Tag Archive: Epistemología


«He visto cosas que ustedes no creerían.

Naves de ataque ardiendo sobre el hombro de Orión.

Rayos ‘C’ brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser.

Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia.

Es hora de morir»

 

 

1. La lucha contra el crimen en la ciudad de los diseños

 


Benjamín (1980) afirmó que en el origen de la literatura detectivesca se encuentra esa sensación ominosa que angustiaba a los hombres de fin de siglo: la idea de que el anonimato de las grandes ciudades protege al criminal de sus perseguidores. La masa actúa reduciendo cada uno a todos; el anonimato de la sociedad urbana anula lo diverso. La sociedad burguesa, la misma cuya pintura ejerció el retrato, queda presa de su propia dinámica masiva en la que ve disolverse la identidad y, al mismo tiempo que en sus casas enfatiza las marcas de lo personal, comienza a instrumentar una red de sistematización racional de los individuos. Impulsa la numeración de las viviendas, desarrolla procedimientos de identificación de personas y, finalmente, aprovecha la invención de la fotografía que «hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre» (Benjamín,1980: 63). La aparición de la fotografía coincide -como también hace notar Benjamin- con la aparición de la literatura policial, que viene a constituirse en un intento de conjurar racionalmente aquella paranoia.

 

 

No tantos años después, en el 2019, la ciudad desbordaría aquel proyecto de control del siglo XIX. En Los Ángeles de la película Blade Runner la superposición de objetos ha concluido por saturar cualquier pretensión de ordenamiento racional. Ya no se percibe el origen humano de la ciudad. La naturaleza ha sido reemplazada por los productos del diseño. En L.A. 2019 hasta la lluvia ácida es un artefacto descontrolado, una novedad incesante introducida por la contaminación. Pero la ciudad de Los Ángeles en Blade Runner, no es Metrópolis [1] , ni es Alphaville [2]. El paisaje urbano de L.A. 2019 niega su condición de diseño. Su coherencia no es racional sino histórica y por eso contrasta con los escenarios a los que nos tenía habituados la ciencia ficción cinematográfica de los años ‘60 y ‘70 en la que el futuro era homogéneo en cualquiera de sus dos versiones, la del producto completamente a estrenar o la del tipo ruina del presente, y siempre se proponía como alternativo respecto del presente, ya sea por destrucción o fractura. En Metrópolisla coherencia está dada por la organización en estratos polarizados, la ciudad de arriba y la ciudad de abajo, el ámbito del control y la factoría. En Alphaville todos los lugares son uno en la «mente» de la computadora, como sucede en la nave de 2001, Odisea del espacio [3]. Hay dos aspectos  comunes a todos estos universos ficcionales: la historia está excluida de la puesta en escena, y la racionalidad del universo artificial es de conjunto [4]. En cambio este futuro de Los Angeles 2019 está construido por la acumulación y yuxtaposición de objetos que el tiempo le ha arrebatado al hombre, los «utensilios» que nuestros antepasados construían como instrumentos para prolongar las capacidades humanas, se han vuelto autónomos y ajenos, y no es posible ver en ellos su origen humano. Los objetos se han hecho paisaje. El medio ambiente es un bosque de carteles luminosos naturalizados en la medida en que han perdido su teleología y su carácter de mensajes y «están» allí alejados de su motivo; la saturación anula el texto apelativo y nadie, en la ficción, responde a los reclamos murales; nadie toma Coca-Cola. Pero también es más creíble este futuro en el que los autos voladores aterrizan y despegan de calles hacinadas, invadidas de negocios sórdidos. La convivencia de las modas, de los muebles previsibles mezclados con otros de líneas más audaces, los objetos que permanecen (las botellas, el vaso de whisky, las marcas, un auto viejo) junto a los nuevos productos de la tecnología, ubican a la ficción en el mismo continuo que el presente. Es la historia la que ha construido ese futuro inhóspito, la historia entendida como caos, como un ordenamiento no humano, inaferrable, de los artefactos producidos por el hombre. L.A. 2019 ya está, de alguna manera, entre nosotros.

