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“¿Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No es la duda, sino la certeza lo que lo enloquece…

(…) Todos tenemos miedo de la verdad.”

“Shakespeare (…) concibió el tipo de César. Una cosa así no se inventa.”

Friedrich Nietzsche, Ecce homo

 
Hamlet sigue avanzando hacia nosotros, armado de pies a cabeza con los signos de nuestro ser, y nos arroja su desafío: ¡Ven hacia mí, si puedes. Sal a mi encuentro y encuéntrate a tí mismo! Sé el hombre de deseo que dices que quieres ser; pero antes pasa por mi historia.

 

 

Jacques Lacan dedicó a Hamlet sus siete lecciones de seminario el año 1959 en un momento crucial de su carrera y de su enseñanza. La necesidad de hacer reconocer el valor de la formación psicoanalítica que él y su grupo dispensaban aparece como un acto en el cual el sentido de su clínica, de su elaboración conceptual y de su política estaban a punto de dejarlo, como el hombre auténtico, solo con su deseo. Creo que esas lecciones que dedicó a Hamlet ilustran la posición tomada por Lacan en el destino del psicoanálisis, y anticipan los contenidos de lo que desarrolló en el seminario del curso siguiente, La ética del psicoanálisis. Quiero decir con esto que anuncian el viraje extremo que tomaría su trabajo, y que de hecho nos lleva hasta las instituciones actuales del psicoanálisis.

 

 

Lacan presenta a Hamlet como a un hombre de deseo, que no puede dejar de actuar, pero cuya acción es pospuesta. No indefinidamente, sino hasta un punto muy preciso: Hamlet sólo hace lo que ha de hacer – matar a Claudio – cuando él mismo ya está condenado a muerte sin remedio.

 

 

En este trayecto nos muestra su culpabilidad inconsciente: aquella que se liga a su ser. “Le es insoportable ser”, dice Lacan. Y su monólogo To be or not to be, el solo hecho de pronunciarlo, lo lleva al compromiso de ser. L’engage (…) dans l’être, dice Lacan, haciendo referencia a las doctrinas entonces próximas del engagement; pero también l’engage se lee langage. Leamos pues ahí que Hamlet enseña el compromiso de nuestro ser con el lenguaje.

 

 

Hamlet desea, pues, pero no sabe qué quiere. Avanza en la vía de su deseo, pero sólo lo asume cuando ha entrado en un espacio cuya lógica había de desarrollar Lacan en su Seminario al año siguiente. Se trata del espacio privilegiado de la tragedia: la dimensión del ser entre dos muertes. En la tragedia Edipo rey, lo que introduce a Edipo en esa dimensión es la peste de Tebas; y a Antígona su acto fatal la conduce a ser enterrada en vida, muerta antes de morir, para morir después de muerta.

 

 

A través de la obra de Freud, el psicoanálisis recupera ese espacio para nuestros tiempos “áridos del cientifismo”. En este sentido, la lectura de Hamlet es muy ilustrativa porque, a diferencia de Edipo, que es un héroe de los tiempos antiguos, Hamlet es un hombre de nuestra época: es el sujeto de la ciencia, el hombre contemporáneo a The Advancement of Learning, de Francis Bacon, que antecede en poco al Discurso del método cartesiano.

 

 

Hamlet es un hombre que sabe y, podríamos decir, que sabe demasiado. Así como Edipo, dice Lacan, mata a su padre y se casa con su madre sin saber que lo son, Hamlet es aquel que, de entrada, y merced a la palabra del espectro, ya sabe. Y precisamente sus dificultades provienen de ese saber y de su dominio. Es por eso que se impone a sí mismo una forma de locura: suspendido como está a la hora del Otro – como dice Lacan en su Seminario -, se ve obligado a desconcertarlo en busca de la oportunidad de llevar a cabo su política.

 

 

De otro lado, la tragedia nos muestra que su deseo no se realiza si no es pasando por todo un campo de obstáculos especulares. Y si lleva adelante su deseo es frente a esos espejos. Nos encontramos ciertamente en el espacio de la política de los tiempos modernos: el palacio de Versalles es un palacio de espejos; y también cuando se firmaron los tratados que supuestamente habían de poner fin a la Gran Guerra.

 

 

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se desarrolla entre unos personajes inolvidables. Digamos para empezar que Ofelia no es el espejo de Hamlet, sino que, precisamente, ella es la ocasión de que surja el objeto que no tiene imagen especular. Ofelia es para Hamlet la idea que él tiene del ser: o es una condena o es un don. Si, de un lado, Ofelia representa la matriz, Hamlet precisa que de esa matriz saldrán nuevos condenados. Si, por otro lado, Ofelia es el objeto más precioso, el objeto excelente, si es lo que viene a completar el narcisismo masculino de Hamlet, si responde a la figura de lo que significa su nombre – como dice Lacan: o phallos, el falo -, entonces Ofelia es el signo propicio del don del amor. Es en esa vacilación donde se juega la ambigüedad de la actitud de Hamlet con Ofelia. Pero a esos dos aspectos de Ofelia hay que añadir un tercer paso: es el de Ofelia muerta. Y es ahí donde ya no quedan espejismos; Ofelia muerta es la ocasión para que el héroe pronuncie su cogito y asuma su ser: This is I, Hamlet the Dane. Lo que quiere decir: “A mí me toca hacer su duelo; y con el trabajo de ese duelo asumo mi deseo”.

 

 

Claudio, en un sentido, es un personaje edípico, es aquel que hizo lo que Hamlet no se atreve a hacer: matar al padre; pero, al mismo tiempo, encarna el poder real. Aunque hay que decir que, como político, resulta bastante mediocre: si de un lado consigue detener la ofensiva de Fortimbrás, del otro aparece como un rey culpabilizado, dividido pues, y que no puede llegar a dar la talla. De hecho, con sus decisiones políticas, va destruyéndose más y más, como un hombre poseído por la pulsión de muerte. Fijémonos en cómo ha de soportar todas y cada una de las insolencias de Hamlet; y cómo no consigue convertirlo en uno de sus hombres fieles, ni tan sólo ofreciéndole la sucesión al trono. Utiliza como espías a dos tontos como Rosencrantz y Guildenstern; ha de esconderse ridículamente tras los tapices para espiar; tiene remordimientos todo el tiempo y por todo lo que hace; no le cae bien el vestido de rey; no soporta verse reflejado en la pantomima; prepara un complot para matar a Hamlet, y le sale mal; esconde la muerte de Polonio y provoca una rebelión popular. La obra nos da los suficientes indicios de que fue él quien hizo matar a Ofelia, pero es sólo porque no sabe qué hacer con ella. Y, finalmente, prepara un segundo complot para matar a Hamlet que acaba llevándose a todo el mundo y dejando el reino en manos de otra dinastía. Y, para colmo, ni siquiera es él quien vota por el nuevo monarca, sino que lo hace Hamlet moribundo.

