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A propósito de Hamlet.

Aunque no es una persona real, Hamlet es todo un carácter, existiendo una serie de rasgos que son definidos como hamletianos. Al acercarnos a él tratando de elucidar las razones ocultas de su extraño comportamiento, debemos tener presente que es un personaje muy abierto, que puede tomar diversas formas sin dejar de ser el mismo. De hecho, no sólo está el Hamlet de cada actor sino, inclusive, el de otros autores, como el de Jules Laforgue, por poner un ejemplo, del que Maeterlinck ha podido decir que en ocasiones resulta más hamletiano que el de Shakespeare.

Desde el comienzo de la obra Hamlet se muestra profundamente deprimido y en las primeras palabras que pronuncia cuando está solo manifiesta un ansia de morir: ¡Ah, si esta carne demasiado, demasiado sólida se fundiese, se derritiese y se disolviese en un rocío! ¡Oh si el eterno no hubiera fijado su ley contra el suicidio! ¡Oh Dios, oh Dios! ¡Qué fatigosas, rancias e inútiles me parecen todas las costumbres de este mundo! ¡Qué asco me da! ¡Ah, qué asco, qué asco! Este largo soliloquio finaliza con reproches a la Reina Gertrudis por su precipitación en contraer un nuevo matrimonio, que le ha hecho cambiar bruscamente la imagen que tenía de ella, llenándolo de perplejidad y amargura.

 

 

Pero aunque sueña con la muerte, Hamlet teme que ella sea una pesadilla de la que no sería posible despertar. El conflicto trágico arranca desde el momento en que se le aparece el espectro del padre y le revela que ha sido asesinado por su hermano, el actual Rey y esposo de la Reina. Apelando al amor filial exige ser vengado con la muerte de Claudio. Hamlet se precipita a acatar el mandato pero luego dará muchos rodeos antes de realizar lo prometido.

 

 

Se ha discutido mucho si el espectro es o no es una alucinación de Hamlet. Aunque los primeros en verlo son Horacio y Marcelo, también es cierto que su aparición responde a un deseo previo de Hamlet, quien dice a Horacio: Mi padre…me parece ver a mi padre. ¿Dónde, señor? En la visión de mi alma, Horacio. En ese momento éste le dice que cree haberlo visto esa noche, por lo que podríamos suponer que es Hamlet quien al invocar al padre provoca su retorno como muerto vivo. Más adelante, cuando sus amigos tratan de evitar que siga al espectro, Horacio dice: Se vuelve frenético con sus imaginaciones.

 

 

La sombra del padre vuelve a presentársele en la escena del Acto III que se desarrolla en la habitación de la Reina, la que al no ver con quién él está hablando piensa que está loco: Ay, cómo estás tú, que pones tus ojos en el vacío y conversas con el aire sin cuerpo?, dice Gertrudis. Esta escena, que podría ser un argumento a favor del carácter alucinatorio del espectro, sin embargo no lo es, pues como nos lo recuerda A.C.Bradley, los fantasmas de la época isabelina podían limitar su aparición a una sola persona. De todas maneras, más que un habitante de otros mundos, la sombra del padre es algo que se halla en el alma de Hamlet, en su ánimo sombrío y en sus oscuros presentimientos.

 

 

Hamlet y Edipo.

 

 

La mayoría de los estudios psicoanalíticos han tratado de explicar la tardanza de Hamlet en dar cumplimiento al mandato del espectro paterno; consideran que padece una inhibición incomprensible, tanto para los espectadores como para el propio protagonista. Freud, que desde sus primeros trabajos trató de comprender el arte y la literatura a partir de sus descubrimientos, interpretó que lo que inhibe la acción de Hamlet es la culpabilidad inconsciente, pues no puede castigar en el Rey Claudio lo que coincide con sus propios deseos parricidas e incestuosos reprimidos y siempre activos de su infancia.

 

 

Aunque en Esquema del psicoanálisis, de 1938, reafirma que ha solucionado el enigma del irresoluto príncipe danés refiriéndolo al complejo de Edipo, esa temprana explicación no debería haber sido plenamente satisfactoria para el autor de Duelo y melancolía, de Más allá del principio de placer y de El yo y el ello.

