld controls the movie business, Diane would idealize acceptance in this world. “The girl is still missing” refers to Diane holing up in her apartment for weeks, imagining Hollywood to be clamoring for her.

It’s a replay of the call to attend the dinner party, only with Mr Roque as the initiator and Diane avoiding the call. It’s her pathological way of dealing with reality. Diane feels that she should never have come. She should never have picked up the phone when Camilla called that night.

Mr Roque’s line “The girl is still missing” is referring to Rita. There is a shot of her sleeping under the kitchen table before the phone call sequence starts, establishing that she is the girl who’s still missing … from the crash scene. Was she on her way to a liaison with Mr Roque?

When Diane Selwyn wakes up and thinks of Camilla, we learn that the phone by the red lampshade is actually her own home telephone. When she answers it, Camilla invites her to 6980 Mulholland Drive.

More red lampshades:

Inside the corner shop at Pink’s. In connection with the prostitute who looks like a doppelganger of Diane it could symbolize Diane being subjected to prostitution. Is she a call girl living a double life?

Another red lamp shade is visible at Havenhurst on first floor above Aunt Ruth’s apartment.

There’s a blue lamp shade on the table in Mr Roque’s room. Blue/Red as a yin/yang symbolism?


Can you hear the title of the film that Adam Kesher is auditioning actresses for? Is it mentioned again?

Another hint that we deal with alternate realities.

We hear on the set that Adam Kesher is auditioning for the leading role in the “Sylvia North Story” (stagehand announcing: “The Sylvia North Story, Camilla Rhodes, take one.” just about when Blond Camilla walks in).

This movie title is mentioned again by Diane at Adam’s dinner party. Wilkins tells that Bob Brooker directed the “Sylvia North Story” and Camilla was great in it.

Judging from the title, “The Sylvia North Story” is presumably a tragic story of a fallen starlet, for which both Diane and Camilla were auditioning. Irony to their tragic ends.


An accident is a terrible event … Notice the location of the accident.

On the way to 6980 Mulholland Drive, at Adam Kesher’s house. It is the place where Diane is picked up by Camilla following her hand in hand up through the secret passage. Diane thought maybe Camilla was interested in reconciling with her after all, but did not know about Camilla’s surprise announcement for later that night. The party turned out to be a horrible humiliation for Diane, so in her rage and jealousy she orders a hit on Camilla. Later she feels remorse about it.

In Diane’s dream Rita is getting high-jacked on her way to Adam at the same place, but she escapes hit and accident.
Possible interpretations:

The messed up hit both prevents Camilla from reaching her destination (the dinner party?) and allows Diane’s guilt to be assuaged as the hit fails. This way Diane wants to undo her terrible crime.

If an accident is to be taken figuratively and not literally, then the dream accident of Rita on Mulholland Drive is just a stand-in for Diane’s accident – an unexpected and traumatic event (dinner party) where her illusions shattered.

In Diane’s dream the hit on Camilla was initiated by the shady consortium of producers who decided to not have her in their movie. They ambush Camilla on her Mulholland Drive ride in the same way as Camilla set Diane up, bringing her to the party.

Watch for the reprised line “What are you doing? We don’t stop here!” by Rita and Diane.


Who gives a key, and why?

Coco: from Aunt Ruth to Betty … to enter the “dreamworld”.
The Hitman (blue key): To confirm the deal is done.

Who gets the key?

Rita: in her bag with the hit money. Diane wants to transfer her guilt; there is no way Betty would carry it in the dream.
Diane: on her coffee table. Probably she retrieved it from somewhere else.


Only one key is given in the film. The key that Coco gives to Betty. The hitman doesn’t give a key. He *leaves* it for Diane. Moreover Betty doesn’t touch Rita’s blue key either.

There’s a sleight of hand going on here. The viewers are lured to focusing on the blue keys. But neither is ever “given”. Betty is given the key to Aunt Ruth’s apartment because Aunt Ruth is dead, just as Diane is given another key because Camilla is dead (see clue #10). So if the Coco key is a clue, then Coco’s relationship with the two main protagonists needs further examining.


Notice the robe, the ashtray, the coffee cup

These are chronological narration elements used for time references in the “real time” scenes.


Ruth’s: (precious, purple) at Havenhurst, with the note for (Bitsie) Betty. Betty uses it to cover Rita.
Rita is wearing it the first day around.

It was almost regal and it was clearly meant for Betty, but only Rita wears it. Betty is never able to put it on. When you look at these clues you begin to see that Diane envied Camilla because she was enjoying the success that Diane had wanted and had been dreaming of since her days in Deep River.

Rita’s: (distinctively red robe with a black collar) on second day during the rehearsal scene with Betty.

Betty’s: (hot pink) at rehearsal.

Diane’s: (shabby, white) when Diane is having the flashbacks in her apartment. It looks like a faded version of her dream robe.

When Diane is wearing the bathrobe we are in ‘realtime’ (neighbor scene, suicide), when she is wearing hot pans it’s a flashback (couch scene, masturbation).

Piano ashtray:

When the piano ashtray is there, it is a flashback (love scene on couch with Camilla), when it is gone it’s the present (neighbor picking up, Diane alone on couch having flashbacks, suicide).

The piano ashtray is there with Diane and Camilla on the couch. Diane obviously swapped apartments before ordering the hit on Camilla (respectively prior to the dinner party).