 

 

Gertrudis, por su parte, es una mujer dividida entre un amor enfermizo por su hijo y un deseo tan grande de no dormir sola – con béant, según el calificativo de Lacan -, que acorta su duelo de viuda hasta servir su cuerpo aún caliente del anterior marido al usurpador. Y dejamos de lado su hipotética participación en el asesinato de Hamlet, cuyo examen resultaría muy elocuente para la comprensión de aquel amor idealizado que, según Hamlet hijo, le tenía su padre.

 

 

Lacan nos hace prestar atención también al hecho de que Laertes, amigo de Hamlet, amigo de verdad, a pesar o quizá a través incluso de su rivalidad, viene a ser su imagen especular, tal como él mismo se lo dice cuando acepta el duelo: I’ll be your foil, Laertes!: “seré tu espejo, seré la hoja brillante sobre la cual darás tu reflejo mejor”.

 

 

En efecto, La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se nos presenta como un juego de espejos en el cual el espectador es capturado. La play-scene es como el espejo en el fondo de Las meninas, donde nos vemos reflejados, pero precisamente ahí donde no nos corresponde estar: en el lugar de los reyes que está pintando Velázquez. Cuando Claudio se ve en la pantomima, no puede ver más que aquello que pone en crisis su cualidad de rey: su culpa, su interior; olvidando lamentablemente que los reyes no tienen interior.

 

 

La obra propone también otra simetría, la que se produce entre la corona de Dinamarca y la de Noruega. Como dice Hamlet, en una línea que ha desafiado las interpretaciones, I am but mad north-north-west, “Sólo estoy loco nornoroeste.” En efecto, esa es la orientación exacta de la línea recta navegable que conduce desde Elsinor hasta la capital de Noruega. En cambio, dice Hamlet “cuando el viento sopla del sur, sé distinguir un halcón de un serrucho.” Es que, exactamente al sur de Elsinor, en su mismo meridiano, está Wittemberg, en cuya Universidad Hamlet aprendió las distinciones básicas del lenguaje y las artes políticas de los tiempos modernos.

 

 

Noruega es pues el “Otro escenario” de la obra, que nunca aparece en escena, pero que está presente todo el tiempo. De ahí van llegando indicios hasta que, con el desenlace de la obra, podríamos decir que el espejo se gira: de Hamlet padre a Fortimbrás padre; de Hamlet hijo a Fortimbrás hijo; y en ambos casos un tío mediador.

 

 

En este juego de escenarios, y en relación con los personajes de la tragedia, se desarrolla la locura de Hamlet, en la que distinguimos tres formas, que llamaremos la neurosis hamletiana, la locura bufonesca de Hamlet, y una tercera clase de locura, que hay que referir a la locura del mundo.

 

 

En primer lugar pues, Hamlet es un neurótico; o podríamos decir incluso que representa la neurosis misma. Tal como dice Lacan, le es insoportable ser; se siente culpable por su ser. No puede atacar a Claudio, porque ve en él a su padre; y si se ve ahí a sí mismo es en tanto que hombre de su madre. Y de otro lado, no puede separarse de Gertrudis, está fijado a ella. Y es precisamente por todo eso que se encuentra sin saber qué es lo que ha de querer; a la vez que está embarazado con un saber que lo impulsa inevitablemente a actuar. En este sentido, procrastina; pospone su acto. Y esa neurosis se cura: cuando Ofelia está muerta, surge, del duelo, la posibilidad de una nueva metáfora y de un nuevo objeto motor de su deseo. Lo que equivale a la recuperación freudiana del superyó con el acontecimiento inconsciente denominado por Freud complejo de castración.

 

 

Pero, de otro lado, Hamlet, a partir del momento en que sabe las circunstancias de la muerte de su padre el rey, adopta como estrategia política la de hacerse el loco, la de actuar como un bufón de corte, personaje de otro lado bien shakespeariano. No es por nada que, en la escena con los enterradores, se encuentra frente a frente con la calavera de uno de ellos, de uno de los auténticos, de los que ya no quedan en el tiempo de Hamlet hijo, un bufón al que profesó verdadero amor y que le enseñó cosas esenciales en su formación como hombre de corte. Y, a partir de ahí, Hamlet representa la transformación en la que hacerse el loco pasa a ser, como dice Lacan, una de las dimensiones esenciales en la política del héroe moderno.

 

 

La de hacerse Hamlet el loco es una maniobra que saca de sus casillas a Claudio y lo pone a su merced. Maniobra política de gran vuelo que contrasta con las intrigas anticuadas y ridículas de sus adversarios. Véanse, por ejemplo, los caricaturescos consejos que Polonio da a Laertes como viático. De esa locura, lo más divertido es quizá la respuesta psicoterapéutica que, como indica Lacan, despierta en Polonio. Su diagnóstico es: “Vuestro noble hijo está loco, loco, loco.” Y la causa de esa locura es el amor.

 

 

Hamlet, en efecto, se pone a hablar de una manera casi maníaca, como diagnostica Lacan. Juega a negar el sentido, a desligarse del falo, del falo monárquico por ejemplo. Con lo cual no diremos que ridiculiza a sus adversarios, sino, mejor, que hace surgir la cosa que se esconde bajo los ropajes, los brillos, los toques de trompeta de la corte. Y es precisamente por aquí que esta segunda locura de Hamlet nos lleva a la tercera. Pero antes de hablar de ella, habremos de referirnos a la locura del mundo.

 

 

A lo largo de La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca, Shakespeare esparce numerosos indicios del desorden del mundo en el que viven tanto Hamlet como los demás personajes. Por ejemplo, conocemos cómo Lacan resalta un detalle que había escapado a los lectores más perspicaces de la obra, que se encuentra en su comienzo mismo, en la escena del cambio de guardia. El que llega pregunta: Who’s there?, “¿Quién está ahí?” – cuando la pregunta debería haberla hecho quien hace la guardia. Y éste replica, naturalmente: “No, respondedme a mí. Deteneos. ¿Quién sois?” Desde el mismo comienzo de la obra se nos indica que algo está trastocado. El sentido de estas réplicas es: ¿Hay alguien que vigile, aquí?

 

 

Unas líneas más abajo, Horacio y Marcelo hablan de la aparición, como de un presagio, “de alguna extraña erupción en nuestro estado”. Parece, vienen a decir, que el cadáver del valiant Hamlet, de Hamlet padre, se remueve en su tumba, porque el joven Fortimbrás quiere atacar el estado, el cual, en estas condiciones, está en pie de guerra. Horacio recuerda entonces los presagios que anunciaron la caída de César: muertos saliendo de sus tumbas, cometas y eclipses. Y sólo por una fanfarronería denegadora Claudio se burla de ese joven Fortimbrás que cree que, muerto Hamlet padre, “el estado está desamparado y fuera de quicio”.