 

 

Pero ese inhóspito paisaje de los objetos encierra algunos lugares amables allí donde se insertan las marcas del género. La oficina policial del capitán Bryant y el departamento de Deckard tienen la composición visual y narrativa del cine policial negro y su reconocimiento ofrece a la mirada del espectador protección de lo ominoso que encierra el entorno urbano, porque se insertan en la sintaxis previsible de este código. Lo extraño y lo familiar se equilibran en la clave intertextual que propone la presencia de los motivos y los tópicos clásicos del policial negro: la primera persona del narrador en off, el abrigo delblade runner, su escepticismo, la relación al margen de la ley del detective con la mujer, la investigación solitaria e itinerante que vincula los mundos fraccionados que componen la ciudad (Jameson, 1992; 63).

 

 

Pero el detective hard-boiled de la Los Ángeles lluviosa del futuro persigue un sólo delito. La descontrolada sociedad futura apenas se propone distinguir del anonimato urbano un único tipo de criminal, el replicante. El crimen de los replicantes es su condición de simulacros, su modo falso y perfecto de no ser hombres en la ciudad de los seres humanos que quedan: ser réplicas (Cabrera Infante,1988). Los hombres artificiales concentran la paranoia en los epígonos de la ciudad burguesa porque alcanzan la exasperación del ocultamiento: son lo que simulan, y delinquen trágicamente en ese empeño. Rick Deckard debe «retirarlos» de ese destino. Separar a los replicantes camuflados debajo de la piel que portan [5] de entre los hombres y eliminarlos, esa es la tarea del policía del siglo XXI.

 

 

 

2. El último analista

 

 

Luego de un paneo de apertura, largo e intermitente  sobre la noche apocalíptica de la ciudad llena de luces y de fuegos, la cámara nos lleva a una ventana del edificio piramidal de la Corporación Tyrrell que fabrica los replicantes. En una oficina donde un hombre comienza a practicar un test a otro hombre. Un hombre que mira y otro que es observado. El que mira cuenta con un método para ayudarse en su tarea porque lo que mira está detrás de lo que se ve. Al mejor estilo del policial de enigma, el investigador confía en darle sentido a los índices que surjan de las respuestas y de la pantalla. León, el entrevistado, interrumpe la secuencia investigativa efectuando varios disparos sobre su interlocutor. El herido es un blade runner. Su efímera presencia en la pantalla lo había mostrado como un burócrata aliñado y seguro de su método. León, resulta ser, efectivamente, un replicante.

 

 

La secuencia siguiente ocurre en la calle. Rick Deckard revisa el diario buscando trabajo. En primera persona el narrador en off nos cuenta que es un «ex-policía, ex-blade runner, ex-asesino». Ese texto complejo que componen su ropa, su modo de narración, su relativa marginalidad, nos dice también que Rick Deckard es Philip Marlowe en Los Ángeles del siglo XXI. No demasiado exactamente, porque Deckard, si bien había renunciado a la policía, termina trabajando por cuenta de la institución. Pero ese retorno adquiere casi las características de un contrato privado: es sólo para un trabajo (el retiro de los cuatro replicantes Nexus-6 que regresaron a la tierra), se funda en una motivación económica (Deckard está desocupado y no parece tener perspectivas de conseguir trabajo) y, al modo de la serie negra, la misma relación económica funda la ética de este detective (Piglia, 1979) y le permite tomar distancia de cualquier motivación ideológica respecto del trabajo que tiene por delante. La relación de Rick Deckard con la policía es ambigua, por un lado reproduce los tópicos propios del género (conflicto, suficiencia, cierto desprecio) y, si se mira del revés, estos aparecen disimulando la relación más estructural, en la que Deckardes policía, y por lo tanto actúa por cuenta de las instituciones de la sociedad, ya que no hay interés privado, particular, en la caza de replicantes. Deckard trabaja solo, aunque en ocasiones lo acompaña Gaff, pero cumpliendo apenas un rol de chofer y de  mensajero del Capitán Bryant. Como toda conjunción, elemento transicional, al mismo tiempo vincula y denuncia la separación. Hay razones que justifican esa ambigüedad. Rick Deckard es superficialmente Marlowe, pero básicamente también es Dupin o Sherlock Holmes. Su cometido es aquel que Benjamin adjudicaba al policial de enigma: expresar la voluntad burguesa de identificar al criminal, garantizar la tranquilidad de que es posible discriminar lo diferente. La tarea analítica del blade runner es esencialmente la de la primera escena, la aplicación de un método para distinguir el hombre del artificio. Aunque escéptico respecto de su función punitiva, Deckard es, sin embargo, dueño de algunas certezas: su oficio y el método.

