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Conceptos y sentido del fuera de campo

La figura del fuera de campo suele asociarse a dos elementos distintivos de la imagen: el espacio y el sonido. Estos elementos permiten identificarlo y diferenciarlo en el filme, pero no por esta razón se debe pensar que ambos –espacio y sonido- actúan separadamente puesto que el uso del fuera de campo se configura mediante su asociación. Sólo con el fin de plantear un método y una estructura simple de estudio, se presentan a continuación ambos elementos de forma separada.

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André Bazin

El fuera de campo y el espacio

Debemos comenzar por indicar que la mención del elemento fuera de campo tiene su inicio en relación con la pintura y, específicamente, el ‘marco’ que determina la obra. Este acercamiento corresponde a André Bazin en su ensayo “Pintura y cine” 2, en él define el marco como “una zona de desorientación del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus límites exteriores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro”. Mientras que plantea la diferencia con la ‘pantalla’ de cine como “una mirilla que sólo deja al descubierto una parte de la realidad” (planteamiento que, por cierto, fue expresado por León Battista Alberti en su texto “De Pictura” como “una ventana abierta al mundo” 3). Bazin declara entonces que “el marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrípeto, la pantalla centrífuga”.  Volveremos sobre esta idea de  prolongación indefinidal citar a Gilles Deleuze.

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Por otra parte es necesario ajustarnos al concepto de campo para definir lo que se encuentra fuera de él y que resulta contradictoriamente invisible, aún más cuando hablamos de cine como expresión visual. Puesto que lo observado en la imagen representa un espacio que comprendemos como más amplio, entenderemos campo como una “porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro” 4 todo lo que el ojo divisa en la pantalla” como lo menciona Noël Burch. Unidos por definición el campo (interior-cuadro) determina la existencia del fuera de campo (exterior-cuadro). Se define fuera de campo como “el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluido en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador”5. En este sentido es el espectador quien proyecta el fuera de campo por medio de su imaginación a partir de los seis segmentos que menciona Burch6: los cuatro bordes básicos del encuadre primero, luego el espacio situado detrás de la cámara (denominado también el ‘espacio de la producción’; lugar por el cual ‘desaparecen’ los personajes pasando por la izquierda o la derecha, incluso caminando directamente hacia el lente y continuando luego en contracampo en el plano siguiente); y por último, lo que se encuentra detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado, tomándose como límite extremo el horizonte.

También los personajes se encargan de revelar el fuera de campo o llamar la atención sobre él con lo que se denomina “mirada off” o “mirada fuera de campo”. El personaje puede no sólo mirar, sino que también interpelar (con palabras o gestos) a otro que no observamos en la imagen, dándole tanta importancia como a aquello que vemos en campo. Es evidente que es el espectador quién agrega valor a este recurso narrativo debido a la curiosidad y la intriga por descubrir esta realidad fuera del cuadro. Por último, se puede determinar el espacio fuera de campo cuando a los personajes (u otros elementos) que vemos en campo se les deja una parte del cuerpo (o del elemento) fuera del encuadre. Sirve esta última forma para llamar la atención del espectador con respecto a los límites del cuadro que son como lo menciona Noël Burch fluctuantes y tienen una ‘existencia episódica’. Así, como agregan a esta propuesta Aumont, Bergala, Marie y Vernet, incluso el “encuadre de aproximación a un personaje, implica casi automáticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de aquél”7.

Por otra parte, como lo indica David Bordwell, la construcción de este espacio off se apoya tanto en el montaje como en el sonido. Un sonido diegético “continuará desarrollándose cuando su fuente ya no esté en el encuadre”8. Y agrega que es el observador quien apostará a darle importancia narrativa a estas ‘zonas en off’, como él las denomina, utilizando los indicios que se le entreguen (si existe un espacio a la derecha producto del encuadre, es probable que esperemos que el personaje que se encuentra en off en este lado del cuadro, ingrese a campo por él). En este sentido Bordwell dice “el espacio en off se modula en importancia porque las hipótesis del observador lo hacen más o menos notorio o concreto”9.

Una mención adicional con respecto al llamado ‘espacio de la producción’, descrito anteriormente, tiene que ver con que acentúa “la ilusión que constituye la representación fílmica, al ocultar de modo sistemático cualquier huella de su propia producción […] donde se despliega y juega todo el aparato técnico, todo el trabajo de realización y metafóricamente todo el trabajo de escritura”. Para evitar confusiones con el fuera de campo relacionado con la narración o el estilo del film es mejor definirlo como fuera de cuadro como indican Aumont, Bergala, Marie, Vernet, sería mejor definirlo como “fuera de cuadro” 10.

Conceptualización del espacio fuera de campo

Burch diferencia el campo y el fuera de campo denominándolos espacio “concreto” e “imaginario”11. Este espacio imaginario corresponde a aquel que no se ha visto todavía (fuera de campo); así, cuando puede visualizarse (mediante un movimiento de cámara por ejemplo) se convierte en concreto, es decir, lo que vemos (campo). Burch asimila este proceso al uso del campo-contracampo (uno es concreto mientras el otro es imaginario y viceversa). Cuando un espacio fuera de campo no se nos revela continuará siendo imaginario.

Contrariamente a esta proposición, los autores Aumont, Bergala, Marie y Vernet, señalan que tanto campo como fuera de campo “pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio fílmico o escena fílmica” 12. Aunque indican que el campo pareciera tener un “carácter más concreto” puesto “que está sin interrupción ante nuestros ojos”, insisten “1° sobre el carácter imaginario del campo (que es ciertamente visible, ‘concreto’ si se quiere, pero no tangible) y 2°, sobre la homogeneidad, la reversibilidad entre campo y fuera-campo, que son uno y otro tan importantes para la definición del espacio fílmico”13.