 

 

Recordemos también la frase de Hamlet: All is not well, “No todo está bien”. O la famosa réplica de Marcelo: Something is rotten in the state of Denmark, “Algo está corrompido en el estado de Dinamarca.” O también cómo, al final del primer acto, Hamlet utiliza palabras parecidas a las de Claudio, pero él afirmativamente: “Los tiempos están desquiciados.”

 

 

Es pues en relación con este desquiciamiento de los tiempos que, como dice Hamlet, “El rey es una cosa; una cosa hecha de nada”. Y es de ahí que proviene la tercera clase de locura hamletiana.

 

 

En la obra escuchamos de la boca de Hamlet algunas manifestaciones que apuntan a señalar que él, Hamlet en persona, sabe muy bien lo que es ser rey, lo que es ser rey en los tiempos que le toca vivir; y también que sabe que ese rey que ahora gobierna Dinamarca, un “rey de harapos y remiendos”, es demasiado corpóreo, demasiado obsceno para representar la verdad de la corona: es indigno.

 

 

Por ello se lo puede capturar, al rey, su consciencia culpable, con una representación teatral: The play’s the thing, Wherein I’ll catch the conscience of the King. “La obra de teatro es la cosa en la cual capturaré la consciencia del rey.” Esto es tanto como decir que Claudio no está a la altura de la cosa incaptable que el rey ha de representar. Y es el propio Claudio quien, justo antes del monólogo de Hamlet To be or not to be, se compara con la puta que no vale ni la cosa – the thing – que le sirve para maquillarse.

 

 

Y también, cuando Rosencrantz le suplica a Hamlet que indique dónde está el cuerpo de Polonio, Hamlet responde: “El cuerpo está con el rey, pero el rey no está con el cuerpo”, lo que señala de nuevo la incapacidad de Claudio para ser la cosa de nada que sostiene la corona.

 

 

El rey, pues, es una cosa. Es, de un lado, el falo, la sombra alargada, outstretched, erecta; es una anamorfosis; pero también es polvo, un cuerpo finalmente, mortal como tal. Pues bien, esta dualidad está presente todo el tiempo en La tragedia de Hamlet, y la tragedia es que nunca llega a ser sintetizada.

 

 

Ciertamente, en la transmisión de este poder real, de padre a hijo especialmente, hay algo que falla. Pero hemos de entender también el cambio de época que se produce entre Hamlet padre y Hamlet hijo. En efecto, Shakespeare los utiliza para representar una transformación capital que se produce en Europa en la constitución de la monarquia, una transformación de la que fue pionera la Inglaterra del Renacimiento. Es algo sobre lo que nos ilustra el libro de Ernst Kantorowicz, publicado en los EEUU dos años antes del Seminario de Lacan sobre Hamlet: The King’s two Bodies, o: Los dos cuerpos del rey. En él vemos de qué manera Inglaterra se avanzó un siglo respecto del continente en la identificación clásica del monarca con el Estado, que para los franceses llegaría a su cumbre con Luis XIV. Kantorowicz describe minuciosamente las nociones teóricas que contribuyeron a una transformación paulatina, que quizá pasó desapercibida para los contemporáneos, pero de la cual el genio de Shakespeare nos permite captar algunas dimensiones.

 

 

Es de destacar la interesante lectura que Kantorowicz hace del Ricardo II de Shakespeare, y la forma en que muestra cómo una noción cristiana como la de cuerpo místico fue secularizándose hasta formar la noción del cuerpo del Estado que, desde el Renacimiento hasta nuestros días, es vigente. Kantorowicz muestra cómo, desde el Renacimiento, el rey está provisto, de hecho, de dos cuerpos: uno caduco, mortal, hecho de realidad, y otro inmortal, permanente, ficción de la realidad del reino. Así se hace posible que el rey, siendo como es la cabeza del Estado, sea a la vez su cuerpo entero, y que el rey, de legitimar su poder por el uso de la fuerza, pase a ser el sostén corporal del Estado.

 

 

En el paso de la edad media al Renacimiento, el rey se sitúa, como una nueva e inédita figura del tiempo, en el espacio intermediario entre la eternidad y la temporalidad. Como los ángeles, es creado y temporal, a la vez que, permanente como es, es un ser inmortal.

 

 

La monarquia moderna nace provista de la noción de un tiempo que, aun siendo infinito, posee un pasado y un futuro: es el tiempo de la crónica, antecedente de la historia propiamente dicha. Y, si el cuerpo del rey es una ficción – Kantorowicz insiste en el hecho de que, nacida esta doctrina en Inglaterra, no podía consistir en una abstracción, sino en una ficción -, es una fictio figura veritatis, como decía santo Tomás, o una verdad con estructura de ficción, como dice Lacan.

 

 

Lo que aquí nos interesa subrayar que es el cuerpo del rey, un cuerpo instalado en la dimensión de la inmortalidad, lo que sostiene esta ficción. Y es así que el rey no muere nunca: él es la continuidad dinástica: Corona non moritur. Es un ave fénix: “!El rey ha muerto! ¡Viva el rey!”.

 

 

El rey tiene pues una existencia doble: doblemente amenazada, doblemente mortal, por la muerte que le amenaza a él, y por la Otra muerte, la que amenaza a la corona. Esta es pues la thing, la cosa que es el rey: un ser que tiene que componérselas con esas dos muertes. Y esta es también la cosa que debe llegar a ser el rey en Dinamarca, justo en el tiempo que va de Hamlet padre – un rey sacado de una saga medieval, que se juega, él con su único cuerpo, en un duelo a muerte, un trozo del reino – a Hamlet hijo, que sabe ya qué cuerpo de ficción son los reyes.

 

 

Vemos entonces lo que tiene Hamlet frente a sí: llegar a ser esa cosa, aceptar serla, encarnar esa ficción que figura la verdad. Y, efectivamente, no faltan las referencias de Hamlet a sus derechos a la dignidad real, a su legítima pretensión a la corona. Y es algo que también tiene presente Laertes cuando advierte a Ofelia de que la elección de esposa por parte de Hamlet se ha de ceñir a la ley y a los consejos de este cuerpo del cual él es la cabeza.

 

 

Recordemos también cómo, después de la frase: The time is out of joint, “Los tiempos están descoyuntados”, Hamlet añade: “Maldita suerte, que hubiese de nacer yo para enderezarlos”. Entendamos: para ponerlos en el Derecho. Y evoquemos también cómo Ofelia, en la cima de su locura de angustia, pregunta: “¿Dónde está la bella Majestad de Dinamarca?”. Se trata de la misma majestad que ella había de representar con Hamlet después de la venganza. Pero de algún modo Ofelia sabe que Hamlet fue enviado a la muerte – y que la Majestad de Dinamarca es Claudio, un cobarde “hecho de harapos y remiendos”.

