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En este trabajo se pretende indagar desde las categorías de la teoría estética y de la teoría sociológica y política en las relaciones que el arte establece entre la subjetividad, el cuerpo y lo social, con ese propósito se realiza una conjunción entre la estética abordada por Antonin Artaud y la composición shakesperiana “Hamlet”. Se plantea desde las premisas del análisis del discurso la pregunta acerca de cómo el teatro puede “hablar”, “decir” y “ser”. Artaud aparece con su búsqueda del lenguaje textual como el refutador de todo teatro de la palabra o de la primacía del discurso hablado. Con este trasfondo, el análisis se irá dirigiendo hacia los contenidos políticos y sociales que toda función estética encierra.
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Advertencia.
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Ya no puedo creer en lo que voy a anunciar a través de mis palabras, pues ellas son apenas un obstáculo, o, mejor dicho, el obstáculo; la parte inmóvil, el disfraz, no son más que eso: la necesidad de expresarse bien (disfrazarse bien), para decirlo. Por ello, quizás nunca llegue a lo que aquí me propongo, al menos nunca, si aquí sólo se ven palabras, palabras, palabras. Por ello, preferiría que me vean aquí, en este espacio de sombras en el que nuevamente aparezco y del que ya no podré irme jamás, porque a partir de ahora seré en todos ustedes, su piel se envenenará de mis gemidos, de mis gestos. En cada sensación que los ahogue, que los satisfaga, que los reviente, yo estaré allí, no para acompañarlos, sino, para una vez más, dolerles. Ya he llegado, ya estoy ahí, en ese primer gesto que te he arrebatado, que ya te molesta, pero aún no te duele, pero dolerá. Tras todo ese mundo de máscaras me han intentado ocultar, creyendo, ingenuamente, que no tenía nada más para decir; no hay muerte cuando todavía queda una mísera sensación fulgurando por el espacio, cuando todavía todos la llevan dentro de sí, doliendo, hecha carne, no hay muerte cuando todavía queda algo por amar, es decir, por destruir.
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Pues bien, me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el asesino de Hamlet.
Sí, como lo escucháis: “soy Antonin Artaud / y si lo digo / como sé decirlo / inmediatamente / veréis mi cuerpo actual / saltar en pedazos / y reunirse / bajo diez mil aspectos / notorios / un nuevo cuerpo / con el que no podréis / olvidarme / nunca jamás” (1).
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No estoy aquí para eximirme de culpa y cargo, ni siquiera vengo a recuperar mi vida, pues ello ya fue realizado, sino todo lo contrario, he llegado para quedarme definitivamente, pero para quedarme y recuperar así, de una vez por todas, mi muerte, ese último arrebato que me han hecho. Por ello, vengo a confesar que maté a Hamlet, y que nuevamente sería capaz de hacerlo. Simplemente eso, que todos sepan, de una vez por todas, que Antonin Artaud es culpable hasta que se demuestre lo contrario.
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Breve nota introductoria.
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El teatro, tomado aquí como expresión artística que se muestra o expone, surge a partir de una oposición: actores y público. Oposición que es dialéctica en el sentido de que el actor representa no sólo aquello que le ha sido especificado (guionado) para su papel, sino lo que el público decide ver (interpretar) según ciertos condicionamientos, esto es, el actor construye un papel que luego el espectador re-articulará en su propio imaginario.
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Pero hay una oposición que es central a la historia misma del teatro, y es la de la ceremonia frente a la irreversibilidad única de la representación (2). Surgido de la misa en Europa y de los cantos y danzas rituales en Oriente, el teatro debe hacerse laico o conservar su carácter ceremonial. Desde este enfoque la comunicación con el público se debe realizar mediante el hechizo que producen ciertos ritos. En el caso de la ceremonia, esta se caracteriza por la repetición, y, como asiduamente lo ha hecho Jean Genet, ella instituye su hechizo sobre el espectador, por medio de un ritual inflexible que es la comedia del sacrificio. Ahora bien, Antonin Artaud, precisamente no pone el énfasis en la ceremonia en tanto que ella es répétition (3), más bien, lo que él ve en la representación dramática, es su fragilidad, una representación es un acontecimiento, todo puede detenerse bruscamente. Se trata de considerar la representación teatral como un hecho no renovable. Entonces, mientras, por un lado, la ceremonia pretende hechizar a los espectadores, pero manteniéndolos a distancia, por otro, el teatro de Artaud busca sacar a luz mediante una “operación mágica” las fuerzas profundas que yacen en el fondo de cada espectador, es decir, obsesiones sexuales, la obsesión de la muerte, la violencia que debe surgir bruscamente en todos. Así, en el caso de Artaud, la idea de representación es tras-pasada bajo la forma del ritual, es decir, no hay espacios fijos, no hay cristalización de ningún evento particular: todo es ritualizado, pero para no ser repetido jamás.
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En síntesis, más allá de los aspectos brechtianos que, tanto Genet como Artaud, indudablemente llevan en sí, estriba en ellos una diferencia de concepción acerca del sentido mismo del teatro. Genet hacía de la imaginación un fin en sí mismo, vale decir que procuraba alcanzar, provocar el sentimiento irreal; por el contrario, Artaud, exigía que la representación fuese un acto, entendiendo el acto en el pleno sentido del término, es decir, no se trata del trabajo que consiste en producir un objeto irreal, sino que el objetivo del teatro es directamente provocar una capa de fondo real en el alma de cada espectador, así, se elimina toda diferencia entre lo real y lo imaginario, pues lo que en definitiva se busca es lanzar al espectador a la presencia de un acontecimiento verdadero, en el que la creencia sea total.
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Y es en esto, donde aparece la más cabal idea de Artaud, donde se empieza a comprender por qué el lenguaje debe ser imagen. La propuesta era, como se dijo, llegar al espectador en lo más profundo de sí mismo por medio de condicionamientos reales, dados por sonidos, luces, movimientos, y relegando la palabra a un segundo lugar, pues su uso sólo sería viable cuando esté dicha en su justo momento y con una carga y una fuerza que reclamen su necesidad. En fin, no se trata de suprimir la palabra, sino de modificar su posición, entendiendo por ello, emplear la palabra de un modo concreto y en el espacio, combinándola con todo lo que hay en el teatro de significativo. En sí, es manejarla como un objeto sólido que perturba las cosas, sugiriendo, con ello, una cierta poética del espacio que considere a la palabra como un gesto más.
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En ello se percibe la enorme diferencia con el teatro clásico. El lenguaje de Shakespeare, constantemente nos informa acerca del mundo exterior. No hace falta mostrar demasiado, porque todo se lo dice, y así el elemento visual se vuelve inútil, debido a la fuerza y contundencia del elemento verbal. Los gestos, los ruidos, los colores, allí donde reina la palabra, en el campo del puro discurso, aparecen como puro acompañamiento, pues la reputación de esa forma de teatro reside en decirlo todo, perdiéndose, con ello, toda posibilidad de obrar física y realmente sobre las disposiciones activas del espectador. Será, de esta forma, que en el teatro de la crueldad, el teatro de lo físico y lo vital, la palabra adquirirá una dimensión nueva, y será empleada no tanto por su valor significativo como por su carga real.
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El estallido de dios y la resurrección del ritual.
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¿Se puede hablar de un nuevo teatro en Artaud? Creo que no, al menos, no simple o únicamente de eso, pero sí se puede hablar de una nueva concepción de la vida. Hay allí algo que debe generarse, esa es la premisa de la que se parte. Exaltar e imponer: sacar al espectador de su contemplación y hacerlo actuar, que rompa consigo mismo para hacerse en el otro. Por eso, en Artaud no es posible hablar de un nuevo teatro, sino del estallido de todo teatro; el abandono definitivo del lugar de la representación y la imposición de la escena, la recuperación de la función. Ahora, la puesta se da de una vez y para siempre, no hay nada que se pueda volver a presentar, la función no se repite, porque es una energía única que se consume en su presente único. Todo el espacio pasa a ser esa escena irrepetible; estalla, al fin, el vínculo entre el espectador y el actor, y estos empiezan a confundirse; porque ahora se usan todos los planos del espacio y todos los grados de perspectiva en profundidad y altura (4). Y
es esta utilización de los espacios la que permite dar al espectador una idea particular del tiempo. En un único momento dado se realizan el mayor número de movimientos posibles, y allí, ligadas a tales movimientos, se agregan el mayor número posible de imágenes físicas, las cuales son obtenidas mediante colisiones de objetos, gritos, silencios y ritmos que crean un verdadero lenguaje físico de signos; y esa es la propuesta de Artaud: la creación de un nuevo lenguaje que no sólo exprese y comunique, sino que también destruya ese bloque, aparentemente irrompible, tras el cual el teatro había permanecido oculto. De esta forma, se procuran poner en escena los conflictos reales del hombre, el dolor propio de la vida, la verdadera condición humana signada por la desesperación, el hartazgo y la violencia. Artaud, denuncia la opresión del mundo y del sistema, nos pone en evidencia lo jodido que está el hombre; pero no busca que entendamos sus palabras, sino que reaccionemos ante su nuevo lenguaje, que nos demos cuenta, de una vez por todas, que el dolor es en la carne, que allí es donde nos consume la fatiga misma de la existencia.
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Entonces, aparece en Artaud una nueva estética del teatro, pero, junto a ello, también, una nueva estética de la vida. Pues, lo que se nos ofrece y nos aprisiona es el mismo teatro de la crueldad, el cual, necesariamente, debe ser y entenderse como un teatro de la vida, esto es, ni más ni menos que un teatro de la urgencia, la urgencia de cometer el crimen, de asesinar al teatro para hacerlo nacer. Y ello conlleva a una sucesión de crímenes, implica convertirse en el asesino serial del teatro, pues, primero se debe producir la muerte del texto, para así crear un verdadero lenguaje, ese lenguaje que nos enuncie y anuncie la vida en el cuerpo (5). Puesto que la crueldad es sobre todo necesidad y rigor, es esa decisión implacable e irreversible de transformar al hombre en un ser lúcido, y de esta lucidez nace el nuevo teatro, y por ello la necesidad del crimen. Artaud se consuma en el asesino del padre de la ineficacia en el teatro: el poder de la palabra y del texto, ya que el texto es ese dios todopoderoso que no le permite al verdadero teatro nacer. Y así, es un teatro de la vida, que recurre al crimen para revitalizarnos, puesto que, al atentar contra la palabra, atentamos contra nosotros mismos. Mediante el asesinato del propio lenguaje verbal estamos asesinando al padre de todas nuestras confusiones, y solamente así seremos libres, no sólo en el teatro, sino en todos los aspectos de nuestra vida. Por todo esto, Artaud recurre a los gestos, a la utilización de un nuevo y más eficaz lenguaje que cuente con la particularidad de impregnarnos el teatro en nuestro propio cuerpo y hacerlo vida en él. Y así, el espíritu abandonado a sí mismo y a las imágenes, infinitamente sensibilizado, se encuentra preparado para reencontrar sus funciones primarias, hasta recomenzar la resurrección de la muerte.
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A partir de aquí, ya no hay escenario, sino que todo es mise en scène, ella recubre todo el espacio teatral, recuperándose de esta manera el concepto de función: actores, máscaras, decorados, todo debe funcionar en el espacio, incluso los mismos espectadores ocupan el centro de la acción y son constantemente atravesados por la escena; el cuerpo, de este modo, se transforma en una sucesión de gritos, gestos, onomatopeyas que van conformando una rítmica especial en el conjunto del espectáculo.
De esta forma, es que el teatro adquiere su identificación más cabal con la peste, porque el teatro es también ese delirio de sombras que se descarga y expande como una epidemia. “La peste toma imágenes dormidas, un desorden latente, y las activa de pronto transformándolas en los gestos más extremos” (6). Es así que, como la peste, el teatro rehace la cadena entre lo que es y lo que no es, entre la virtualidad de lo posible y lo que ya existe en la naturaleza materializada. El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que saludamos como símbolos; y he aquí que ante nosotros se desarrolla una batalla de símbolos, lanzados unos contra otros en una lucha imposible; pues sólo puede haber teatro a partir del momento en que se inicia realmente lo imposible, y cuando la poesía de la escena alimenta y recalienta los símbolos realizados. Es así que una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el
inconsciente reprimido e incita a una rebelión. Tal como nos dice Artaud:
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“El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (7).
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Entonces, el teatro esencial se asemeja a la peste, no porque sea también contagioso, sino porque, como ella, es la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente. Y esto lleva a pensar al teatro como un liberador de la opresión y las ataduras que sufre el cuerpo por causa de la moral y la cultura, ya que en esta expresión artística se revela ese constante fluir de máscaras, el desenmascaramiento entendido así como un nuevo enmascaramiento, pues al quitar una máscara lo que obtenemos es una nueva máscara. Y así, Artaud como Nietzsche nos propone el retorno a un SÍ que afirme la existencia como un eterno juego de máscaras, pudiendo, de esta manera, devolverle a la vida, o, a la verdad de la vida, su inocencia (8).
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Pero bien, no se trata en este caso, como tampoco lo era en el del filósofo alemán, propugnar un irracionalismo puro carente de sentido y fundamento, sino más bien, como se comprenderá, se trata de recuperar el lugar que le fue arrebatado a la vida, a las fuerzas vitales posibilitadoras de hacer a un hombre libre y capaz de crear sus propios valores, es decir, volver a hacer posible una cultura que esté relacionada con la vida, o, como lo dice, el propio Artaud: “insistir en esta idea de la cultura en acción y que llega a ser en nosotros como un nuevo órgano, una especie de segundo aliento” (9).
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En definitiva, se destaca en Artaud un tan terrible como prácticamente inalcanzable propósito: desenmascarar la sociedad. Y su búsqueda partió de ese aparente mundo de máscaras, el teatro mismo; puesto que su intención era recomponer en ese teatro la verdadera realidad del hombre.
Y entonces, es ahí mismo que el teatro de Artaud se hace cruel, pues la crueldad es incitar al hombre a pensar, pero este pensar adquiere aquí una significación muy especial, puesto que la propuesta del teatro de la crueldad es invitar a pensar lo impensado, es decir, la vida.
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Política y estética de los cuerpos: crueldad y vida.
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Pero entonces: ¿por qué es Artaud el asesino de Hamlet? ¿Por qué una vez aniquilado el texto debió también acabar con el mismo Hamlet?
Pues bien, el príncipe Hamlet era el cuerpo de la Razón, era el cuerpo que trascendía a toda una época, que invocaba el orden mismo y la unidad del mundo, él era La Representación. Hamlet, la imposibilidad misma de abrir la grieta y atravesar las vísceras, y, por ende, la imposibilidad de unir el pensamiento con la acción. Artaud desenmascaró esa fuerza que aprisionaba y mantenía estático al teatro, que le sustraía el verdadero contenido de lo trágico, pues no hay tragedia posible si no hay cuerpos en que se sienta y realmente duela. Se enfrentó, Artaud, a la urgencia de destruir aquel teatro meramente descriptivo y narrativo, repleto de historias psicológicas, señalando a Shakespeare como el responsable de esa aberración y esa decadencia, de esa idea desinteresada del teatro que no modifica ni sacude vehementemente al público, y es por ello que nos dice:
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“Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por otro, y
podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida. Pero demasiados signos nos muestran, que todo lo que nos hacía vivir, ya no nos hace vivir, que estamos todos locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar” (10).
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Creo que es más que necesario destacar esto último: Y yo nos invito a reaccionar. Artaud se incluye en esa conjunción de arte y vida, de teatro y crueldad, de pensamiento y acción, pues él nos invita y se invita a sí mismo a hacerse cuerpo, a imponer el teatro en la carne, a hacer de la desesperación y la enfermedad el propio teatro. En síntesis, da cuenta del momento irrepresentable de la acción, ese punto de divergencia absoluta en donde ya ninguna acción puede siquiera asemejarse a otra.
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Y es por ello, que para Artaud, un teatro que se resuelva y disuelva en nimias consideraciones sobre el hombre y la moral, sin procurar con ello afectar directa y claramente al hombre en tanto ser-en-el-mundo, a la vida misma en tanto multiplicidad de fuerzas que se manifiestan sobre el cuerpo y lo desgarran hasta hacerlo renacer con su último suspiro, no es un teatro verdadero, o, al menos, no es un teatro que cumpla realmente con su función, a saber: hacer que volvamos a pensar la vida, pues es inadmisible para Artaud el escándalo de un pensamiento separado de la vida.
Es clara la necesidad de volver a unir pensamiento y acción, de consignarlos, al fin, como una fuerza única, o sea, tomarlos en su unidad y hacerlos partícipes de la crueldad, exponerlos, o, mejor dicho, directamente ponerlos en la carne, y que desde allí se transformen en ese archi-texto, esa archi-palabra que debe ser el teatro. Y es por todo esto que Artaud vuelve para confesarse como el asesino de Hamlet, y para decirnos que detrás de ese crimen hay una gran verdad: el teatro mismo. Puesto que es a partir de allí que un nuevo lenguaje es posible: el propio lenguaje del cuerpo, de la unión de pensamiento y vida, que conlleva en sí mismo a la constitución de una política del cuerpo, a una estética de los cuerpos. En definitiva, la confrontación entre Hamlet y Artaud no es tan sólo por dos modos distintos de hacer o de ver el teatro, sino, aún más que eso, es una lucha política por una estética de los cuerpos.
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Para Artaud cuerpo y vida están constantemente inmersos en el proceso del devenir, pues el cuerpo no es el ser, sino el “entre”.
El cuerpo es el lugar entre la identidad y el mundo. La frontera, el intervalo, el sentido en tanto bloque-móvil entre las palabras y las cosas (11). Es del cuerpo desde donde se configura el espacio y su representación, es el detalle, la pura desnudez en tanto fuga. El cuerpo nace en esa grieta, en esa fuga: “…a fuerza de morir / he acabado ganando una inmortalidad real”, nos dice, y muere nuevamente para volver a renacer. El teatro de la crueldad es un teatro de cuerpos, de líneas de fuga de cuerpos que buscan “desnudarse” (o des-corporizarse) en la grieta, pero des-corporizarse para hacerse cuerpo inmortal. Allí es el lugar, los cuerpos configurando el espacio y su representación, la muerte para ganar una inmortalidad real; allí es la grieta, allí se ve toda la vida como un proceso de demolición. Pues de pronto, la vida se agrieta, se fractura y las cosas no vuelven a ser lo mismo que antes. Ahora el cuerpo se ha comprometido en la grieta. Se ha producido un cambio total, una fulguración nueva, y sin embargo esa transformación no vino de afuera, sino que tenemos la sensación de que ya estaba en nosotros, nos habitaba, inclusive nos era familiar aunque sin saberlo. “La vida no vuelve a ser lo mismo después de un golpe tan fuerte, porque antes nos sentíamos dueños de nuestra vida y después nos sentimos criaturas de la vida, somos una corriente en ella” (12). A partir de allí, la grieta nunca desaparecerá, porque la grieta ya es cuerpo, ella brotaba desde el interior, viene a transmutar la vida o el sentido de la vida; la grieta es ese incorporal que, en su extensión, viene a actualizarse en los cuerpos, y los modifica, los dispone.
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Ese es el motivo por el cual Artaud hace del espectador un actor más de la escena, pues no introduce en él nada nuevo, sino que le hace descubrir en sí mismo algo que ya estaba y que no se marchará jamás, aquello que siempre había tenido que ver con él, no como un destino absurdo e invariable, sino como un enfrentamiento con la verdad que le advierte que es su cuerpo el que siente y el que duele.
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El nuevo lenguaje, entonces, debe contener una cadencia especial, una potencia rítmica que hagan de él un modo de expresión diferente y que además de comprenderse, se sienta. Es menester aclarar que no se está buscando la continuación del texto, del lenguaje escrito, sino aquel principio u origen de todo texto: los gestos, los gritos, el ritual. Con esto, se propone Artaud, un teatro exento de toda répétition, un teatro que no represente la vida, sino que la presente, que la haga, que sea él mismo la vida, porque la función que cumplimenta el nuevo lenguaje es la de reconstruir ese cuerpo exiliado por la angustia de la desposesión, por la experiencia de la vida perdida, es decir, darle al cuerpo su lugar; pues ese es el primer grito: pensar en la vida, el grito de un hombre ocupado en rehacer su vida. En fin, al contrario de toda opción por el realismo o aún el naturalismo, aquí no se trata de copiar la realidad, sino de descubrir sus rasgos esenciales. No se trata de reproducir cada detalle, sino ese detalle