Estos mismos autores profundizan en relacionar campo y fuera de campo al cine “narrativo y representativo” el cual definen como “películas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitúan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo” (en él también incluyen los documentales). Así, la narración impone la comunicación inmediata entre campo y fuera de campo; y se critica el sentido de representación en este tipo de cine por su idea de ‘ventana abierta al mundo’, concepto ya mencionado, y que tiende a “mostrar el universo ficticio del cine como si fuera real”14.

Volvamos en este punto a lo planteado por André Bazin desde la frase “todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo”. Gilles Deleuze15 parte desde él para definir el fuera de campo. El encuadre puede ser móvil, es decir, “todo conjunto se prolonga en un conjunto homogéneo más vasto con el cual se comunica”, o puede actuar como “un cuadro pictórico que aísla un sistema y neutraliza su entorno”. En ambos casos no se suprime el fuera de campo sino que se determina de forma diferente. Deleuze lo define así: “encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto más grande o bien otro con el cual el primero forma uno más grande, y que a su vez puede ser visto, con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homogénea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado”. Para comunicar estos conjuntos unos con otros, existe el todo que como un ‘hilo’ los atraviesa asociándolo de esta forma al tiempo, a su duración. Por esta razón el fuera de campo tiene dos aspectos: uno ‘absoluto’ (relacionado al encuadre móvil) en el cual el conjunto “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible” (“se da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino más bien que “insiste” o “subsiste”, una parte”); y uno ‘relativo’ (relacionado al cuadro pictórico) a través del cual se “remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito” (“se designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor”).

El fuera de campo y el sonido

La imagen de una escena se encuentra definida no sólo por el espacio sino que también por el sonido, ya que, como mencionan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”16.

Por otra parte Gilles Deleuze señala que uno de los momentos en que el fuera de campo del sonido comienza a manifestarse surge al mismo tiempo que el cine sonoro. La pregunta en ese momento era “¿Cómo hacer para que el sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante fuesen un componente de la imagen visual, al contrario; era por su condición de componente específico por lo que el sonido no debía producir redundancia con lo que se veía en lo visual”17. En el Manifiesto de 1928 (Pudovkin, Eisenstein y Alexandroff) “proponían que el sonido remitiese a una fuente fuera de campo, y fuese así un contrapunto visual y no el doble de un punto visto”18.

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Para referirnos al sonido fuera de campo debemos primero definir el término que revive Michel Chion19: la acusmática. Este significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido. Su opuesto lo define como ‘escucha visualizada’ que va acompañada de la visión de la causa o la fuente del sonido. Así, sonido fuera de campo es el sonido acusmático “en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente”. Lo contrario se llamará sonido in o síncrono. Chion incorpora un tercer término ‘sonido off’20 para designar a aquellos sonidos no presentes en la imagen y que no pertenecen a la diégesis (situados en un tiempo y lugar ajenos a la situación), entre los que encuentran las voces de un narrador y la música orquestal.

Existen algunos sonidos acusmáticos que este autor prefiere diferenciar con el fin de explorar correctamente el sonido fuera de campo. Ellos lo componen: el “sonido ambiente o sonido-territorio” que envuelve lo que rodea una escena, tiene una presencia continua sin provocar “la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente” 21 (por ejemplo los pájaros que cantan o las campanas que repican). El “sonido interno” que designa el interior tanto físico como mental de un personaje (respiración, jadeos, latidos del corazón, voces mentales, sus recuerdos, etc.). Y el “sonido on the air” presente en una escena, pero retransmitido eléctricamente por radio, teléfono, amplificación, etc. La música retransmitida o grabada atraviesa  las ‘zonas in/off/fuera de campo’, “y se situará aproximadamente, para el espectador, como música de pantalla22 o música de foso, según el efecto, el peso particular otorgado por la realización (mezcla, ajuste de nivel, filtrado, condiciones de grabación de la música)”.

Conceptualización del sonido fuera de campo

Chion explica que los sonidos pueden tener dos clases de trayectos desde su primera aparición “o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado, o es acusmático para empezar y sólo después se visualiza” 23. En el primer caso se asocia el sonido a una imagen que vemos y cuyo sonido se marca con ella y se ‘archiva’, es decir, podremos reconstruir la imagen cada vez que este sonido sea oído como acusmático o fuera de campo. En el segundo caso, no se revela o se retrasa en revelar la causa del sonido con el fin de mantener tensión, expectación, misterio, etc. Así, este segundo tipo de sonido se encuentra directamente relacionado al proceso narrativo.

La división a la que llega este autor al especificar este segundo tipo de trayecto del sonido se refiere a fuera de campo ‘activo’ y ‘pasivo’. El primero corresponde a “aquel en el cual el sonido acusmático plantee preguntas (¿Qué es? ¿Qué sucede?), que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en él. El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador” 24. Constituido por sonidos cuya fuente puede ser localizada o revelada posteriormente, es utilizado en el montaje para introducir objetos y personajes que luego serán vistos. El fuera de campo pasivo por su parte, corresponde a “aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visión de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista” 25. Este fuera de campo está constituido por sonidos-territorio y por elementos de decorado sonoro.

Relacionado con el fuera de campo activo mencionado Gilles Deleuze indica que el sonido “prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría ser visto en una imagen siguiente”26. Así, siguiendo con su teoría de conjuntos, el sonido es la relación de “un conjunto dado con un conjunto más vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de idéntica naturaleza”. Por otra parte si el sonido off consiste en música o en “actos del habla reflexivos y no interactivos” (una voz que evoca, comenta o sabe por ejemplo), el fuera de campo “da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se expresa en la materia”.