 

 

Hamlet, por lo que a él respecta, se comporta realmente como un rey. No es por casualidad que se va a Inglaterra llevando en su equipaje el sello del Danés, el sello de Dinamarca, el de su padre, aquél cuyo guardián es ahora su linaje. Y también tiene este sentido de asunción de la realeza el grito que profiere desde dentro de la tumba de Ofelia: “Soy yo, Hamlet el Danés.” Y también deja claro a Horacio, cuando le relata la aventura del barco, que “ese que ha matado a mi padre y ha puteado a mi madre, se ha interpuesto entre la elección y mis esperanzas”; refiriéndose, claro está, a las de ser rey. Ya señalábamos que sus últimas palabras, las que le dan su voto a Fortimbrás, son las de un rey.

 

 

Aquí reside pues la tercera locura de Hamlet: ha de ser rey. Ha de ser por tanto algo que es y no es a la vez. Pero esa cosa, esa thing hecha de nothing, no llega a serla sino muerto.

 

 

Esta locura se pone de relieve aún más si comparamos a Hamlet con otro personaje en el que Shakespeare estuvo ocupado durante la misma época.

 

 

Kantorowicz analiza Ricardo II de Shakespeare para enseñarnos los secretos del cuerpo del rey. Es especialmente relevante la escena de su abdicación; y cómo, cuando pide un espejo para verse, lo rompe enseguida sin poderse mirar en él. También en Macbeth, cuando las brujas describen la procesión de un linaje real, el último de sus miembros porta un espejo en el que están reflejados todos sus ascendientes.

 

 

En la tetralogía que forman Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda partes) y Enrique V, escrita en la misma época que Hamlet, Shakespeare muestra un linaje real, una corona mantenida inmortal por unos reyes ingleses que, más o menos indignos, estuvieron con todo a la altura del poder del reino.

 

 

Y, sobre todo, destacándose sobre el foil, sobre el contraste que forma Falstaff, encontramos el que parece el contraejemplo de Hamlet: Hal, o Harry, el futuro Enrique V. Ciertamente, el espectador es sacudido por un escalofrío cuando el desconsiderado Hal, el sinvergüenza, creyendo ya muerto a Enrique IV, se prueba la corona y es sorprendido por su padre. A pesar de la desmesura de ese acto, no es de mal augurio. Cuando efectivamente muere Enrique IV, Hal es coronado como rey Enrique V. Manda entonces a paseo a Falstaff, y hace lo que ha de hacer. Luego vemos a Enrique V como un gran rey, vencedor de la batalla de Agincourt, con la que comienza el imperialismo británico.

 

 

También podríamos comparar los obstáculos de Hamlet para llegar a ser cuerpo de rey. Veánse sus monólogos: “Esta carne que se derretirá…”, y contrástense con el monólogo de Enrique V en la noche anterior a la batalla: Upon the King! “¡Todo sobre el rey! (…) ¿Qué tienen los reyes que no tenga la gente, sino las ceremonias, las constantes ceremonias?”

 

 

Y por lo que se refiere a la relación con la herencia, con los pecados del padre y la manera cómo Enrique IV se había hecho con la corona de Ricardo II, antes de la batalla explica muy bien que ya tiene ajustadas todas las cuentas: una tumba, dos monasterios, trescientos pobres; una tumba nueva para Ricardo, dos monasterios con monjes que cantan, y trescientos pobres que comen gracias a él; a lo que se añaden sus propias acciones, que lo pagan todo. No hay que hablar más de eso, hoy es san Crispiniano, y lo que hay que hacer es batallar.

 

 

¿Por qué Hamlet no puede actuar así? Él sabe que es el Danés, un equivalente al reino, y que el otro es un usurpador. Un buen asesinato de Claudio crearía un poco de caos, pero bastaría que él dijera entonces, desde su poder incrementado: “No os preocupéis. Yo soy el heredero legítimo. ¡Y tú, Polonio, jubílate!” – Durarás poco. – “Laertes, veamos qué has aprendido en la corte de Francia; Horacio, quédate de consejero; Rosencrantz y Guildenstern, seguiré exprimiéndoos como una esponja.”. Hamlet se casa con Ofelia, y continúa haciendo inmortal el cuerpo del rey.

 

 

¿Pero por qué Hamlet no hace nada de ésto? ¿Por qué se detiene horrorizado ante el vientre de Ofelia? No es porque le falten ni fuerza ni inteligencia. Y sin embargo, sólo muerto puede poner su cuerpo al servicio de la ficción monárquica; no puede prestarlo antes a ser soporte de los signos del poder. Sólo muerto puede Hamlet mirarse en el espejo de su linaje: sólo muerto, sólo en un espacio entre dos muertes realizado como sacrificio. El por qué de esa su incapacidad ya lo sabemos: es un neurótico. Y lo es en la dimensión de los signos de la realeza, la cual es, todo el tiempo, su vocación, su destino: su deseo.

 

 

Pero Shakespeare nos invita a seguir preguntándonos: ¿Por qué Hamlet es un neurótico? Y la solución nos la dan los clowns sepultureros. Lo sabe cualquier simple: Hamlet nació el mismo día en que “nuestro último rey Hamlet venció a Fortimbrás”.

 

 

Situémonos en la época. Un duelo como ése no se improvisaba: se preparaba con tiempo, se anunciaba, la gente acudía. Y Hamlet fue concebido, y luego vino al mundo, bajo la sombra de ese duelo. La reina Gertrudis llevó en el vientre un hijo, que quizá viviría, que quizá sería varón. Y fue así, y rompió aguas el mismo día en que ella estaba en peligro de quedarse viuda y el reino descuartizado. Ese niño sería heredero de un rey que, en la situación del momento, esperando la hora fatídica del duelo a muerte de los reyes ya era, por anticipación, un muerto. Y esto sucedía con un rey de los tiempos antiguos, cuando los reyes tenían un solo cuerpo que, como en ese caso, era idéntico al reino.

 

 

Esta era la situación que Hamlet tuvo que encontrar en la repetición: un duelo que lo haría, o muerto, o rey; y definitivamente the Dane, el Danés.

 

 

Tengamos en cuenta que, además, al hijo que había de nacer le pusieron el mismo nombre de su padre; para Gertrudis era un Hamlet por otro.

 

 

Y es porque el padre murió anticipadamente en aquella decisión de jugarse la vida que ahora vuelve a aparecer, desde el mundo de los no todavía muertos del todo, vestido como el día del combate; y lo hace para recomponer el cuerpo inmortal del rey, para reordenar el linaje.

 

 

Hamlet es el sujeto concebido y parido bajo aquellos signos que, en la coyuntura de su tragedia, debe elegir entre aceptar y repudiar su herencia. Se trata de una elección forzada: no puede repudiarla; pero para aceptarla debe pagar un precio: no podrá, al contrario que Hal, calzarse la corona.

 

 

Los signos le matan el deseo, al mismo tiempo que se lo dan; es por esto que lucha, todo el tiempo, encarnizadamente, contra lo que lo mortifica. No se somete vergonzosamente al sacrificio, porque es, a pesar de todo, hombre de deseo.