 

 

Lacan no seguirá a Freud en su interpretación basada en la culpabilidad edípica inconsciente, por considerar que esta última podría haber servido para explicar no sólo la inhibición de Hamlet sino también el efecto opuesto, es decir, una precipitación en consumar la venganza, que habría aplacado su propia culpabilidad al castigar fuera de sí mismo al verdadero culpable.

 

 

En su seminario El deseo y su interpretación, de 1958-59, tomó como objeto de estudio el personaje de Hamlet y trató de dilucidar sus “vagabundeos” desde la teoría del falo, que ocupa un lugar central en la estructuración del deseo. Señaló que tras el desprecio y la desvalorización que hace de Claudio, Hamlet intenta ignorar que debe haber algo bastante fuerte que une a la Reina Gertrudis con su actual marido, el que por tener lo que ella desea encarna al falo, significante de la potencia que él no osa destruir. Para Lacan este es el punto alrededor del cual gira y vacila la acción de Hamlet.

 

 

Esta interpretación plantea, a mi modo de ver, algunos interrogantes. ¿No se dice , acaso, que también había algo bastante fuerte que unía a la Reina con su difunto esposo? Sí, ella se colgaba de él como si el deseo se hubiera aumentado con aquello de que se nutría, y, sin embargo…dice Hamlet en su primer soliloquio. Sin embargo, Gertrudis no hizo duelo por la muerte del Rey, lo que nos desconcierta tanto como a su hijo, porque da la impresión de que no se le ha perdido algo significativo, o de ser una mujer sin falta. Tal vez ella no había estado tan colgada de su primer marido como creía Hamlet, movido quizás por el deseo de sostener a la pareja formada por el Padre Ideal y la Madre Fálica, pareja poseedora de todas las perfecciones y poderes, de la que no puede hacer el duelo.

 

 

Gertrudis es otro personaje problemático y no fácil de describir; aunque manifiesta buenos sentimientos y ama a Hamlet, al que quisiera ver casado con Ofelia, no es seguro que guardara fidelidad a su esposo cuando él vivía ni que no fuera cómplice del asesinato, aunque esta última sospecha tiene escaso fundamento. Es la prisa indecorosa de su madre en volverse a casar lo que escandaliza a Hamlet, pues, como señala E.Wechsler, la madre sobreestimada, que estaba unida al Padre Ideal, se le aparece de pronto entregada a una sexualidad que considera indigna y desenfrenada, y que lo angustia al extremo de proponerle un tratamiento de abstinencia.

 

 

Todos se preguntan por qué Hamlet no actúa, pero la situación en que se encuentra no es sencilla, pues ha recibido el mandato de cometer un crimen que es del orden de un parricidio, ya que se trata de su tío y el Rey. Responder a un crimen con un nuevo crimen tampoco parece ser la mejor manera de restablecer la justicia y poner remedio a la podredumbre que había invadido al reino y que puede haber tenido su origen en la muerte de Fortimbrás de Noruega, que perdió en un combate con el Rey Hamlet su vida y sus tierras, ganadas por éste supuestamente en buena ley, según lo que se había pactado. Pero todos no son de la misma opinión, pues el joven Fortimbrás se considera con derecho a recobrar, si es preciso por la fuerza, las tierras arrebatadas a su padre.

 

 

N.Abraham, que ha estudiado las influencias transgeneracionales, después de “investigar” el pasado secreto de los personajes de la obra, hizo la conjetura de que en su duelo con Fortimbrás el Rey Hamlet habría utilizado una espada envenenada como la que años más tarde empuñará Laertes. Los efectos patógenos que produce en la generación siguiente la existencia de un secreto familiar inconfesable, que bloquea los procesos de simbolización, explicarían en opinión de este autor la oscuridad de la tragedia y la confusión de Hamlet, a quien no puede resultarle fácil vengar a un padre asesino.

 

 

Según J.Herder, citado por S.Viderman, la tarea de Hamlet no podía limitarse a vengar a su padre mediante la muerte del asesino. Para que la venganza estuviera a la medida del crimen, éste debía ser probado y denunciado, aportando la prueba irrecusable de la fechoría de Claudio, impidiendo que el pueblo menospreciara los móviles de la venganza atribuyéndola a una baja rivalidad por la posesión del trono.