 

 

La investigación del blade runner se basa en el método abductivo [6]. Tanto el test de Voigt-Kampff, procedimiento específico para la detección de replicantes, como la investigación que Deckard realiza sobre las fotografías encontradas en la habitación de León y la que efectúa para determinar el origen de la escama, se fundan en la teoría de que el carácter artificial de un sospechoso se determina en un substrato que se encuentra oculto a la percepción superficial. Son indicios que están debajo de la forma los que connotan el carácter artificial del ser. Esta mirada es la vez analítica (desagrega la percepción superficial) y profunda (se ubica debajo del estrato superficial); implica dos procedimientos: una mirada capaz de ver lo que no se ve y, ya en ese nivel de percepción profunda y de acercamiento, que supone la dispersión del todo en una cantidad de fragmentos -procedimiento perfectamente ilustrado en esa remake electrónica de Blow Up [7], cuando Deckard analiza la fotografía en su computadora-  una teoría que permita identificar los índices pertinentes, jerarquizarlos y relacionarlos en la configuración de un sentido. Las preguntas del test apuntan a desarmar la corta experiencia de los replicantes hasta el punto de alcanzar su completa desarticulación, poniéndolo en la imposibilidad de referir la experiencia contenida en cada una al conjunto de la conciencia. El pequeño televisor que permite observar las reacciones del iris implica la selección de un espacio semióticamente privilegiado en el que se inscriben las reacciones que se asocian al colapso de la personalidad del individuo analizado.

 

 

Para el análisis de la fotografía Deckard procede buscando detalles que no resultan relevantes -no se ven-, para eso desarma la escena, acerca el plano, se introduce en la dimensión barroca [8] de la luna del espejo y rompe el encuadre y la perspectiva de la fotografía hasta encontrar la cara de la mujer acostada y en ella el tatuaje de la serpiente. Y obtiene de la computadora otra fotografía. ¿De qué manera estaba esta fotografía en la primera? De una manera radicalmente discontinua, fundada no en la secuencia de imágenes sino en la autoridad del monitor de la computadora que genera esas imágenes televisivas dentro del cine.

 

 

Con la escama que sacara de la bañadera en la habitación de hotel, Deckard acude a un puesto del  mercado y la anciana que lo atiende introduce la muestra en el microscopio electrónico. La pantalla nos muestra la estructura molecular de la escama, y en ese nivel vemos, Deckard ve, la anciana experta miradora le hace ver, le lee, la marca del fabricante: el síntoma, que es mensaje, se encuentra a nivel molecular. El indicio marginal caracteriza todo el ser del ente, lo in-forma, lo resignifica completamente, cambia la mirada que se efectúa sobre él. El mismo procedimiento indicial le permite a Deckard llegar de la escama en la bañadera a la mujer que en el bar baila con la serpiente. De la escama artificial de la serpiente a la mujer artificial.

 

 

La investigación de Deckard produce tres imágenes electrónicas (tres sentidos) que un procedimiento de abducción vincula a la imagen superficial de la que partió. La lógica de la secuencia cinematográfica es desplazada por otra que se sostiene en una postulación teórica de la policía del mundo ficcional; la mirada de la cámara yuxtapone imágenes cuya sintaxis sucesiva [9] es reforzada en razón de fundamentar la continuidad recurriendo a otro nivel de sintaxis narrativa estructurada por ese aparato epistemológico instalado en el universo fílmico mediante su inscripción en el género policial, y por los blade runners: la percepción está impugnada, necesita del ejercicio de un oficio racional para su validación/falsación [10]; la verdad radica en un estrato inferior al que percibe la experiencia, al que se accede a través de la razón metodológica [11]; este oficio se ejerce desde el lugar de la ley (incluso el padre de los replicantes, Tyrrell recurre a Deckard para que experimente en su nuevo diseño el test de Voigt-Kampff); los signos de la condición artificial se encuentran en los indicios marginales de las imágenes que  nos ofrece la percepción superficial. La identificación de este esquema teórico permite extraer algunas conclusiones: la instalación de una sintaxis abductiva en la narración rompe el continuo temporal como estructurador de la narración cinematográfica, y lo reemplaza. Los replicantes sólo son posibles, y con ello el crimen en L.A. 2019, a partir del cuestionamiento de la percepción. Es decir, es la ley la que crea el crimen [12]. El delito de ser réplica sólo puede ser pensado fuera del curso del tiempo, de la historia, y fuera del ámbito de la experiencia.