 

 

¿Cuál podría ser la moraleja? Shakespeare, soporte de su monarca, la deja bien clara. Con La tragedia de Hamlet dice a sus contemporáneos: respetad la corona; es una ficción del reino; y más importante que el mismo rey. Fijaos en lo que pasa ese país, en Dinamarca, un país lo suficientemente lejano para no estar en la órbita inglesa, pero lo bastante cercano para no ser exótico: si falla, no el rey, sino la corona, el cuerpo político se desmembra; y, al cabo, acaba siendo conquistado por el extranjero.

 

 

Pero a nosotros nos interesa otra clase de genialidad: y es que Shakespeare no se limita a presentarnos el simple cuadro de los hechos y su moraleja, sino que trata a sus personajes como causas. Y por eso vemos en La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca el vínculo que hay entre el inconsciente y las estructuras del poder, tal como hoy, como siempre, nos causan a todos.

 

 

 

Texto Original: Antoni Vicens

 

Es preferible morir a odiar y temer;
es preferible morir dos veces a hacerse odiar y temer;
tal ha de ser, algún día la suprema máxima
de toda sociedad organizada políticamente.
Nietzsche

La Lucha del Ser y el Poder de las Pasiones intenta mostrar el papel que ha desempeñado la tragedia en esferas tales como la estética y la política. A tal fin, la idea es ver, en rasgos generales, la relación existente entre tragedia y pensamiento político moderno. Al mismo tiempo se explorará la influencia de la tragedia misma en la obra de arte y su desempeño en la teoría psicoanalítica.

 

Para ello me valdré del criterio político, amigo-enemigo de Carl Schmitt y principalmente de la obra de William Shakespeare (1564-1616), Hamlet, no sólo por ubicarse entre dos teóricos políticos como lo son Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) sino también por encontrarse entre dos estilos artísticos reveladores de la estética mundial, a saber: el estilo renancentista y barroco.

 

También guiarán éste estudio el pensamiento de Sigmund Freud (1856-1939), para poder establecer a posteriori la relación existente entre la obra de Sófocles (497-405 a.c), Edipo Rey, el Complejo de Edipo y Hamlet. Por otra parte la teoría estética de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Kant Emmanuel (1724-1804) servirán para observar la incidencia de la obra de arte en la construcción de la subjetividad.
Algunas nociones importantes a la hora de leer Hamlet: La Obra magistral de William Shakespeare (1564-1616)

 

Estudiar la obra de Shakespeare no es una tarea sencilla. No sólo por su magnífico sentido de la creación en lo que a los personajes hace, sino también por el notable y destacado uso que realiza del lenguaje.
Pero más allá de esto, su estudio se torna aún más complejo si tenemos en cuenta que el momento de la literatura shakesperiana no puede descuidar el fondo histórico nacional. ¿Por qué? Porque la época en la que escribía dicho autor era una época un tanto cerrada y confinada y en donde los problemas del individuo eran inseparables de los problemas del estado.

 

William Shakespeare nace en 1564 bajo el reinado de Isabel y muere en 1616 cuando Jacobo I ocupaba el trono. Durante ese período Inglaterra conformaba un Estado con escasa población. Al constituirse en una de las primeras potencias mundiales alcanza un grado sorprendente de prosperidad material y brilla en el dominio de las letras produciéndose un súbito y extraordinario florecimiento de autores dramáticos, de poetas, de músicos y de pensadores.
El reinado de Isabel se caracterizó por ser el centro de intrigas, confabulaciones, revueltas, ejecuciones y asesinatos, sucesos que al mismo tiempo actuaron como inspiradores del arte de la época.
Por tales motivos, el rasgo dominante de la Inglaterra de Shakespeare fue una situación paradojal en la que se combinaron brutalidad de las costumbres con refinamiento de la cultura. Además, fue una época de marcado individualismo, propio del Renacimiento y emanada de las reflexiones filosóficas sobre el hombre.
Ahora bien, retomando el uso del lenguaje la obra de Shakespeare es reveladora, entre otras cosas, por el poder exacto del uso de la palabra.

 

Tal como lo expresa Foucault, la preocupación de la sociología por la literatura parte de la crisis de representación que se inaugura durante la primera industrialización, lo cual demuestra que como proceso social, la literatura, implica mucho más que personajes y contenidos. La literatura conlleva una serie de herramientas -fundamentalmente en lo que hace al uso del lenguaje- que inquietan, atrapan o desinteresan al lector de forma inmediata.
La relación entre relato y público; entre lector y escritor son fundamentales para el éxito o fracaso de una obra de arte. Por tal motivo, el uso alegórico hace de Hamlet una pieza aún más atrapante y reveladora de su contexto histórico.
Como tragedia se esconde tras la belleza de las palabras intercalando provocación y encantamiento mediante un sentimiento que recorre la obra de principio a fin, el sufrimiento.
La multiplicidad de palabras es característica de la obra, puesto que mediante un juego de palabras ciertamente patético, observamos como Hamlet piensa mientras habla.
Entre monólogos y diálogos la pieza de Shakespeare transcurre entre el “duelo” y la melancolía. Hamlet humilla permanentemente a Polonio entablando un dialogo con características de “duelo”. Mientras enloquece a Claudio mediante un juego de palabras y un duelo verbal.
Sus monólogos dejan entrever la melancolía por la que Hamlet atraviesa en su lucha entre el accionar y el no accionar contra quien cree asesinó a su padre.

 

Vale decir también, que las metáforas que se emplean en Hamlet se encuentran íntimamente relacionadas con el sentido del oído, más que nada si consideramos que en esta obra de Shakespeare nadie cuenta lo que oyó porque son todas murmuraciones. Es por este último hecho que podemos comprender el porque de la supervivencia, por ejemplo, de Horacio. Quien tiene que contar lo que pasó y sobrevive, ya que como dice él mismo “solo creo en lo que ven mis ojos.”

 

 

Hamlet entre la Política y la Tragedia.

 

 

Para ampliar brevemente el concepto de tragedia, veremos como la misma no sólo aparece manifiesta en el arte sino también en la vida política, ya que con el advenimiento de la modernidad, las garantías trascendentales del hombre desaparecen y la política comienza a reflejar de manera más aguda su componente trágico. Además, se produce un quiebre entre lo que conocemos como tragedias griegas, las cuales transcurrían en un tiempo fuera del tiempo y las luchas que caracterizaban el teatro isabelino, pero a su vez, con el renacimiento se produjo un quiebre entre la tragedia y la vida social.

 

Siguiendo la definición de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) la tragedia podría ser definida como el aparato central de la vida política. Tanto es así que Nicolás Maquiavelo (1469-1527) y Thomas Hobbes (1588-1679) son los autores que inauguran el pensamiento político moderno, ya que en las teorías de ambos la idea de tragedia se hace visible.