Segunda parte: Fuera de campo en autores contemporáneos

Béla Tarr (1955- ), director húngaro

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Damnation [Kárhozat] [Perdición oMadición] (1987)

Escena 1: La escena comienza con un grupo de vasos apilados mientras escuchamos el sonido de un acordeón que repite una y otra vez una melodía cadenciosa27. Luego las palabras y la risa del tabernero fuera de campo. Una risa que por supuesto pertenece a un fuera de campo activo, crea la necesidad de descubrir desde donde proviene. Ambos la música y la voz permanecen fuera de campo en este plano mientras la cámara comienza un leve movimiento que va descubriendo el espacio hasta llegar al personaje principal de la historia, incluso él mira fuera de campo. Pero al tabernero que habla lo veremos sólo cuando cambiemos de plano en contracampo. Después y a medida que la cámara se desplaza descubriremos también al músico que toca el acordeón.

Es notable el cambio de posición que se realiza con esta música ya que mientras está fuera de campo pertenece al mundo no diegético y luego, se integra gracias al movimiento de cámara al mundo diegético. Los sonidos y su particular transversalidad que atraviesan el espacio sin importar su ubicación, como señalan Aumont, Bergala, Marie, Vernet “entre un sonido emitido ‘en campo’ y un sonido emitido ‘fuera de campo’, el oído no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificación del espacio fílmico en su totalidad”28.

Escena 2: Esta escena de la discusión entre los dos personajes principales, comienza mostrando a una mujer que sostiene a su bebé junto a un televisor encendido con la pantalla hacia el espectador (como si existiese otro personaje que lo mira fuera de campo ya que la mujer no mira la pantalla). La cámara se mueve lentamente hasta descubrir una puerta que comunica con los dos personajes que discuten. Entonces se escucha fuera de campo el llanto del bebé (a quien no volveremos a ver). Ambos personajes permanecen en campo hasta que sus forcejeos hacen que los perdamos de vista tras la pared. Sólo percibimos el ruido de los golpes, de los muebles moviéndose y la caída de objetos. La imagen continúa su desplazamiento hasta descubrirnos la escalera por la que baja el hombre saliendo de la casa luego de la discusión. No vemos qué le ha hecho a la mujer. En una escena posterior le pedirá disculpas pero lo que ha sucedido quedará oculto por el fuera de campo.

Existen dos momentos del uso del fuera de campo que destacar en esta escena aparte de la pelea que se nos oculta a la vista. Primero el llanto del bebé que seguimos escuchando durante la discusión y que refuerza la tensión del ambiente en esta situación; y segundo, el espacio vacío que deja el personaje al bajar las escaleras. Este último tipo de utilización del fuera de campo es constante durante el film y marca un estilo del director por conservar la imagen de estos espacios que el personaje principal recorre (por ejemplo calles vistas por un plano fijo y por las que atraviesa).

Escena 3: Nos encontramos en el baño: la mujer está en la bañera mientras que el hombre mira por la ventana fuera de campo, ambos permanecen casi inmóviles sin hablar. Estamos ya habituándonos a este espacio esperando que ocurra algo entre los personajes, cuando la cámara comienza a moverse lentamente en un travelling paralelo (elemento común también en toda la película). Primero nos lleva hacia la oscuridad de una pared hasta dejarnos instalados en la imagen de la habitación contigua. Este descubrimiento del fuera de campo empieza creando en el espectador la intriga por develar alguna situación que afecte a los protagonistas, pero no, simplemente se queda inmóvil conservando sólo el tiempo del espacio. En este caso, el “aspecto absoluto” del fuera de campo, como lo señala Deleuze,  queda en evidencia: el sistema cerrado (el baño con el hombre y la mujer) “se abre a una duración inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible”29: vemos la habitación vacía, sabemos que existe el baño en donde hemos dejado a los personajes y, además por la ventana vemos como un riel elevado transporta una carga hacia otro espacio (otro conjunto) que no llegaremos a ver.

Takeshi Kitano (1947- ), director japonés

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Zatoichi (2003)

Escena 1: Un grupo de labradores parecen trabajar arando la tierra mientras escuchamos una sutil melodía como música over (sonido off según Michel Chion). Sin embargo, el sonido de sus herramientas forma parte de la melodía marcando el ritmo como si fueran un instrumento más. Vemos en campo a los labradores mientras aparentemente trabajan y escuchamos la música que forma parte de lo que David Bordwell denomina ‘sonidos over’: “la localización del sonido puede jugar sutilmente entre el mundo de la historia y un lugar indefinido que podemos llamar sonido over, del cual proviene la música no diegética y los comentarios”30. En este caso asistimos al enlace explícito del campo, los labradores, que representan la diégesis y el mundo no diegético presente por esta melodía. Pero, y aquí sucede el juego que menciona Bordwell, de pronto cuando el plano cambia, los labradores quedan fuera de campo y sin embargo, seguimos escuchando sus herramientas y la música. Pasan de esta forma a conformar por un momento parte de un supuesto mundo no diegético con la música, esto último en el supuesto que no estuviéramos enterados de su ubicación anterior en campo.

Escena 2: En este film ocurren varias escenas de lucha con espadas en las cuales observamos los movimientos del protagonista Zatoichi. Sin embargo, en la escena en que ataca a los hombres en la casa de apuestas debido a que lo tratan de engañar haciendo trampa con los dados, no vemos sus movimientos sino que sólo las consecuencias de su ataque. Escuchamos fuera de campo el sonido de su espada, los personajes observan aterrados el ataque que ocurre fuera de campo (mirada off) y tratan de huir, pero en una serie de planos continuos no se muestra a Zatoichi. La espada actúa como un objeto vivo mediante la cámara subjetiva que ante los ojos del espectador representa al personaje. Oculto de esta forma se acentúa en él una especie sobrenaturalidad que lo hace aparentemente invencible durante el film.