Ashtray with cig butts:

On the table by the red lamp we see an ashtray filled with butts of filter cigarettes. One of them has a mark of red lips stick. Since Diane is not shown to be a smoker, those butts could be from Camilla or her neighbor.

Coffee cup:

Diane brews herself a coffee in a cup similar to those at Winkie’s. This could be a clue to

Her being employed at a diner (waitress Betty/Diane?) respectively being a kleptomaniac

Diane’s dream incorporating personal objects. If so, are we to take the hitman scene at Winkie’s likewise as fantasy and not based on a real-life event?

The cup changes into a glass of Whiskey in the couch scene with Camilla.

At the Ryan Board conference Luigi orders a cup espresso.

At the pool party Diane sips coffee from a cup that has SOS written on it. This echoes the “help me” cry of Vincenzo Castigliane at the meeting. The cup sports the same colors but different style and pattern as Luigi’s espresso cup earlier.


What is felt, realised and gathered at the club Silencio?

Felt: Love, unreturned love, pain, tears, spasm, loss, fear, compassion.

Realized: All is an illusion. The Dream wasn’t reality. Lies. Hollywood is fake. The dream is over.

Gathered: Betty gets a Blue Box with a triangular keyhole in her bag.


Did talent alone help Camilla?

Which one?

Blond Camilla Rhodes is pushed by the Castigliane brothers to get the lead in The Sylvia North Story. Possible interpretation:
The  conspiracy is Diane’s rationalization for why she never became famous in real life. She believes that she’s done everything right, played by the rules, yet outside forces have plotted against her, resulting in her failure. Bottom line, Diane refuses to accept responsibility for losing the lead part.

Raven-haired Camilla

Camilla had an affair with the director. She probably used her sex appeal and was willing to sleep around to get ahead. Note the look Coco is throwing over at Camilla and Adam, when Betty said at the dinner party: “Anyway, Camilla got the part”, seemingly knowing of how Camilla used to further her career.

Or did Diane and her money helped too? The assertion here is that the money seen ready to be handed over by Diane to Joe in the Winkie’s scene is not a payoff for a contract to kill Camilla, rather it is money paid to Joe to in some way influence the casting of Camilla in a film – starting her off on the road to stardom.


Note the occurrences surrounding the man behind ‘Winkies’

Dan meets the face of this God-awful feeling. He dies from an heart attack after seeing the “monster”.

Near the end of the film, after the hit on Camilla is settled at Winkie’s, we see the monster again. Only it’s not a monster anymore. It’s a pathetic bum, stripped of everything, sad and disheveled. We see that he is just one more person transformed into something else by Diane’s dream. But wait! The homeless man is a monster in her reality too. He is unleashing the miniatured couple of old people who then drive Diane to commit suicide. Though Diane wished she’d never have seen his face outside of her dream, he has been there all along.

After Diane’s death, we see the monster superimposed on top of the smoke. And then we see his face fade out while Betty’s/Diane’s face fades in. This last appearance of this “man” is especially instructive because with the connection between his face and Diane’s face we are being told that this monster is yet another persona of Diane. And so we realize that it is not a “man” at all. He is a she.


Where is Aunt Ruth?

In Diane’s dream Aunt Ruth is redeemed and shots a film in Canada. She is letting Diane stay in her apartment.

In reality, as we learn from Diane at the dinner pool party, Aunt Ruth is dead, but left her an inheritance. Clue? There’s a black hat popping up in Aunt Ruth’s bedroom, resting on the bureau in the scene where Rita gets undressed. Does is belong to a funeral outfit? Note: There is an old joke in movie business, “acting in Canada” is being dead.

Ruth shows off at the Havenhurst apartment right at the end of the dream, after Rita vanishes. She is dressed the same way she left in the beginning.

Possible interpretations:

It’s Aunt Ruth’s ghost, somehow interacting with Diane’s fantasy in the same way that Louise Bonner and Dan at Winkie’s could.

In her lucid dream state Diane tries to rewind the dream. It has broken down with the disappearance of Betty and Rita. But her mind apparently doesn’t want to let go of the fantasy. Its almost like she’s picked up the story from the point of aunt Ruth coming back to her apartment for something at the beginning of the film. The message we are being given is that Diane is not looking forward to going back to her real life.

Diane dreams of her aunt coming home from Canada to find her (Betty) disappeared. Just as in the beginning when Ruth and Betty missed another at Havenhurst, it symbolizes Diane’s yearning for her beloved Aunt that can never be resolved because Ruth died before Diane arrived in L.A.

Ruth comes into the room to separate dream from reality. It substantiates for us that there is no blue box on the floor, or in other word that is was a dream, or that the dream is ending. So, her presence is sort inaugurating reality, even if we are still in the dream. Further, if this scene reflects actual reality, then, can we even consider this woman to be Diane’s aunt? Aren’t we let to believe this apartment is rather owned by some unknown lady and merely served as a canvas for Diane’s dream? It was all … an illusion.

That final scene is a flashback to the time Aunt Ruth was still living. She is hearing a ghostly disturbance of her own.

The movie is actually placed in the 50s. Betty/Diane is Aunt Ruth in her young years. It’s her story. Thus about when Rita opens the blue box Betty disappears. She rematerializes as Aunt Ruth an instant later as to indicate that her dream is over.

The last of David Lynch’s clues asks “Where is Aunt Ruth?” and the last scene of the movie presents us with the Blue Haired Woman. Is she Aunt Ruth in her afterlife?