 

En Maquiavelo podemos apreciar dos tragedias: la primera es la tragedia de los valores y la segunda es la tragedia de la acción (momento subjetivo de la política). Como pensador moral Maquiavelo descubre que la política contiene una moral, es decir, existe una moral que es cristiana pero a su vez existe la moral de la política que nos invita a construir Repúblicas Fuertes. Tanto es así, que lo que hay que hacer es decidir entre diferentes sistemas morales, por lo que elegir uno implica renunciar a otro, entendiendo entonces que la elección implica la pérdida de algo en el camino y esa elección- pérdida es lo que perturba al ser humano y nos marca la tragedia perturbadora de Maquiavelo en su tragedia de los valores.
Por su parte, la segunda tragedia, la de la acción, nos invita a pensar que no solo se trata de elegir entre valores casi incompatibles sino que también, una vez que se elige, tal elección puede no ser la adecuada. Esto último es lo que nos demuestra que no siempre podemos tener garantías con respecto a nuestra elección.

 

Hobbes, considerará que la teoría política no es lo central sino más bien las instituciones, dado que las mismas constituyen el momento objetivo de la política.
Mientras este contractualista establece que son tres los móviles que llevan al hombre a estar en estado de guerra: LA DESCONFIANZA: para lograr seguridad; LA COMPETENCIA: para lograr un beneficio y LA GLORIA: para lograr reputación; en Hamlet podemos ver que las motivaciones fundamentales que llevan a los personajes a estar enfretados son: la justicia, la venganza, la culpabilidad, la corrupción, la ignorancia de sí mismo, el amor sin límites, la mentira, la decadencia, el orgullo, la voluntad de poder desmedida, la envidia, la tiranía, pero por sobre todas las cosas, los tres motivos que aparecen en Hamlet para matar son: la vida, la corona y la mujer (objeto de disputa y deseo).
Por tales razones Hobbes dice que en la medida que no exista un poder común que atemorice a todos los hombres, los mismos se encontraran en estado de guerra, de todos contra todos, el cual subsiste en tanto que los hombres se pelean porque son objetos deseantes, se pelean por naturaleza y es aquí precisamente donde aparece el carácter trágico (nada puede impedir el peor desenlace). Sólo se puede salir del Estado Naturaleza mediante la firma del pacto, de lo contrario al no estar garantizada la obediencia lo peor puede suceder en cualquier momento.

 

“(…) De ahí que, en Hamlet, la figura de la guerra no sirva sólo para caracterizar las situaciones de lucha entre los hombres, los grupos o los pueblos, sino también, más allá o más acá (según un juego de espejos, típicamente renacentista, que permite pensar a los individuos, a la sociedad y al cosmos como niveles o dimensiones de un mismo ser, y a cada uno de ellos, por lo tanto, como metáfora o expresión de los demás), para caracterizar -en una dirección- ciertos fenómenos naturales o atmosféricos, y para describir -en la otra- el estado del alma de los protagonistas.”
La inseguridad, visible no sólo en el estado de naturaleza hobbesiano sino también en Hamlet es lo que lleva a los sujetos a dudar entre matar y no matar, a estar entre dos imperativos morales antagónicos. Hamlet inventa todas las excusas posibles para no matar; sin embargo la constitución de un enemigo parece ser inevitable en las tragedias así como también en la vida política. Tengamos en cuenta que la necesidad de construir un criterio de lo político que difiriera de criterios morales, estéticos, etc, llevaron a Carl Schmitt a encontrar la distinción entre amigo-enemigo, por lo que potenciales o no los enemigos son los que llevan a los sujetos en tanto morales a preservar su vida y ponerlos frente a la disyuntiva de matar o no.

 

La situación de duelo en Hamlet es lo que marca, entre otras cuestiones, esta necesidad de la que venimos hablando, la de constituir al enemigo.
Como tomó por enemigo a Claudio y en cierto modo a su propia madre -por la muerte de su padre- también tomó por enemigo a Laertes -hermano de Ofelia- a quien insultó desmesurada e injustamente en el sepelio de su amada.
Todo esto puede explicarse si entendemos el duelo como una instancia sumamente dolorosa de la vida anímica.
Dirá entonces Sigmund Freud (1856-1939) “El duelo intenso, reacción a la pérdida de un ser amado, integra el mismo doloroso estado de ánimo, la cesación del interés por el mundo exterior (…), la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso (…) y al apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido.”

 

Independientemente de que Hamlet se presenta como un personaje desinteresado de la política y cuestiona en el transcurso de la pieza el orden social establecido en Dinamarca, casi sobre el final de la obra muestra que él también tiene aspiraciones políticas, principalmente cuando dice no textualmente que “es como loco y no disimulando mi locura que vengo a luchar por el poder.”
Por lo tanto comprendamos que si no hay un enemigo no existe la vida política en términos de Schmitt. Convengamos que aquí hablamos de enemigos en un sentido más bien figurado, no tanto como enemigo público pero tampoco como mero adversario. Sin embargo entendemos que en Dinamarca hay un estado excepcional, puesto que los crímenes no se resuelven y la verdad no está nada cerca, lo cual se debe al accionar de Claudio, quien en la teoría schmittiana sería el soberano y por ende el que decide sobre ese estado que tiene que ver principalmente con la suspensión momentánea de la normalidad que hace posible que las normas sean aplicadas.
Pues en Hamlet, la política está presente en todo momento porque en todo momento hay hombres enfrentados y como dijimos anteriormente lo que enfrenta al hombre es el poder que tienen las pasiones.
Por lo tanto, la mayor obra de Shakespeare, Hamlet, no sólo recoge “los ecos del “descubrimiento” maquiaveliano del carácter trágico de la política. También anticipa algunas de las intuiciones que medio siglo después desarrollaría el autor del Leviatán alrededor del problema fundamental del orden. Ese orden es el que, ausente durante los cinco actos de Hamlet, parece anunciarse, al final, de la mano de la figura redentora de Fortimbrás.”

 

 

¿Complejo de Edipo en Hamlet?

 

 

Pensar que una obra de arte pueda abarcar muchos temas y que todos ellos tengan un punto de convergencia parece ser algo no demasiado sencillo. Sin embargo en Hamlet podemos apreciar que todos los temas se rozan y su denominador común es la tragedia; sin ir más lejos entre otros temas como (la muerte, la vida, la religión, la política como ya vimos, la mentira, el tiempo y el tema de los sentidos) aparece la cuestion del Complejo de Edipo. Si, el Complejo de Edipo como una de las vertientes que ésta obra de Shakespeare nos regala y que a su vez nos invita a pensar en el tema de la subjetividad, el mito y su relación con la teoría psicoanalítica.
El nombre dado por Freud al “Complejo de Edipo”, tuvo como base la obra de Sófocles Edipo Rey. Dicho complejo, es el conjunto de sentimientos hostiles y deseos de muerte del rival o padre del mismo sexo, y deseos sexuales hacia el padre del sexo opuesto, generándose una no diferenciación entre el yo y el otro.