 

 

Lo mismo sucede con la secuencia de preguntas que realizan los blade runners durante la ejecución del test. La serie se propone producir una cantidad de respuestas descartables a los efectos del sentido, hasta el momento en que se produzca el silencio significativo. El blade runner conduce el análisis de la experiencia del sujeto analizado en el postulado de que la fragmentación de esa experiencia, la supresión del relato, vaciará la precaria personalidad artificial. ¿Es la falta de infancia lo que caracteriza al replicante? ¿Es la falta de la etapa de elaboración de la personalidad lo que permite postular que los replicantes no han tenido tiempo para construir sus emociones [13]? De hecho el perfeccionamiento de Rachel respecto de los otros Nexus-6 está en sus recuerdos implantados. Rachel tiene infancia, aunque incompleta: le falta la densidad que otorga la historia. Se necesita una mayor cantidad de preguntas para descubrir su silencio, pero finalmente el vacío llega. Conocedores del psicoanálisis, a modo de analistas forenses, los blade runners fiscalizan la personalidad de los artificios rastreando su constitución en el orden simbólico [14].

 

 

Siguiendo la categorización que hace Lacan en su análisis de La carta robada [15] de Poe, los vigilantes ocupan el lugar de la mirada que ve lo que los demás no ven. Pero ese lugar lo ocupan, no como el Dupin descentrado respecto de las instituciones torpes y dueño y ejecutor de una ciencia individual, sino como mandatarios de un lugar social cuyo saber ejercen con distintos grados de destreza [16]. Tanto en el policial de enigma como enBlade Runner la caracterización del delito es social e institucional, pero en la película el método investigativo está asociado a la caracterización del delito en un par cuyos dos términos se implican mutuamente. El método produce el delito.

 

 

3. Apología de la forma

 

 

Ese hombre enorme, angustiado y lleno de desazón, que enfrenta las preguntas del blade runner en los primeros momentos del film, más parece un ratón de laboratorio encerrado en su laberinto que un criminal. Su desproporcionada respuesta parece, incluso, el zarpazo defensivo de un animal acosado y no la fría ejecución de un crimen. Las primeras imágenes de los replicantes enBlade Runner discrepan de la serie de archivo que, más tarde, el Capitán Bryan le muestra a Deckard en las oficinas de la policía. Hay en ese enorme ser indefenso la ternura de King Kong [17] que no se percibe en las imágenes electrónicas del prontuario que remiten a la calificación social y son acompañadas por la descripción de sus aptitudes de diseño.

 

 

La investigación de Deckard lo lleva a la habitación de hotel que ocupaba León donde encuentra una cantidad de fotos de familia. Es el punto de contacto entre dos tareas análogas que se tocan para abrirse en direcciones opuestas. Los replicantes también realizan una investigación. Roy es, como su oponente, un detective que quiere saber el por qué de su condición artificial, de su caducidad inminente y para eso debe recorrer la estructura de poder de la sociedad y develarla. Roy debe ser leído como el detective hard boiled que Deckard no es del todo. Las marcas del género negro en Deckard, introducen en el texto fílmico la clave genérica que permite el desplazamiento para la lectura de Roy y sus compañeros replicantes en esa clave. El saber del detective en los policiales de enigma se funda en la posesión del método mientras que el detective de los thrillers funda su saber en la experiencia [18]. En Blade Runner  Deckard  no es el único poseedor del método, y su lugar privilegiado en la policía respecto del saber se debe a su experiencia en el método. La doble adscripción de Deckard al detective de la novela de enigma y a los Marlowe del thriller permite por un lado la asociación policía/detective/método racional por sobre la mirada superficial y por otro, permite separar a Deckard del conjunto institucional, emplazar su oficio racional en la calle y proyectar el discurrir de su investigación sobre el mismo eje de sentido que recorre Roy en la dirección contraria. Deckard parte de una certeza cuya vinculación con el poder lo convence cada vez menos. Retirar replicantes y matar son conceptos diferentes en el marco de la teoría que sustenta el poder (emblematizada en el test de Voigt-Kampff) pero no parecen tan diversos en la ejecución del oficio; cuando mata a Zhora lo que hay en el suelo, después de los balazos, tiene aspecto de mujer muerta.