característico, el que nos entrega u ofrece una nueva realidad. Un arte que busque incansablemente la verdad, que presente y de forma a lo real bajo todos sus aspectos, es decir, constituir un arte que tenga la riqueza y la profundidad de la vida humana, que sea el nuevo lenguaje de la nueva realidad.
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Y es por todo ello que, una vez que se había dado muerte al texto, a ese dios todopoderoso, debía asesinarse también a Hamlet, era imprescindible, pues él era el texto, ese gran texto que trascendía a todas las obras y que dejaba en suspenso a la acción, adormeciéndola con discursos exentos de toda corporeidad. Hamlet era ese nombre propio que nos privaba de nuestra propia naturaleza, de nuestro propio nacimiento, que sólo creía en las palabras, en la universalidad de un mundo que solamente estuviera dado por el significado unívoco de las palabras que lo expresan. Pues, Hamlet, podía convencer, si quería, a los sepultureros, a los soldados que encuentra en su camino, pero a nosotros no nos podría convencer jamás. La única forma de que él exista en nosotros es contaminándonos, apelando al contagio efectivo por el cual el personaje nos inviste, nos penetra, suscita nuestras pasiones a través de las propias, nos atrapa y gobierna nuestro corazón por el suyo, en definitiva, instalando la peste en nosotros.
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Y Artaud, entonces, lo que desea es recuperar a Hamlet, pero para ello necesita primero asesinarlo, para luego, sí, darle definitivamente ese cuerpo inmortal. Simplemente, otorgarle la posibilidad de morir a tiempo, para que a partir de entonces, pudiera él, vivir a tiempo (13). Sólo mediante la consumación de ese asesinato, puede Hamlet trascender al tiempo. Pues el tiempo continuará out of joint, pero ahora Hamlet traspasa al mismo tiempo, puesto que ahora es cuerpo, y cada gesto que de él parte impone una dinámica que lo traslada por toda la eternidad; pero que quede claro, no es un Hamlet sin tiempo, sino un Hamlet en el tiempo.
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Y a partir de este nuevo Hamlet, ahora sí hecho cuerpo, es que la locura toma su verdadero cauce, pues ya no se tratará, como se ha supuesto, de fingir la locura, sino más bien de fingir fingir (14) esa locura. Es decir, entrar en el doble proceso del simulacro, en donde no se finja el crimen, sino que se finja fingir el crimen y entonces que este, de una vez por todas, realmente se concrete. Por ello, Hamlet no finge estar loco, finge fingir su locura, es decir, él está realmente loco. Y se notará que todo lo hasta aquí dicho se puede apreciar con una atenta lectura del último acto criminal de Hamlet, el asesinato de su tío, la concreción definitiva del acto con el que debía vengar a su padre, y esto ocurre, justamente, cuando ya conoce lo indefectible de su propia muerte. Ahí es donde Hamlet vuelve a estar entre nosotros, y es por ello que Artaud clamó su muerte y se nos confiesa como su asesino, pues desde entonces y para siempre, Hamlet se hace carne y cuerpo inmortal. Allí Hamlet unió pensamiento y acción, y
abrió en su muerte la posibilidad de un nuevo nacimiento.
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Solamente allí, cuando Hamlet ya es carne, cuando es cuerpo y, por ende, vida y mundo, la crueldad y la peste se hacen en él. Y así, aquello que huele a podrido en Dinamarca es, por fin, la epidemia que hace posible al propio teatro. Puesto que, cuando la peste se establece definitivamente entre los hombres, todo el orden y las normas cotidianas se derrumban: los muertos obstruyen las calles, los perros y los gatos merodean alrededor de los cadáveres, los apestados van por la ciudad deambulando y gritando, el olor y el aspecto de todo ese mundo se vuelve asqueroso y nauseabundo.
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De este modo, el desorden desatado por la peste despierta fuerzas sociales violentas que se manifiestan de una forma extrema, y, entonces, a partir de allí, los hombres traspasan los límites establecidos por la moral y las costumbres, y en ese delirio y desesperación frente a la muerte colectiva se despiertan las fuerzas más oscuras de la mente humana; y es de esa forma que los gestos de los hombres se vuelven extremos, ahora también en Hamlet, al igual que en el teatro de la crueldad. Así, el teatro restituye los conflictos que permanecían entre nosotros y se descarga sobre la sensibilidad del espectador con todo el horror de una epidemia.
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Es por todo ello, que esa lucha política por la estética de los cuerpos se transforma en esencial para comprender la posición de Artaud, pues son los gestos quienes cuentan con la capacidad de afectar al organismo, de fusionar definitivamente al cuerpo con la vida. Entonces, para Artaud las acciones deben ser extremas y tienen que ser llevadas hasta sus límites, eso mismo que Hamlet sólo hace al final, pero para lo que antes debió enfrentarse consigo mismo. Y así, mientras el teatro psicológico de Shakespeare procuraba hacerse entender, el teatro de la crueldad propone un espectáculo de masas, donde aquello que los cuerpos expresan sea todo lo que hay para expresar y hacer sentir. “El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad”. Pero debe dárnoslo a través de aquello que
afecte directamente al organismo. En definitiva, como nos continúa diciendo Artaud: “…creemos que en la llamada poesía hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen” (15). Por ello, lo que se intenta es una transformación del teatro en una realidad verosímil, que sea para los sentidos esa especie de mordedura concreta que acompaña a toda verdadera sensación, en fin, construir una imagen del pensamiento que se identifique con los sueños, todo esto proyectado con la violencia precisa, y que le permita liberar al teatro aquello que es su propio sueño, siempre impregnado este de crueldad y terror.
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Es de esta manera, que en Hamlet sólo se reconocen y sobran palabras, conflictos individuales, los viejos mitos de la ambición y del poder, repetidas notas sobre la psicología de sus personajes, pero, justamente, esos personajes, yacen en el universo, carentes de cuerpo y, por ende, de vida. El teatro occidental se había encargado de eliminar al cuerpo de su mundo, sin ir más lejos, le había arrebatado a la tragedia todo su contenido trágico, es decir, el dolor, la sensación, la muerte en tanto cuerpo, en cuanto muerte en el propio cuerpo. Así, en Hamlet sólo se halla la Representación de la muerte. Pero Artaud clama esa muerte, la Presentación de la muerte: presiente y reconoce la angustia y la desazón de los hombres que deambulan inertes por el mundo siendo simples espectadores recogidos en el silencio; y ante eso, busca la fuerza, la ubicación precisa de los movimientos, pretende que si se debe morir en la escena, realmente se muera, que allí, el cuerpo lleno de grietas y exclamando su último grito, finalmente en un exhausto suspiro anuncie, con un gesto, la idea misma de la crueldad, a saber: que la crueldad es la vida.
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Perturbación y destrucción.
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Descubrirnos como participantes de la escena para re-pensarnos o re-aceptarnos como participantes del mundo, esa parece ser la propuesta que marca toda la historia del propio Artaud: pensarlo al hombre, pero pensarlo ahí, en el lugar que debe tener, liberarlo de la angustia y la desposesión de la única forma posible, vale decir, devolviéndole su vida.
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No se limita entonces, Artaud, a buscar la realidad del ser, esa idea del ser como opuesto a la nada, sino que pareciera dirigirse hacia algo más allá, ese preciso punto donde el ser y la nada confluyen, algo así como la materia espiritual de la nada, el último límite, lo irreal concreto, en definitiva, lo absoluto. Y en este punto se sumerge en plena tensión existencial, en una lucha en que todo lo que intenta constituye un desesperado esfuerzo por estar en sí mismo. Nos encontramos entonces frente al sentido real de toda alienación: no está solamente desplazado de su lugar en el mundo, sino que está desplazado de sí mismo.
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“Una especie de ontología topológica de este tipo, coloca el estar como fundamento del ser. Cuando alguien dice ‘yo estoy’, enuncia un concepto de la máxima trascendencia y prioridad; mucho mayor que al decir ‘yo existo’. Se debe conquistar la conciencia del estar. Es necesario que sepa si estoy en mí o fuera de mí” (16).
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Y esto no es más que tomar partido en favor de la vida y contra la muerte, del devenir contra la mistificación del ser eterno. En pro del hombre contra un mundo donde reina la alienación. Contra el estancamiento y en favor del movimiento. Esa es la tarea de Artaud, superar la fragmentación del hombre e instituir el hombre total.
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Entonces bien, son todas estas ideas que Artaud se propuso hacer carne en nosotros, las que promueven un acercamiento más a esa fuerza de pensar la re-conversión de Hamlet una vez consumada su muerte. Pues en ese tras-pasar del tiempo al que aquí hemos estado acudiendo, en todo nuestro racconto, transmutando entre gestos y movimientos, reconstruyendo cada sensación en esos gestos de mil palabras, la misma historia nos ha revelado la presencia del otro asesino, la fuerza de esa existencia de un cómplice. Y ahí, ya ardiendo entre nosotros, como si siempre hubiera estado, nos grita desde su espacio:
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La sangre seca
Humea bajo el sol
El teatro de mi muerte
Se abrió cuando estaba entre las montañas
En el círculo de los compañeros muertos sobre la piedra
Sin pensar sabía
Que esta máquina era 
Lo que mis abuelos habían llamado Dios
Y los tiros estallaron en mi titubeante huida
Sentí MI sangre salir de MIS venas
Y MI cuerpo transformarse en paisaje
DE MI muerte
A MI ESPALDA EL CERDO
El resto es poesía Quién tiene mejores dientes
La sangre o la piedra (17).
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Hamlet-Machine (Máquina Hamlet) nos declara también esa necesidad del crimen, la perfección de la muerte para gestar la vida.
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“El veneno se ha activado y subyuga por completo el espíritu de Hamlet”, así se despide nuestro hombre en la obra de Shakespeare y así reaparece, re-nace, en la de Heiner Müller. Pero su reaparición es, justamente, como hombre, un actor que deja de ser personaje para enfrentarse definitivamente con las fuerzas de la vida y del mundo. Allí se entrega el cuerpo entero al monólogo del ser o no ser, el actor se quita la máscara y el disfraz y en el propio discurso no juega ya ningún papel. Ese es el conflicto que lleva a unir la crueldad con la vida, puesto que el actor ya no quiere interpretar el juego de otro, sino que desea proponer el suyo, presentar el drama y el dolor del hombre-actor, su dualidad, su ambivalencia, la contradicción intrínseca a su esencia. En fin, esa necesidad de consumar el asesinato de Hamlet para hacerlo cuerpo y enfrentarlo al terror mismo del mundo, a la violencia opresiva a la que estamos sometidos en la realidad, enfrentarlo al suicidio de Ofelia como si fuera su propia muerte
y desde allí, escucharla a ella decir: “Convierto la leche de mis pechos en veneno mortal, devuelvo a mi vientre el mundo que he parido” (18).
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Es entonces, que Artaud, como Müller, sienten la obligación más que la necesidad de dar muerte a Hamlet para hacerlo cuerpo, carne, puesto que sólo desde allí podrá éste desatar los conflictos y liberar sus fuerzas, desencadenar todas sus posibilidades oscuras, y entonces, sólo a partir de ese momento, unir su propia tragedia a la vida. Es esa violencia la que nos hace nacer, todo nacimiento es una violación, la perturbación misma que el teatro de Müller y Artaud nos provoca, la crueldad expuesta a nuestros propios sentidos, llevando el dolor y la angustia al extremo, generando la vida. Ese es el impulso esencial que subyace a ambos: reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie, pero arrancándoles. Creer en el conflicto, vale decir, que el teatro se enfrente a la posibilidad misma de la destrucción.
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Violencia y poesía.
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Ahora al fin, tengo al teatro en mis manos, y desde aquí doy el último soplo a la existencia y me hago en la vida. Llevo definitivamente en mí la violencia de verme nacer a cada instante, y debido a ello tengo la posibilidad de ser el contenido sin forma que transmuta por cada escena, esa parte dual de la muerte, su tragedia, y, al tiempo, su vitalidad.
Permanezco aquí merced a esas mismas tensiones que yo soy: cuerpo y espíritu, tensión que surge por lo inaceptable que me resulta no haber hecho yo mismo mi propio cuerpo, y que generan en mí esa necesidad de comunión absoluta entre mi cuerpo y mi espíritu, para que sea el primero el que incite al segundo en un sentido creador; pensamiento y acción, esa intolerancia que me provoca un pensamiento inmóvil, inerte ante un mundo y una sociedad que se suicida y nos suicida constantemente, pues entonces vengo a recobrar mi pensamiento en su mismo acto de pensar, lo quiero allí, en una lucha constante contra el mal que lo aqueja y lo consume, haciéndose acción constantemente, acontecimiento, violencia, un pensamiento violento de la vida; vida y crueldad, en definitiva vengo a recobrar, a re-sentir ese dolor que llevamos dentro, a exhalar mi última gota de aire y des-articular mi último gemido, “en ese mundo en que todos los días la gente come vagina cocinada con salsa verde, o sexo de recién nacido flagelado y enfurecido tomado tal como sale del sexo materno” (19), y, entonces, hacer, al fin, de la crueldad mi condición de vida.
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Son esas tensiones las que me han devuelto y han permitido el resurgimiento de mi danza, con su ritmo im-preciso, voraz y feroz, las que me ven nacer en todos los tiempos y en cada lugar, las que me han incitado al crimen, no para destruir a Hamlet, sino, creo ya se habrá entendido lo suficiente, para re-construirlo; no para aniquilar al teatro, sino para rehacerlo. Pues no hay contradicción alguna entre el amor y la destrucción, ya que todo lo que se ama solamente puede volverse eficaz si sufre una transformación total. No es únicamente la idea de un teatro nuevo, es mucho más que eso, es un teatro nuevo para un hombre nuevo. Un teatro de espacios, esa es mi búsqueda y es justamente por ello que he venido a confesar mi último crimen, el más necesario y, por supuesto, el más cruel. Un teatro de espacios, para construir de esa manera, el espacio mismo de la vida,
eliminando así la frontera entre esta y la obra. En definitiva, un teatro que sea poesía, que clame en sí mismo a la poesía, que violente a la poesía.
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No es la poesía en el teatro, sino la violencia de la poesía hecha teatro.
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Una poesía urgente y precisa, la destitución de todo aquello que no sea capaz de alterar los sentidos, de transformar al hombre desgarrándolo, abriéndolo y sacándole el grito de sus propias vísceras. Esa poesía de la carne, que hace de las palabras tremendos gestos, en fin, esa poesía cruel que es la vida. Esa poesía que, como la différance (20) de Derrida, exprese el acontecimiento, la singularidad del acontecimiento, un movimiento contrario para reapropiar, desviar, relajar, para mitigar la crueldad del acontecimiento y, simplemente, la muerte a la que acude.
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Aquello que ya he dicho alguna vez, y en lo que vuelvo a insistir: “Reconstruir el mundo con una nueva poesía” (21), que en definitiva no es más que reconstruir el cuerpo, reconstruir la vida. Eso significa la crueldad. Entonces ahora que he vuelto y me he confesado como el asesino de Hamlet, puedo reclamar el último arrebato que le han hecho a mi vida, puedo reclamar esa muerte que me corresponde, pues he venido a buscar mi propia muerte y, junto a ella, quedarme definitivamente entre todos ustedes. Y sólo así, “se comprenderá por qué mi espíritu no está aquí, entonces se verán agotarse las lenguas, desecarse todos los espíritus, endurecerse todas las lenguas, las figuras humanas se aplastarán, se desinflarán, como aspiradas por ventosas secantes, y esa membrana lubricante continuará flotando en el aire, esa membrana lubricante y cáustica, esa membrana de dos espesores, de múltiples grados, de grietas infinitas, esa membrana melancólica y vítrea, pero también sensible, tan pertinente también, tan capaz de multiplicarse, de desdoblarse, de volverse con sus reverberos de grietas, de sentido, de estupefacientes, de irrigaciones penetrantes y nocivas, entonces todo esto parecerá bien, yya no tendré necesidad de hablar” (22).
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Ahora me quito, definitivamente, la máscara y el disfraz, entrego mi rostro a la incredulidad de todos, pero no hay sorpresa: mi rostro es el mundo.
Y entonces, nuevamente me confieso:
Yo soy Antonin Artaud, el que parió a Hamlet.
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Notas
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1 Artaud, A., Para acabar de una vez por todas con el juicio de dios, Buenos Aires, Los libros de Orfeo, 2006.
2 Véase, Sartre, J. P. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.
3 Con el término francés répétition, Artaud refiere no solamente a la cualidad de repetir un acto o acontecimiento, sino también al ensayo teatral, pues répétition es el término francés para aludir al ensayo de una obra de teatro. Justamente, Artaud, buscando romper con la idea de representación en el teatro, pretende dar cuenta de un teatro sin répétition.
4 Lo que se constituye es un aquí y ahora que es lo único que realmente hay; un aquí y ahora, donde el pasado y el futuro confluyen para expresar un presente siempre móvil y desplazado.
5 Con la desaparición de la cadena enunciativa representacional del teatro: escena-texto-actor (siendo el autor la figura que lo envuelve todo), lo que se pretende alcanzar es justamente ese momento en que la serie enunciativa se torna irrepresentable. Al igual que en la dinámica de la serialización deleuziana la pretensión es arribar al punto de convergencia en el que todo comienza a diverger infinitamente. Deleuze, G. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989; 5º y 6º serie.
6 Artaud, A., El teatro y su doble, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º edición, 1935.
7 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 31.
8 Véase, Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992; o también El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1995.
9 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 8 (la cursiva es nuestra).
10 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 78.
11 Véase, Deleuze, G. op. cit.
12 García, R. La anarquía coronada. La filosofía de Gilles Deleuze, Buenos Aires, Colihue, 1999, p. 72. La grieta, según Gilles Deleuze es un incorporal que avanza sobre la densidad corporal, y progresa afectando en secreto a los cuerpos. Por un lado, un proceso interno que atraviesa el volumen corporal, la masa corporal; por otro lado, un proceso externo de encuentro o relación del cuerpo con otros cuerpos.
13 “Morir a tiempo: eso enseña Zarathustra. En verdad, quien no vive nunca a tiempo, ¿cómo va a morir a tiempo?” Nietzsche, F. Así habló Zarathustra, op. cit. p. 91.
14 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
15 Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 86
16 Pellegrini, A. “Antonin Artaud el enemigo de la sociedad”, en: Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
17 Müller Heiner Paisaje con Argonautas, en: http://www.maquinahamlet.blogspot.com
18 Müller Heiner Hamlet / Machine, Alemania, Suhrkamp Verlag, 2004.
19 Artaud, A. Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1998.
20 Véase Derrida, J. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989. O también, De la Gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.
Différance, término intraducible al castellano, pero que alude a dos cosas:
a) Ser distinto. Ser diferente significa no ser idéntico, no existe un ser unitario presente y original. Esto sería el espaciamiento.
b) Interposición o retraso. Diferido, dejar para más adelante, retardar. Esto último hace referencia a la temporalización. En francés, “diferencia” se escribe “différénce”; Derrida sustituye la segunda e por una a pero la pronunciación sigue siendo la misma; así se logra restituir la preeminencia de la escritura por sobre el logocentrismo tradicional-metafísico.
21 Artaud, A. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925, p. 151.
22 Artaud, A. El Pesa-nervios, op. cit., p. 159. La cursiva es nuestra, y con ella queremos resaltar cierta similitud entre esa última frase de Artaud y la de la obra de Shakespeare, “Hamlet”: “The rest is silence”.
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Bibliografía
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Artaud, Antonin. El Pesa-nervios, Córdoba, ed. Fahrenheit, 1º ed. 1925.
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Deleuze, Gilles. Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1989.
Derrida, Jacques. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.
Derrida, Jacques. De la gramatología, Madrid, Editora Nacional de Madrid, 2002.
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Nietzsche, Fiedrich. Así habló Zarathustra, Barcelona, Planeta-Agostini, 1992.
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Sartre, Jean Paul. Un teatro de situaciones, Buenos Aires, Losada, 1979.
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Texto original: Esteban Dipaola