Escena 3: Durante una corta escena en que Shinkichi oculta a Zatoichi, le ocurre al primero una de sus varias anécdotas graciosas de las cuales se hace cargo como el personaje cómico de la historia. En ella el fuera de campo juega con el espectador para crear una complicidad narrativa de burla hacia Shinkichi. Primero va guiando al ciego Zatoichi por la calle y le advierte que tenga cuidado de no tropezar, por supuesto que es el propio Shinkichi el que tropieza; pero lo hace fuera de campo ya que Zatoichi cubre la caída, es lo que Noël Burch denomina como fuera de campo “detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado”31, que en este caso es el cuerpo de Zatoichi. Luego cuando Shinkichi ya se aleja de la escena y desaparece del campo vuelve a tropezar, utilizándose en este caso el elemento de la repetición como parte de la comedia; esta vez no es necesario mostrar el tropiezo, como espectadores ya reconocemos la voz fuera de campo y lo que ha sucedido anteriormente. A esto se agrega que un personaje secundario mira fuera de campo lo que sucede sin sonreír.

Michael Haneke (1942-  ), director austriaco

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Caché – Escondido (2005)

Escena 1: Juegos sobre la realidad en el intercambio de imágenes de la ficción representada y el aparato televisivo engañan sobre lo aparente, me refiero a la escena inicial del film en donde Anne y Georges revisan el primer video de su entorno que les ha dejado un desconocido. En este sentido el fuera de campo se transforma en un elemento que agrega y complementa en lo narrativo este juego sobre la ilusión. Las voces y ruidos en off parecen pertenecer a la imagen que vemos en campo, sin embargo, su pertenencia se encuentra fuera de campo por el marco del televisor. La equivocación no es completa, los personajes si pertenecen a la imagen, pero no en el tiempo que esta representa. El fuera de campo en este caso se acerca a aquel que Deleuze denomina ‘absoluto’, “las imágenes encadenadas se interiorizan en el todo, y el todo se exterioriza en las imágenes, cambiando él mismo al mismo tiempo que las imágenes se mueven y se encadenan”32. Con esto quiero decir que ambos conjuntos a los cuales podríamos diferenciar como ‘exterior/interior-casa-noche’ y ‘exterior-casa-día’ se integran y combinan por el tiempo en donde se mueven los mismos personajes.

Este ‘escape sin sentido del presente’ operado por control remoto, impacta de entrada en el espectador que espera encontrarse con la convención acostumbrada de la imagen que narra la historia. Podemos indicar entonces que esta es además una utilización de estilo del elemento del fuera de campo, que traspasa la narración para alterar y alertar al que visualiza, en un sentido de ‘efecto de distanciamiento’ de los personajes, siguiendo los preceptos de Bertolt Brecht.

Escena 2: Durante la corta escena de Pierrot practicando en la piscina, la voz de su entrenador se escucha fuera de campo. El personaje secundario que no tiene un rol preponderante en el desarrollo de la historia queda, de esta forma, marginado de la imagen (sin incluir una escena posterior en que se le verá pero desde lejos). Su existencia llega a formar parte del ‘decorado sonoro’ y como indica Michel Chion pasa a integrar un ‘fuera de campo pasivo’, que envuelve y estabiliza la imagen de Pierrot nadando; el espacio de la piscina queda de esta forma definido “puesto que sitúa para el oído un lugar estable”33. El fuera de campo que excluye al entrenador y que marca la presencia en campo de Pierrot como interviniente en la diégesis; destaca además su presencia con un leve movimiento de cámara que lo acompaña en su desplazamiento.

Escena 3: El espacio interior de la casa de los protagonistas se dimensiona y divide por el sexto segmento del fuera de campo según lo define Noël Burch, que “comprende todo lo que se encuentra detrás del decorado (o detrás de un elemento del decorado)”34. Así, Georges en la escena en que regresa de la estación de policía y se encuentra con Anne que se despide de sus amigos, atraviesa tres espacios sin mencionar su entrada en campo desde la calle: primero el vestíbulo mientras Anne se despide de Pierre y Mathilde; luego el living en donde se sienta un momento para narrar lo que ocurre; y por último la cocina en la cual entra para comer solo. El cierre de las puertas mientras él avanza va demarcando los espacios como si cada uno de ellos funcionara independiente del otro. En este recorrido es Georges el protagonista que permanecerá en campo dejando a los personajes fuera de él a medida que avanza; y su desplazamiento junto con el cierre de puertas cumple un sentido narrativo ya que en su soledad final el personaje llora la pérdida de su hijo; dejando, como es su naturaleza, ‘fuera de campo’ a los demás con respecto a sus sentimientos y acciones. Recordemos que oculta un video a sus amigos reunidos en el comedor y también se esconde de ellos al regresar a casa luego del suicidio del supuesto acosador, esto sin mencionar la falta de comunicación con su propia esposa.

Lucrecia Martel (1966- ), directora argentina

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La mujer sin cabeza (2008)

Escena 1: En el momento inicial del filme y por un hecho que marcará el resto de la narración, el fuera de campo cumple un rol extrañamente desorientador en medio de dos imágenes de orientación espacial claramente demarcada. Dejando el dispositivo fijo en el interior del automóvil que conduce Verónica, primero se nos muestra el camino que recorremos, luego sólo a la conductora (en donde tiene lugar el fuera de campo), y finalmente el camino que dejamos con el perro-niño atropellado. Estas tres imágenes que forman parte del ‘todo’ en esta escena del atropello, tienen relación con la idea de conjuntos de Deleuze, “el todo es […] como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro, al infinito”35. De esta forma, el plano central del fuera de campo se encuentra unido por el ‘hilo’ comunicante con su plano antecesor y sucesor, pero su función desorientadora lo distingue de los otros dos. En él Verónica vive el atropello que reconocemos sólo por el sonido que se produce y luego, inexplicablemente, permanecemos junto a ella en un plano fijo. Existe una intención en el personaje de bajar e incluso una intención de mirada fuera de campo hacia el accidente, pero estas dos acciones no se cumplen.