 

 

Como decía antes, para la mayoría de los exegetas va de suyo que lo que habría que explicar es el aplazamiento de la venganza. En este sentido, ellos han estado tan obsesionados como el propio Hamlet con lo que tendría que hacer. Propongo un cambio de perspectiva que consiste en hacer el esfuerzo de no adoptar el punto de vista del espectro, a quien lo único que le interesa es ver cumplida su venganza, en cuyo caso en vez de preguntarnos por qué Hamlet da tantas vueltas debería parecernos mucho más inexplicable que haya acatado sin oponer reparos un mandato a todas luces insensato, como lo prueba el desenlace de la tragedia en una muerte generalizada. El cambio de pregunta nos abre un panorama distinto.

 

 

Hamlet está decidido por anticipado a obedecer, fuera cual fuera la demanda, por lo que desecha los prudentes consejos de sus amigos y no admite ninguna dilación en ir a reunirse con la sombra de su padre. Mi vida no me importa el precio de un alfiler, exclama, y se deja arrastrar hasta un lugar apartado donde el espectro le dice que su obligación es vengarlo. También le dice que está condenado por los turbios delitos que ha cometido, pero Hamlet no pregunta cuales han sido esos delitos ni si han tenido relación con el trágico fin de su vida.

 

 

Como ha señalado J.Allouch (1977), Hamlet no quiere saber nada de los defectos del Rey cuando todo su empeño parece puesto en restaurar la figura de un Padre Ideal en el preciso momento en que debería hacer un duelo. Según este autor, hay un no dicho que inaugura toda la tragedia y Hamlet hace un juramento de fidelidad incondicional fundado sobre un no dicho.

 

 

Lacan dice que en Hamlet no se habla más que de duelo y destaca el importante papel de los ritos funerarios en la elaboración del duelo, pues producen símbolos que permiten “velar” la pérdida real. Estos rituales no se cumplen del todo en el caso de Polonio ni en el de Ofelia, enterrados precipitadamente para sortear dificultades políticas y religiosas. El Rey Hamlet es un muerto que se resiste a desaparecer, pues quedan cuentas por arreglar, bastando unas pocas apariciones de su sombra para marcar a toda la obra con un aire sombrío que inquieta a la vez que fascina.

 

 

Más que la culpabilidad edípica en la que Freud basó su interpretación, encontramos una deficiencia simbólica que se traduce en la sobreinvestidura narcisista de un padre imaginario que retorna como muerto vivo, haciendo imposible el duelo. Se pueden apreciar los efectos invasores de una identificación en la que predomina la dualidad y la confusión de lugares con el objeto, que culmina en una escisión yoica, y que es opuesta a la identificación simbólica, discriminadora, que se desarrolla en el seno de la triangularidad edípica, que es un proceso en el que el yo se separa del objeto y queda diferenciado del superyó y del ideal del yo. Esta identificación es la que puede abrir el camino a la elaboración del duelo.

 

 

A mi juicio, corresponde enfatizar que Hamlet y el espectro sellan un pacto perverso, que no sólo está fundado en un no dicho, exigiendo obediencia absoluta sin plantear ninguna pregunta, sino que además es un pacto basado en la muerte y la venganza, que refleja una perturbación de la relación con la función normativa de los imperativos culturales.

 

 

Hamlet y Narciso.

 

 

Al acatar el mandato paterno sin hacer preguntas ni producir una respuesta que salvaguardara su posición subjetiva, Hamlet refuerza un vínculo narcisista con un objeto idealizado que le ha asignado una misión que él concibe como algo grandioso a lo que estaría predestinado: Los tiempos están desquiciados; ah condenada desgracia ¡haber nacido yo para enderezarlos! En estas palabras se conjugan el sufrimiento y el goce, la condenada desgracia y el ocupar un lugar de excepción, que justifica cualquier sacrificio y convertirse en el brazo ejecutor de la venganza, desestimando las dudas o escrúpulos que pudieran surgir al respecto. La obra que hace representar para poner en evidencia la culpabilidad de Claudio, en la que inserta escenas de su autoría, dice que se titula “La ratonera”, título que él inventa y que puede reflejar la situación sin salida en la que se siente inmerso.