Universidad de Buenos Aires / CONICET (Argentina)

¿Por qué Hamlet no ejecutó la venganza, tal como se lo había exigido el fantasma de su padre en las primeras escenas de la obra?

 

 

Los primeros estudiosos que se preocuparon seriamente por la conducta de Hamlet, príncipe de Dinamarca, fueron los críticos románticos. Para Schlegel y Coleridge, como para Hazlitt y Lamb, el comportamiento de los personajes en la escena era el mejor criterio para juzgar una obra dramática. Se trataba de una crítica conductista que consideraba con desdén otros aspectos, como la estructura de la pieza, su unidad, decoro, y así. Y si de comportamiento se trataba, ninguno más enigmático que el de Hamlet, convertido por los románticos en modelo del héroe: nocturno, díscolo, excéntrico, inexplicable, insomne, solitario, incomprendido, suicida.

 

 

La gran pregunta sobre Hamlet, la pregunta de las preguntas, tal como la entendieron los románticos, es la más difícil de responder: ¿Por qué el joven no ejecutó la venganza, tal como se lo había exigido el fantasma de su padre en las primeras escenas de la obra? De haberlo hecho, se habrían evitado las muertes de Polonio, Ofelia, Laertes, la reina Gertrudis y el mismo príncipe. Una de las explicaciones es que Hamlet, la obra, es una tragedia cristiana que se desarrolla en la Dinamarca cristianizada de la Edad Media. En la tercera escena del tercer acto, Hamlet, el príncipe, expresa su convicción en el más allá, en su existencia, tal como lo asumían los cristianos. Y lo hace, justamente, para justificar la postergación de su venganza:

 

 

Ahora podría hacerlo, ahora que está rezando. Lo haré y así se irá al cielo… Un bribón mata a mi padre y por ello, yo, su único hijo, envío al cielo a ese canalla… No, detente, espada, y búscate una ocasión más horrible, cuando duerma embriagado o tenga cólera o en el incestuoso placer de su lecho. Cuando juegue, cuando jure, o en el incestuoso lecho o en algún acto que tenga sabor de salvación.

 

 

Shakespeare no lo dice. Pero si enviara a su padrastro al cielo, ejecutándolo en el acto de la oración, Hamlet se estaría condenando a ese “infierno tan temido” por los habitantes del medioevo. Aunque todas las circunstancias se acumulaban para animarlo a la venganza, los obstáculos e impedimentos eran, por lo menos, tan consistentes y numerosos. Venganza y perdición eran una sola cosa para el cristiano príncipe de Dinamarca.

 

 

En la Grecia heroica, por el contrario, cualquier héroe hubiese realizado la venganza sin mayores problemas. El caso extremo es el de Orestes, quien tiene que vengar la muerte de su padre. Y no con el asesinato de un tío corrupto y disoluto, sino con la muerte de Clitemnestra, su madre, causante de la enredada muerte de Agamenón, su padre. No tenían mayores inconvenientes los héroes griegos a la hora de vengarse. Como siempre, lo entendían en términos de necesidad. Era absolutamente necesario que Orestes se vengara, así fuera en su propia madre. Una diferencia hay que notar, sin embargo. Orestes contaba con el apoyo de un dios, Apolo. Hamlet apenas cuenta con el de un fantasma, el cual, por añadidura, apestaba a azufre, el olor que se describe para los paisajes infernales. Lo que en Orestes, y demás héroes griegos, es algo relativamente convencional, en Hamlet es algo imposible.

 

 

Se ha tratado, con desigual fortuna, de vincular el sentimiento de culpa con determinadas formas de expresión religiosa. Y no es impropio destacar la insistencia de las tradiciones judeocristianas en el fenómeno de la culpa como uno de los fundamentos de sus teologías. Tal vez sea menos apropiado vincularlo y convertirlo en uno de los pilares del monoteísmo. Especialmente cuando la misma noción de monoteísmo ha sido sometida a revisiones inquietantes. Como la que proponen los colaboradores de Pagan Monotheism in Late Antiquity. En la introducción a este volumen, cuya importancia para los estudiosos de las religiones no se puede exagerar, se cuestionan ideas recibidas y digeridas por la mayoría de los estudiosos contemporáneos. Allí se dicen cosas como estas:

 

 

“El monoteísmo, independiente casi siempre del cristianismo y el judaísmo, se estaba difundiendo cada vez más en tiempos de la Antigüedad tardía”.

 

 

“No sólo los filósofos, sino una parte fundamental de los paganos de la Antigüedad tardía, eran monoteístas de manera consciente”.

 

 

“Ser pagano en ese período no significaba, necesariamente, que uno no era monoteísta”.

 

 

“El monoteísmo pagano era una tendencia profundamente arraigada en la filosofía antigua”.

 

 

 

La incapacidad de Hamlet para adelantar la venganza exigida por el fantasma de su padre va a tener consecuencias nefastas. A nivel colectivo, llevará a la muerte a mucha gente honesta, algunos de una inocencia emblemática, como Ofelia. A nivel personal, la postergación de la venganza, una postergación infinita, será la causa de un deterioro irreversible de la salud mental del príncipe. A medida que avanza el drama, percibimos, con profunda tristeza, cómo el noble danés se va hundiendo en la penumbra insondable de la melancolía. Se refugia en un solipsismo que lo incapacita para relacionarse con sus semejantes que han podido ayudarlo. Su situación  no podía ser más desesperada. El fantasma de su padre le reclama ser vengado. Pero, como buen cristiano, Hamlet sabe que esa acción, no importa cuán justa pueda parecer, lo condenaría eternamente a los ojos de su dios. Y este dios había dicho, por intermedio de San Pablo, que sólo a él correspondía la venganza: “No os venguéis vosotros mismos, amados míos; antes dad lugar a la ira de Dios; porque está escrito: mía es la venganza”.

 

 

Hamlet es un hombre respetuoso de la fe cristiana, el problema es que esta posición contradice las exigencias del fantasma. Como resultado, se siente cada vez más culpable. Y este sentimiento de culpa es lo que lo distingue de los héroes griegos. “La venganza entre los griegos no era un problema, era una solución”, nos recuerda la profesora Pepin Burnett en su necesario trabajo sobre la venganza en la tragedia ática e isabelina. A comienzos de la Ilíada, leemos que Agamenón, máximo comandante de los invasores griegos, pone en peligro la empresa troyana por lo que no puede calificarse sino de capricho. Se ha robado la hija de un sacerdote de Apolo y el hijo de Leto ha hecho caer la peste sobre el campo aqueo. Después de muchos estragos en las filas del ejército, Agamenón accede a devolver la joven a su padre. Cientos son los soldados muertos víctimas de la enfermedad. Sin embargo, ningún sentimiento de culpa, Agamenón simplemente ha reaccionado ante la acción punitiva de Apolo. La suya es una transgresión que fue debidamente castigada, nada de culpas, lo contrario. Apenas se retira el sacerdote con su hija, acomete otra acción infame: despoja, nada menos que a Aquiles, de su esclava más querida. Nuevos males llegan al campo de los griegos cuando Aquiles se niega a seguir combatiendo. Agamenón no se da por aludido y rechaza devolver la muchacha. No es original recordar que el atrida no sintió culpa ni en el momento nefando en que sacrificó a la más dulce de sus hijas, Ifigenia. En su estudio sobre los orígenes de lo sagrado en Grecia, Walter Burkert indica que “la práctica de la confesión está visiblemente ausente de la Grecia clásica”. Sin culpa, la confesión es superflua. Para Dodds, la culpa sería una actitud postheroica. Y para Nilsson, la culpa, entre los griegos, habría sido un aporte, rápidamente superado, de las sectas órficas.

 

 

Hamlet, por desgracia, no es griego, es danés. Y su situación no puede ser más distinta. Se siente culpable por no satisfacer las demandas del fantasma del padre. En un momento de su depresión llega a compararse con las bestias: “How all occassions do inform against me / and spur my dull revenge. What is a man / if his chief good and mark of his time is / but to sleep and feed? A beast, no more“. El diccionario de Oxford define culpa como “failure in achievement of duty“. Que podríamos traducir como “incapacidad en el cumplimiento del deber”. Y eso es, precisamente, lo que presenta Hamlet, una “incapacidad para cumplir con su deber”. Y su deber es vengar a su padre, una tarea que el fantasma se encarga de recordárselo con molesta insistencia. Tiene que dar muerte a su tío Claudio, el asesino. En apariencia, nada le impide a Hamlet ejecutar la venganza. Nada y todo. La culpa se apodera de él tempranamente y cargará con ella durante los cinco actos de la tragedia, hasta que la muerte, no indeseada, lo libere de la carga.

 

 

El “complejo de Hamlet”.

 

 

El “complejo de Hamlet” es su complejo de culpa, su incapacidad para cumplir con su deber lo convierte en un miserable. Vive su hades de la manera más desgarrada. El hades de la melancolía, la locura, la muerte. Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, en una Alemania tan podrida como la Dinamarca de la tragedia, Karl Jaspers señaló las consecuencias de esa incapacidad para actuar: “El no actuar es también una acción; a saber, omitir. Esto tiene, asimismo, sus consecuencias: una inacción sostenida y sistemática conduciría necesariamente a un rápido hundimiento, sería una forma de suicidio. Si yo puedo hacer algo y no lo hago, yo soy culpable de las consecuencias de mi abstención”. La culpa de Hamlet es suicida, pero también homicida. Porque no de otra manera se debe considerar la muerte de Polonio. Lo que hace Hamlet es descargar su culpa en los demás, no puede matar a Claudio, pero sí al infeliz e inofensivo Polonio. Lo mismo con Ofelia, la señala con el dedo, la carga de insultos, quiere “echarle” la culpa de su culpa. Hamlet parece creer que en la familia de su prometida se encuentra el origen  de sus miserias existenciales: acaba con Polonio, acaba con Ofelia y acaba con Laertes, aunque tenga que morir en el intento. Tal vez no le falte razón al profesor López Pedraza cuando escribe que “la culpa y la psicopatía están tan íntimamente vinculadas que no se puede hablar de la una sin la otra… culpa y psicopatía se igualan”.

 

 

Toda culpa es persecutoria, se convierte en la sombra. Una sombra agobiante, terriblemente pesada. La gente habla de “agobiado por la culpa”; “no puede con el complejo de culpa”; “la culpa lo va a matar”. La culpa es algo que se siente, como el frío de la fiebre. El diccionario madrileño enumera once palabras derivadas del término. Entre ellas, algunas tan ambiguas como “culpante” o tan cacofónicas como “culpación”, de la eufónica “culpatio” latina. Al definir culpa, los académicos de Madrid son, como siempre, imprecisos. Vendría a ser una “falta más o menos grave”. Y pienso en Hamlet. Su falta, ¿era más o menos grave? Grave debe haber sido porque precipitó a la muerte a tanta gente honesta. Toda culpa es persecutoria, en efecto. Y todo culpable es un paranoico, aunque lo contrario no siempre es cierto. El dolor de la culpa también es persecutorio y no cesa. No se trata de un dolor agudo, como el de la puntada de costado, que acompaña al neumotórax o el dolor de muelas. No hay decúbito favorable para el dolor de la culpa. Es como una de esas dolencias que los pacientes refieren como: “no se va”; “siempre está allí”; “no se me pasa”. Estos dolores son susceptibles de desaparecer con los analgésicos. Pero pasada la acción terapéutica regresan con la misma intensidad. El sueño, cuando llega es el analgésico de la culpa. Pero, al despertar, es lo primero que acude a la conciencia, el insoportable dolor de culpa.

 

 

El siglo XX descubrió, o inventó, una nueva categoría de culpa, la culpa colectiva. Me parece que fue Jung el primero que utilizó el término para referirse a la Alemania de la segunda posguerra. Toda la nación alemana amaneció culpable de genocidios impensados. Se generalizó y se encontró culpable a todos los alemanes que vivieron en Alemania entre 1932 y 1945, no importaba la edad, credo, sexo o filiación política, todos habían sido “verdugos involuntarios”. La nación tenía que ser redimida y se pensó, no sé si equivocadamente, que el primer paso hacia la redención era reconocer la culpabilidad. Así, a la patria de Goethe le correspondió el dudoso honor de ser el primer país culpable in totto. Con semejante acuerdo, se liberó de culpas a otras empresas genocidas. Joseph Conrad se encargó de reseñar una de ellas, la de los belgas de Leopoldo en el Congo. En El corazón de las tinieblas, el protagonista, el borroso mister Kurz, sucumbe ante el complejo de culpa y será poseído por la más escatológica de las locuras. Pero, a pesar de los millones de víctimas de las potencias coloniales, aparte de Kurz, no hubo culpables. Y mucho menos un país entero. Alemania fue considerada culpable y todos los alemanes. Por el contrario, Bélgica, Francia o Inglaterra fueron halladas inocentes. Lo mismo España, causante, según fuentes del MIT, del más espantoso de los genocidios, el de los indígenas de las culturas americanas.

 

 

La culpa, como el incesto, resiste las más diversas definiciones. En otro diccionario de la Universidad de Oxford, uno pensado para los estudiantes avanzados del inglés, el Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English, se habla de la culpa como la “condición de haber actuado mal”. Pero haber actuado mal, o lo que para nosotros sería actuar mal, no es suficiente para sentirse culpable. No al menos entre los griegos de la edad heroica. Orestes, con quien Hamlet ha sido comparado, después de dar muerte a Egisto y Clitemnestra, su madre, confiesa no padecer ningún sentimiento de culpa. En el segundo cuadro de Euménides, Orestes, postrado ante la imagen de Atenea, exclama:

 

 

¡Oh, Palas! Tú has salvado mi casa; tú me restituyes a aquella patria de la que yo estaba privado. Y dirán los helenos: “Ahí tenéis al hijo de Argos, que ha recobrado posesión de la hacienda de sus padres gracias a Palas y Apolo”. Me marcho ya a mi patria.

 

 

Y se va.

Orestes no es culpable, ni se siente culpable. No puede ser juzgado por la simpleza chata del Diccionario de la Real Academia. Que habla de culpa como, “falta más o menos grave, cometida a sabiendas y voluntariamente”, a saber, todo lo que hizo el hijo de Agamenón. Para los griegos, al menos desde Homero hasta Esquilo, el héroe no conoce la culpa, actúa por necesidad, como Ulises con los pretendientes. No quiere decir que no exista el castigo. La trasgresión es castigada las más de las veces. Como la hibris, pero ni siquiera la hibris produce sentimientos de culpabilidad en el héroe. Agamenón no siente culpa cuando secuestra a la hija del sacerdote de Apolo y la peste se apodera de sus ejércitos. Su terquedad será vencida, aunque no porque se sienta culpable. Al día siguiente de restituir a la joven, el “pastor de hombres”, como se recuerda, se trae a su tienda a la Briseida de Aquiles. Tiempo después la restituirá, aunque no por un sentimiento de culpa, lo que lo decidió fue el vano intento de volver al molesto héroe al campo de batalla.

 

 

Tal vez haya sido Esquilo el último gran dramaturgo de la “cultura de la vergüenza”. No estoy seguro. De lo que sí estoy seguro es que Shakespeare, con Sofócles,  es el más grande poeta dramático de la “cultura de la culpa”. Sófocles, seguidor de un culto politeísta en franca decadencia, y Shakespeare formado en prácticas religiosas monoteístas. Para ambos, la culpa es una enfermedad que transforma a los héroes en víctimas llámese Edipo o Hamlet. Hamlet, la obra, es una tragedia cristiana. Allí cada quien es libre de sus actos, de eso se trata el libre albedrío. “Se pudo no pecar, pero también se pudo pecar”, recuerda San Agustín. “Se pudo no vengar, pero también se pudo vengar”, agrego yo. En cualquier caso, el hombre, en la tradición judeo-cristiana ya nace culpable. Una condición inimaginable para un griego de la época heroica. Y con razón. Se trata de una de las nociones más arbitrarias de cultura alguna. ¿Culpable de qué?, preguntaría el habitante de Atenas o Tebas. No obstante, las analogías entre Hamlet y Orestes son varias e inquietantes. En ambas tragedias la acción se desarrolla alrededor de la imagen del padre muerto, padre y rey, por añadidura. Ambos fueron asesinados por alguien de la misma sangre: por su primo Efisto, el griego; por su hermano Claudio, el danés. Las dos reinas viudas se unen en matrimonio o concubinato con los asesinos. Y, tanto en la lejana Argos, como en la fría Dinamarca, el príncipe heredero es obligado a encargarse de la venganza. Ni Orestes ni Hamlet son los héroes más indicados para la empresa. Carecen de la determinación de Áyax o Héctor, no poseen la obstinación de Aquiles ni la astucia de Ulises. Al final, la diferencia más notable entre las dos tragedias es producto de las culturas religiosas de sus autores. El pagano Esquilo permite que Orestes siga con vida. Una decisión que el cristiano Shakespeare no es capaz de compartir. El dulce príncipe ha de morir de la manera más violenta. Para los que lo conocemos bien, y lo amamos, es claro que tanto “sound and fury” en la última escena, apenas sirvieron para disimular la realidad tan dolorosa de ese “rápido hundimiento”. Esa forma tan poco disimulada de suicidio que es lo más natural que atrajera la atención de los grandes románticos alemanes y británicos.