 

 

Roy, en cambio, posee una duda y la angustia que esa duda genera. Los replicantes quieren saber por qué les han asignado la muerte prematura, en qué se funda el orden que los ha hecho efímeros. La investigación de Roy y sus compañeros es un itinerario por el que buscan reunir las partes dispersas de su propia condición artificial, y en el que encuentran la estructura del poder, la unidad de la Ciudad fragmentada. La visita al viejo diseñador de ojos, al diseñador genético, J.F. Sebastian (los cuerpos repetidos, remedados en los autómatas biológicos), y finalmente la visita a Tyrrell, el creador, son los peldaños de un ascenso en la anagnórisis del poder. Tyrrell responde la pregunta con la respuesta que Roy intuía: «Cuanto más brilla una luz, menos dura. Y tu has sido muy, muy brillante, Roy». Les toca morir porque son diseños y la lógica del diseño industrial es ser reemplazados por nuevos diseños más eficientes [19], o simplemente, diversos. Para lograr su autonomía deben eliminar a sus creadores, deben independizarse del diseñador. La investigación de los replicantes es una recorrida por la estructura de poder de la sociedad, cuyos eslabones van destruyendo, la cadena lógica del método que funda el orden social que los destina a la criminalidad y a ser muertos. Roy muestra la verdadera trama de la organización social desmitificando la estructura de poder de Tyrrell. Roy debe destruir a sus diseñadores para probar la verdad que construye, que el diseño puede sobrevivir a los diseñadores, que por lo tanto no es diseño; es lo que se les niega: vida. Y su método de verdad es la experiencia, una experiencia que -al revés de lo que sucede en el policial negro- construye hacia el futuro: los replicantes edifican su vida pasada coleccionando fotos; suprimiendo al analista y a su test refutan la postulación teórica del poder según la cual  hay una verdad detrás de la forma, e imponen la experiencia inmediata como única dimensión de lo real; eliminando a los diseñadores otorgan autonomía al diseño, prueban que puede sobrevivirlos, construyen por lo tanto una verdad experiencial: el diseño ya no es tal.

 

 

Roy, como en el policial negro, ejerce violencia en su investigación porque su búsqueda revela la estructura de poder de la sociedad que se expresa como violencia y únicamente reacciona ante la experiencia de la violencia. Esa misma violencia que constituye el reemplazo del poder por parte de Roy le permite construir la prueba definitiva de su humanidad. En los techos de la ciudad, en las alturas de las que desplazó el orden racional de Tyrrell, el replicante, la pura organicidad, la razón pura, permite vivir a la paloma y a Deckard y, de artificio perfecto que era, se convierte en ser vivo y puede morir.

 

 

 

4. Elogio de la percepción

 