 

 

Dicha situación es el efecto de la identificación narcisista con un padre mítico que viene a ser una síntesis de Hiperión, Júpiter y Mercurio, imagos grandiosas que vienen a compensar la carencia simbólica de la función paterna. Tanta idealización no está exenta de ambivalencia ni impide que el objeto pueda convertirse en un perseguidor implacable. El reverso de esa figura incomparable es un superyó que exige lo imposible y sin límite, que no va a estar nada satisfecho con la “pereza” de Hamlet, amonestándolo incesantemente; éste, en lugar de cuestionar lo que se le demanda, se autorreprocha llamándose cobarde, flojo, y se enfurece consigo mismo por no poder decidirse. Es la relación narcisista con el padre la que le hace perder su juicio crítico y sus defensas.

 

 

Es probable que la enigmática inhibición de Hamlet responda también a la aplastante exigencia del Padre Ideal, al que no puede hacer otra cosa que obedecerlo y decepcionarlo. Su acto debe ser tan perfecto que nunca llega el momento de realizarlo. Cuando encuentra a Claudio rezando piensa que esa es la ocasión de hacerlo bien, aunque no tan bien porque matándolo en ese momento de contrición lo enviaría al cielo; para hacerlo mejor debe esperar a sorprenderlo en estado de pecado y asegurarse de que irá al infierno.

 

 

Desearía creer que Hamlet no realiza lo que prometió al espectro por ser la única manera de preservar su libertad y su subjetividad. Después de su juramento, conserva la duda y hasta la esperanza de que todo no haya sido más que un engaño: El espíritu que he visto puede ser el Diablo, y el Diablo tiene poder para tomar una figura agradable, sí, y quizá, por mi debilidad y mi melancolía, como es tan potente con tales espíritus, me engaña para condenarme. Duda también de sus capacidades. Ayer nacido para arreglar el mundo, hoy débil y melancólico ante el Diablo, que es el que tiene los poderes. Una vez confirmada la culpabilidad de Claudio, cuando tiene todos los motivos para actuar, Hamlet se encuentra con su inhibición, con que le falla la voluntad.

 

 

Los términos de su juramento de fidelidad tienen algo de autoinmolación a un ser divino: …¿Recordarte? sí, de la tabla de mi memoria borraré todos los recuerdos triviales y necios, todos los dichos de los libros, todas las formas, todas las impresiones pasadas que han copiado allí la juventud y la observación; y sólo tu mandato vivirá en el libro y el volumen de mi cerebro, sin mezclarse con materia más baja: sí, sí, por el Cielo. Aunque la obediencia al padre era mucho más severa en los días de Shakespeare que en los nuestros, en estas palabras hay algo excesivo que sobrepasa al típico sometimiento neurótico a la voluntad paterna.

 

 

Hamlet se vacía de sus pensamientos e intereses para llenarse únicamente con el mandato superyoico del espectro, cuyas palabras son un llamado directo a la pulsión, al margen de las funciones normativas y las de autoconservación. El efecto traumático de esas palabras no sólo priva a Hamlet de recuerdos, haciendo imposible el duelo, sino que trastoca toda su organización subjetiva, sostenida en una vida representacional que anuda lo psíquico con lo somático y con la realidad, y cuya alteración produce el desprendimiento de los objetos de investidura, extinguiendo el deseo y liberando pulsión de muerte.

 

 

Si antes del encuentro con el espectro Hamlet amaba a Ofelia, a partir de ese momento la trata de una forma despectiva y cruel, abandonándose a un goce sadomasoquista que incrementa el proceso autodestructivo; terminará destruyendo al objeto de su amor y de su deseo que lo ligaba a la vida. Al no haber puesto límites a su entrega a la sombra del padre tampoco puede ponerlos a su agresión, como se aprecia en la escena en que expulsa violentamente a Ofelia de su vida, enviándola a un convento.

 

 

No es casualidad que en Duelo y melancolía Freud se acuerde de Hamlet. Al referirse a la autodenigración como rasgo clínico principal de la melancolía, pone como ejemplo una de sus frases: Dad a cada hombre el trato que se merece, y ¿quién se salvaría de ser azotado? Y en otro momento le dirá a Ofelia: Yo mismo, soy medianamente honrado y, sin embargo, me podría acusar de tales cosas que más valdría que mi madre no me hubiera parido. Como es sabido, la autodenigración encubre la denigración del objeto, que ha sido incorporado; la dualidad y la ambivalencia que caracterizan al combate melancólico con el objeto son presentadas en la obra de un modo manifiesto, pues lo que en ocasiones es para Hamlet la sombra venerada del padre, en otras es tratada con burla y desprecio, llamándole viejo topo, buena pieza o el compadre del sótano.