While avoiding a detailed deconstruction, David Lynch has given some clues to the interpretation of Mulholland Drive, both to the sequence of events and the underlying meaning. On the back cover of the Mulholland Drive video, he describes the film as follows:

Act 1: She found herself the perfect mystery

Act 2: A sad illusion

Act 3: Love

The perfect mystery presumably refers to Rita’s identity, and ‘she’ is Betty – but note the ambiguous words Lynch chose – “she found herself'”, rather than the “she found” – it could be read “she found herself to be the perfect mystery”. The mystery could refer to Betty’s real identity, as well as to Rita’s.

Act 2 begins when Rita wakes up crying “Silencio”. The sad illusion is show business, and also perhaps the unreciprocated love of Betty for Rita. Act 3 begins when Diane awakes; it shows Diane’s abiding love for Camilla, in the face of Camilla’s rejection, and her unwillingness to permit a world in which she and Camilla are apart.

Texto original y mś sobre Mulholland Dr. en:


Autor, entre otros textos ya clásicos, de El arte cinematográfico, El cine clásico de Hollywood y La narración en el cine de ficción, David Bordwell sostiene en este ensayo que no hay ruptura entre el cine de hoy y el cine de la gran época de los estudios, sino la simple potenciación de las técnicas establecidas.



Para muchos de nosotros, el cine comercial estadounidense de hoy siempre es rápido, pocas veces barato, y por lo general está fuera de control. Nos vienen a la mente una infinidad de remakes y segundas partes, comedias grotescas, efectos especiales apabullantes y explosiones gigantescas en las que el héroe de la película se precipita hacia la cámara corriendo delante de una llamarada. La película actual, solemos decir, se consume junto con su propio avance promocional. A partir de todas estas intuiciones, algunos estudiosos sugieren que la producción cinematográfica de Estados Unidos entró, desde 1960, en un período “posclásico”, radicalmente distinto al de la época de los estudios. Sostienen que el high-concept blockbuster —el éxito de taquilla que viene acompañado de videojuegos, muñecos y camisetas, y que se exhibirá una y otra vez en la televisión— ha creado un cine de incoherencia narrativa y fragmentación estilística.



Sin embargo, estos juicios no suelen estar basados en el escrutinio de las películas. Quienes han analizado una serie de filmes argumentan de manera convincente que, en muchos aspectos importantes, la narrativa de Hollywood no ha cambiado fundamentalmente desde la era de los estudios. Si examinamos el estilo visual a lo largo de los últimos cuarenta años, estaremos obligados a sostener la misma conclusión. Las películas de hoy se adhieren a los principios de la cinematografía clásica en lo que concierne a la representación del espacio, el tiempo y las relaciones narrativas. Sin embargo, sí se han dado algunos cambios estilísticos significativos durante los últimos cuarenta años. Los recursos técnicos cruciales no son nuevos —algunos datan de la época del cine mudo—, pero en tiempos recientes se han tornado muy notables, y se han fundido en un estilo claramente distinto. Lejos de rechazar la continuidad tradicional en nombre de la fragmentación y la incoherencia, el nuevo estilo apunta a una intensificación de las técnicas establecidas. La continuidad intensificada es una continuidad tradicional amplificada. Hoy por hoy, la continuidad intensificada es el estilo dominante de las películas estadounidenses de gran audiencia.




Cuatro tácticas de manejo de cámara y edición parecen centrales para el estilo llamado de continuidad intensificada.

1. Una edición más rápida


Todos piensan que ahora las películas se cortan más rápido, pero ¿qué tan rápido es rápido? Y, ¿rápido comparado con qué? Entre 1930 y 1960, casi todas las producciones de Hollywood, cualquiera que fuese su duración, contenían de trescientas a setecientas tomas, de manera que la duración promedio por toma (DPT) oscilaba alrededor de los ocho y los once segundos. Desde mediados hasta finales de los sesenta, algunos realizadores estadounidenses y británicos experimentaron con velocidades más rápidas de edición. Muchas cintas de los estudios de la época contienen una DPT de entre seis y ocho segundos, y algunas tienen promedios considerablemente más bajos. En los años setenta, cuando casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y ocho segundos, encontramos un número importante de ediciones aún más rápidas. Como es de suponerse, las cintas de acción tendían a editarse en forma más brusca que las de otro tipo, pero los musicales, los dramas, las películas románticas y las comedias no favorecían necesariamente las tomas largas. A mediados de la década, casi todas las cintas de cualquier género incluían por lo menos un millar de tomas. En los ochenta el tempo siguió incrementándose, pero el espectro de opciones para el realizador se estrechó drásticamente. La DPT de dos dígitos, que aún se encontraba en los setenta, desapareció virtualmente del cine de entretenimiento. Casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y siete segundos, y muchas cintas (por ejemplo, Raiders of the Lost Ark (1981); Lethal Weapon (1987); Who Framed Roger Rabbit? (1988) tenían un promedio de entre cuatro y cinco segundos. Al terminar la década de los ochenta, muchas películas hacían gala de mil quinientas tomas o más. Pronto hubo cintas que contenían de dos mil a tres mil tomas, como fue el caso de JFK (1991), y The Last Boy Scout (1991). Al morir el siglo, la película de tres mil a cuatro mil tomas había hecho su aparición Armageddon (1998), Any Given Sunday (1999). La duración de muchas tomas se volvió increíblemente corta. The Crow (1994), U-turn (1997) y Sleepy Hollow (1999), contaban con un promedio de 2.7 segundos; El mariachi (1993), Armageddon y South Park (1999) promediaban 2.3 segundos, y Dark City, la película de corte más rápido que he encontrado, arrojaba un promedio de 1.8 segundos. Actualmente, la mayoría de las cintas se editan más rápido que en cualquier otra época de la producción cinematográfica de Estados Unidos. De hecho, la velocidad de edición podría alcanzar muy pronto un límite; es difícil imaginar una película narrativa de duración convencional con un promedio menor de 1.5 segundos por toma.