 

 

 

La fusión con el objeto deseado no puede alcanzarse, por qué? Por que aparece la ley, es decir, que el Complejo de Edipo tal como dice Freud se remonta pero no llega a superarse y se remonta entonces mediante la internalización de prohibiciones, de límites. La internalización pasa a ser el proceso por el cual las relaciones entre las personas se transforman en relaciones interpersonales, esto es, se reproduce lo que anteriormente se dio en instancias psíquicas del individuo por ejemplo la relación de autoridad entre el padre y su hijo se transforma en relación SUPER YO-YO, lo que sienta las bases para derivar en una instancia social o colectiva en la relación entre el YO y el IDEAL DEL YO.
Ahora bien, habiendo hecho las precedentes salvedades y teniendo en cuenta que Freud demostró la importancia que la sexualidad tiene para los seres humanos mediante el desarrollo de su teoría de la personalidad, es que nos interesa abocarnos al estudio de la tragedia de Edipo Rey y Hamlet.

 

El aparato psíquico tiene dos extremos, uno sensible y otro conciente que termina con la actividad motriz. En tanto reproductor de ese mundo externo que lo domina, el aparato psíquico dual del individuo coincide con la forma de la propia subjetividad, también mixta. La censura que en él existe selecciona todo lo que puede pasar a la conciencia y de allí a ser actividad motriz, mediado desde ya por la estructura socio histórica. El yo determinado históricamente juega el papel de represor, haciendo propia la dominación externa, limitando el pensar, sentir, actuar, desear propio del ser.

 

Ahora bien, la tragedia griega de Edipo, la constitución de la horda primitiva y la alianza fraternal mediada por el asesinato de padre, en tanto Ley, nos hace ver como Freud incluye a partir de la resolución del duelo edípico en la familia, el poder despótico interiorizado en la subjetividad en tanto lugar de dominación y apropiación de un poder colectivo anterior. El hecho de que el padre aparezca como la ley externa y absoluta está determinado por el sistema exterior, que de esta manera se asegura la dominación y obediencia de los sujetos. De tal manera las instituciones se insertan en la subjetividad infantil y se prolongarán al adulto mediante las escuelas, la familia, la economía, el estado y la religión como formas acordes a esta estructura que tan interiorizada tienen los sujetos.

 

Resumiendo, en el mito edípico, el asesinato al padre implica la posibilidad de acceso al goce de la madre, puesto que ese padre actúa ante los ojos del niño como ley de prohibición, percepción que no es errónea por parte del niño, ya que el padre quiere separarlo de la madre y para lograrlo lleva a cabo diferentes tipos de mecanismos en cada uno de los integrantes (madre-hijo). Tanto es así, que Freud al descubrir esto, abre un espacio dramático mas que trágico, otorgándole una fuerte densidad a situaciones que no son percibidas como tales.
En el caso de Hamlet , él siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y por la sensualidad desenfrenada de su madre. El rasgo dominante de su carácter es un inmenso amor por su madre, un amor exagerado. Ha sido el niñito enamorado de su madre, más dolorosamente celoso que un amante, Hamlet no tiene una relación incestuosa con su madre sino más bien potencialmente incestuosa. Esto último es lo que diferencia a la obra de Sófocles de la de Shakespeare, el tema de la potencialidad del incesto, concreto en el primero y simbólico en el segundo.

 

Por lo tanto, podemos decir que en cierta medida, Freud reconstruyó los episodios edípicos de la infancia de todo ser humano a partir de la trama de Edipo Rey, de donde extrajo, la idea de que el niño desea a su madre (por eso en la tragedia se casa con ella) y para quedarse con ella debe eliminar a su rival (por eso mata al padre). El no saber que está matando al padre puede estar representando simbólicamente la represión de esa idea debido a su carácter culpógeno. Del mismo modo, arrancarse los ojos una vez enterado de la verdad podía estar representando la negación por el crimen y el incesto cometidos.

 

Hamlet desprecia a su madre como objeto mismo de su deseo y a su padre como el de sus celos. La encarnación de este doble sentimiento es Claudio, al cual insulta y abruma a lo largo de toda la pieza. Pese a ello Hamlet no puede culpar profundamente a su tío por un crimen que él mismo sueña con cometer.
Ahora bien, cabe preguntarnos aquí por qué Hamlet no cesa de evocar a su madre en los términos más sensuales ni de despreciar al rey por su lujuria? Una de las posibles respuestas es porque el incesto lo obsesiona.
En este orden de ideas y para “cerrar” este tema podemos decir que a diferencia de la tragedia de Sófocles, en Hamlet lo que vemos es el drama del deseo. Y por que decimos deseo? porque siguiendo a Lacan comenzamos a entender que en esta obra el drama edípico está abierto al comienzo y no al final, ya que Hamlet conoce el crimen de existir. Tanto es así que a partir de ese comienzo él debe elegir: “to be or not to be” es lo que nos da la base del estilo de su posición.

 

 

Hamlet: La Estética Teatral y La Construcción de la Subjetividad.

 

 

La estética como dice Kant Emmanuel (1724-1804 es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación: el arte.

 

Pero comprendamos que el arte no escapa a los valores y que el sentido de los mismos se comprende mediante los siguientes interrogantes ¿Cuál es el fin que persigue el hombre? Y ¿Cuál es la meta a la que aspira y por la cual realiza ciertos actos en su vida cultural? Podemos decir que el hombre realiza la cultura porque en ella conquista un fin que considera valioso. Entonces, es el valor mismo lo que se considera como digno de conquista, por un lado porque se transmitirá de generación en generación y por otro lado porque el valor es el contenido de la cultura, es el algo que el hombre busca, anhela y pretende conquistar en su tarea; aunque ésta deba ser infinita.

 

 

 

Retomando entonces el concepto de estética para Kant, es que decimos que para él la estética tenía que ver con la teoría de la percepción, teoría de la facultad para tener percepciones, o bien teoría de la sensibilidad como facultad para tener percepciones. Sin embargo, hoy día se suele interpretar a la estética como teoría del arte y belleza, aunque sin dejar de lado (porque resultaría ilógico) el sentido filosófico que convierte a esta ciencia en la explicación del arte como una manifestación cultural.

 

Ahora bien, el arte no sólo abarca la cerámica, la herrería, la orfebrería, la tapicería, la ebanistería, el repujado y el mosaico, formas de arte que tienen que ver con lo que se conoce como arte industrial-utilitario. El arte también abarca la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza, el teatro, la ópera y obviamente la literatura que son las artes por excelencia, ya que son las que crean toda la gama de valores estéticos sin más propósito que crearlos.

 

Centrándonos en la literatura, el bagaje cultural que la misma aporta es fundamental para la construcción del pensamiento crítico pero también para el ahondamiento de la sensibilidad del lector.