Blade Runner como película policial refuta el género y como cine de ciencia-ficción diluye los límites entre lo natural y lo fabricado. La impugnación del policial se verifica para sus dos vertientes: el policial de enigma y elthriller. Rick Deckard es un investigador cuyo método abductivo resulta sistemáticamente invalidado por lo evidente que la experiencia produce y, a la vez, es un detective serie negra plenamente ingenuo frente a esas mismas experiencias que lo sorprenden y se le imponen en el decurso de la acción. Deckard va siendo desplazado, por la acción de los replicantes, del lugar del saber que las instituciones, su oficio y el género le habían asignado. Es Roy el que sabe, el que ve lo que los demás no ven porque su mirada es anterior a la sociedad y al método: su mirada es natural, es experiencia directa, y es verdadera. Los replicantes van desmontando la taxonomía en que el método organizó al mundo con la autoridad que le otorga la experiencia de su visión primordial. Roy recorre el itinerario de su fabricación y elimina el camino recorrido en cada instancia negando las partes hasta aislar el todo orgánico que siente ser e independizarse del proceso tecnológico que la sociedad afirma que está en su origen y que él no percibe y niega [20]. La razón saturó el artificio, resumió el doble (Rachel, que no sabe si es o es utensilio) en un organismo autónomo capaz de realizar experiencia y hacer su historia.

 

 

La misma ejecución de su crimen es la primera impugnación de la taxonomía. Al ingresar a la ciudad en la que están prohibidos los replicantes confunden el orden impuesto y desatan la acción policial para restablecerlo. Pero el relato no se resuelve en la polaridad establecida por esa ruptura del ordenamiento racional, la suprime; los replicantes matan replicantes o salvan humanos: Rachel mata a León para salvar a Deckard; Roy salva la vida de Deckard en el clímax del enfrentamiento y luego muerenaturalmente, Deckard en lugar de retirar a Rachel huye con ella, se van de la ciudad como dos seres humanos o como dos replicantes que ya saben lo único que importa, que la frontera que los separaba era un artificio creado por la razón. Ya no pueden distinguirse el villano y el crimen en el seno de la sociedad unificada por la continuidad de la percepción. Han sido destituidas las miradas analíticas que ejercen los blade runners a través de las imágenes electrónicas. La pantalla del artefacto que apoya el test de Voigt-Kampff  confronta con las fotografías de infancia que Rachel le muestra a Rick Deckard en su departamento. Otras fotografías familiares, las que los policías habían encontrado en la habitación de León, son sospechadas por el investigador que las somete a un proceso analítico con su computadora. La imagen del monitor interrumpe la continuidad de la percepción, analiza los fragmentos y selecciona síntomas que Deckard ordena en otra continuidad. Entre la imagen electrónica y la fotografía la relación se funda en el método de los índices convergentes (Rosa, 1992; 7): un cuello de mujer y una serpiente tatuada que no percibía la mirada original, se relacionan con la escama y con otra imagen electrónica, la del microscopio, que postula la presencia de un rótulo con la marca del fabricante. El método orienta al investigador hasta llevarlo al paradero de la replicante, pero la ejecución lo confronta con la imagen de un cadáver de sexo femenino. La experiencia se impone y deroga las imágenes artificiales de la televisión. Ver a través de la televisión y simplemente mirar son los dos extremos del itinerario involuntario del blade runner. Desde el momento en que le muestran el video-tape de la entrevista de León con el investigador inicialmente cancelado y el video-prontuario, hasta el encuentro cara a cara con Roy, en las azoteas. La televisión impone y fundamenta la organización de la ciudad mediante la elaboración racional de imágenes cuya vinculación con el continuo de la percepción es arbitraria. Frente a ella Roy esgrime la autoridad del ojo, que registra la experiencia: «Si pudiera ver lo que he visto yo con sus ojos» le dice al anciano diseñador de piezas oculares y finalmente, frente al policía despojado de poder y de método, frente al hombre que mira, Roy pronuncia el elogio de la percepción: «He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque ardiendo sobre el hombro de Orión. Rayos ‘C’ brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tanhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.» Haber visto es la prueba de la vida. No hay nada que ver detrás de lo que Deckard está mirando: un hombre que ha vivido y muere.

 

 

Cuando Deckard regresa a su departamento registra el ambiente con precaución residual. Dos televisores encendidos ya no significan nada, apenas emiten luz que ilumina el rostro de Rachel durmiendo cubierta por una sábana blanca.

 

 

No hay más acontecimiento que el que evidencian los sentidos, ninguna otra realidad que la que acontece. La ilusión del doble se desvanece con la investigación que pretendía, como la metafísica, protegernos de lo real (Rosset, 1993).