El sentido narrativo de misterio-drama expresado a través de la duda de la protagonista en el resto del filme se verá remarcado por la utilización del fuera de campo en esta escena.

Escena 2: La comunicación espacial no significa necesariamente comunicación entre personajes, como resulta en la escena en que llega el esposo de Verónica a casa. En este caso el fuera de campo lo señala un juego de espejos que lo reflejan; la confusión de miradas y desplazamientos de los personajes es notable remarcando un distanciamiento extraño provocado por la huída de Verónica al esconderse en el baño. Implica narrativamente un primer momento para conocer la relación de la pareja, y se nos la muestra con un monólogo por parte de Marcos a través de la puerta del baño.

En el caso del uso de los espejos, estos actúan como un mecanismo de comunicación entre el campo y el fuera de campo, como lo señalan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, en el caso del ejemplo de Ciudadano Kane36. Pero aquí el espejo se convierte además en un elemento disociador de los personajes: en el espejo de la escalera el esposo se encuentra reflejado fuera de campo, mientras Verónica permanece en campo; y en el espejo del baño observamos brevemente a Verónica fuera de campo reflejada por este espejo, mientras que Marcos se encuentra detrás del vidrio de la puerta del baño ‘en campo’. Lo que parece un juego de palabras, se transforma en un juego de imágenes cuando los personajes ingresan y abandonan el campo más de una vez.

Escena 3: Durante el desarrollo de la escena en que Verónica llega a la casa de su hermano, la imagen se fija a su altura mientras está sentada. El resto de la familia la saluda, rodea y se desplaza a su alrededor. Verónica permanece en campo como personaje principal de esta escena y la familia se muestra solamente entrando y saliendo de campo. Además, parte de sus cuerpos no se visualizan en el cuadro. Esto responde a lo que Noël Burch denomina “la tercera forma por la que se determina el espacio-fuera-de-campo, es por los personajes de quienes una parte del cuerpo se halla fuera del encuadre”37. Es interesante observar que la simbología del título del film se ve aplicada directamente a la cuñada de Verónica, quien permanece con su cabeza cortada producto del fuera de campo.

Giorgos Lanthimos (1973- ), director griego

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Canino [Kynodontas] (2009)

Escena 1: Esta es la primera escena en que aparece el padre de la familia en el film, y se nos lo presenta como una voz en off. Debido a que hasta este momento no lo conocemos la voz queda en un fuera de campo activo, el cual como indica Michel Chion plantea preguntas como ‘¿qué es?’, ‘¿qué sucede?’; que reclaman respuesta en el campo e incitan a la mirada para que vea en él. “El sonido crea entonces una atención y una curiosidad que empujan la película hacia adelante y mantienen la anticipación del espectador”38. El padre que será una figura preponderante y provocadora en el desarrollo del argumento, también queda en ‘off’ en otras ocasiones de la historia por medio de las grabaciones que realiza para que sean escuchadas por sus hijos.

En esta escena en particular en que vemos sólo a Christina (la mujer que contrata para satisfacer sexualmente a su hijo); la observamos como un personaje en una situación extraña primero porque tiene vendados los ojos, y segundo porque las preguntas que escuchamos de esta voz en off desconocida (la del padre), parecen en un primer momento comunes a cualquier conversación, pero luego se transforman en una especie de interrogatorio que quiebra la aparente normalidad.

Escena 2: Quizás uno de los elementos que más llama la atención en este film es la utilización del corte o fragmentación de los cuerpos de los personajes que quedan fuera del cuadro. Podríamos caer en el riesgo de ‘tematizar’ este elemento como indica David Bordwell, pero como posee cierta ‘coherencia interna’ llega a pertenecer más al estilo del director que a integrarse como un complemento de la narración.

La escena sitúa a las dos hermanas en la habitación, una de ellas se siente mal y la otra la examina. Aquí se muestra fuera de campo por el corte del cuerpo a aquella que está realizando el examen y escuchamos su voz también en off. Luego, mientras las dos planean uno de sus insólitos juegos, el corte de sus cuerpos se produce a la altura de sus cabezas, por lo cual sus voces también quedan fuera de campo. Esta fragmentación de los cuerpos no se debe considerar como constante en la narración sino que momentánea ya que, como indica Noël Burch “el espacio-fuera-de-campo tiene una existencia episódica, o más bien fluctuante, a lo largo de cualquier film”39.

Escena 3: El hijo en esta escena le habla a la valla que separa la casa del exterior. Lo que está haciendo en realidad es pelear con un hermano imaginario situado al otro lado, incluso le lanza piedras. Hasta este momento del film no comprendemos como se insertará en la historia esta anécdota, podemos llegar a pensar que este hijo ha entrado en la locura de algo similar al autismo, o, también, podemos esperar que sus recriminaciones sean respondidas desde el otro lado de la valla. En el transcurso de la diégesis este hermano imaginario será utilizado por los padres como una forma de atemorizar al resto de sus hijos inventando acciones para este personaje que realmente no existe.

El fuera de campo en esta escena actúa directamente sobre la narración, el hijo le habla a un personaje que no llegaremos a ver nunca en campo, tampoco oiremos ningún sonido que nos revele su existencia. El elemento del fuera de campo en este caso refuerza acontecimientos de la historia sin intervenir mayormente, sólo marcando presencia a través de esta valla que oculta el mundo exterior a los hijos. Aumont, Bergala, Marie y Vernet, nos dicen que “se puede considerar en cierto modo que campo y fuera-campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo” 40 porque tanto uno como el otro son imaginarios, visibles pero no tangibles. De esta forma los dos lados de esta valla existen por correspondencia (campo-fuera de campo) y son tan imaginarios como este personaje que no podemos ver.