 

A diferencia de la pintura y la escultura, en donde ya vemos una imagen y nuestra tarea se reduce a intentar interpretar dicha imagen, la literatura nos invita a pensar no sólo en lo que el autor nos esta queriendo decir sino también nos abre un espacio, abierto a la imaginación donde la pintura la construimos nosotros mismos a través de lo que vamos leyendo. Sin embargo, como se suele decir el término medio es lo más adecuado en tanto y en cuanto ese medio que se busca no atente contra el arte que se intenta mostrar. Por lo tanto, el teatro puede ser considerado como un matiz entre las distintas formas de expresión artística porque combina en escena, escenografía, coreografía, vestuario, libro y visualización de los personajes invitando a los espectadores a disfrutar de la pieza y a comprender el sentido de la obra, o en ciertos casos el sentido que el autor ha querido darle a una pieza clásica mediante una nueva versión.

 

Leer teatro, no es igual que leer novelas, las herramientas para leer teatro son completamente diferentes y requieren de otro tipo de atención y percepción, ni hablar de lo que implica ver teatro, ya que ahí es donde mejor podemos apreciar que el teatro es una arte mixta. Recordemos que el género dramático en su versión teatral trágica se compone de obras solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios), entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas), tal como se ve en Hamlet.
Pero también tengamos en cuenta que muchas cuestiones de diversa naturaleza se ven envueltas en el desarrollo de las tragedias: de orden lógico o paradójico, de orden moral (como el caso de Hamlet, Edipo Rey, etc), de orden estético (también aquí podemos ubicar a Hamlet), de orden filosófico, etc. Tanto es así que desde las grandes tragedias griegas, este género literario arroja cuestiones existenciales de forma más o menos mediata.
Sin embargo las historias estaban basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias, sino más bien a hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.

 

La construcción de la idea de tragedia se llevó a cabo en torno a los conceptos de piedad y terror con un fuerte contenido de catarsis y pesimismo. En Hamlet por ejemplo la catarsis es lo que enriquece en demasía a Hamlet, quien no sólo finge estar loco sino que también en cierta medida lo está realmente. Sus monólogos dejan ver al lector y/o espectador su melancolía pero además ese fuerte contenido de catarsis. Tanto es así, que el criterio de Aristóteles (384-322 a. C.) cuando expresa que a través de la tragedia se podría llegar a la catarsis es vital para comprender la pieza de Shakespeare, puesto que en cada monólogo y en cada “duelo” Hamlet ejercía una especie de “purificación” de su espíritu mediante emociones que impactan.

 

Decimos entonces que la palabra tragedia alude en cualquiera de sus usos a lo lastimoso, funesto o terrible, a lo que suscita piedad y conmueve hondamente; en definitiva, a lo patético. Por otra parte, lo que distingue a la tragedia de cualquier otra invención literaria es precisamente su irrefragable final infeliz. Esta último lo vemos claramente en Hamlet, todos mueren menos Horacio, pero también lo vemos en la tragedia de Edipo Rey en la cual Yocasta se suicida y él se arranca los ojos al enterarse del incesto. Ambas obras tienen un final infeliz y muestran como lo trágico es la categoría estética que mejor expresa la esencial condición del hombre y lo enseña a conocerse en el despliegue de pasiones que describen tanto su grandeza como su mezquindad.

 

Lo trágico ha sido expresado no sólo en la literatura y el teatro sino también en el arte plástico por infinidad de artistas como ser, Miguel Angel en la Piedad, Goya en El fusilamiento y Picasso en Guernica entre otros.
Por su parte, Hegel estableció que lo trágico está constituido por tres elementos: conflicto, sufrimiento y un fin desdichado; aunque este último no es necesario según el autor, sí existen en la tragedia los dos primeros elementos, antinomia a que se ve sometido el hombre, y un intenso dolor resultado de las frustraciones provenientes de la incapacidad humana para relizarse íntegramente.
De lo mencionado hasta el momento, inferimos que a lo largo de toda la historia de la humanidad, la subjetividad de los sujetos ha ido cambiando y ello se debe a que dicha subjetividad se encuentra íntimamente relacionada al contexto socio histórico en el cual se vive, mostrándonos a su vez, a los sujetos como sujetos sujetados.

 

Tal como se mencionó, los mitos no solo han servido de inspiradores teatrales sino que también han sido utilizados para dominar el accionar de todos los Yo. Las formas de pensar, sentir, desear, accionar, etc. están internamente controladas por algo tan abstracto como externo y que sin embargo aparecen ante nosotros, como nuestras más íntimas formas de pensar, hacer, sentir y desear. Y no-solo mediante los mitos, sino también con la educación, las normas sociales y la familia en particular, se han ido desarrollando, a lo largo de esta historia moderna las más perversas formas de dominación… Porque controlar la subjetividad, esa parte tan propia, es la forma más despótica pero segura de reproducir todo sistema.

 

 

Consideraciones Finales.

 

 

La multiplicidad de temas que Shakespeare tocó en su obra Hamlet nos ha permitido abordar nuestro estudio desde dos perspectiva, una sociológica y otra psicológica.

 

La forma en que se va desarrollando esta pieza y las connotaciones políticas que la misma posee incentivan a utilizar elementos filosóficos, estéticos y políticos para alcanzar un conocimiento más acabado de las cuestiones más arriba estudiadas.
En Hamlet, Shakespeare, ahonda temas tales como la locura, las dudas del protagonista ante la madre adúltera y cómplice en el asesinato del padre, y marca la lucha entre la razón y la locura, entre el bien y el mal, indagando en los sentimientos y pasiones humanas, lo cual pone en evidencia la problemática subjetiva de los sujetos.

 

Después de haber visto como transcurrió esta obra de arte, teniendo en cuenta que la misma es una tragedia de venganza que reflexiona todo el tiempo acerca del género al que pertenece y observando como los personajes llegaron a ese trágico final es que podemos decir que Hamlet es como una conciencia sin acción. Pues durante toda la obra delibera acerca de los actos que podría cometer y no comete y no los comete por varios motivos, uno de ellos es la culpa, lo cual pone en evidencia los preceptos cristianos que forman parte de la obra. Aunque en ciertos actos, principalmente en los de muerte, tales preceptos parecen esfumarse.
Además Hamlet deja entrever como la política es funcional a la estética, pero a su vez nos invita a pensar en la relación dialéctica que existe entre Teoría Política y Teoría Estética.

 

 

 

Finalmente, durante este estudio se pudo observa como ambas teorías se retroalimentan y reflejan en cualquiera de sus manifestaciones el componente trágico, el cual no sólo da cuenta de la construcción de la subjetividad del momento en el que se escribe la pieza sino que a su vez marca un camino que nos revela que: bajo el espectro de la historia o la tradición e incluso las corrientes estéticas, la obra de arte también emerge como un acontecimiento, por lo cual W. Benjamin establece que “La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esta tradición es desde luego, algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico”

 

 

Bibliografía Consultada
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Grüner, Eduardo. Spinoza versus Hobbes, entre Hamlet y Edipo
Texto Original:  Lic. Laura Inés Etcharren
16 de marzo de 2006