 

Por Alejandro Oliveros | 11 de Julio, 2011

“Pues ¡Ved ahora qué indigna criatura hacéis de mí!

Queréis tañerme; tratáis de aparentar que conocéis mis registros;

intentáis arrancarme lo más íntimo de mis secretos, pretendéis sondearme,

haciendo que emita desde la nota más grave hasta la más aguda de mi diapasón;

y habiendo tanta abundancia de música y tan excelente voz en este pequeño órgano,

vos, sin embargo, no podéis hacerle hablar.

¡Vive Dios! ¿Pensáis que soy más fácil de tocar que un caramillo?

Tomadme por el instrumento que mejor os plazca,

y por mucho que me trasteéis,

os aseguro que no conseguiréis sacar de mí sonido alguno.”

Hamlet, Acto III, Escena 2

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A lo largo de la historia Hamlet ha sido objeto de un sin número de interpretaciones de todo tipo: políticas, biográficas, psicológicas, literarias. Este hecho constituye en sí mismo el signo de la presencia de un enigma en la obra. Lacan señala un punto saliente; todas las interpretaciones coinciden en un lugar: aquello que hace al enigma de Hamlet es la postergación del acto de vengar al padre. [1]
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El drama comienza cuando el fantasma del padre muerto se presenta para hacerle saber a Hamlet que arde en el infierno, que ha sido asesinado por su hermano, quien lo despojó de un golpe de la vida, la corona y la esposa. Hamlet es llamado a vengar esa muerte y su historia será la historia de cómo algo que debe ser realizado, no cesa de no efectuarse. El drama es el recorrido de tal postergación. El eje en torno al cual gira la obra es un vacío que enmarca la no-realización de un acto.
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Como en toda tragedia, junto al golpe dramático hay un efecto de absurdo-cómico. Lacan dirá de Hamlet que su historia es también la historia de un príncipe – payaso, uno que se hace el loco, que hace una masacre como si nada, pero que no puede matar a quien debe matar por derecho y por deber.
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“Y bien, Hamlet, en cierto sentido, debe ser contado al nivel de los payasos. El hecho de que Hamlet sea un personaje más angustiante que otros no debe ocultarnos que su tragedia es la que lleva a este loco, este hacedor de palabras, al nivel de cero. Sin esta dimensión, gran parte de la obra desaparece, como alguien lo subrayó”. [2]
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Freud articula la muerte y el absurdo al introducir Hamlet en el terreno edípico y a propósito del absurdo en los sueños. El sueño en cuyo contexto aparece Hamlet comparte el nódulo del drama: se trata también del hijo en duelo y del encuentro con el padre muerto. [3]  El texto del sueño del doliente es: “Soñé con mi padre, él no sabía que estaba muerto.” Freud interpreta el sueño con categorías edípicas: el absurdo del muerto que no sabe que lo está, viene a encubrir algo horroroso: que esa muerte fue deseada por el soñante. El deseo edípico de matar al padre constituye el motor del sueño. El trabajo del sueño hace del deseo de muerte algo risible. Lo absurdo vela lo horroroso de un padre que no sabe que está muerto, más el horror suplementario que implica el hecho de que esa muerte, fue deseada.
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Lacan introduce este sueño para enmarcar desde allí, como Freud, su Hamlet. La diferencia entre Lacan y Freud en la interpretación del sueño queda ampliamente redoblada en la lectura del drama. La distinción con Freud estará dada por la composición de nuevas categorías que aparentemente incluyen algo de lo edípico, pero que van más allá del Edipo y la castración freudianas. El Hamlet de Lacan, tesis que atraviesa este texto, es el adiós al Edipo.
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Así interpreta Lacan el sueño del padre que no sabía que estaba muerto:
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“Si este sujeto está en análisis puede saber que ese deseo de muerte hacia el padre alguna vez fue suyo (hasta aquí Freud). Lo que el sujeto no puede saber es que su existencia como sujeto se sostiene de ese padre, otro rival… El deseo de castrar al padre con su retorno en el sujeto, no es un deseo justificable, es una necesidad estructurante.” [4]
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Es la ocasión que Lacan comienza la construcción del llamado “grafo del deseo” introduciendo un elemento nuevo con relación a Freud. La fórmula S <> a, que si bien acogerá diversas lecturas, Lacan no la abandonará a lo largo de su enseñanza. [5]
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Con relación al sueño, Lacan sitúa al padre muerto en la parte superior izquierda del grafo, S (A), fórmula de la castración en el Otro. Doblemente castrado pues muerto, el padre ignora que lo está.
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El padre también aparece en su vertiente de rival en la letra “a” de la fórmula S<>a. Allí, la interpretación de Lacan apunta a la articulación del sujeto y la imagen del otro, i(a): atravesado por la muerte-castración del padre, el sujeto sostiene su existencia de la rivalidad. Es lo que indica la fórmula: S <> a, el sujeto en fading, barrado por la castración en el Otro; hace de la rivalidad con el padre el soporte de su ser.
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En un ardid propio del sueño, el sujeto mantiene vivo al padre al hacerle ignorar su muerte. Pero además, y este es el orden de lo fatídico que retorna en Hamlet, el sujeto necesita del padre en tanto que es de esa rivalidad que se requiere viviente, de donde el sujeto afirma su existencia.
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Tocado por el estilo Hamlet (Hamlet hace estilo), Lacan indica con relación a este soñante: “Asumiendo el dolor por la muerte del padre, el sujeto sostiene la ignorancia de saber que para afirmarse de allí habría sido mejor no haber nacido.” [6]
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Para abordar a Hamlet por el sesgo que me interesa, es necesario una parada en la fórmula S <> a. En 1959 la letra “a” de la fórmula indica al otro imaginario, el doble de donde se afirma el sujeto barrado por la castración del Otro. En 1962-63 durante el seminario La Angustia, la letra “a” operará un giro. Sin abandonar la dimensión imaginaria del fantasma, la letra “a” se perfila como objeto-causa del deseo. La lectura del algoritmo como la relación del sujeto con otro rival, articula la dimensión imaginaria del fantasma. Su lectura como la relación del sujeto con el objeto “a” constituye su dimensión real. Lacan no abandona la dimensión imaginaria del fantasma. Así, el 15 de diciembre de 1962 señala: “El sujeto no accede a la castración en el Otro más que sustituyéndose a un doble.” [7]
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La fórmula tiene su sitio específico en el grafo: a la altura del deseo y en una particular relación con S(A). Dos preciosos indicadores de lectura nos son proporcionados: Por un lado el fantasma es el cursor del deseo (el deseo cobra lugar por la vía del fantasma). [8]   Por otro lado, es también por la vía del fantasma que el sujeto accede a la falta de un significante en el Otro.
Si bien la fórmula se ajusta hacia lo real, no es a desdeñar la dimensión imaginaria del fantasma. Veremos operar en Hamlet las dos dimensiones de la pequeña “a”. La letra “a” nombra en principio la imagen del otro, y sobre el final de la interpretación lacaniana de Hamlet, “a” nombra al objeto imposible. [9]
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La interpretación freudiana del sueño del padre que no sabía que estaba muerto, no es una interpretación aislada. El llamado “complejo paterno” cruza los casos de Freud en los que la muerte del padre tiene un lugar nodular. La muerte o enfermedad del padre constituye la fuente del estallido sintomático, grieta por donde se despliega el proceso neurótico en sus casos. La muerte del padre resignifica la ambivalencia edípica que entraña el hecho de que esa muerte fue deseada. El padre es el límite de lo decible (Dora, Elizabeth). Y más allá de lo decible como el padre que regresa de la muerte: El hombre de las ratas teme que le suceda algo malo al padre muerto; o el caso Cristoph Haizmann por quien en su neurosis demoníaca, el padre muerto sustituido por el demonio para proponer a su hijo comercios ilegítimos. Notemos que en Freud el niño entra al edipo entre el horror ante un deseo femenino hacia el padre y la culpa por asesinarlo.
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Como en el caso del sueño, también en Hamlet se tratará del padre que regresa de la muerte. Sin embargo, lo de Hamlet no es un caso clínico. Como Edipo, es una estructura. Ambos constituyen un particular que muestran coordenadas universales. Sin embargo, Lacan presentará a Hamlet como otra estructura, otra de la edípica. [10]
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Al interior de la diferencia Hamlet-Edipo se inscribe una diferencia Freud-Lacan. Diferencia cuyo itinerario J. Allouch sigue de cerca y que lo conduce a establecer una versión del duelo en la que Lacan se distingue de Freud. [11]
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El hecho de que Hamlet y Edipo comparten crimen e incesto da derecho a Freud para interpretar a Hamlet como un Edipo moderno, moldeado por la cultura. Edipo es la tragedia de la realización del deseo. A lo que Lacan dice: “Pero el hombre no está simplemente poseído por el deseo sino que tiene que encontrarlo a su costo y con el mayor esfuerzo. Hamlet es la conquista del deseo”. [12]
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El deseo es un punto de llegada, Hamlet muestra su conquista a partir de una pérdida. El drama está trazado por las vías por las cuales tal pérdida se produce. Con la pérdida como condición del deseo, Lacan se desliza hacia el terreno del duelo. Es uno de los motivos por los cuales Allouch desarrolla la interpretación lacaniana de Hamlet como una versión del duelo, en tanto presenta el duelo como consitutivo del deseo y de la existencia misma.
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La diferencia entre Freud y Lacan respecto de Hamlet consiste en el hecho de que para Freud, Hamlet es un Edipo moderno: Hamlet no puede matar a Claudio porque él mismo está identificado al asesino de su padre. El 20 de marzo de 1959 [13]
Lacan cuestiona con genial sencillez la interpretación freudiana por tantos años admitida. Si Hamlet fuera Edipo no habría motivo para no matar a Claudio. Por el contrario, matar a quien mató a su padre sería una resolución impecable: sustituir a su rival, ocupar su lugar junto a la madre y cumplir con la consigna del padre, quedando además, libre de culpa.
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Con tal puesta en cuestión, Lacan deslinda Hamlet de Edipo al tiempo que en este punto se deslinda de Freud.
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Hamlet es presentado como otra estructura, otra de la edípica.
Lacan lee a Hamlet con su aparato de escritura. El grafo, homólogo al drama, también presenta el trayecto por el cual el sujeto hace sitio al deseo en el campo del Otro. [14]
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A diferencia de Freud, para Lacan no es suficiente el encuentro con la muerte del padre, es necesario una pérdida suplementaria.
La renuncia al falo constituye la declinación del Edipo freudiano. Lacan irá más allá, pues la condición de la castración es el de un agujereamiento suplementario. Pérdida que Lacan metaforiza como “una libra de carne” en el 59 y que en el 62, al volver a referirse a Hamlet, ya no tendrá metáfora alguna, sólo la letra “a”. [15]
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A diferencia del padre del sueño, el de Hamlet sabe que está muerto. Muerto en deuda, (arde en el infierno) regresa de la muerte para anunciar que él, el rey, ha sido atravesado por el desorden. El fantasma es el mensaje de que el rey no reina, no hay Otro del Otro.
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Edipo no se pregunta si to be or not to be, él no sabe, y hace sin saber. Hamlet, contrasta Lacan, sabe lo que tiene que hacer pero no puede hacerlo. Deslindándose de toda psicopatología, Lacan indica: “Se dice que no quiere, él, dice que no puede, de lo que se trata es de que no puede querer”. [16]    Estamos en el hilo del sitio del deseo.
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Hamlet sabe que el suicidio no es resolución pues aún en el not to be, no podrá escapar de la tarea encomendada. A propósito del no-suicidio de Hamlet, no carece de interés el comentario de Lacan: “El suicidio, eso no es sencillo. Aún sin soñar con el más allá, el ser difunto sigue siendo idéntico a todo lo que articulaba a través del discurso de su vida. El to be queda eterno”. [17]
Hamlet es la historia del encuentro con este orden – desorden de cosas: no hay garantías, el padre muerto arde en el infierno. Se trata del encuentro del sujeto con la castración en el Otro (S(A)).
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A partir del mensaje del padre comienza la postergación. La historia de Hamlet es la de uno que debe hacer algo y cómo y porqué avatares no cesa de no hacerlo.
Así, Hamlet contrasta con Edipo también en el punto del oráculo. En Edipo hay un destino que el héroe realiza sin saber. En Hamlet se trata de que el héroe sabe que no hay destino que nos antecede ni ley que funcione. El héroe dramático, a diferencia del trágico, es uno arrojado al oleaje del azar y la fortuna, sin dioses y sin destinos.
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Y sin embargo Hamlet debe llevar una respuesta al padre. Lacan dirá que Hamlet debe situar su deseo en el mensaje que proviene del fantasma (ghost). [18]   El nódulo de su trayecto es que Hamlet no podrá situar su deseo sino a costa de una pérdida y de un sacrificio. No basta con recibir la castración del campo del Otro (simbólico); tal operación requiere, decíamos, de un duelo. Es bajo condiciones muy precisas que Hamlet podrá matar a Claudio.
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Luego del encuentro con el padre muerto, Hamlet se despide enigmáticamente de su amada Ofelia.
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El lugar de Ofelia va variando en el trayecto de Hamlet. En principio, Ofelia, otro del amor, otro falicizado; cobrará un estatuto diferente una vez muerta.
Por su triple estatuto en el drama (amada, rechazada y muerta), Ofelia será para Lacan el punto pivote de pasaje del pequeño “a” como otro, al pequeño “a” como objeto – causa.
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Hasta antes del mensaje del ghost, el soporte del mundo de Hamlet es Ofelia (S <> a). El mensaje de la castración en el Otro desarticula los términos del fantasma. El encuentro con la incompletud del Otro produce un desorden tal que el soporte imaginario del fantasma ya no opera.
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Como efecto directo del encuentro con el padre muerto, Hamlet declara su adiós a Ofelia. Se trata de un extrañamiento respecto de su amada que no es sino el modo en que se traduce un extrañamiento respecto de él mismo. Tocado por la castración en el padre, Hamlet no es el mismo. Lacan sitúa el adiós a Ofelia como la renuncia al falo. Ofelia, soporte fantasmático, es rechazada por Hamlet cuyo deseo entonces yerra hasta la escena final. [19]
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La errancia del sitio del deseo no es más que el trayecto de la postergación del acto de matar a Claudio. Vale señalar que tanto el grafo como el drama comparten el trayecto, de allí su homología: en ambos se trata de hacer sitio al deseo y el sacrificio que ello conlleva. (Tal sacrificio se pone en marcha en el grafo del amourir en el seminario La Angustia). [20]
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Si el fantasma es el cursor del deseo, sin soporte en Ofelia, el deseo se desvanece y pierde sitio. Será necesario una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de la pequeña “a”.
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Hamlet está en duelo por la muerte del padre, quien además le anuncia que él mismo ha sido atravesado por el desorden. El universo de Hamlet se desvanece, Ofelia no es lo que era porque él ya no es el mismo. A partir de entonces, Hamlet se aloca.
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Barrado por la castración en el Otro y sin soporte fantasmático, Hamlet hace locuras. He aquí su procrastinación: en el lugar de hacer lo que debe hacer, hace exactamente cualquier cosa.
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En un principio juega a hacerse el loco, según él “para despistar”. Despliega ante Polonio una retórica delirante con mucho método y adquiere un comportamiento extraño. En su intención por mostrarse loco, Hamlet enloquece un poco. En la medida que el acto no se realiza, su locura crece. Desata una furia sin consecuencias hacia su madre, mata a Polonio sin titubeos; y lo más increíble, obedeciendo al que debe matar se presta para ir a Inglaterra en un viaje sin ton ni son donde envía a la muerte a sus dos compañeros de la infancia; para finalmente volver a obedecer a Claudio al prestarse, alquilarse en un duelo absurdo contra su amigo Laertes quien, retengamos, sí está dispuesto a vengar la muerte de su padre.
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Un detalle a señalar: la primera aparición del padre es constatada por su amigo Horacio y por los guardias, quienes ven al fantasma antes de Hamlet, pero en la segunda aparición sólo Hamlet lo ve. ¿Se hace el loco o está loco? En todo caso la descomposición del fantasma deja al sujeto en ascuas. Asistimos a un fenómeno de despersonalización, una especie de desestructuración subjetiva que se comparte con la psicosis y que constatamos en la locura de Hamlet. [21]
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Dos puntos emparentados son dignos de señalar:
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Por un lado el enloquecimiento, y por el otro, el hecho de alquilarse a otro, trabajar y prestarse a otro (Claudio) en el lugar de asesinarlo, es lo que Lacan llama una “huída hacia delante” [22]
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Respecto de la locura en Hamlet, Lacan desliza una suerte de correlación entre el fenómeno de la psicosis y el del duelo [23]   (Recordemos que Hamlet es en principio un doliente). Frecuentemente encontramos en la clínica y en la vida este orden de cosas: ante la pérdida o la muerte de un ser querido, esto es, de aquello que hacía de soporte de nuestra existencia, el sujeto se torna otro, hay un extrañamiento respecto de él mismo, experiencia que linda también con el fenómeno de lo ominoso: el sujeto ya no se reconoce en lo que antes se reconocía. La realidad que lo sostenía se desvanece, pues la realidad misma ha cobrado otro estatuto. Un sinsentido tiñe el mundo, asistimos a una suerte de alocamiento temporario. Allouch dirá que la locura del doliente no es simplemente una manifestación del duelo, sino que es el duelo mismo. [24]    Mientras que en la psicosis lo que no fue simbolizado retorna en el real; en el duelo se produce algo homólogo. Una pérdida, un agujero real al que sólo se puede responder por dos vías: por un lado asistimos también a un pulular imaginario que se comparte con la fenomenología de la psicosis, y por otro lado, el aparato significante es llamado en su totalidad a responder al agujero real. [25]    Es la función del ritual, que como aparato simbólico viene al lugar de acompañar socialmente al doliente en su pérdida. (La desaparición de rituales en occidente no sería sin consecuencias).
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Es notable, señalado por Lacan [26]   y retomado por Allouch, que en el drama los entierros son a medias y los rituales mortuorios tienen algo que no encaja: el cadáver de Polonio es arrastrado de un pie por las escaleras para ser escondido; Ofelia no tiene derecho a un entierro con los rituales acostumbrados por haberse quitado la vida. Algo absurdo en cuanto a los rituales no encaja.
El otro aspecto clínico, a mi modo de ver, digno de ser destacado: hay en la locura de Hamlet una huída hacia delante que va acompañada de “alquilarse” a otro, aunque no a cualquiera. Hamlet se alquila a Claudio cuando literalmente se presta para partir de viaje a Inglaterra y acepta un duelo sin sentido contra su amigo Laertes, duelo en el cual -notemos la agudeza de Shakespeare- Claudio apuesta una perla a Hamlet siendo Laertes un espadachín inigualable. La fuga hacia delante indica que en el lugar de lo que debe ser hecho y al no poder-querer realizarlo, Hamlet hace cualquier cosa. Las locuras de Hamlet no son sino el recorrido de la postergación del acto. Encontramos tal fuga hacia delante en la clínica y en la vida como los mil disparates que podemos hacer para eludir aquello que, desde el momento en que se plantea la elusión, es ya un ineludible. Contra toda teoría adapatativa y normativizante, que las hay y muy sutiles, el psicoanálisis nos enseña que nada hay más disparatado, inadaptado y anormal que la vida de cualquiera. También en este hecho encuentro que Hamlet no es un caso, es todos los casos. Hamlet es nuestro contemporáneo.
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En la huida hacia delante y sin soporte, Hamlet se presta para todo. El sitio del deseo pierde fuerza y cede. Fundamentalmente cede al deseo de la madre. Lacan interpreta la relación con Gertrudis como un “consentimiento al deseo de la madre” [27] . Hamlet entra a la recámara de su madre dispuesto al matricidio mismo y en lugar de matar a la reina, asesina a Polonio y sale, nos dice Lacan, hecho un “pollito” [28] . Gertrudis viene al lugar de un gran Otro no barrado (en el grafo, en el piso de abajo, a la derecha, A, donde decae d). Ella no conoce de duelos ni de pérdidas. Muerto el rey se casa con el hermano. En la figura de la reina podemos situar lo que sería la posibilidad de sustituir el objeto de duelo en un duelo sin pérdida. (A diferencia de la versión que Allouch desprende de Lacan y que indica una “pérdida seca”, irrecuperable, el objeto, insustituible).
La sustituibilidad del objeto del duelo y su reemplazo son magistralmente puestos en boca de Hamlet cuando en la fiesta de bodas de su madre ironiza: “¡Economía, Horacio, economía! Los restos del banquete del funeral han servido para el banquete de bodas”. [29]
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Hamlet podrá situar su deseo cuando sitúe su cursor. Se requiere de una recomposición del fantasma, un soporte en el lugar de “a”. Así, intenta dar curso a su deseo por la vía de lo imaginario, en una identificación a los dobles.
Si algo muestra el insólito recorrido del príncipe Hamlet es justamente al fantasma como cursor del deseo. Cada vez que Hamlet actúa es a propósito de un doble y en una identificación imaginaria a otro, ideal.
Por ejemplo, los valientes soldados dirigidos por Fortinbras, el príncipe que como Hamlet, debe vengar al padre, conmueven su deseo:
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“¿Qué papel estoy pues haciendo yo que tengo un padre asesinado y dejo que todo duerma en paz? Mientras que para vergüenza mía estoy viendo la muerte inminente de estos veinte mil hombres… que pelean por un trozo de tierra tan reducido que no ofrece espacio a los combatientes para sostener la lucha, ni siquiera es un osario capaz para enterrar a los muertos”. [30]
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Ante el espejo de los valientes guerreros, la postergación de la venganza se torna mezquina y miserable. El sitio del deseo de llevar una respuesta al padre es convocado en Hamlet en el punto en que la posición de los otros (dobles) le concierne.
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Pero será la escena dentro de la escena el paradigma de la imagen del otro -i(a)- como soporte del sujeto en el fantasma.
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Hamlet se sirve de los actores para construir la escena del asesinato del padre, según él para atrapar la conciencia del rey. En verdad Hamlet monta la escena para atrapar su deseo. En la identificación a la imagen de otro i(a), el deseo titila, se conmueve y cobra sitio. Hamlet se ve interpelado por el actor representando la tragedia:
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“¿Y qué es Hécuba para él o él para Hécuba que así tenga que llorar sus infortunios? ¿Qué haría él (el actor) si tuviera los motivos que yo tengo? ¿Inundaría de lágrimas el teatro desgarrando los oídos del público …? Y sin embargo, yo, torpe y vacilante, pícaro me quedo hecho un Juan de los sueños, indiferente a mi propia causa”. [31]
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Es como espectador de su propio drama y por medio de ese doble por excelencia que es el actor, como Hamlet encuentra motivos para actuar. Pero la identificación imaginaria no es suficiente para recomponer el fantasma: el resultado de la expectación de la escena es un pasaje al acto. No siendo suficiente para vengar al padre, el encuentro con su madre y el asesinato de Polonio constituyen el efecto de la puesta en escena de los actores.
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Laertes es el personaje que da cuerpo a la función de rival-ideal. Hamlet se enfurece ante el duelo desplegado por Laertes frente a Ofelia muerta.
He aquí la dimensión del doble que signa la posición de Hamlet en el nivel imaginario del fantasma:
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“Yo amaba a Ofelia: cuarenta mil hermanos que tuviera no podrían, con todo su amor junto, superar el mío. ¿Qué estás dispuesto a hacer por ella? ¿Quieres llorar?, ¿Quieres luchar?, ¿Quieres ayunar?, ¿Quieres desgarrarte?, ¿Quieres tragar vinagre o comerte un cocodrilo? Pues todo esto haré yo. ¿Vienes aquí para lloriquear o para provocarme, saltando en la tumba de Ofelia? Hazte sepultar vivo con ella, que esto quiero yo… Y si te empeñas en gritar, rugiré tanto como tú”. [32]
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A través del duelo de otro es viable para Hamlet su duelo por Ofelia. Si sólo experimentamos la muerte como muerte del otro, es como otro que, en este caso Hamlet, realiza el hecho de que también para él Ofelia está perdida. [33]   Laertes en duelo por Ofelia es una de las condiciones bajo las cuales se produce la recomposición del fantasma que da curso al deseo y al desenlace del drama.
El imaginario en el fantasma entraña la escena y la dimensión del doble que abren la perspectiva del “verse visto”. Sin duda un buen Hamlet en el teatro nos conmueve por el mismo motivo que Hamlet se ve conmovido por ejemplo, por la escena dentro de la escena. Hamlet mira al público, su historia nos concierne pues hace de soporte del fantasma del espectador.
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Sin embargo la identificación imaginaria con Laertes no es suficiente para poner fin a la postergación. Se requiere de una pérdida para hacer sitio al deseo. En el drama es el cadáver de Ofelia aquello que da cuerpo al objeto perdido. El hoyo de la tumba donde yace, enmarca el lugar de un vacío. Ofelia muerta adquiere otro estatuto diferente al fálico. Su cadáver, hace de ella el objeto imposible, causa del deseo.
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La interpretación lacaniana de Hamlet comienza en el 59, cuando “a” es la imagen del otro, y termina en el 63 cuando “a” es el objeto.
Se había señalado que entre el 59 y el 63 la letra pequeña “a” de la fórmula del fantasma, esto es, de aquello que hace de soporte al sujeto en fading, opera un giro del pequeño otro – i(a)- al objeto como causa del deseo.
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El personaje de Ofelia se presta especialmente para encarnar el viraje pues la misma que da cuerpo al otro falicizado del amorodio encarna el objeto imposible. Ofelia amada y luego rechazada cobra otro estatuto una vez muerta: objeto cuya pérdida hace posible en Hamlet la inscripción de la imposibilidad que da cauce al deseo. [34]
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La muerte de Ofelia constituye la condición previa para un cese de la postergación.
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Si Laertes opera como soporte fantasmático en el nivel imaginario, Ofelia como objeto imposible hace agujero en el real. La fórmula S <> a sitúa la relación del sujeto; o bien a la imagen del otro (lo cual inscribe el imaginario en el inconsciente), o bien al objeto imposible causa del deseo.
Es cuando Hamlet pierde a Ofelia, cuando la recupera como perdida. Es marcado por la imposibilidad, que el objeto inaugura el sitio del deseo. Tal sería un duelo primero, el duelo por un tal objeto, parte de sí, objeto separtito, que opera la renuncia y el sacrificio del falo y con él la posibilidad misma del duelo. [35]   La muerte de Ofelia constituye la condición necesaria y suficiente para hacer, al deseo, lugar. Hamlet muestra que el duelo, como señala Allouch, no constituye simplemente una etapa por la que atravesamos cuando perdemos un ser querido. El duelo es constitutivo de la existencia.
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“El duelo, en Lacan se presentará como teniendo un alcance que, provisoriamente y torpemente, podemos calificar de creador, de instaurador de una posición subjetiva hasta aquí no efectuada… Se trata de un vuelco en la relación de objeto, de la producción de una nueva figura de la relación de objeto.” [36]
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El ser de Hamlet se perfila sobre un fondo de no-ser. Muestra el not to-be como el soporte último del to-be. Muerte y duelo, condición del ser.
No basta con la renuncia al falo (declinación del edipo Freudiano), es necesario perder algo de sí como condición de acceso al orden fálico. La libra de carne falicizada es Ofelia.
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Si nos detenemos en la posición subjetiva de Ofelia, notamos que ella está en posición hamletiana. Ofelia es Hamlet. La muerte del padre y la pérdida del amor de Hamlet sitúan también a Ofelia entre el to-be y el not to-be. La diferencia con Hamlet es que Ofelia se deja caer enteramente en eso que pierde, no hay subjetivación de la pérdida. No hay duelo. El duelo de Ofelia es su locura y su muerte.
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El 18 de marzo de 1959, Lacan refiere al duelo en los siguientes términos:
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“Si el duelo tiene lugar, y se nos dice (Freud) que es en razón de una introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado, tal vez hay una condición anterior, es a saber, que él sea constituido en tanto que objeto.” [37]
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Hamlet muestra que no hay objeto sino a condición de un duelo desde el momento en que el objeto se constituye como perdido.
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El 23 de enero de 1963 Lacan retorna a la temática del duelo. Luego de señalar que la identificación al objeto planteada por Freud en el duelo como expresando una venganza, no es suficiente, afirma: “Nosotros portamos el duelo y resentimos los efectos de devaluación del duelo en tanto que del objeto del cual portamos el duelo hemos hecho el soporte de nuestra castración.” [38]
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He aquí el soporte de la castración: el objeto del duelo, libra de carne, pedazo de sí, Ofelia-falo, de la cual Hamlet porta duelo.
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Freud sitúa el límite del análisis en la falta, el falo y la castración, esto es en una dimensión simbólica. Con el objeto “a” Lacan introduce el real a través de la dimensión de la privación, el sacrificio, el duelo.
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El Hamlet de Lacan es el adiós al Edipo.
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¿El duelo como una erótica? Sin duda no se trata del romántico lazo que uniría a Hamlet y Ofelia. La de Hamlet no es -al menos no sólo- una historia de amor. Vimos que se trata de cómo la falicización y pérdida de un objeto requiere de haber sido constituido como perdido. La muerte no escapa a eros. No sólo no escapa sino que además el duelo es su condición de posibilidad.
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Resulta difícil pasar por alto la asociación de Jean Allouch quien en su tejido textual sitúa el duelo como una erótica y el análisis como una erotología [39] . Excluída la relación sexual, en un análisis se trataría de poner logos a eros.
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La transferencia, ya planteada por Freud y en sus términos, como una erótica más logos, parece situar el psicoanálisis en el umbral del arte erótico al tiempo que lo distingue de toda ciencia sexual.
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[1] Lacan. Le Désir et son Interpretation. Versión de la Association Freudienne Internationale, clase del 4-3-59.
[2] Lacan. Le Désir…clase del 22-4-59.
[3] Freud. La interpretación de los sueños. 1900 en obras completas, t v, Buenos Aires, Amorrortu, pp 426-430.
[4] Lacan. Le Désir…clase del 7-1-59 (los paréntesis son míos).
[5] Guy Le Gaufey. Comment l´objet “a” et pourquoi. Inédito. Clase del 13-1-1994.
[6] Lacan. Le Désir…clase del 10-12-58.
[7] Lacan. Seminario X. La Angustia. Inédito.
[8] Lacan. Le Désir…clase del 8-4-59.
[9] Jean Allouch. L´érotique du deuil au temps de la mort seche. EPEL, Paris, 1995. Para lo que continúa del presente texto remito al lector al Etude b: Le deuil selon Lacan interprete d´ Hamlet, pues constituye una referencia nodular.
[10] Lacan. Le désir…clase del 11-3-59: “Hamlet no es Edipo, es algo en relación con Edipo.”
[11] Allouch. Op.cit.
[12] Lacan. El deseo… clase del 11-3-59.
[13] Lacan. Op.cit.
14Allouch. Op.cit. El autor plantea la articulación entre el drama y el grafo: “Hamlet es una realización del grama… Muchas otras veces antes, Lacan había hecho intervenir el escrito de esta misma manera que no sería metafórica. Mas bien sería “matéphorique”, la escritura matemática, haciéndose, en su franqueamiento mismo, como portadora de un agujero… La composición del grama tiene el mismo logos que la tragedia de Hamlet, dicho de otro modo, que el levantamiento de la procastinación.” Pp. 202-205. Y luego: “La articulación del deseo, es decir, la castración, es homóloga al franqueamiento del grama, tal es la hipótesis de lectura.” Pp. 217.
[15] Lacan. Seminario X. L´angoisse. Clase del 28-11-62
[16] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[17] Lacan. Le Désir… Clase del 11-3-59.
[18] Lacan. Le Désir… Clase del 4-3-59.
[19] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[20] Lacan. Seminario X. L´Angoisse. Clase del 5-6-63.
[21] Lacan. Le Désir… Clase del 15-4-59.
[22] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[23] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59. Ver también Allouch: L´Erotique du deuil… pp.248-49-50-51.
[24] Allouch. L´Erotique du deuil… pp.16.
[25] Lacan. Le Désir… Clase del 22-4-59.
[26] Lacan. Op. Cit.
[27] Lacan. Le Désir… Clase del 18-3-59.
[28] Lacan. Le Désir… op.cit.
[29] Shakespeare, Hamlet, Acto I, escena 2.
[30] Op.cit. Acto IV, escena 4.
[31] Op.cit. Acto II, escena 2.
[32] Op.cit. Acto V, escena 1.
[33] Allouch, op.cit. “El duelo es a otro duelo lo que el yo es al otro”. Pp. 236
[34] Op.cit. pp. 240 a 256. El autor recorre el trayecto y los posibles trayectos de Ofelia en el drama.
[35] Op.cit. “El duelo no es solamente perder a alguien (agujero en el real), sino convocar a ese lugar algún ser fálico para poder sacrificarlo allí. Hay duelo efectuado si y sólo si ha sido efectivo este sacrificio. El sujeto entonces habría perdido no sólo a alguien sino….como suplemento, un pequeño pedazo de sí. Nosotros escribimos esto: S= – (1+a)”. Pp. 257.
[36] O.cit. pp. 174.
[37] Lacan. Le Désir…
[38] Lacan. Seminario X. L´Angoisse.
[39] Allouch. La Psychanalyse: une érotologie du passage. Cahiers de l´Unebévue. E.P.E.L. Junio 1998.
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Texto Original: Susana Bercovich.