En consecuencia, ¿podría decirse que la velocidad de edición ha conducido a un derrumbe “posclásico” de la continuidad espacial?


Es cierto que algunas secuencias de acción se cortan tan rápido (y son montadas con tan poca gracia) que se tornan incomprensibles. Sin embargo, muchas secuencias de corte rápido mantienen la coherencia espacial, como sucede en Die Hard, Speed y Lethal Weapon. Aún más importante: ninguna película es una larga secuencia de acción. Gran parte de las escenas presentan conversaciones, y en ellas los cortes rápidos se aplican principalmente al intercambio de plano/contraplano. Los editores tienden a cortar en cada línea e insertar más planos de reacción de los que encontramos en el período de 1930 a 1960. Hay que admitir que, al construir escenas de diálogo a partir de tomas breves, el nuevo estilo se ha vuelto ligeramente más elíptico.

2. Lentes largos, lentes cortos


De 1910 a 1940, el lente estándar utilizado en la producción cinematográfica en Estados Unidos tenía una longitud focal de cincuenta milímetros o dos pulgadas. Durante los años treinta, los cineastas se valieron cada vez más de objetivos gran angular, una tendencia popularizada por Citizen Kane (1941), y desde entonces se redefinió el objetivo estándar como uno de longitud focal de 35 mm. A principios de los setenta, muchos procesos para el formato anamórfico permitieron a los realizadores utilizar objetivos gran angular, y los efectos de distorsión característicos fueron ostentados en películas de Panavision tan influyentes como Carnal Knowledge (1971) y Chinatown (1974). De ahí en adelante, los cineastas utilizaron objetivos gran angular para proporcionar planos de ubicación profusos, planos medios con una fuerte interacción entre fondo y primer plano, y primeros planos grotescos. Roman Polanski, los hermanos Coen, Barry Sonnenfeld y algunos otros directores convirtieron el objetivo gran angular en el soporte principal de su diseño visual. Cada vez más directores optaron por el lente de gran distancia. Gracias a películas europeas de mucha influencia, al desarrollo del visor reflex, el telefoto y el lente zoom, además de otros factores, algunos cineastas comenzaron a utilizar muchas más tomas de teleobjetivo.  El lente de gran distancia se convirtió en una herramienta múltiple, y lo sigue siendo hoy día; está siempre disponible para encuadrar primeros planos, planos medios, planos sobre el hombro, e incluso planos de ubicación. Altman, Milos Forman y otros directores llegan a usar el teleobjetivo para casi todos los montajes en una escena.  A partir de los años sesenta, la explotación de los extremos de longitudes focales se convirtió en un distintivo de la continuidad intensificada. Para Bonnie and Clyde (1967), Arthur Penn utilizó lentes de 9.8 mm a 400 mm. Algunos de los directores conocidos como movie-brats apreciaban las ventajas del lente de gran distancia, pero también querían mantener la tradición de tomas a profundidad de los años cuarenta. Así, Francis Ford Coppola, Brian DePalma y Steven Spielberg mezclaron libremente el lente de gran distancia y el gran angular en una sola película.

3. Encuadres más cercanos en escenas de diálogo


De la década de los treinta hasta bien entrados los sesenta, los directores a menudo rodaban secuencias de escenas en plano americano, el cual cortaba a los actores cerca de las rodillas o los muslos. Este encuadre permitía largos planos de dos que daban preferencia a los cuerpos de los actores. Después de los sesenta, esos planos de dos fueron sustituidos por planos individuales: planos medios o primeros planos que muestran a un solo actor. Los planos individuales permiten al director variar el ritmo de la escena en la edición y escoger los mejores fragmentos de cada actuación. A medida que el plano americano y los planos de conjunto se volvieron menos comunes, las normas cambiaron; en muchas películas, el encuadre básico para el diálogo se convirtió en un amplio plano medio sobre el hombro. Cuando los procesos de pantalla panorámica o widescreen se introdujeron, los realizadores pensaban con frecuencia que debían atenerse a planos generales y planos medios, pero hacia finales de los sesenta, gracias en parte a los lentes más nítidos y de menor distorsión de Panavision, los directores pudieron presentar encuadres más cercanos en pantalla ancha.


En realidad, el formato ancho le da a los primeros planos individuales una gran ventaja; la tendencia a colocar el rostro del actor descentrado deja visible una buena parte del set, lo que reduce la necesidad de planos generales de ubicación o reubicación.


Pero sobre todo, el apremio por tomas más cercanas ha disminuido los recursos expresivos disponibles para los actores.


En los años de los estudios, un director podía confiar en el cuerpo entero del actor, pero ahora los actores son fundamentalmente rostros. Las bocas, las cejas y los ojos se han convertido en las principales fuentes de información y emoción, y los actores deben consumar sus interpretaciones por medio de diversos grados de encuadres íntimos.



El ritmo más rápido de la edición, los extremos bipolares de longitud focal y la confianza en primeros planos individuales son los rasgos más pronunciados de la continuidad intensificada: casi cualquier película contemporánea de entretenimiento los presenta.