Conclusiones

  • La intencionalidad del autor sobre el uso del fuera de campo puede ser analizada desde el punto de vista narrativo como del estilo. En lo narrativo el fuera de campo participa activamente de la diégesis y existe una determinación desde la estructura del guión técnico sobre la incorporación de este elemento. Sin embargo en el caso de un fuera de campo que se ajuste al estilo del director, su inclusión parece resultar de forma espontánea o como parte del ejercicio habitual de presentar sus temáticas.
  • Existe un fuera de campo que proyecta el espectador con independencia de la intención del realizador. Este nace sólo por la existencia del cuadro y las expectativas que puede crear en la imaginación del espectador durante la visualización de las imágenes. Así, la obra influye sugiriendo espacios que permanecen ‘invisibles’, o creando intensidades emocionales por medio de los sonidos.
  • La creatividad del director puede ser capaz de inventar nuevas formas de utilización del fuera de campo, ya sea tanto desde el punto de vista del espacio como del sonido; dependiendo de si su aplicación va directamente a influenciar el desarrollo de la narración o si espera imprimir una marca de estilo a su obra. Agregar estas nuevas maneras de utilización del elemento más allá de las tradicionales enriquecen el lenguaje cinematográfico ofreciendo nuevas formas de experimentar a otros realizadores.

Greenaway, cine del futuro.

No se puede decir que Tulse Luper VJ Performance del cineasta inglés Peter Greenaway sea cine tal y como lo conocemos ahora: tiene una duración total de 72 horas, incluye 92 historias, no tiene final ni estructura narrativa, no hay personajes, se proyecta sobre seis pantallas individuales, con música de un DJ, y en cualquier lugar, desde una simple discoteca o en espacios abiertos, pero siempre frente a auditorios masivos.

Tulse Luper VJ, dijo el galés, es un espectáculo multimedia, es cine, ópera, teatro, “es todo”, y se estrenó la noche del pasado sábado en la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, en el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto 2009.

“Lo que ustedes están por ver es el futuro del cine”, dijo Greenaway, y su espectáculo concierto comenzó. “Vean y no traten de entender, porque se van a perder”, advirtió el pintor y cineasta, que cual gurú mediático, parado frente a seis pantallas en semicírculo, dirigía el show.

Greenaway presentó su espectáculo por primera vez en el Club 11 de Ámsterdam en junio del 2005, a lado del DJ Rada.

El espectáculo está basado en Tulse Luper suitcases, una serie de películas que Greenaway empezó a filmar en el 2003.

La teoría de Greenaway es que el cine se está muriendo y hay que dejarlo morir: “En el siglo XXI el cine se ha desgastado por el mismo cine”, declaró en su conferencia magistral, ofrecida durante poco menos de tres horas (originalmente es “para ocho horas”).

El director agregó que la manera de ver y hacer películas se tiene que contemplar a la luz de las nuevas tecnologías, y una nueva era marcada por el invento del control remoto del televisor, que abrió la posibilidad de la interactividad.

“El cine está perdiendo público, lo dicen las cifras y lo digo yo que vivo en Holanda, y los holandeses van una vez al cine cada dos años”, explicó.

La teoría fílmica de Greenaway rompe con cuatro tiranías del cine: la del rectángulo de la pantalla; la del texto filmado, como “los Harry Potter y los Señor de los fucking anillos”; la del actor (“el cine no es para que Sharon Stone, por ejemplo, la pase bien”), y de la cámara.

El resultado, Tulse Luper VJ Perfomance, una cascada de imágenes, sin orden alguno, simulando la forma de los sueños o de las pesadillas.

 

Texto original: Juan Manuel Badillo/El Economista

 

Con emoción y mucha expectativa el público del Auditorio Estatal recibió al cineasta británico Peter Greenaway, quien bajo el lema de “El cine ha muerto, ¡que viva el cine!”, ofreció una ponencia en la que detalló las razones por las que considera que el cine ya no cumple con su función.

Por más de dos horas expuso las cuatro tiranías que, a su particular forma de ver el arte, han matado al celuloide.

La primera de ellas es “el recuadro (pantalla) en el que se proyecta el cine, no logra asimilar las imágenes como las vemos con los ojos”, dijo Peter para enunciar el segundo elemento que hizo perder al cine.

“El texto (guión) lo está esclavizando, hoy en día sólo vemos guiones adaptados de textos, y el cine es como ver libros ilustrados; ahí tenemos a Harry Potter o el pinche Señor de los Anillos, creo que desde hace 140 años que el cinematógrafo comenzó a proyectar imágenes, ha adoptado un estilo de basar las historias en textos de libros”.

La tercera tiranía son los actores, “ellos están sujetos a un mal uso, son capacitados para fingir que no los están viendo, el cine no se inventó para que Sharon Stone la pasara bien; no obstante, son un mal necesario”.

Y por último mencionó la cuarta razón que terminó con el género, “la cámara, que limita la forma de la representación, hay que deshacernos de ella, es un instrumento mecánico que reproduce lo que le pones en frente”.

El cineasta expuso que a pesar de todo esto hay cosas que pueden ayudar a crear una nueva forma de ver este arte, las estructuras no narrativas que evoquen a emociones y sensaciones; además del uso de las nuevas tecnologías pueden ser las que reinventen esta nueva forma de expresión que debe cambiar de nombre.

“Hemos llegado al final del cine, pero no debemos llorarlo; al contrario hay que adoptar las nuevas tecnologías para transformarlo”.

Dijo que fue en 1983 cuando una nueva era llegó para transformar al mundo y en especial al cine, la era de la información.

“Fue en ese año cuando inició lo que ahora conocemos como la era de la información. El cine está desperdiciado, y nos guste o no, debemos reinventarlo, al grado tal de cambiarle el nombre. No le podemos decir cine, debemos encontrar un concepto que se adapte a las nuevas tecnologías, debemos pasar a la nueva era”, comentó.