 Para aquellos alos que les gusta las reglas y más reglas, o simplemente simplificarse la vida en estructuras establecidas:

La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al lector con algún sinónimo de este título prometedor:  Cómo Escribir un Guión. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las expectativas, al suministrar,  en lugar de una  metodología orgánica, un cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de los componentes que integran un guión  cinematográfico y de ciertas reglas que rigen su combinación.  Otros pocos combinan el carácter orgánico de una metodología de escritura, con la coherencia de un sistema de construcción a partir de los elementos y reglas enunciadas.  Hemos seleccionado cuatro autores que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes. 

 

El Modelo de Lajos Egri

 

La premisa 

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos denominar el “mensaje” (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra.  Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación:   una proposición como: “La drogadicción conduce a la destrucción”, es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto  presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación con esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como “Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo”,  presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin  ir más lejos). Egri proporciona una buena  colección de  ejemplos: “El gran amor desafía la muerte” (Romeo y Julieta”), “La ambición desmedida conduce a la autodestrucción” (Macbeth) y algunos otros.

 

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en  este hallazgo básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

 

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.  Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su “enfoque dialéctico” Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de la  fuerza del carácter del personaje, le permitirá la  construcción del protagonista,   del antagonista y del resto de los personajes, contrastados  todos  bajo el principio de orquestación.

 

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora  respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las acciones(87).  Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,  de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri:

 

On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of these fores is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence, creating tension so terrific that it must culminate in an explosion (88).

 

Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos  ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta– debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y  deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de  una obra cinematográfica.

 

El Paradigma de Syd Field

 

En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en paradigmática para la preceptiva norteamericana del guión. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook  en cuyas páginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una metodología pragmática y pretendidamente universal.

 

La idea y el sujeto

 

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van de la idea al sujeto,  es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:

“…a linear arrangement of related  incidents,  episodes,  and  events leading to a dramatic resolution”(89).        

¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea(90),  difusa por naturaleza,  debe avanzar hasta  constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a la vaga definición de un tema (por ejemplo, del personaje protagonista, “un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta”), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal (“un emigrante español emprende la tarea de  defender un poblado indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales”). El sujeto se logra mediante la dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción. 

Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than three or four(91).

 La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construcción, basadas en la consideración del paradigma.

 

El Paradigma: principio, fin, puntos argumentales

 

Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma: “Un modelo, un esquema conceptual” mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un  todo. Según éste, todo guión se divide en tres actos:  Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2).  Lo dicho se resume  en el siguiente esquema:

 

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.  En un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental entre las páginas 25  y 27, y el segundo punto argumental, entre las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

 

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el  diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión.  Una vez conocidas,  el resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.

 

Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending, beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation of your screenplay. You “hang” your entire story around these four elements (93).

 

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la siguiente:

 

  • Una media página para la escena o secuencia de comienzo.
  • Una media página para describir la acción general del primer acto.
  • Una media página que describe el primer punto argumental.
  • Una media página para describir la acción general del segundo acto.
  • Una media página que describe el segundo punto argumental.
  • Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

La duración normalmente oscila entre los 25 y 35 minutos sobre un largometraje de 120. Es el arranque de la historia y debe aportar la información básica para que el espectador se incorpore y se enganche a la película.

Tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:

1.- Estilo y ritmo.
2.- Los personajes principales deben ser perfilados, con sus características esenciales y sus motivaciones.
3.- La estructura vital de la historia.
4.- Género. Fórmulas estéticas reconocibles.

Además de estas cuestiones genéricas en el planteamiento deben abordarse dos elementos que serán claves para el relato:
I) El DETONANTE de la historia, sería el “catalizador” que la pone en marcha, la mecha que enciende la acción. Ejemplos: “TIburón” La primera victima y “En el gran lebowski” La meada en la alfombra.

El detonante tiene que suponer una ruptura, una crisis en la vida del personaje. El detonante puede concretarse en un cambio en la situación de las cosas, o puede revelarase a través de un diálogo, la crisis se muestra al espectador mediante un diálogo, es más efectivo pero también conseguir el efecto deseado es mucho más complejo. También los encontramos mixtos. En cualquier caso el detonante debe aparecer, por regla general en los primeros 15 minutos de película.

Por último, podemos señalar que hay detonantes que no tienen importancia real sobre el relato.

II) CUESTIÓN CENTRAL DRAMÁTICA. Es la gran pregunta en la película. Una pregunta que encuentra su respuesta en el clímax.

En las películas de catástrofes se presentan los personajes, se producen los hechos (detonante) y se plantea la cuestión central dramática, ¿Se salvarán o no?