Cada uno tiende a cooperar con los otros: los encuadres más cerrados permiten una edición más rápida, los objetivos de gran distancia aíslan las figuras para una edición rápida de uno a uno, y el cambio de foco hace dentro de la toma lo que la edición hace entre las tomas: revela áreas de interés en forma sucesiva. Todas estas opciones pueden, a su vez, apoyar una cuarta técnica.

4. La cámara móvil


Cuando encontramos tomas largas y encuadres amplios, la cámara generalmente está en movimiento. El movimiento de cámara se convirtió en una piedra de toque del cine comercial con la llegada del sonido, lo que fue evidente no sólo en el deslumbrante plano de grúa o plano de seguimiento que a menudo abría la película, sino también en esos sutiles reencuadres a izquierda y derecha que mantenían a los personajes centrados. Los movimientos de cámara actuales son extensiones ostentosas de la movilidad de la cámara generalizada durante la década de los treinta.  Ahí está, por ejemplo, el plano de seguimiento o travelling prolongado, en el cual seguimos al personaje en una larga trayectoria. Estas tomas de virtuoso se desarrollaron en los años veinte, se volvieron prominentes en los inicios del cine sonoro y constituyeron la firma estilística de Ophuls y Kubrick. Los planos de seguimiento audaces se convirtieron en un rasgo permanente de la obra de Scorsese, Carpenter, De Palma y otros directores del new Hollywood. En parte debido a la celebridad de estos cineastas, y gracias también a cámaras más ligeras y estabilizadores como el steadycam, la toma que persigue a uno o dos personajes a lo largo de corredores, a través de una y otra habitación, dentro y fuera, y de regreso, se ha vuelto ubicua. Lo mismo sucede con el plano de grúa, que antes marcaba el clímax dramático de una película y que ahora sirve como una forma casual de embellecimiento. “En estos días —dice Mike Figgies—, si alguien orina, generalmente se trata de un plano de grúa.”   Hoy en día, la cámara merodea incluso si nada se mueve. Lenta o velozmente, la cámara sube hasta el rostro de un actor (hace un acercamiento). Los acercamientos no sólo acentúan un momento de comprensión del personaje, sino que construyen una tensión continua, como cuando se intercalan en un pasaje de plano/contraplano.   Hacia mediados de los noventa, una forma común de presentar a los personajes reunidos en torno a una mesa —de comedor, de juego, de operaciones— era girar a su alrededor. Las tomas giratorias podían ser largas como el almuerzo de las hermanas en Hannah and Her Sisters (1985) o breves, como en el inicio de Reservoir Dogs (1992). La cámara que describe un arco también se convirtió en un cliché utilizado para mostrar el abrazo de los amantes, tal vez como un préstamo de Vertigo (1958).  Como recurso estilístico, la cámara móvil fue popularizada tal vez por las películas de horror de finales de los setenta, en las cuales una cámara errabunda y un poco temblorosa representaría el punto de vista del monstruo. Pero sin duda dicho recurso antecede al ciclo de horror, ya que se pueden encontrar tomas inestables en Bullit (1968), Chinatown, The Long Goodbye (1973) y All the President’s Men (1976). Paul Schrader ha sugerido incluso que el movimiento de cámara inmotivado, tan notorio en directores europeos como Bertolucci, se convirtió en la marca de su generación de directores estadounidenses. Hoy día todos suponemos que una toma larga, incluso un plano general, tiene pocas probabilidades de ser estática.



Las tendencias que he esbozado son muy generales; una investigación más extensa podría refinar nuestra percepción sobre la forma en que se desarrollaron. Es evidente que el estilo no cristalizó de manera instantánea. A principios de los ochenta, las técnicas mencionadas cristalizaron en el estilo que conocemos hoy, y tal vez fueron películas exitosas como Superman (1978), Raiders of the Lost Ark (1981), Body Heat (1981) y Tootsie (1982) las que lo hicieron atractivo. El estilo de la continuidad intensificada se convirtió en algo obvio dentro de los planes de estudio y los manuales de cine. Y, aunque me he concentrado en el cine comercial, las películas independientes no reniegan necesariamente de la continuidad intensificada. En muchos aspectos, Allison Anders, Alan Rudolph, John Sayles, David Cronenberg y otros cineastas estadounidenses independientes suscriben ese estilo. La nota más distintiva de los directores fuera de Hollywood es una duración promedio por toma más elevada. Tarantino, Hal Hartley y Whit Stillman trabajan comúnmente con una DPT de entre ocho y doce segundos, mientras que Sling Blade (1996), de Billy Bob Thornton tiene una DPT notable de 23.3 segundos. Las tomas largas no son sorprendentes en cintas de bajo presupuesto; además de cumplir con el compromiso estético de concentrarse en la actuación, los directores que planean tomas largas con cuidado pueden rodar aprisa y sin costos elevados.  Muchas cintas realizadas fuera de Estados Unidos hacen uso de las mismas tácticas de expresión que he señalado. Werner Herzog Aguirre, der Zorn Gottes (1972), Rainer Werner Fassbinder en Chinesisches Roulette (1976) y Veronika Voss (1982), y los directores del cinéma du look como Jean-Jacques Beineix en Diva (1981) y Léos Carax en Mauvais Sang (1986) utilizaron los recursos de la continuidad intensificada conforme éstos se desarrollaban en Hollywood. Las mismas técnicas pueden encontrarse en La Femme Nikita (1990) de Luc Besson, en Portrait of a Lady (1996) de Jane Campion, en Lola Rennt (1998) de Tom Tykwer y en varias cintas de Neil Jordan. En un panorama más amplio, la continuidad intensificada se ha convertido en una piedra de toque del cine comercial de otros países.