Una de las ventajas que ahora nos ofrecen las nuevas tecnologías es la posibilidad de crear videos, que a través de la red pueden ser vistos en todas partes del mundo, eso abre posibilidades para unos mientras irrita a otros.

“Uno de los inventos más importantes de los últimos años es el YouTube, a través de este medio la gente puede hacer que sus videos se vean y no importa, si éstos son buenos o malos, claro que esto rompió con muchas cosas y no tiene contentos a varios cineastas”.

Peter concluyó su discurso con el deseo de crear una nueva forma de expresión, en la que el cine no sea narrativo; sino una apreciación de sensaciones y sentidos.

“El cine no es narrativa, es una sensación de un ambiente; es la apreciación de una atmósfera, de los sentidos, y el estilo de actuación, con estas declaraciones puedo escuchar a todos los cineastas enojados por lo que digo. Quisiera que lográramos este cine no narrativo, y para ello se debe reeducar al público”, destacó el artista.

 

Texto Original: Ivett Slagado / Milenio


 

Hoy en día el cine es una cultura monolítica: las películas de Hollywood no sólo se porducen en Los Ángeles, sino también en Beijing, Tokio y cualquier otro punto del globo. El cine ha estado sujeto a cuatro tiranías contra las cuales es necesario rebelarnos.

 
PRIMERA TIRANÍA: EL TEXTO
Viéndome pesimista, diría que aún no hemos visto cine de ninguna clase en absoluto; lo que hemos vistos son cien años de texto ilustrado. No importa que te llames Scorses, Spielberg, Wenders, Godard o Tarantino: en el cine, tal y como lo hemos concebido, necesitas un txt antes de que exista imagen. Para mí, esto no basta. Si queremos crear un cine autónomo, capaz de sostenerse por sí mismo, éste será básicamente de imágenes y no de textos, así que tenemos que hacer borrón y cuenta nueva en nuestra manera de concebir las películas.

 
SEGUNDA TIRANÍA: EL CUADRO
Desde el Renacimiento, prácticamente todo el arte occidental ha sido concebido para verse a través de un marco. En Los Libros e Próspero y El Libro de Cabecera intenté al menos fragmentar ese cuadro único en múltiple cuadros más pequeños. Me parece que éste es tan sólo el comienzo de un proceso que aspira a llegar a ser un cine más tridimensional, en el que las salas tendrían pantallas también en el techo, el piso y las paredes laterales.
Burgess dijo en una ocasión que toda novedad automáticamente inventa a sus precursores. La idea del cuadro múltiple se remonta a 1929, con el Napoleón de Abel Gance, intento que de algún modo derivó en un callejón sin salida porque la tecnología aún no era lo suficientemente sofisticada para continuar buscando por ese camino. Desde entonces han habido muchos experimentos sobre el uso de la pantalla múltiple: todos recordamos esas películas de los años sesenta asociadas a la figura de Steve McQueen, como Grand Prix y Sociedad para el crimen. Pero en ellas, la fragmentación del cuadro se hacía más que nada con fines decorativos y sin ninguna organización estructurada. En cambio el lenguaje de la televisión, al que nos enfrentamos cada noche al ver el noticiero, ha jugado a tal grado con las ideas de texto en pantalla, fragmentación del cuadro e imágenes simultáneas, que éstas se han convertido en un lugar común. Lo que sigue siendo raro es ver el mismo lenguaje en el cine. Como dice el refrán: “¿Por qué el diablo siempre tiene que saberse las mejores canciones?”

 
TERCERA TIRANÍA: EL ACTOR
No me parece que el cine haya sido inventado para convertirse en un escaparate de la egolatría de actores y actrices. Hitchcock definió a los actores como ganado; Antonioni como un mal necesario. Yo no sería tan radical, pues no puedo imaginarme cóo sería una película sin actores. En mi opinión el actor debe estar al servicio de las ideas de las películas en su conjunto, como cualquier otro integrante del equipo que colabora en el proceso de creación cinematográfica.
De algún modo el guión es el contrato que existe entre los actores y el director: no hay nada escondido, no hay sorpresas; ahí está escrito todo, incluyendo (lo cual es frecuente en mi caso) escenas de desnudos y situaciones extremas de sexo y violencia. Estoy convencido de que si mi actitud hacia los actores es completamente honesta y abierta, puedo llevarlos a hacer cosas verdaderamente sorprendentes en términos de vulnerabilidad, que quizás les resultarán más difíciles con otros directores.

 
CUARTA TIRANÍA: LA CÁMARA
¡Tenemos que liberarnos de la cámara!Esto suena casi a herejía. El cine se ha basado en el ilusionismo: esa idea de recrear el mundo en las dos dimensiones de la pantalla. Y para hacer este acto de prestidigitación inventamos un artefacto llamado cámara, al que supuestamente utilizamos para representar el “mundo real”… el mundo de allá afuera que, por supuesto, es más emocionante, más peligroso y más fascinante de lo que nunca podremos recrear en el cine. Así que la cámara cinematográfica es esencialmente un aparato de imitación.
En este sentido quisiera mencionar dos citas. La primera es de Picasso, quien afirmó que no pintaba lo que veía, sino lo que pensaba. La segunda es de Eisenstein, a quien yo definiría  como el único cineasta a quien podríamos comprara sin ruborizarnos con Goethe, Shakespear y Beethoven. En su camino a México, éste director pasó por California, donde conoció a Walt Disney y le dijo algo realmente sorprendente: que él, Walt Disney, era el único que realmente hacía cine. La conexión entre estas dos citas salta a la vista: ambas plantean la exigencia de que el cine recomience desde cero, pues en gran medida debido a la cámara, el cine no empezó desde cero sino desde cero punto cinco.
Sin embargo por más pesimista que sea respeto a la forma actual del cine, creo que gracias a las nuevas tecnologías podemos empezar desde donde Eisenstein y Picasso proponían; podemos pasar de largo frente a la cámara imitadora e ir directamente al punto cero para reinventar el cine desde sus cimientos. No obstante, las posibilidades de que esto suceda son bastante remotas: hay demasiados intereses creados en el cine.
Me gustaría hacer una cita más, ahora de mi gran héroe John Cage, quien comentó que si introduces un 20% de novedad en cualquier arte, automáticamenet pierdes el 80% de su público, por lo menos durante 15 años… En lo personal me parece que 15 años es una cifra optimista. Pensemos por ejemplo, que en este final del siglo XX la pintura más apreciada por el grueso del público es la impresionista, que no se generó hace 15 sino hace 150 años.
Mientras hago estas consideraciones retóricas tengo una sonrisa en la cara. y es que debemos de tener muchísimo cuidado, pues la polémica tiene la malísima costumbre de convertirse en dogma.