En las comedias románticas se describen los personajes, se cruzan sus vidas (detonante) y se plantea la cuestion central dramática, ¿Acabarán juntos o no?

Hay 2 puntos de giro o plot points en el relato, el primero de ellos marca el paso entre el Planteamiento y el Desarrollo y el segundo entre el Desarrollo y el Desenlace.

El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia, cambia la acción vital de los personajes. Son quiebros inesperados que complican o complicarán el camino del protagonistas.

Los puntos de giro cumplen 4 características:

– El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.
– Vuelve a suscitar la cuestión dramática central, nos hace que dudemos sobre su respuesta o incluso puede que replantee la cuestión.
– Exige una toma de decisión por parte del protagonista, esta decisión hace que se involucre más en la acción, le empuja dentro de la trama.
– Eleva el riesgo.

En cuanto al desarrollo, éste durará en torno a 60 u 80 minutos.
Se inician las tramas secundarias. Las tramas secundarias involucrarán a los personajes secundarios.
Las tramas (principales o secundarias) pueden clasificarse como binomios (verticales: establecen una relación entre un personaje principal y uno secundario; horizontales: la relación se establece entre personajes del mismo nivel) y trinomios (tres personajes 2p-1s ó 1p-2s). Puede que encontremos tramas que involucren a más de 3 personajes pero en muchas ocasiones se podrá agrupar su estructura para acoplarla a estos modelos.

En las películas encontramos hasta 3 ó 4 subtramas además de la principal. Hay que tener cuidado con no sobrecargar de información al espectador porque corremos el riesgo de que al final no se entere de nada y mezcle las informaciones. Las subtramas se desarrollaran también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

En esta fase de la película el conflicto, que como hemos mencionado anteriormente se materializa en la cuestión central dramática, se desarrolla de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés del espectador las dificultades y la intensidad del conflicto debe incrementarse progresivamente en cada secuencia dramática, cada una de estas vueltas de tuerca que se le dan a la trama en el desarrollo se denomina pulso dramático, estos pulsos aportan información al espectador y hacen que la trama avance y son los responsables fundamentales del ritmo de la película, éste se refiere a las novedades respecto a la información y acción (de cualquier tipo) del relato que van haciendo que se avance en la trama, podemos optar por ritmos más pausados y reflexivos, por ritmos más frenéticos, o por una combinación de ambos según la fase del relato en la que nos encontremos.

El espectador necesita que la historia avance y le ofrezca nuevos datos y giros porque si no se aburrirá y acabará desconectando, por otro lado si el ritmo con el que le ofrecemos nuevos datos es demasiado alto no tendrá tiempo para asimilarlos, se cansará y también acabará desconectando.

Si la película no avanza a golpe de estos pulsos dramáticos, el espectador tiene la sensación de que la historia se estanca, no tiene fluidez, se aburre y por último, desconecta. Los pulsos dramáticos pueden ser muy variados, cómicos, dramáticos, acciones, reflexiones…

Fotograma de Tiburón

Entre estos pulsos dramáticos hay uno de especial importancia denominado Middle Point o punto medio. Se encuentra hacia la mitad del 2º acto, no siempre está pero si esta ayuda a mantener el pulso de la historia. El middle point es un suceso de envergadura que incrementa la intensidad de la historia, pero no la replantea, hace que la trama suba de tono pero no cambia el rumbo de la historia, por eso no es un punto de giro.

Es habitual encontrar la aparición o acentuación de la importancia de un objeto, la revelación de una información, la aparición de un personaje, etc. que jugará posteriormente un papel fundamental en la película. A veces esta implantación puede coincidir con el citado middle point.

El desenlace es el tercer y último acto del relato, su duración normalmente no excederá los 10 ó 15 minutos.

Truffaut dijo el desenlace debe ser una mezcla de espectáculo, verdad, emoción y lógica. En esta fase se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias. Se resuelve la cuestión central dramática, en el clímax de la película, es el punto de atención más alta del relato.

También encontramos en ocasiones el anticlímax o epílogo, que es otra vuelta de tuerca a la historia, que en ocasiones sirve para dejar una puerta abierta a una secuela, para incluir un giro de guión, un toque humorístico, una recapitulación, una moraleja, etc.

 

Las biografías

 

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los personajes.   Field coincide con Lajos Egri al demandar  una biografía exhaustiva:  

character biography traces your character’s life form birth to the time  your story begins. Writing it will help to form the character...(94)                                 

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la “voz” de su personaje, sus particularidades  y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.

 

Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el conocimiento del personaje y de  su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado  de un guión que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. 

 

La estructura de los actos

 

El procedimiento de escritura tiene lugar  sobre la base  estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es  estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en cada acto.

 

El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje, las  últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje  en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

 

En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:

 

Páginas 1 a 10 Páginas 11 a 20 Páginas 21 a 30
Presentación del personaje principal Exposición del problema del personaje principal Definición y dramatización del problema

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando Field  introduce en un texto posterior  el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se trata, por una parte,  de la   introducción del punto medio o midpoint, un “evento” o “incidente” que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos denominar “puntos de enlace” (pinchs), cuya función  es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

 

 

as unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta  segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar con relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guión como un todo.

 

La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar  en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.).

 

La metodología de Antoine Cucca

 

Descubrimiento de la idea

 

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca  define la idea en estos términos: 

Par les mots idée cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique qui caractérisent l’ouvre filmique:  le point de départ, la première condition interpretative et creative de l’auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur absolue et universelle en mesure d’exposer les contenus de l’ouvrage cinematographique...(96)

 La idea, así definida, primer paso en la secuencia de  construcción. Esta idea  debe cumplir con el requisito de ser  visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben  contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional – los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser   creíble – las consecuencias de ella deben ser inmediatamente  aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos  posibles y naturales;  y, por último,  debe ser universal,  es decir, debe describir situaciones tales que cada persona  pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.

Construcción del asunto 

 

El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo  de la organización del drama,  que corresponde a la organización discursiva del tiempo de  la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido  al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.

 

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción  de los personajes a nivel del argumento. O bien  las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.

 

En tercer lugar Cucca  dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre   las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:              

Une situation est une unité supérieure de récit, un état caractéristique fixé par l’ensemble des actions et des personnages … Dans le récit filmique les situatios, prises singulèrement, disposent d’un arc évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des autres … Une situation  est donc l’équivalent du chapitre d’un roman...(98) 

 Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o  complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas  constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato “más incisivo y variable”. 

 

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los  personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas  condiciones en busca de modificación) y  resolución.

 

Elaboración de la scaletta (canevas)

 

Estructura y función del personaje

 

La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos,  3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

 

Revelación de los personajes

 

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento,  a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye,  un paso obligado de la construcción.

 

El lugar

 

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de  cada componente de la scaletta.

 

Estructura de las situaciones

 

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la  conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización  de los elementos que integran cada situación (personajes,  acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta  individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o  mediante un procedimiento de carácter inductivo un lugar.  Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,  contribuye así a definir todas las otras.

 

En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).

 

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de  las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología: 

  • Situación de apertura. Constituyen las “premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia”. Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.

  •  Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

  • Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar.

  •  Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento “tranquilizador” de la estructura narrativa.  Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el “relleno” de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

 

El tratamiento de Swain

 

En un  capítulo (The story outline) Swain resume lo esencial de una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia.

 

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede la película.  Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

 

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes(99),  situaciones,  escenarios de la acción, tonos y atmósferas.

 

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

 a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que  éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia(100).

 b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

… you establish the tale’s unifying story question: Will Character succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won’t he?” … Indeed, often it is wise to build to characters commitment...(101)

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento,  las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan   las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

 a. Evitando lo predecible: Hero’s effort to improve his   situation should end up making said situation worse…(102)

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis: The tension can’t just build […] You need valleys between your peaks (103).  

 Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador: You figure out  what the audience expects… you device a different alternative(104).

 b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes:  You give each character what he’s demonstrated he deserves, on a basis of both competence and conduct (105).

Through gloom and shadow look we
On beyond the years!
The soul would have no rainbow
Had the eyes no tears.
John Vance Cheney (1)

 

 

 
Reflecting on how King Lear’s “stormiest part” (2) (229) could be filmically realized, Grigori Kozintsev intriguingly alludes to the “visual acoustic” (229) aesthetic upon which Le Corbusier erected Notre-Dame-du-Haut, his Ronchamp chapel. (3) That Kozintsev appropriates this crucial Corbusian concept to make Lear resonate within the space of tragedy like Ronchamp chapel does within its Vosges setting becomes however more evident from his “visual acoustic” comment about Lear’s “thoughts and feelings [having to] sound like an arrow in the mist” (142). Admittedly, Kozintsev owes this poetic simile to Alexander Blok, (4) but he just as clearly echoes what Christopher Pearson calls Le Corbusier’s “lyrical account” (179) of how the Parthenon subsumes the Acropolis plane through its “arrows bursting away like rays” (5) (179). Far from remolding Lear in terms of Peter Brook’s “delocalized space” (6) (26), Kozintsev envisions him as a Corbusian landscaped figure whose radiating influence modulates his ambience to his tragic resonance. Hence John Collick’s astute remark that “[in] Korol Ler, as in Noh, the diegetic space barely exists in a concrete physical form” (145), for it functions essentially as Kozintsev’s Corbusian analogy to what Shakespeare’s Lear describes as “this tempest in my mind” (7) (3.4.12). Collick’s Noh reference is in fact deadly accurate, since what Kozintsev’s landscape radiates, while “contract[ing] or conflat[ing]” (145), to use Collick’s verbs, in resonance with his Corbusian Lear is the “light emptiness” (3) Kozintsev sees characterizing Soami’s Kyoto garden. What Kozintsev’s Lear shares with Soami’s garden is “the rhythm” (3) of its stones and gravel from which emanates its Nohlike musical evanescence–for Kozintsev attunes Lear to a parallel immateriality often through Dmitri Shostakovich’s “tragic forte passages” (51). Keyed at a phantom pitch, Kozintsev’s landscaped Lear resonates beyond the storm scenes to engulf other parts of the film as a hollow echo of what Shakespeare’s Fool labels “Lear’s shadow” (1.4.222). By intermeshing Corbusian and Noh influences, Kozintsev transforms what Lawrence Danson terms “the nothings of King Lear” (131) into the visual acoustics of an insubstantial Shakespearean realm.

 

 

Consider, for instance, the battlements sequence where Kozintsev’s Lear, blaring Cordelia’s banishment, unleashes his fiery essence by radiating it through his turreted belching beacons. Just like his Shakespearean counterpart whose “wheel of fire” (4.7.47) impels him “Every hour / [to] flash […] into one gross crime or other” (1.3.4-5), Kozintsev’s Lear instinctively bursts into elemental turbulence by appropriating the “walking fire” (3.4.111) aspect that Shakespeare’s Fool attributes to the Bedlam Edgar. Significantly, what Kozintsev’s Lear earlier unmasks when he removes what Kenneth S. Rothwell rightly identifies as “a Noh-like mask” (A History 189) is a seething affinity with his hearth. Kozintsev instantly underlines Lear’s scorching nature not only by having him conduct the heated division of his kingdom sitting near his crackling hearth but, as Douglas Radcliff-Umstead points out, by “catch[ing] Lear’s face in a shot taken through the flames of [the] high fireplace” (268). Equally ominous is Kozintsev’s suggestion that Lear’s smoky self trails from the battlements to disperse into what Jack J. Jorgens describes as “a clouding sky” (239). Inspired by Gordon Craig’s Lear sketches, with their “confusion of perspectives [and] threat of emptiness” (228), Kozintsev smolders Lear into a celestial incarnation of what Shakespeare’s Fool tells his literary equivalent: “I am a fool, thou / art nothing” (1.4.184-85). What Kozintsev skyscapes then is Lear’s Corbusian warping of his country into the “empty geometry” (174) of his psyche–a nebulous terrain that Rothwell evocatively charts as “the imaginary realm of Gog and Magog, which, if nothing can be about something, is pretty much what King Lear’s about” (“In Search” 145). Once Kozintsev’s Lear unmaps his kingdom, Nothingness threatens. Again, Rothwell timely hears this threat in Lear’s racking of his map: “[he] shakes it and rattles it so fiercely that it rumbles like distant thunder” (“In Search” 140). Rothwell’s simile sharply clinches Kozintsev’s prolepsis of Lear’s impending tempest that Shostakovich’s orchestral crescendo equally heralds by propelling Lear’s stormy scaling of the battlements. As Erik James Heine observes: “it grows from a single cello line at a dynamic of pianissimo to a full orchestra at fortissimo” (277). Significantly, Shostakovich’s “Approaching Catastrophe” movement, with its mounting musical eruption, abruptly ends with what Heine calls “a tam-tam attack” (277). Since the tamtam frequently figures, as Heine emphasizes, in “funeral ceremonies” (278), its conclusive cadence accrues the foreboding effect of tolling what Shakespeare’s Kent later terms Lear’s “promised end” (5.3.26). Pitched by the death-gong’s final note to Kozintsev’s reworking of Gloucester’s “extreme verge” (4.6.26), Lear likewise annihilates himself by scaling analogous heights of emptiness. For what Lear’s Corbusian edge fatally resounds is the immaterial might of thunderclouds.

 

 

Hence the stunning aerial shot upon whose “unfamiliar and hence more challenging perspective” (55) Lorne M. Buchman rightly sees Kozintsev pivoting his storm sequence. But rather than signifying “[the] perspective of [Lear’s] interlocutor–the skies” (55), as Buchman contends, the aerial shot portends Lear’s enskied self. True to Kozintsev’s Corbusian vision that “[t]hey merge (the storm and man)” (232), Lear waxes into an inclement skyscape. Just as Shakespeare’s Lear liquefies “his little world of man / [into] conflicting wind and rain” (3.1.10-11), so does Kozintsev’s Lear dissolve into a parallel emotional gale that Jonas Gritsus’s camerawork astonishingly emulates. In Kozintsev’s words: “the camera like the wind chased after the Fool and Lear, lost them in the emptiness of space (the lines of the folds alone looked like rushing gusts of wind)” (231). But Lear, even when unseen, rages in the wind, and what he shrills is the nothingness within. Echoes of Noh influence are unmistakable, for Noh landscape, as Collick says, likewise depends for its Le Corbusier-like effect on “the definition placed on it by the tragic characters it surrounds” (145). Paradoxically then, Kozintsev transmutes his maskless Lear into an elemental Nohman or mask of emptiness. For Kozintsev modulates Soami’s Noh-like garden, with its pulsating sandscaped consciousness, to an aeolian spatiality reverberating Lear’s hollowness. That Kozintsev’s Lear distils Shakespeare’s to his “fretful elements” (3.1.4) is further reinforced by Shostakovich’s equally hollowing “Storm” score. For Shostakovich elementalizes Lear by transcribing him into a musical integration of percussive xylophone vibration and a continuous petal tone whose “repetitive, almost trance-like [effect],” to quote Heine’s words, “reflects the swirling and relentlessness of the storm” (289). Fulfilling Kozintsev’s wish that “the voice should belong to music” (51) in the storm scene Shostakovich musicalizes Lear into his Shakespeare an counterpart’s “impetuous blasts” (3.1.8.) that likewise trumpet the latter’s insubstantial substance. Not surprisingly then, Kozintsev claims: “When I hear Shostakovich’s music I think I’ve heard Shakespeare’s verse.” (8) For what Shostakovich’s musical whirlwind intimates is that Kozintsev’s Lear analogizes Shakespeare’s by inflating Edgar’s “unsubstantial air” (4.1.7) that he also shares into the visual acoustics of skyscape emptiness.

 

 

Once Kozintsev’s Lear is viewed from this Corbusian elemental perspective, the aerial shot’s Shakespearean significance becomes apparent–for the “light-as-air Leviathan” (64) Theodore Weiss sees in Shakespeare’s Lear suddenly looms large in Kozintsev’s stormy sky. Filtering the “scarecrow Genuis Loci” (82) of his tragic spatiality through the aerial shot’s Shklovskean defamiliarization, Kozintsev dematerializes Lear’s essence to ethereal cloudiness. Hence Kozintsev’s panning shot tousling Lear into the nothingness of an infinite black-clouded firmament. As Kozintsev intuits: “[t]he clouds pronounce soliloquies” (245); and what Lear’s “black […] storm cloud” (245) soliloquizes is that he has swollen with his literary equivalent’s “darker purpose” (1.1.35). Kozintsev aptly draws our attention to how Shostakovich initially suggests the cloudy Lear’s thundering hollowness through “a growing resonance without any material element” (246). Keyed at the very low pitch of “The Storm’s Beginning,” Kozintsev’s Lear fades with the timpani as, to quote Heine again, it “descrescendo[s] to nothing” (284). What Rothwell astutely claims about Kozintsev’s camera, that “it is an x-ray, not a mirror” (“Representing” 221), is also applicable then to his soundtrack, and particularly to its musical unleashing of what Shakespeare’s Fool dubs “an O without a / figure” (1.4.183-84). Karol Lier resounds with Shakespearean metaphysical gusts, for what Shostakovich musicalizes is Lear’s existential eclipse, whose “rumbling darkness” (51) Kozintsev evidently conceives from the implied “thunder-bearer” (2.2.416) threat that Shakespeare’s Lear hollowly hurls at Goneril. Elementalized to the “Darkness” (1.4.243) that his literary counterpart thunderously invokes, Kozintsev’s Lear likewise becomes, to use Macbeth’s phrase, “[a] sightless courier of the air” (9) (1.7.23)–for he similarly mutates into what the Knight terms the storm’s “eyeless rage” (3.1.8). Blinded into a Stygian cloudscape that incarnates Kent’s faithful belief that “Things that love night / Love not such nights as these” (3.2.42-43), Kozintsev’s Lear musically swirls to the shrieking tune of his Shakespearean equivalent: “Why, this is not Lear. / Does Lear walk thus, speak thus? Where are his eyes?” (1.4.217-18). It is through this cloudscape Lear thundering his nothingness that Kozintsev reaches the dark abyss of his Corbusian revisioning of Shakepeare’s visionless Lear–a revisioning that evokes Le Corbusier’s ineffable integration of the Acropolis temples and their landscape into the visual acoustic of “closely-knit and violent elements, sounding clear and tragic like brazen trumpets” (Towards 190). Nothing can be further from the “Marxist perspective” (93) Wayne Schmalz attributes to Kozintsev’s film adaptation than this Lear’s nihilistic plunge into “[t]he black hole of night” (191). Collick’s view of Kozintsev focusing “less upon the mechanism of social order” (144) is more thematically revealing, for Kozintsev’s is a Shakespearean tragic vision that thrives on “a strongly spiritual mystification” (144) of Lear’s characterization.