El nuevo estilo fue una bendición para las naciones cuya producción cinematográfica era marginal; los primeros planos, la edición rápida, los movimientos sinuosos de la cámara al hombro, los objetivos de gran distancia dentro de las locaciones y las escenas construidas a partir de planos individuales se llevan bien con los presupuestos reducidos.


En Hong Kong, durante los años ochenta, John Woo y Tsui Hark adaptaron las normas del western para crear un estilo deslumbrante que significó una intensificación de la intensificación. En 1999, una película comercial de Tailandia (Nang Nak), Korea (Shiri; Tell Me Something), Japón (Monday) o Inglaterra (Lock, Stock and Two Smoking Barrels) podía desplegar todos los rasgos de la continuidad intensificada. Actualmente, ésta constituye el modelo estilístico tanto para el cine comercial internacional como para buena parte del “cine de arte” exportable.



¿Qué fue lo que creó esta transformación estilística? Podríamos vernos tentados a poner los ojos en amplios desarrollos culturales. ¿Acaso el público, familiarizado con la televisión, los videojuegos y la Internet, puede captar una película de edición rápida más fácilmente que las generaciones anteriores? Y sin embargo, es un hecho que en la época del cine silente los espectadores podían asimilar sin problemas una DPT de cuatro segundos o menos.



Como sucede con frecuencia, podemos encontrar las causas más cercanas y plausibles de este fenómeno en la nueva tecnología, las prácticas del oficio y las circunstancias institucionales.  Algunos aspectos del nuevo estilo derivan de las exigencias perceptibles en las transmisiones televisivas. La creencia de que la televisión favorece los planos medios y los primeros planos ha sido un lugar común en el discurso de la industria durante décadas. A esto puede agregarse que la televisión, situada por lo general en un ambiente de distracciones, necesita mantener la atención del espectador por medio de un dispositivo visual en constante cambio. Importa señalar también que la edición se aceleró al mismo tiempo en la televisión y en las cintas cinematográficas. Antes de los sesenta, muchos programas de televisión tenían una DPT de diez segundos o más, pero en las décadas siguientes no he podido encontrar una DPT que supere los 7.5 segundos. (Claro que los comerciales tienden a cortes aún más rápidos: la DPT de uno a dos segundos es común en anuncios de entre quince y treinta segundos.) Es posible que las velocidades de edición se hayan incrementado de manera independiente en ambos medios, pero también es cierto que, cuando los estudios comenzaron a vender las cintas realizadas después de 1948 a las emisoras, los directores supieron que todas las producciones para cine acabarían en la televisión, y eso pudo haberlos animado a acelerar el ritmo de los cortes. Recíprocamente, la edición rápida en cintas de principios de los sesenta pudo haber proporcionado un modelo para la televisión. La influencia que ésta ejerció sobre el estilo de intensificación también puede verse en otros niveles: desde hace tiempo, el cine ha reclutado a directores formados en la televisión, así es que no deben sorprendernos los vestigios de ese estilo. A partir de la década de los ochenta, los despliegues técnicos han hecho que directores fogueados en la televisión resulten atractivos para los productores de cine.




Tan importante como lo anterior es que buena parte de la nueva tecnología moldea o preforma, para la televisión, una cinta exhibida en salas cinematográficas. Las escenas complejas se visualizan previamente en video o con software digital, y las audiciones de los actores se graban en video. El visor de la steadycam es un monitor de video. A finales de los setenta, el equipo de filmación comenzó a utilizar el video assist, que permite al director y al camarógrafo ensayar las escenas y observar una toma al tiempo que se filma. Este proceso da como resultado una presentación digital inmediata de la escena; sin embargo, las tomas asistidas por video, que no alcanzan el detalle de otros medios y que están encuadradas para el formato de televisión, pueden favorecer las composiciones erráticas por encima del montaje de conjunto preciso. La edición basada en video, primero en cinta y disco láser y ahora en computadora, es otra manera de moldear o preformar la imagen para la televisión.




Pero la influencia de la televisión sobre la continuidad intensificada, tan fuerte como haya sido, fue una entre muchas. No debemos olvidar el ejemplo de cineastas renombrados como Welles y Hitchcock, en cuyo trabajo abundan las técnicas que consolidarían el estilo de la intensificación. En los años sesenta y setenta, Bergman y Cassavetes demostraron que los primerísimos planos podían lucir bien en formatos de pantalla panorámica. Leone hizo lo mismo, agregando el lujo de distancias focales llevadas al extremo y de movimientos de cámara ascendentes. Durante la década de los setenta, Altman intercaló libremente “zooms progresivos”, prefigurando los acercamientos omnipresentes de hoy en día. Es posible que algunas películas canónicas hayan ejercido también cierta influencia. Las escenas arquetípicas de la historia del cine por lo regular consisten en montajes vertiginosos (la secuencia de las escaleras de Odessa, el ataque dentro de la ducha en Psycho (1960), la masacre que abre y cierra The Wild Bunch (1969) o en planos de seguimiento virtuosos (la escena de la fiesta en Rules of the Game (1939), la pelota en The Magnificent Ambersons (1942), el inicio de Touch of Evil (1958).