 

 

Otro hecho sorprendente es que Hamlet, deponiendo su habitual suspicacia, dé su asentimiento a participar en el torneo organizado por el Rey Claudio, sin sospechar que es una pérfida trampa que le preparan sus enemigos. El sabe con qué intenciones había sido enviado a Inglaterra y que para salvarse debió actuar con astucia, cambiando el despacho real que lo condenaba por otro que enviaba a la muerte a Rosencrantz y a Guildenstern. Regresó a Elsinor reforzado, pues había logrado frustrar los planes de Claudio; sin embargo, es éste quien vuelve a tomar la iniciativa, ya que Hamlet no emprende actividad alguna. Horacio le advierte que perderá esa apuesta, a lo que responde que tiene un mal presentimiento. Si a vuestro ánimo no le gusta una cosa, obedecedle, replica Horacio, pero una vez más serán inútiles las advertencias de quienes tratan de protegerlo: Si esta es la hora, vendrá de todos modos; estar dispuestos es todo, puesto que nadie es dueño de lo que deja.

 

 

Finalmente, la tan anunciada muerte del Rey no es el resultado de un plan meditado por Hamlet, sino la consecuencia inevitable de una serie de sucesos inesperados y repentinos, totalmente independientes de su voluntad.

 

 

Cuesta seguir a Lacan cuando afirma que en la escena del cementerio en la que Hamlet salta a la fosa y lucha con Laertes, se produce el levantamiento de la procrastinación (dilación del acto) debido a que en un santiamén hace el duelo de Ofelia y accede a una efectiva posición de sujeto deseante. Lacan valora positivamente que Hamlet pase a la acción, pues considera que su problema es que no actúa. Su interpretación es, a mi modo de ver, bastante optimista, pues la reacción de furia agitada de Hamlet más que una superación de la procrastinación parece representar la otra cara de la inmovilidad melancólica. Por un lado, nadie cree a Hamlet cuando, completamente trastornado, alardea ante Laertes de haber amado a Ofelia como cuarenta mil hermanos. Por otro lado, es difícil admitir que el duelo consista en un acto y no en un trabajo intrapsíquico que requiere su tiempo. Tanto la agresión a Laertes como la fuerza fatídica que lo impulsará a participar en el torneo pergeñado por Claudio, cuando presiente que va a morir, no parecen ser expresión de un deseo liberado por la realización del duelo. Haciendo una lectura más atenta del texto, L.Vigotski subraya la diferencia: Hamlet dice estar dispuesto a batirse, que no es lo mismo que estar decidido.

 

 

Aunque sea posible encontrar síntomas obsesivos y también histéricos en Hamlet, lo que parece predominar es la patología narcisista, presentando una estructura melancólica caracterizada por el conflicto entre el yo y el superyó, y que Freud (1924) consideró como el paradigma de las neurosis narcisistas, distintas de las neurosis de transferencia y de las psicosis. En estas neurosis hay una regresión al narcisismo primitivo o una insuficiente reorganización edípica del narcisismo. La identificación narcisista se hace en desmedro de la investidura objetal, a pesar de lo cual la ambivalente relación con el objeto se mantiene desplazada al interior. La defensa melancólica no repudia la realidad, como ocurre en las psicosis, sino que la despoja de toda ilusión por un retiro de libido que también empobrece al yo.

 

 

Diversos autores postfreudianos asimilaron el narcisismo a las psicosis e incluyeron a la melancolía dentro de las “depresiones psicóticas”, privándola de su posición intermedia que la relaciona con las otras entidades clínicas e ignorando que su estructura psicopatológica es tan cercana a la de las psicosis como a la de la neurosis obsesiva. Como se comprenderá, utilizo como referencia la nosografía freudiana de 1924, pues no hubiera empleado el término melancolía si ello implicara considerar a Hamlet como psicótico. De todas maneras, la enigmática personalidad de Hamlet trasciende a nuestros esquemas psicopatológicos.

 

 

Hamlet y el bufón.