 

 

Nowhere is this more evident, however, than in the hovel sequence where Kozintsev utilizes Lear’s actual meeting with the “houseless heads” (3.4.30) that never materialize in Shakespeare’s play to transcend his less crucial Marxist concerns. For Lear’s hovel interaction with both his Fool and the Bedlam Edgar towers above the “Poor naked wretches” (3.4.28) as a darkling babel echoing the raging tempest. Radcliff-Umstead strikes the right absurdist note when he writes: “All three seem to be babbling, not truly to each other or to any of the drenched vagabonds, [for] the cacophony of their voices takes language and meaning beyond a zero-degree of comprehension” (270). Theirs is disturbingly Nothing’s conversation, for Lear once again keys his ambience at the pitch of emptiness. That Kozintsev imbues the beggars’ hovel with the Brook-like absurdity of Lear’s darkly empty language is however only half the point. For Kozintsev equally pivots the hovel sequence on his ardent belief that “when darkness reaches its utmost limits, an almost invisible spark begins to burn, and the darkness loses its power in comparison with this tiny fragment of light” (222). Kozintsev’s interplay of conflicting light and shade should alert us to the thematic relevance of Radcliff-Umstead’s comment about “[t]he hovel scenes [being] shot in a chiaroscuro contrast” (269). For what Kozintsev’s hovel sequence elementally celebrates is Lear’s Rembrandtesque birth from the ecliptic darkness of his stormy self to the light that Shakespeare breaks into his Edgar’s reeling mind: “The lamentable change is from the best, / The worst returns to laughter” (4.1.5-6). Equally revealing is that Lear’s darkness modulates to light in resonance to his alter ego’s sound for, as Schmalz cogently observes, Lear “discovers his own humanity [by] the jingling of [the Fool’s] bells” (92). Accurately conceived by Barbara Leaming as “aspects of a single self” (132), King and Fool truly intermesh at this birthing stage when Lear, jingled by what Kozintsev explicitly labels “the call sign of conscience” (72), finally accrues in Sergei Yutkevich’s words “[a] value in and out of himself [when] he possesses nothing” (195). Quoting Kozintsev again: “The shadow becomes conscience. The Fool has begun to give utterance to Lear’s most secret thoughts.” (10) It is Kozintsev’s Fool then who answers the Shakespearean Cordelia’s musical plea to the gods to “wind up” her father’s “untuned and jarring senses” (4.7.16) by jingling out of Lear’s reason-in-madness a lucidly humane essence. By resonating to his jingling conscience, Kozintsev’s Corbusian Lear becomes its living visual acoustic, thereby incarnating what Shakespeare’s Lear recommends to Gloucester: “A man may see how this world goes / with no eyes. Look with thine ears” (4.6.146-47). It is indeed by seeing it jinglingly that Kozintsev transforms his FEKS carnivalistic Fool (11) into Lear’s conscientious truth. Jingled initially into a crackling hearth that smolders its heat into an inclement sky, Lear finally jingles out of his dark thundering cloud into the light flooding his broken heart.

 

 

 

Hence Kozintsev’s notion of reimagining Craig’s drawing of a “willow-branch[ed]” (228) hovel as a thatched one leaking rainwater. For the hovel clearly looms in Kozintsev’s mind as “[a] space [that] howls and cries” (196) Lear’s tragic plight. Significantly, just as in The Miserable Beggar, a Noh play Kozintsev admires, “the tapping stick create[s] the feeling of blindness” (7), so does the dripping hovel suggest the parallel emotional effect of a silently weeping Lear. Barbara Hodgdon rightly focuses on what is probably Karol Lier’s pivotal image: “a mid-closeup of Lear, his face suffused with light, raindrops running down his face” (“Kozintsev” 296). For Lear’s aural sight filters this light into a literal flood by keying it at the pitch of raindrops whose rhythmic dripping becomes, like the Fool’s jingling, the visual acoustic of conscientious grieving. Radiating its sobbing music like Wordsworth’s dripping nave at Furness Abbey, (12) Kozintsev’s hovel tearfully thaws Lear’s lament into the ocular “garden water-pots” (4.6.192) of his Shakespearean equivalent. As Shakespeare’s stocked Kent discovers: “Nothing almost sees miracles / But misery” (2.2.163-64). It is this poignant paradox tha inextricably intermeshes Kozintsev’s Lear and Shakespeare’s. Echoing Shakespeare’s Lear who thunderously declares

 

 

 

I have full cause of weeping, but this heart
Shall break into a hundred thousand flaws
Or e'er I'll weep. (2.2.473-75),


Kozintsev’s Lear echoes him again by melting into his inwardly ” cadent tears” (1.4.277). It is through this “voice of tears” (252) which Kozintsev defines as “[a] ringing moist sound” (252), that the hovel Lear intuits his Shakespearean counterpart’s answer to the existential problem concerning “the cause of thunder” (3.4.151). For once Kozintsev’s Lear comes to his Shakespearean equivalent’s realization that “men of stones” (5.3.255) really cause thunder, he liquefies the stony self of his rock-riddled realm into the dripping rain that tearfully etches his facial terrain. As Anthony Lyons claims: “Water in the film is wholly good” (34). It is as if Kozintsev finds an aquatic corrective to the political poison that his Gamlet’s Elsinore oozes in Karol Lier’s edifying liquidity. Hence Kozintsev’s touching image of the Fool collecting the dripping rainwater in his cupped hands and drinking it. What Kozintsev movingly suggests is that Lear radiates back the spiritual sustenance that the Fool, whom David Gillespie rightly considers “a Russian Holy Fool or iurodivy” (85), initially jingles into Lear’s existence. Reaching the apotheosis of their integration in rainy tears, Kozintsev’s Fool/Lear ironically “make content,” to quote the literary Fool’s words, “[t]hough the rain it raineth every day” (3.2.76-77). True to Shakespeare’s Lear who ultimately realizes that “The art of our necessities is strange, / And can make vile things precious” (3.2.70-71), Kozintsev’s Lear likewise sheds silent “tears [that] scald like molten lead” (4.7.47-48). For only by becoming the visual acoustic of burning tears can Kozintsev’s Corbusian Lear paradoxically extinguish his flaming kingdom.

 

 

Significantly, Kozintsev reworks the “unbearable” (223) Lear/Cordelia meeting by enhancing the purgatorial effect of the literary Lear’s liquid question to her: “Be your tears wet?” (4.7.71). For not only does Kozintsev’s Lear feel Cordelia’s moistness by touching her cheek, but he actually tastes her tear from his fingertip. Echoes of the Fool’s drinking gesture signify the final stage of Lear’s tearful redemption. Having thunderously rumbled to Cordelia his Shakespearean counterpart’s belief that “nothing will come of nothing” (1.1.90), Kozintsev’s Lear parallels him again by ironically finding his sustaining self in the immaterial materiality of her tear. Kozintsev’s film tearfully suggests that something comes of nothing in King Lear. It is in fact by gazing into the archway’s emptiness after Cordelia’s hanged body is removed that Kozintsev’s Lear attains the mutual evanescence of his Shakespearean equivalent. Dollying away from Lear’s “Nyet” screams, Kozintsev’s camera charts the fivefold “Never” (5.3.307) path of his Shakespearean counterpart through the waters beyond Cordelia’s empty arch. As Hodgdon remarks: “Kozintsev’s ending also describes a move toward Lear’s absence” (“Two” 148). Hence the self-effacing Lear/Cordelia burial, whose trajectory into the inapparent evokes that of Caspar David Friedrich’s monk mystifyingly proceeding beyond the Oakwoods Abbey cemetery. Quoting Shakespeare’s Edward, “the wheel is come full circle” (5.3.172), but it comes trailing Lear’s transcendence. For by liquefying Lear into Cordelia’s tear, Kozintsev immerses him into an elemental nothingness whose essence parallels that of Shakespeare’s Cordelia by “reverb[ing] no hollowness” (1.1.155). Significantly, just like Shakespeare keys Cordelia’s “Nothing, my lord” (1.1.87) at the melancholic pitch of her “low sounds” (1.1.54), so does Kozintsev transcribe her “Nichevo” into the plaintive cry of her seagull soul in flight. What absorbs Lear’s echoing screaming is in fact the seagull’s mournful mewing. Reciprocally, however, Kozintsev’s Lear emanates from his thundering nothingness by resounding Cordelia’s avian requiem. True to Shakespeare’s Lear then, who musically endures in his woeful vision of Cordelia and himself “sing[ing] like birds i’ the cage” (5.3.9), Kozintsev’s Corbusian Lear likewise abides as the visual acoustic of Cordelia’s lament by modulating it to the Fool’s piping dirge.

 

 

Having initially functioned as Kozintsev’s non-diegetic musical reworking of the tearful truth Shakespeare’s Lear tosses at Gloucester–“We came crying hither” (4.6.174)–by analogously wailing Karol Lier’s universe into existence, “The Fool’s Pipe” diegetically resurges in its mourning player as the “Finale’s affirmation of the cathartic weeping of Lear’s “Cordelia” spirit. What Tatiana Egorova claims in fact about Shostakovich’s Brecht-like “Fool’s Songs,” (13) that “[t]here is something [in them] akin to a philosophic parable” (221), also applies to his elegiac “Fool’s Pipe” music. For by relying on what R. B. Parker terms “a Noh borrowing” (76) of framing flute laments, Kozintsev intermeshes Lear’s “coming hither” and his “going hence” (5.7.10) by attuning them to the grieving rhythm of the dripping hovel’s silent weeper. Just as the Fool’s jingling propels Lear to his sobbing sanity, so does the Fool’s piping finale transfigure the Lear/Cordelia memento mori into de profundis music. The Fool’s “sorrow songs,” with their sad irony echoing through Goneril’s castle, find then their lamentable sublimation in his own cadential piping. For not only does the Fool’s elegy exalt, as James M. Welsh aptly says, “his anguish translated beyond words into music” (156), but it just as achingly moans the Lear/Cordelia swansong. Awakening from the nothingness of his hollow rumbling into Cordelia’s streaming tears, Kozintsev’s Lear resounds in the Fool’s lamenting pipe. True to Kozintsev’s belief that “in Shakespeare’s world […] nothing perishes without trace” (222), Cordelia’s Lear rises phoenix-like from the Fool’s ashes to herald his Corbusian plight by radiating his tragic humanity through the sighing fife. Keyed at this plangent pitch, what Kozintsev’s Lear trails in his absent-present wake is the wisdom of his wail.

 

 

Texto Original: Saviour Catania.

Universidad de Malta

 

 

Notes

(1) See Vance Cheney, “Tears” in The Century 44 (1892): 538.

(2) Unless referred to other sources, all quotations are from Kozintsev’s film diary King Lear: The Space of Tragedy.

(3) For a detailed discussion of Le Corbusier’s concept of “visual acoustics” whereby an architectural work and its environment create a reciprocal resonance, see Pearson (1997).

(4) See Kozintsev’s comment in his King Lear diary on how Blok himself reworks the image of “an arrow in the mist” from Gogol’s Diary of a Madman 42.

(5) I use Pearson’s translation of “des traits jaillissant comme par un rayonnment.” See Pearson 179.

(6) See Kozintsev’s letter to Peter Brook published in his King Lear diary 26.

(7) All quotations from King Lear (in parentheses) refer to Foakes’s Arden 3 edition.

(8) See the interview with Kozintsev in Hayman 15.

(9) The quotation from Macbeth (in parentheses) refers to Muir’s Arden edition.

(10) See Kozintsev, Shakespeare: Time and Conscience 81.

(11) For further information on how Kozintsev recreates Shakespeare’s wise Fool by nostalgically integrating the subversive “clown” concept of both FEKS (the Factory of the Eccentric Actor that he had founded in 1922 with Leonid Trauberg) and Bakhtin’s vision of the grotesque, see Collick 108-48.

(12) See the “Wren” spot of time in Wordsworth’s The Prelude 2 (11.115-218) 47.

(13) Only two of the ten “Fool’s Songs” Shostakovich composed for Kozintsev’s 1940 stage production of King Lear feature in the 1970 film version.

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2008 Salisbury State University

Sin duda, el autor literario que más les ha generado inspiración a los directores de cine, ha sido William Shakespeare. Sus obras más conocidas (MacbethOteloHamletRey LearRomeo y JulietaJulio CésarRicardo IIIEnrique IVEl mercader de Venecia) han tenido numerosas versiones cinematográficas – por supuesto, algunas más acertadas que otras –, lo cual nos confirma que el análisis socio-literario de las pasiones humanas realizado por el escritor inglés, ha logrado trascender el tiempo y alcanzar una presencia dinámica en las demás expresiones artísticas. De los filmes inspirados en alguna de las obras de Shakespeare, el que más nos ha conmovido – aunque nos gustan varios – es El Rey Lear (1969) de Grigori Kozintsev, sobre el cual nos referiremos en esta ocasión.
Grigori Mikhailovich Kozintsev (Kiev 1905 – Leningrado 1973), inició sus estudios en el Gimnasio de Kiev, donde organizó el teatro experimental, Arlekin, hacia 1919. En 1920 se trasladó a Petrograd para iniciar sus estudios en la Academia de Artes. Posteriormente, junto con Sergei Yutkevich y Leonid Trauberg, crearon en 1921, el movimiento vanguardista, La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), inspirados en las teorías teatrales de Meyerhold y en el activismo poético de Maiakovski. Desde ese momento, empezó su trabajo como escenógrafo en algunas obras teatrales, y en 1924, junto a Trauberg, realizó su debut cinematográfico con Las aventuras de Oktyabrina. Sus primeras obras se mantuvieron dentro de la órbita experimental, con algunos acercamientos al Expresionismo Alemán. De esa época son La Nueva Babilonia (1929) y Solamente (1931). Luego empezó un acercamiento a la realidad de su país, con la Trilogía de MáximoLa juventud (1935), El regreso (1937) y Al lado de Vyborg (1939), una historia sobre el prototipo de obrero revolucionario y combatiente ejemplar, que se buscaba encarnar luego de la Revolución Bolchevique. En 1946, tras la realización de La gente simple, terminó su trabajo junto a Trauberg, con quien hizo doce películas.
Los mayores logros que alcanzó Kozintsev, fueron producto de sus adaptaciones de algunos clásicos literarios occidentales: Don Quijote(1957), Hamlet (1963) y El Rey Lear (1969). En estos trabajos combinó algunos elementos experimentales de su producción silente con elementos formales de la tradición cinematográfica soviética, para construir soberbias piezas fílmicas.

Kozintsev fue señalado como el artista de los pueblos de la URSS y recibió el premio Lenin en 1965. Sus restos reposan en la Necrópolis de los Maestros del Arte en el convento Aleksandr Nevsky de Leningrado.

 

 

 

 

 

 

De la adaptación a la transposición.



Por fortuna, la disputa, tantas veces abordada, sobre la “deformación” de los originales, que conllevaría una adaptación literaria al cine, y lo que más ha estado fuera de lugar, la valoración (en términos de superior o inferior) respecto de las dos versiones del relato, cada vez es menos tenida en cuenta, al punto, que podríamos considerarla ya casi extinguida en los análisis recientes sobre éstas prácticas artísticas.
A la luz de las teorías modernas sobre la literatura y el cine, la preocupación, cada vez es en menor grado, sobre la dependencia de una u otra propuesta, y por consiguiente, sobre la originalidad de las mismas. Sin embargo, para entender cómo es que hemos llegado a las actuales relaciones armoniosas, no deja de ser interesante conocer el proceso de las relaciones conflictivas que sostuvieron los teóricos literarios con los cineastas. Son varios los estudios que nos informan sobre esta persistente lucha, iniciada desde el aparecimiento del cine, agudizada en los años veinte con las diversas vanguardias y reorientada, de forma determinante, en los años sesenta con los aportes de teóricos como André Bazin, Christian Metz, Roland Barthes, P.P. Pasolini, Yuri Lotman, entre otros.
Luego del giro que propició Bazin – al poner en duda el falso dilema de la legitimidad moral de las adaptaciones para establecer una “equivalencia integral” entre los textos fílmicos y escritos – se podía mantener la fidelidad a la obra original o se podían hacer variaciones para encontrarle una mayor unidad al filme, sin que alguna de las dos posiciones fuera problemática. Teniendo en cuenta lo anterior, Bazin concluiría que “adaptar, por fin, no es traicionar, sino respetar”.

Con anterioridad (hacia la década del treinta), el cine había adoptado el “Modelo de Representación Institucional”, asimilando varios elementos de la narrativa literaria decimonónica – lo cual según el análisis de Deleuze, equivaldría al desarrollo de la Imagen-acción –. Aquel postulado, precisamente, empezó a entrar en crisis luego de los análisis de Bazin, que se extendieron a disciplinas como la semiología y la lingüística, con Metz y Pasolini a la cabeza, quienes retomaron varias de las preocupaciones de los formalistas rusos.

Respecto de la tradición de análisis, una de las tendencias metodológicas que más se ha afianzado, es el estudio comparativo de las obras individuales (literaria y cinematográfica), teniendo en cuenta que, tanto la novela como el cine son artes del relato – exceptuando los filmes no narrativos –, cuyos puntos de encuentro nos permiten homogeneizar algunos elementos a la hora de hacer los respectivos acercamientos. El término más aceptado hoy día por los analistas, es el de transposición, al considerar el paso de una expresión a otra. La transposición implica el paso de elementos formales de un sistema semiótico a otro, susceptibles de ser confrontados en una relación de equivalencia. Según el discurso narratológico, lo más importante que debemos indagar es sobre el cómo se cuenta la historia, no sobre la historia en sí misma, pues en ese “modo” de contar, es donde aparecen los puntos de semejanza y de diferencia, que nos permiten ahondar en el estudio comparativo.
Del formalismo a la poética.