La bienvenida que los medios dieron a la edición rápida provocó quizá el temor de los realizadores frente a las tomas estáticas largas, que estarían desvinculadas del público. En 1990, un Scorsese afligido reflexionaba: “Creo que lo principal que ha sucedido en los últimos diez años es que las escenas deben ser más rápidas y más cortas. Goodfellas (1990) es algo así como mi versión de mtv… pero incluso eso está pasado de moda.” Los productores también contribuyeron al desarrollo de la edición rápida al exigir un mayor número de tomas alternativas para los ajustes de posproducción. Aunque los directores de primer nivel aseguran que un plano de seguimiento admirable puede completar varias páginas del guión de manera efectiva, existen muchas presiones para multiplicar las opciones en el cuarto de edición.



Pasando por alto el consejo del productor, Steven Soderbergh rodó en un principio la escena de la valija en Out of Sight (1998) en una sola toma, pero aprendió su lección kuleshoviana cuando vio cómo el interés del público, durante los avances de la película, se desvanecía en ese momento. “Debí entender que cada vez que cortabas y luego regresabas a la escena, el resto simplemente lo creías, porque el público llenaba los huecos por ti.”   La exigencia de rodar con varias cámaras también pudo haber afectado la escala de los planos, la longitud focal y el ritmo de edición. Desde principios de los años treinta hasta que comenzó la década de los sesenta, los cineastas trabajaban comúnmente con una sola cámara, rodando fragmentos de una escena desde diferentes posiciones. La filmación con varias cámaras se reservaba por lo general para escenas irrepetibles como incendios, derrumbes o automóviles que caían desde un acantilado. Influidos por Kurosawa, los directores de los sesenta como Penn y Peckinpah filmaron escenas de masacres utilizando varias cámaras acondicionadas con objetivos muy potentes. Durante esa década y la siguiente, cuando filmar en una locación con horarios restringidos exigía un trabajo rápido, muchos directores comenzaron a utilizar varias cámaras para cubrir incluso las escenas ordinarias de diálogo. A medida que los productores demandaban mayor cobertura, se utilizaron más cámaras para proporcionarla, lo que, a su vez, permitía al editor contar con más posibilidades para armar una escena a partir de planos individuales tomados desde distintos ángulos. Felizmente, las nuevas cámaras ligeras resultaban más manejables en filmaciones con varias cámaras. Durante los ochenta, la cámara B era a menudo una steadycam que recorría el set para respaldar las tomas, y la fluidez de sus movimientos alrededor de los actores, que permanecían estáticos, pudo haber hecho de las tomas giratorias y los acercamientos buenos candidatos para incluirlos en el corte final. Para cuando se hizo Gladiator (2000), un diálogo era filmado hasta por siete cámaras, algunas de ellas steadycams.




Todas estas circunstancias exigen una investigación detallada, y requieren integrarse a un análisis de los cambios en las prácticas de color y sonido. Pero consideremos lo anterior como un bosquejo general. Lo que me preocupa ahora son las consecuencias del nuevo estilo. ¿Qué posibilidades estéticas abre o cancela?



Al contrario de aquellas voces que afirman que el estilo de Hollywood se ha vuelto posclásico, aún nos encontramos frente a una variante de la producción cinematográfica clásica. Un análisis de casi cualquier cinta del periodo que he escogido confirmará una verdad simple: prácticamente todas las escenas en casi todas las películas comerciales contemporáneas (y en la mayoría de las películas “independientes”) se montan, filman y editan de acuerdo con los principios que cristalizaron en las dos primeras décadas del siglo XX.



Cierto: hoy nos topamos con algunos momentos poco tradicionales —escenas de acción incoherentes, secuencias con montajes entrecortados.


Cierto también: algunos realizadores se acercan con más audacia a los márgenes. La producción de Oliver Stone posterior a JFK es tal vez la más disruptiva hecha en Hollywood —intercala blanco y negro con color, repite tomas, inserta un plano general ocasional que cruza el eje de la acción. Pero las aberraciones de Stone destacan como tales, como desviaciones momentáneas de un conjunto de normas aún poderoso, al que incluso él mismo se adhiere la mayor parte del tiempo.



Pese a todo, no quiero dejar la impresión de que nada ha cambiado. La continuidad intensificada representa una transformación importante dentro de la historia de la producción cinematográfica. Es evidente que el estilo apunta a generar una anticipación incisiva y constante. Las técnicas que los directores reservaban en los años cuarenta para momentos de sorpresa y suspenso hoy son el material común de las escenas. Los primeros planos y los planos individuales permiten que las tomas sean muy legibles. La edición rápida obliga al espectador a reunir fragmentos aislados de información e introduce un ritmo inexorable: si miramos a otra parte podemos perdernos un momento crucial. En cada toma de primer plano alternada, en cada cambio de foco y en la cámara que se desliza inquieta, el espectador encuentra la promesa de algo importante, o por lo menos nuevo, a cada momento. El estilo, emparentado con la televisión, intenta cautivar al espectador. He aquí otra razón para denominarlo continuidad intensificada: incluso las escenas ordinarias se vuelven más incisivas con el fin de atraer la atención y agudizar la resonancia emocional.