 

 

¿Y si la locura de Hamlet fuera más simulada que verdadera, no otra cosa que un papel conscientemente asumido? ¿Su predilección por el teatro no le hará confundir la vida con una representación escénica? Su locura es menos que locura y más que fingimiento, según T.S.Eliot. Muchas veces se hace el loco para burlarse y desconcertar a quienes le rodean, actuando de una manera bufonesca. Podría decirse que se comporta como el fool de la obra, recurriendo a juegos de palabras o frases enigmáticas que el traductor debe explicar para que el lector pueda entenderlas. Cuando Rosencrantz le pregunta dónde está el cuerpo de Polonio, responde: El cuerpo está con el Rey, pero el Rey no está con el cuerpo. El Rey es una cosa…

 

 

Y poco después tiene lugar el siguiente diálogo:

 

 

Rey.- Ea, Hamlet, ¿dónde está Polonio?

Hamlet.- En una cena.

Rey.- ¿En una cena? ¿Dónde?

Hamlet.- No donde come él sino donde es comido: cierta asamblea de gusanos políticos están ahora mismo con él…

 

 

El bufón es ante todo el loco, el guardián del lugar de la verdad, según Lacan, y Hamlet desempeña ese papel, al punto de presumir de loco. Antes del torneo final, al pedir excusas a Laertes por el incidente del cementerio, dice: Todos los presentes saben y por fuerza lo habéis oído decir, que he sido castigado con una lamentable locura. Puede hablar de la muerte de Polonio con gran distanciamiento e ironía, del mismo modo que puede hablar de su propia locura, mientras que otras veces las palabras irónicas se mudan en reproches violentos, sobre todo cuando se dirige a su madre. Asimismo, las ambigüedades y sutilezas pueden ser dejadas de lado para presentar la cuestión de la verdad al desnudo, sin ambages, como expresión del pesimismo incurable de un temperamento melancólico.

 

 

En la escena del cementerio es notable la emoción que le produce el recuerdo de Yorick, el bufón del Rey, que le hace evocar su infancia y tiempos más felices: ¿Dónde están ahora tus burlas, y tus cabriolas, y tus canciones, y tus chispazos de alegría, que solían hacer a toda la mesa lanzar una risotada? Tampoco es mera casualidad que el Hamlet de J.Laforgue sea hermano por parte de madre de Yorick, hijos ambos de una hermosa gitana que echaba la buenaventura.

 

 

G.Míguez y S.Quirici, que han estudiado la función del bufón en Shakespeare, su diversidad y evolución, subrayan que el bufón shakespeareano es un personaje cómico y obsceno sólo en la vertiente del clown dry, pero no lo es en absoluto en el tipo sly, cuya astucia y sutileza lo convierten en el más lúcido de los personajes de determinadas obras. El primero, en tanto que provocador de la risa, estaba llamado a satisfacer al gusto popular, pero Shakespeare continuó enriqueciéndolo con nuevas perspectivas hasta llegar al bufón de El Rey Lear, que para las citadas autoras es el más elaborado, y que a diferencia de los otros no tiene la actitud de desapego e indiferencia afectiva ante los sucesos dramáticos que tienen lugar en su entorno.

 

 

Según A.C.Bradley, Hamlet es el único de los héroes trágicos que puede ser considerado como un humorista. El humor es para él una forma de buscar la indiferencia y encontrar un alivio a su ánimo demasiado cargado. A través del humor denuncia una realidad a la que a la vez trata de tomarla de otra manera y perdonarle su contraste con el ideal. Aunque bromee frecuentemente, Hamlet conserva un aire serio y no actúa como un payaso que trata de mitigar el infortunio haciendo reír, sino que con toda su verbosidad y su sarcasmo meditado presenta una desgarrada visión de la realidad. Por un lado, posee el distanciamiento que le permite denunciar la ambición de poder que conduce al crimen, pues él no se muestra interesado en convertirse en Rey y, por otro, está completamente identificado con la causa de su padre muerto, al extremo de sacrificar su bienestar y su vida por cumplir la misión imposible que le ha sido encomendada.

 

 

Al comienzo de la obra Laertes dice a Ofelia que no debe confiar en las promesas de Hamlet, que es vasallo de su nacimiento y no dueño de su voluntad, pues debe ceñirse a los votos y consentimientos de ese cuerpo de que él es cabeza. Pero estas palabras de advertencia son desmentidas por el comportamiento de Hamlet, que no piensa ni actúa como correspondería a su condición de príncipe, sino que se ubica en una posición de cierta marginalidad desde la que cuestiona las costumbres y las normas de la corte, con la que no se muestra identificado. Es un príncipe peculiar hasta la anomalía.