“Un filme no es un hecho natural y dista mucho de ser vida fotografiada”
(José-Carlos Mainer)



Para empezar a adentrarnos en la versión que, de El Rey Learrealiza Kozintsev, es importante remontarnos al entorno cultural de los años veinte, cuando el director empezaba su trabajo, ya que varios de los elementos que logra conjugar en su última obra cinematográfica, provienen de esas intensas discusiones sobre los alcances del cine como expresión artística que buscaba el afianzamiento de sus experiencias. Por esos años, en la URSS aparecieron escritos teóricos del grupo de los formalistas, que enfatizaban en el estudio del cine, tales como, La literatura y el cine (1923) de Sklovski y, La Literatura y el film (1926) de Eichenbaum. Con estos estudios se pretendía darle al cine el carácter de lenguaje, para, de esa forma, definirle unos códigos propios y una metodología de análisis.
Desde la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico) – que constituía la vanguardia teatral y cinematográfica del momento – Kozintsev tuvo un gran conocimiento de los postulados formalistas, debido a la amistad que sostuvo con Tinianov. Fue así como, luego del enriquecedor intercambio, logró asimilar el material formalista y transformó la teoría en una auténtica poética – algo similar a la diferenciación que hacía Tinianov entre la lengua práctica y la lengua poética o literaria –. De esta forma, el cine encontraba un sendero abierto para explorar algo más que la representación directa de la realidad. Para Eichenbaum, la percepción fílmica suponía, más que el reconocimiento de lo representado, la exigencia de una interpretación: “para poder estudiar las leyes del cine (y, sobre todo, del montaje) debe reconocerse que la recepción y la comprensión del filme están indisolublemente unidas a la formación de un discurso interior que se conecta con los distintos planos entre sí”. Sin duda, lo que Kozintsev logra en la transposición que hace de El Rey Lear, es afianzar la dimensión poética, que nos sugiere una tragedia dinámica, abierta y que trasciende el tiempo lineal.
Desde la primera secuencia (en la cual unos vagabundos, con los pies descalzos, harapientos y visiblemente agotados, se desplazan lentamente, sin rumbo fijo, en medio de un escarpado territorio) se nos introduce en una atmósfera densa, acentuada por el blanco y negro, con una propensión hacia las sombras. Algunos de estos desdichados apenas pueden arrastrarse en medio del polvo agitado por el furioso viento, bajo el abrigo de un cielo gris. El perturbador escenario se nos vuelve más agreste con el desgarrador sonido de una flauta que completa una potente voz masculina. Este preámbulo que adiciona Kozintsev en el relato fílmico, evidentemente, tiene una carga poética que nos conduce por los abismos humanos, y sirve como presagio del desplazamiento y de la muerte. Sobre el viejo Rey Lear caerá el peso de la crueldad, el engaño y la locura. Poco a poco, asistimos a su transformación, desde el autoritarismo y egolatría inicial, pasando por la desnudez y la pérdida del juicio, hasta llegar al arrepentimiento y el descubrimiento de la bondad, pero cuando ya la suerte estaba echada en su contra.
Es curioso que Kozintsev no nos presente una corte con la opulencia característica a que estamos acostumbrados. Tanto el rey y su familia como los condes, duques y demás personajes, se caracterizan por la sobriedad. Además, cuando el rey padece el rechazo de sus hijas mayores y se convierte en un vagabundo más, logra conocer la realidad de su reino, en el cual abunda la pobreza, la aridez de los territorios y la sensación de desgano arraigada hasta en la densa atmósfera. Este elemento que logra la transposición fílmica, inscribe más allá de un tiempo determinado a la historia de Lear, la hace extra-histórica. Fácilmente podemos ver a través del reflejo de ese reino, una vivencia antigua o contemporánea, donde la desmesura que genera la ambición de poder se hace ilimitada. Esto confirma lo que anotábamos anteriormente sobre la importancia fundamental que tiene para el análisis narratológico, la concentración en el cómo se cuenta la historia.

La segunda parte marca el inicio de la renovación de Lear. La primera secuencia nos muestra al rey y su bufón en un campo abierto, sufriendo el azote de una fuerte tormenta. Lear, ahora, tras haber abandonado la nociva ceguera, se siente totalmente desnudo, desplazado, engañado e impotente; y ante esta fragilidad, lo único que prefiere es invocar el castigo divino para sus hijas y el abrazo de la muerte, luego de presentarle elocuentes reclamos a la existencia. Es muy notable la profundidad poética que alcanzan estas escenas: hay riqueza plástica en los planos, fuerza actoral intensificada, exaltada producción de sonido y belleza en los

simbólicos textos.
Otro de los grandes aciertos en el filme es la actuación de Juri Jarvet en el papel de Lear. El actor encarna con solvencia y seguridad, los desplazamientos internos que sufre el personaje y los magnifica, llevando al espectador a una profunda conmoción. De igual manera, se destacan la actuación de Oleg Dal, en el papel de bufón, quien se convierte en una especie de alter ego del rey, invitándolo constantemente a reconocer la realidad que no quiere aceptar; asimismo, es notable el trabajo de Leonard Merlín, como Edgardo, quien realiza una dramática transformación, al pasar de la corte a los polvorientos caminos junto a los desarrapados, fingiendo estar poseído por numerosos espíritus malignos.
No podemos pasar por alto la colaboración de Dimitri Shostakóvich en la musicalización del filme, para el cual construyó una música incidental (que bien podría ser apreciada con independencia de las imágenes, pues tiene consistencia propia). Shostakóvich se había conocido con Kozintsev desde los años en que fue creada la FEKS. A partir de ese momento, trabajaron juntos en varios proyectos. La música (extradiegética) del filme, al no formar parte de la acción (narración) cumple una función más bien descriptiva en las diversas imágenes subjetivas que acompaña. Referente al discurso musical propio de la película, podemos decir que responde a concepcionesanalíticas – al establecer una concordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales –, contextuales – al servir para crear una atmósfera envolvente –, y dramáticas – al actuar sobre el universo de las emociones, logrando intensificarlas –.
Time and again people have asked me which movie is my all time favorite. I have often said without much hesitation: the Russian film Grigory Kozintsev’s King Lear. Even close friends wonder if I have lost my wits because they expect my favorite would be Orson Welles’s Citizen Kane or a work of Tarkovsky, Kieslowski, or even Terrence Mallick, my favorite directors.

I fell in love with the Ukranian-born director Kozintsev’s King Lear some 30 years ago and I continue to be enraptured by the black-and-white film shot in cinemascope each time I see it. Each time you view the film, one realizes that a creative genius can embellish another masterpiece from another medium by providing food for thought—much beyond what Shakespeare offered his audiences centuries ago. Purists like Lord Laurence Olivier and Peter Brook offered cinematic versions of the play that remained true to what the Bard originally intended, only refining performances within the accepted matrices.

But Kozintsev’s cinema based on the Russian translation of Nobel laureate Boris Pasternak added a “silent ghost” that was always present in Shakespeare’s play—nature. Mother nature is present as a visual and aural force in the two Shakespeare films of Kozintsev, more so in King Lear. Shakespeare had intended to draw parallels in nature and human beings—only Kozintsev saw the opportunity in highlighting this. The team of Kozintsev and Pasternak took another liberty—the last shot of the film includes the Fool playing his pipe, while the Bard had got rid of the Fool in Act IV of the five-Act play. Kozintsev had more than one reason for it—the Fool is akin to the chorus of Greek stage and much of Dmitri Shostakovich’s haunting musical score for the film involved woodwind instruments. Further, the poor, beyond the portals of the army and the courts, occupy “screen-space” never intended in the play. Kozintsev and Pasternak remained true to the basic structure of Shakespeare only adding details that offer astounding food for thought.

Today, many know of Shostakovich’s music and few about Kozintsev’s cinema. The fact is that both were friends and close collaborators. While the Communist world was in raptures about the works of Sergei Eisenstein, Kozintsev was making path-breaking experimental cinema (FEX or the Factory of the Eccentric Actors) in the 1920s—the most notable being The New Babylon (1929) with music of Shostakovich added to the footage later and Shinel (an unusual film made in 1926 combining two literary works of Nikolai Gogol). The New Babylon, a tongue in cheek look at life in the Paris Commune, now a film considered to be a major work by scholars, was promptly banned by the Soviets as is did not conform to the accepted norm of social realism. Kozintsev’s creative freedom diminished under Stalin’s dictatorship but his talents revived during the Khrushchev era. Kozintsev’s cinema was banned in the US (Communist propaganda was considered immoral by the Censors in Michigan) and within USSR had an equally rocky ride (for not conforming with accepted political views of the State) with very few getting to see his non-propaganda films. Kozintsev is arguably the only filmmaker to get his different cinematic works banned in both the former USSR and the USA, on both occasions for their “political” content and/or approach!!! (Luckily I got to see some of his early works at the Pune film archives in India, courtesy its then curator Mr P K Nair). I am convinced Kozintsev would be the toast of the cognoscenti if only they could access his works.

Many assume I like Kozintsev’s King Lear because I like Shakespeare’s plays. I do like King Lear as a monumental play but the Kozintsev film offers much more than the sum of the virtues of the play. Now many worthy directors have adapted Shakespeare on screen including Orson Welles, Laurence Olivier, Peter Brook, Akira Kurosawa, Roman Polanski, and Julie Taymor. Kozintsev made two Shakespeare adaptations Hamlet and King Lear. The first went on to win awards at Venice Film festival and in the UK. While Kozintsev’s King Lear offered much more substantive cinema, awards eluded this movie. Yet, it was a film version that Lord Olivier himself found to be brilliant….

A generalized picture of a civilization heading towards doom“, is how Kozintsev described his King Lear. A close look at Kozintsev’s King Lear gives glimpses of political criticism beyond the obvious references within the original play. Kozintsev possibly saw parallels between the king and himself, an aging director who once made films that must have rankled him in later life and career. One must recall that Kozintsev courageously and openly supported Boris Pasternak at a time when the Soviets were trying to decry the Nobel laureate. Is Cordelia merely a character, a loving daughter, or is she personifying truth, innocence and unpolluted nature? Is King Lear more than a king–is he representing all the mistakes of humankind?

Kozintsev himself wrote to friend and filmmaker Sergei Yutkevich after makingKing Lear, “I am certain that every one of us . . . in the course of his whole life, shoots a single film of his own. This film of one’s own is made . . . in your head, through other work, on paper . . . in conversation: but it lives, breathes, somehow prolongs into old age something that began its existence in childhood!

Kozintsev’s choice of actors in the film is truly remarkable. For true film buffs, it is perhaps not surprising to find Juri Jarvet (Lear) and Donatas Banionis (Duke of Albany) were to play, a year later, the lead roles in Tarkovsky’s Solyaris. Estonian actor and national hero Juri Jarvet has been compared to Klaus Kinski, but the wail of Jarvet (King Lear) on finding Cordelia dead is perhaps the most riveting sound bite in cinema history for me. Kinski could not have done that ever. Kozintsev’s choice of actors was immaculate. I have often wondered about the creative relationship between Kozintsev and Tarkovsky–but very little is on record. Kozintsev died soon after making King Lear.

For lovers of quality cinema the emerging grey hair covered head of a fallen king among the grasses, the sea gulls and waves that add punctuation and “color” to the Bard’s words in profound selection of camera angles by cinematographer Ionas Gritsius are true gems of good cinema. Many directors have tried to copy facets of this remarkable film but failed. The poor and landless emerge as silent but powerful characters.

Kozintsev teases our senses by getting Gritsius to capture the face of Cordelia against a tapestry painting of an older woman–is it Cordelia’s mother that Shakespeare never discussed? These are cinematic touches that make this version more complex than those of Brook or Olivier, for an attentive viewer.

At a time (1971) when directors would have opted for technicolor extravaganza, Kozintsev reverts to his own expressionist style of the twenties using back and white to bring color to the viewer’s imagination. Each frame of the film has the quality of a well thought-out painting, combining light and shade and and give thought to balance. The maturity of the camera-work is staggering.

Black and white cinematography of Ionas Gritsius, the music of Shostakovich and the enigmatic face of Jarvet, make all other versions of King Lear smaller in stature. Oleg Dal’s Fool lends a fascinating twist to the character. The “Christian Marxism” of Kozintsev can knock-out any serious student of cinema and of Shakespeare. Kozintsev is one of least sung masters of Russian cinema. His cinema is very close to that of Tarkovsky and Sergei Paradjanov. Kozintsev’s Lear is not a Lear that mourns his past and his daughters–his Lear is close to the soil, the plants, and all elements of nature. That’s what makes Kozintsev’s Shakespearean works outstanding. Thankfully, even if the DVD of the film is difficult to obtain some sequences are available on the U-tube for the casual viewer to taste the remarkable cinematic work. It is time the world wakes up to the cinema of this unsung genius from Ukraine (or former USSR, depending on your personal perspective).

Some people say the greatest Shakespeare movie is Russian.That would be the Hamlet (“Gamlet”!) of Grigori Kozintsev, first shown in the spring of 1964. Kozintsev, had been exploring his topic one way or another throughout his adult life, and this capstone performance counts as a kind of trifecta: himself as director with a script by Boris Pasternak, and music by Dmitri Shostakovich. Or a quadrifecta; the title role went to Innokenty Smoktunovsky, perhaps the most highly regarded Russian actor of his generation. Apparently the film counted as an important cultural event in its time but I wasn’t paying attention; I learned of it only last year and saw it for the first time last night on the big screen at Il Teatro Buce. My judgment is that it is not the greatest Shakespeare movie ever, but it is an interesting and worthwhile endeavor, and I think I can understand why it made such a splash in its time.

 

 

The film cries out for comparison with the benchmark Hamlet for that generation—Lawrence Olivier’s, released in 1948. No, not “cries out;” rather “insists upon” comparison, dressing Smoktunovsky in Olivier-esque black, with his close-cropped hair, his voice-over soliloquys, and his general air of moodiness and introspection. This comparison may not have been obvious at the time because Kozintsev also did so much to distance himself from Olivier: in particular, to showcase the political context that Olivier virtually excises.

 

 

 

The result is a Hamlet (or a “Hamlet”) hemmed in by posturing and intrigue, claustrophobic inside Elsinore, cut off by the vastness of the ocean and the great featureless northern plains. It must have carried a powerful message outside of (and in) the Soviet Union, at the end of the great thaw, and the beginning of the mean mendacity of the Brezhnev years. Apparently it still carries force today: some of the strongest framing scenes appear as theft homage in the Kenneth Branagh Hamlet of 1996.

 

 

 

Actors in a good many of the supporting roles function admirably to drive home the point: an intriguing, fussy Polonius, short and round and bearing what appears for all the world to be a rubber nose, would be comical if he did not remind us so much of the sinister supernumeries of the Kremlin in its time. King Claudius is a chillingly smooth manipulator and thug. Rosencrantz and Guildenstern are no better than they ought to be. And the gravedigger looks like he has been waiting all his life for just this chance.

 

 

The script—or rather the subtitles, because I can’t read any Russian—is a mixed bag. It’s Shakespeare only by courtesy, which it may not deserve—mostly a collection of Shakespearean snippets assembled almost as if in a word game out of magnetic panels on a refrigerator door. Yet one has to concede that a straight translation just wouldn’t have worked in context. And you have to concede that even if he took snippets, still Pasternak seems to have found the right snippets for a lot of individual moments. Shostakovich’s score doesn’t seem to add a great deal. At some points, it threatens to intrude; at best it seems simply to remind us of other things that Shostakovich has done better (and more generally, perhaps, for his heroic presence in Soviet culture).

 

 

But the real trouble here is the star, though once again, I suspect the guilty party may be Olivier. It was Olivier who taught a generation of moviegoers that Hamlet is a young man in a permanent sulk. He is that; the catch is that he is so much more. John Gielgud called him “a great renaissance prince” (Gielgud pronounced it “ruh-NAY-sance,” the first time I ever heard it pronounce it that way). And that he is: sometimes sulky, but often ebullient, sometimes jaunty—and sometimes very close to downright brutal. It’s the reason I like Branagh so much: imperfect as he may be, he is the only film Shakespeare who seems to me to come close to capturing the full range of his possibilities.

 

 

So Kozintsev’s Hamlet is a Hamlet with a hole in the center—a hole we might not even have noticed in 1964, dazzled as we were by Olivier and gripped by mesmerized by the shadow of the Soviet Union. It remains a worthy achievement and an important artifact of its time. I like it well enough that I think I’ll go on and watch his Lear and even his Don Quixote. I might even watch this Hamlet again. But I wish it were better.

 

Texto Orginal: http://underbelly-buce.blogspot.com/2008/01/appreciation-kozintsevs-hamlet.html

 

Litoral. Cuentos de Mar.

El teaser de la serie:

Y ocho minutos del primer capítulo. Hay un enlace a otro sitio, en caso de que se hayan quedado picados y quieran descargar lo demás.

Raúl Ruiz Pino o Raoul Ruiz (n. Puerto Montt; 25 de julio de 1941), cineasta chileno y teórico del cine radicado en Francia, país en el que se exilió luego de que ocurriera en Chile el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Alcanzó notoriedad internacional a principios de los años 1980 con películas como Las tres coronas del marinero (1983) y La isla del tesoro (1985). Es considerado por muchos como el cineasta chileno más importante de la historia.

Se destaca por su prolificidad, habiendo dirigido más de 200 películas, en las que se alternan los formatos (35 mm., 16 mm., video), las producciones de bajo presupuesto, películas para televisión, y superproducciones con grandes estrellas europeas y norteamericanas como John Malkovich, Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve o John Hurt.

Comenzó su carrera con Tres tristes tigres (1968), formando parte de una generación de directores chilenos políticamente comprometidos, como Miguel Littín y Helvio Soto. Pero gradualmente se le catalogó como un autor distinto, que creaba películas cada vez más intelectuales surrealistas, irónicas y experimentales.

En sus primeros años su familia migró desde Puerto Montt a Santiago. Una vez en la capital, a los quince años, se vinculó a grupos de teatro experimental. Entre 1956 y 1962 habría escrito un centenar de obras dramáticas de vanguardia. Mientras tanto, comienza estudios universitarios de derecho y teología.

El primer acercamientos al cine fue como director del inconcluso cortometraje La Maleta, de 1960. Siguió un par de producciones que también fueron abandonadas. En 1968 termina su primera película, Tres tristes tigres, una película basada en el deambular nocturno de unos juerguistas, en la que ya es posible encontrar muchos elementos de su estilo posterior. No tuvo mayor repercusión en su época, pero décadas después sería rescatada por la crítica y la academia, como uno de los mejores trabajos de su período inicial.

Tras tomar un breve curso de cine en Argentina, – única educación formal seguida por Ruiz -, vino una serie de trabajos con temáticas políticas, como Militarismo y tortura (1969), ¿Qué hacer? (1970), La colonia penal (1970). Estas producciones se fueron desarrollando simultáneamente con la elección y gobierno del presidente Salvador Allende, entre 1970 y 1973, que apoyó estas películas a través de la productora estatal Chilefilms.

Entre 1969 y 1972 fue profesor de cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. En esta época Ruiz también hizo un par de cortometrajes al alimón con su esposa Valeria Sarmiento.

A principios de 1974 se exilió en Francia.

En 1983 la revista francesa Cahiers du Cinéma, referente de la vanguardia cinematográfica francesa, le dedicó un número especial a Ruiz. Este era un honor poco habitual en dicha revista.

En 1997 el gobierno chileno le entregó el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisual.

“…Todo el cine de Ruiz es un cine torcido, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de tuerto (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, usa todos los trucos…”.

“…digamos de inmediato que Ruiz no es un realizador popular; es, por el contrario, un cineasta difícil, que no sólo elige, a menudo, temas complejos, sino que desarrolla un estilo narrativo que rehuye los caminos rectilineos: las pistas están siempre cruzadas, sus historias plagadas de claves (o de trampas) y la emoción aplastada por el juego predominantemente intelectual. Nuestro autor ama la paradoja y la ironía, practica un humor irreverente y corrosivo: se ríe de todos; incluso de sí mismo, y de todo (o de casi todo). Entusiasta de la travesura experimental, está constantemente improvisando, inventando imágenes visuales y verbales, tratando de descubrir cien maneras diferentes de contar una misma historia”.

Aquí, un par de entrevistas realizadas al cineasta.

Primera Parte:
Raul Ruiz en el Festival de Cine de Rotterdam, en 2003

Segunda Parte:
Raul Ruiz en el Festival de Cine de Rotterdam, en 2003

Finalmente:

No hay forma de “entrevistar” a Raúl Ruiz: con él hay que abandonarse al curso de una conversación sinuosa, libre, como si ésta sucediese en un bar de un Chile donde había tiempo. En Ruiz sobra tiempo, lentitud y velocidad. En esta hora de diálogo, Ruiz cuenta una historia escuchada cuando niño, desmenuza la “recta provincia” (Chile), da claves para “perderse” en sus películas y para entender y no entender a Chile, y relata su experiencia con la “décima” y la poesía.