Un resultado de lo anterior es una estética de efectos explícitos, pero forzados, que a menudo delata tensión, pero que a veces reúne un poder considerable. Los esquemas de la continuidad intensificada pueden dar lugar a muchas variantes, como lo ilustran las películas de Jonathan Demme, Spike Lee, David Lynch, John McTiernan y Michael Mann. Hoy, tenemos versiones discretas y de buen gusto (Nora Ephron, Ron Howard, Frank Daribont, Anthony Minghella), algunas un poco más presuntuosas (las cintas de Bruckheimer), e incluso algunas parodias delirantes (Sam Raimi, los hermanos Coen). Desde otra perspectiva, las premisas del enfoque intensificado se pueden reformar de manera más ascética. Hal Hartley, por ejemplo, utiliza primerísimos planos y acercamientos para crear patrones de montaje inesperados. Todd Haynes, en Safe (1995), acentúa la artificialidad del estilo al inyectar pequeñas dosis de éste dentro de una textura que favorece las tomas estáticas largas y los movimientos de cámara ligeros y más bien geométricos. Pero todo estilo excluye ciertas opciones, y la continuidad intensificada ha roto con algunos recursos de la producción cinematográfica clásica. Para citar un ejemplo: conforme el abanico de posibilidades en torno a la distancia focal de las tomas se ha estrechado, los directores se sienten cada vez menos alentados a rodar una película de dos horas con menos de cinco mil tomas. No es que no puedan utilizar una toma larga —de hecho, un par de ellas se insertan de rigueur en toda película—, sino que una cinta armada fundamentalmente con tomas prolongadas resulta excepcional en el Hollywood de hoy.  Más aún: al concentrarse en el manejo de cámara y la edición, los seguidores de la continuidad intensificada han abandonado el montaje de conjunto o puesta en escena.



Dos opciones de montaje dominan la práctica actual.


Existe lo que los realizadores llaman stand-and-deliver, cuando los actores se instalan en posiciones fijas. La alternativa es el walk-and-talk, que funciona con una steadycam que nos lleva al lado de los personajes, los cuales pronuncian sus líneas en plena marcha. Ambas opciones se usaron en la época de los estudios, claro está, pero también se utilizó el montaje de conjunto complejo, como el delicado juego de planos de dos hecho por Lang y Preminger, o las figuras como puestas en tablero de ajedrez en profundidad de Billy Wyler. Este tipo de montaje de conjunto, a pesar de todo, no ha desaparecido del cine comercial. Tal vez sólo Woody Allen, al evitar los primeros planos y preferir las tomas muy largas, ofrece un eco de esta tradición. “En los viejos tiempos”, me comentó un agente de Hollywood, “los directores movían a sus actores. Ahora mueven la cámara.”  Con la pérdida del montaje de conjunto se crea una mayor presión sobre las actuaciones. Podemos decir que la insistencia contemporánea sobre los primeros planos no es como la de los realizadores del montaje ruso, quienes saturaban sus películas de manos, pies y piernas que guardaban una relación dinámica con los actores. En la continuidad intensificada se privilegia el rostro, en especial la boca y los ojos. Si se usan las manos, por lo general se llevan a la cabeza, para que aparezcan en el plano medio o el primer plano crucial. Los ojos siempre han sido centrales en el cine de Hollywood, pero comúnmente se acompañaban de señales emanadas del cuerpo. Los actores podían expresar emociones a través de la postura, la actitud, el porte, la colocación de los brazos e incluso el ángulo de los pies. Los actores sabían cómo levantarse de una silla sin utilizar las manos para impulsarse, servir líquidos durante muchos segundos sin derramarlos, y mostrar nerviosismo dejando que la punta de un dedo se crispara. Hoy, el físico (musculoso, semidesnudo) se expone más francamente que en cualquier otra época, pero casi nunca adquiere gracia o significado emocional. Dentro del cine comercial son, de nuevo, los directores de Hong Kong quienes han integrado la continuidad intensificada de la mejor manera, respetando la kinesis y la expresividad del cuerpo humano.



Finalmente, la continuidad intensificada ha hecho que la narración se vuelva evidente. La producción clásica de estudio nunca fue por entero “transparente”: los personajes en los planos de dos siempre volteaban ligeramente hacia los espectadores, y siempre había pasajes (secuencias de montaje, inicios y finales de escenas, inicios y finales de películas) en los que se reconocía que la escena se dirigía a un espectador. Sin embargo, ciertos gestos que los realizadores de antaño habrían considerado escandalosamente obvios —la cámara que describe un arco, los primerísimos planos, los realces de un Welles o un Hitchcock— se han convertido en valores establecidos de las escenas ordinarias y las películas menores.



Es interesante notar que esta técnica, más extrovertida, no nos impide comprender la historia. Acostumbrados a una nueva obviedad de los recursos narrativos, parece que hemos establecido un nivel más alto para el umbral de la intrusión. Y, como las generaciones de espectadores que nos precedieron, podemos apreciar muestras de virtuosismo. Por estas razones, el nuevo estilo sugiere que no podemos describir adecuadamente la actividad del espectador con metáforas espaciales como “absorto” o “separado”. En cualquier momento, las tácticas estilísticas pueden hacerse patentes, pero los espectadores permanecen embebidos en la acción.



La peculiaridad del cine de hoy parecería instar a los espectadores a dar por hecho un alto grado de obviedad de la narración, a dejar que unos cuantos recursos familiares amplifiquen cada momento, y a deleitarse en muestras cada vez más espectaculares de técnica —todo mientras se dejan llevar por la corriente subterránea de la historia.


No sería la primera vez que se le pide al público disfrutar el juego patente con las formas sin sacrificar la profundidad emocional. El triunfo de la continuidad intensificada nos recuerda que el arte de ver se transforma con cada estilo.

Traducción de Marianela Santoveña