 

 

¿Cuál de las distintas facetas de nuestro protagonista se aproxima más al corazón de su misterio? Al empeño de los psicoanalistas en atraparlo en las redes de nuestras teorías, Hamlet podría replicar lo mismo que a quienes pretendían arrancarle su secreto. ¿Piensas que soy más fácil de hacer sonar que una flauta? Al final debemos soltar la presa, pues no hay fórmula explicativa que consiga capturar el alma del desdichado príncipe, cuyo misterio y encanto se han conservado y perdurarán a lo largo de los siglos.

 

 

REFERENCIAS

 

 

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Texto Original: Carlos Sopena

Según la estima de Freud, en la obra sobre Hamlet se encuentran las mismas raíces que en Edipo Rey, de Sófocles. La dificultad del personaje de Shakespeare para cumplir con el mandato paterno de matar a su tío se debería a que en su infancia -y sin saberlo ahora- habría anhelado ejecutar tal crimen. Consecuentemente, la frase de Hamlet “la conciencia nos hace a todos culpables”,es interpretada por Freud como “sentimiento inconsciente de culpabilidad”. Lacan, en tanto, encuentra una diferencia: mientras Edipo mata al padre y se casa con la madre sin vacilar pero sin saber que son ellos, Hamlet es arengado por el fantasma del padre. Ese saber del otro, según Lacan, tiene como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue. De lo que se infiere que mientras en la tragedia antigua el acto se realiza porque no se sabe, en la tragedia moderna el saber interfiere la ejecución.

 

 

 

Freud se refiere a Hamlet  en La interpretación de los sueños afirmando que tiene las mismas raíces que Edipo Rey. En ambos se juega el complejo de Edipo, complejo en función del cual se articula toda acción humana.
Para Freud, la dificultad de Hamlet  para cumplir con el mandato de matar a su tío –asesino de su padre- se explica en tanto él mismo, en su infancia y sin saberlo ahora, quiso ejecutar tal crimen. Por eso, va a interpretar la frase de Hamlet: “la conciencia nos hace a todos culpables”, como un “sentimiento inconsciente de culpabilidad”.

 

Lacan, en El deseo y su interpretación, va a decir que, entre Hamlet y Edipo, hay algo que marca una diferencia entre las dos tragedias y es que “Edipo no sabía”, lleva a cabo todo su accionar no sabiendo. Edipo mata a su padre y se casa con su madre sin ningún tipo de vacilación, pero también sin saber nada de lo que hace.

En Hamlet el padre viene del más allá y le pide al hijo que vengue su muerte. Es un padre que sabe sobre su muerte y sobre lo que su hijo tiene que hacer. Como dice Lacan, aquí el crimen edípico es sabido por el otro, surge de quien es la víctima para ponerlo en conocimiento del sujeto. Ese saber del otro, genera como efecto que el acto de Hamlet se dilate y postergue.

 

Mientras en la tragedia antigua se realizaba el acto porque no se sabía, en la tragedia moderna el saber interfiere en la ejecución del acto.
En Hamlet encontramos un padre que viene del más allá a decir lo que el sujeto tiene que hacer. Pero, si hay algo que sucede por la castración es entender que el Otro no sabe. Entonces Hamlet no puede actuar por el saber del Otro. Eso es lo que Lacan encuentra como diferente con relación a Edipo.

Para el Psicoanálisis, la constitución del objeto del deseo tiene que ver con el duelo, o sea, con la castración. Algo debe perderse.
En Hamlet encontramos una dificultad para la constitución misma del deseo, pues no hubo duelo. De lo que hay ausencia en Hamlet es de la operación de duelo, de la operación de la inscripción de una falta.  Desde el principio mismo de la obra, Hamlet se queja de la ausencia de duelo con su amigo Horacio: “Los manjares cocidos para el banquete del duelo, sirvieron de fiambres en la mesa nupcial”.
¿Cuál es el síntoma que se presenta en el texto? La procrastinación, término que alude al aplazamiento, la postergación. Hamlet tiene un acto que cumplir y no lo cumple.