 
CINE DE IDEAS Y CINE IDEAL
Persigo un cine de ideas, porque éstas son las que dan pie a la realización de una película. Así que mis películas no parten de un suceso, ni de la ilustración de un texto de otra persona, ni de una trama, ni de una narrativa, sino del deseo de disertar sobre un tema dado, de discutir una determinada serie de tesis. En Japón acabo de terminar una película llamada El Libro de Cabecera, cuyo motor inicial fue precisamente esa idea que mencioné antes: que hasta ahora el cine se ha basado en el texto y no en imagen. A partir de esta propuesta simple y básica, pero que me provoca una gran ansiedad, tuve que encontrar formas de confabular todos los demás elementos del vocabulario fílmico para apoyar mi concepto.
En cuanto al medio ideal o el formato ideal para desarrollar las ideas que me gustaría tratar en el cine, por desgracia aún no existe la tecnología necesaria para inventarlo. Pero para que tengan una idea de cómo se vería éste cine utópico, imagínense CD-ROM en Omnimax. En efecto: yo (y espero que ustedes también) estoy fascinado con los CD-ROM y sus enciclopedias infinitas, que pueden ser increíblemente interactivas; creo que mis películas tienen mucho que ver con la realización de enciclopedias. Pero también disfruto enormemente la experiencia del cine cuando la pantalla es más grande y ruidosa que yo. Para mí sólo hay una buena butaca en cada cine: aquella desde donde se tiene el mismo punto de vista que el camarógrafo de la película. De modo que mi experiencia cinematográfica ideal consistiría en estar sentado en esa butaca, en un cine completamente vacío, viendo CD-ROM en Omnimax.
Me temo que pasarán por lo menos cincuenta años antes de que podamos hacerlo.

 

Fragmentos de la plática que Greenaway sostuvo en la Cineteca Nacional el 16 de junio de 1997.

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

Este documento, firmado a principios de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico.

 

El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

 
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

 
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de “gran literatura” y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

 
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

 
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

 
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

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<< 1.

Teoría Sorpresa: para todos aquellos que consideran a la teoría del cine como empeños de reflexión meramente especulativa.

Teoría Bofetada: para todos aquellos oscurantistas que quisieran a la teoría del cine y su praxis detenidas hace 30 o 50 años.

2.

Por su toda abarcadora ambición sistemática y su clausura misma, las grandes teorías omnímodas/omnívoras preestructuralistas de los Eisenstein/Epstein/Mitry han perdido vigencia.

Por su parcial ambición sistematizadora y su negación a la clausura, las grandes teorías omnititubeantes/omniespecíficas estructuralistas de los Metz/Burch/Eco aún guardan vigencia, prefigurando las corrientes actuales.

3.

“La existencia precede a la esencia” (Sartre).

Primero fueron los filmes de Hitchcock/Resnais/Godard/Pasolini, y luego los intentos de abarcarlos y ahondarlos en la dinámica de sus innovaciones y sus trastornos y sus juegos retóricos.

La existencia fílmica precede a la esencia de la teorizaciones cual aproximativo “work in progress”.

4.

El cine, esa máquina orgánica para volver posible lo imposible.

La teoría fílmica, ¿esa máquina inorgánica para volver imposible lo posible?

5.

No hay un lenguaje sino una pluralidad, una multitud de ellos.

¿A cada gran estilo de época y cada gran cineasta su lenguaje? ¿A cada quién su lenguaje?

No hay una teoría cinematográfica sino una pluralidad, una multitud de ellas.

¿A cada gran estilo de época y a cada gran cineasta su teoría? ¿A cada quién el defecto/desafecto de una teoría?

6.

Visión/Revisión espectacular del cine.

Revisión/Visión especular de la teoría fílmica.

7.

“Un espíritu libre nada debe aprender como esclavo” (Rossellini).

“Nadie tiene derecho a imponer ninguna concepción del cine por encima de las demás” (Kurosawa).

Entre esos dos extremos de libertad pueden situarse las anchas vías irrestrictas de la teoría y su praxis académica.

8.

¿Cómo hacer teoría sobre una fábrica de sueños basada en la impresión de ensueño?

Acaso haciendo teoría sobre una hipnótica fábrica de realidades mitos y globalizadas representaciones basadas en la otrora denostada impresión de realidad y oscilante entre dualidades cada vez más extremas.

9.

“El cine no tiene reglas; si las tuviera nadie iría a verlo” (Godard)

Cualquier teoría que quisiera ser normativa caería en la entelequia y se desmoronaría en el ridículo.

10.

Tal parece que todas las desgracias de la teoría cinematográfica provinieran del aforismo de Wittgenstein según el cual:

“Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden”

(Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho).

En vista de ello, ¿por qué no elaborar una teoría que pueda ser mostrada, pero que no pudiera ser dicha?

¡Qué dicha! >>

Jorge Ayala Blanco

Estudios Cinematográficos num. 11, “Teorías Cinematográficas”