 

Hay un personaje que obtura el camino para que Hamlet pueda realizar su acto: la madre, pues, según Hamlet, no respeta el duelo por su padre. Hamlet necesita servirse de una representación, de una ficción, de una play scene, escena que se representa dentro de la obra. Esta escena no es para que Claudio caiga en la trampa, sino que Hamlet intenta, por la vía de la “re-presentación” de la escena sobre la escena, reubicarse él. Hay algo ficcional que es necesario para el sujeto. Lacan va a decir que es en la play scene,  donde Hamlet intentará dar cuerpo al deseo, pasar por cierta corporización, animarse imaginariamente. Necesita hacer una operación en lo imaginario, y la intenta poniendo un actor a representar el asesinato. O sea, se representa a sí mismo cometiendo el crimen que intenta llevar a cabo pero que no asume. La play scene muestra la estructura de ficción que tiene toda verdad, la necesidad de pasar por una ficción para situarse en relación a la verdad del deseo.

Es al final de la obra que encontramos la otra escena crucial: la escena del cementerio, que se desarrolla durante el entierro de Ofelia. Laertes, hermano de Ofelia, se lanza sobre la tumba y estrecha en los brazos a su hermana muerta.

 

Es importante destacar que es recién ahí, donde Hamlet, presentándose como “Hamlet el danés”, comienza a forcejear con Laertes y, en ese movimiento, Ofelia se convierte en su causa.

 

La diferencia entre la play scene y la escena del cementerio radica en que la play scene está montada deliberadamente. Aún así nos mostraba que la verdad del deseo tiene estructura de ficción, pero es un montaje deliberado. La escena del cementerio es inesperada, sorpresiva, contingente, pues se produce más allá de la voluntad del sujeto, y funciona bajo el signo del velo.
En la escena del cementerio, ¿qué es lo que se están disputando?  Quien era la falta de Ofelia. Eso es lo que lo lleva a actuar y ahí “se olvida” del padre, de la madre y actúa: hace lo que tenía que hacer.

 

Lacan dirá que si Ofelia funciona motorizándolo y poniéndolo en marcha en relación con su acto, es porque, de algún modo, está en el lugar del falo, de eso que falta y motoriza. A partir de que Ofelia pasa a encarnar el objeto perdido, el falo se pone en circulación nuevamente.

Hamlet  se orienta en el campo del deseo porque  -luego de ver en la play scene al actor “asesinando” a Claudio- ve, en la escena del cementerio, a Laertes “destrozado” porque le falta Ofelia. Este rival, que también era su amigo, es un rival digno, lo cual le permite posicionarse, en relación a Laertes, en una identificación diferente.

 

Lacan dice: “se hace hombre de golpe”. A partir de ahí, se encausa por el camino que le permite hacer lo que debe hacer. El deseo no es hacer obedientemente lo que el Otro pide, porque, mientras la palabra del Otro venía como mandato del padre, él no podía llevar a cabo su acto.
Hamlet siempre había dicho que no tenía nada que ver con Dinamarca, y ahora aparece responsabilizándose respecto de lo que dice: “Soy yo, Hamlet, el danés”.

 

Al final de la obra, cuando mata a Claudio, ya no está cumpliendo la voluntad del padre, sino que está haciendo lo que él debe hacer en su dignidad de príncipe de Dinamarca a quien le han matado a su padre, el rey.
Vemos, entonces, cómo esta obra empieza por un duelo no realizado y concluye en un duelo que, al realizarse, posibilita en Hamlet un reposicionamiento que le permite llevar a cabo su acto.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

 

Freud S. La interpretación de los sueños. Apartado: “Las particularidades psicológicas del Sueño”, O.C. Vol. IV Amorrortu editores.

Lacan J. Seminario 6, El deseo y su interpretación. Inédito

Lacan J. Seminario 10. La angustia. Editorial Paidos, Buenos Aires.

Umérez O. Deseo-Demanda Pulsión y Síntoma. JVE Ediciones. Colección Psique, Buenos  Aires

 

 

Trabajo presentado en las V Jornadas de Investigación en Psicoanálisis de la Escuela de Graduados y de la Maestría en Psicoanálisis de la Universidad Kennedy: “Ética del Psicoanálisis y Siglo XXI”