 

 

En la sociedad del futuro ya no hay tarea para el vigilante, su certeza se ha desmoronado junto a la validez de su método y de las imágenes electrónicas. El género policial ha sido refutado y el detective y el criminal son definitivamente lo que parecen: un hombre frente a una mujer.Y de allí viene a sacarlos el cine, que es la vida: la mirada natural que ha visto lo que muestra. El cine, aún no contaminado por los efectos digitales, se hace presente  en el relato de la mano del happy end [21], explicitándose en ese final de película que sólo puede constituirse en afuerade Los Ángeles 2019, en otro lugar de la ciudad presidida por la gran pantalla de televisión, por obra de la retórica cinematográfica. Las fotografías son fotogramas que registran momentos de un continuo que es el cine, que se mete en el texto para rescatar a los protagonistas y hace posible ese mundo natural sin artefactos, alternativo respecto de la ciudad del diseño, en el que todavía se puede hacer otra historia y en el que el happy end resulta, como siempre, el augurio de un principio feliz.

 

 

Notas

 

 

1– Metrópolis, Fritz Lang, Alemania, 1926.

2– Alphaville, Jean-Luc Godard, Francia, 1965.

3– 2001, Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968.

4– Con todo hay diferencias importantes: en Metrópolis se explicita el origen humano del diseño, incluso está personalizado en Federsen y en Rotwang, el científico. Todavía predomina la concepción individual de la ciencia y es fuerte la idea de que la deshumanización del mundo técnico tiene origen ético. En la películas de los años sesenta/setenta, en cambio, el universo artificial se percibe como autónomo respecto de los hombres que lo habitan. Esta propuesta es muy explícita en Logan’s Run (Estados Unidos, 1976) de Michael Anderson.

5– La policía de L.A. 2019 llama «portapieles» a los replicantes.

6– Para todo lo referido a la abducción y el método policial tuvimos a la vista el libro editado por Umberto Eco y Thomas A. Sebeok: El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona, Lumen, 1989, en especial: Sebeok, Th. Umiker-Sebeok, J. «Ya conoce usted mi método»: Una confrontación entre Charles S. Peirce y Sherlock Holmes; Ginzburg, Carlo: Morelli, Freud y Sherlock Holmes: Indicios y método científico; Hintikka, J. y Hintikka, M.: Sherlock Holmes y la lógica moderna: Hacia una teoría de la búsqueda de información a través de la formulación de preguntas; y Eco, Umberto: Cuernos, cascos, zapatos: Algunas hipotesis sobre tres tipos de abducción.

7– Michelangelo Antonioni,1966.

8– El barroco es una clave gravitante en la película, como bien hace notar Alberto Cardín (1988). Los ambientes atravesados por luces frías y calientes, los personajes deformes y los pronunciados contrastes que propone constantemente la puesta en escena, los magníficos muñecos de J.F. Sebastian que parodian/reproducen la sociedad y remiten a Velázquez. Esta clave es especialmente apropiada, la pintura barroca otorgó autonomía estética a los objetos (Dorfles, 1972).

9– Pérez Rasetti, C., Ricaud, Nora: «Para una teoría del cuento».Waxen Nº 5, marzo 1994,Río Gallegos, U.N.P.A. pag. 11. Llamamos sintaxis sucesiva a aquella de configuración débil, en la que los hechosestán vinculados apenas por el ordenamiento discursivo.

10– La ciencia es social, y, en Blade Runner, se exaspera este rol porque lo ejerce la policía. Se trata de un ejercicio inquisitorial de la ciencia.

11– Deliberadamente, pero con esfuerzo, he resistido la palabra «esencia» para designar al nivel en que los blade runners ubican la verdadera condición de los seres. Modernos en sentido estricto, postulan este estrato como un nivel de sentido, de «configuración».

12– Nótese que lo que está prohibido a los replicantes es vivir en La Ciudad; de esta clandestinidad se derivan los asesinatos en que estos incurren. El caso de Rachel constituye el ejemplo más claro en ese sentido.

13– Una curiosidad seguramente no arbitraria: en El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde de Stevenson lo humano se identifica con lo racional, mientras que lo inhumano está representado por los instintos y la pasión. En Blade Runner lo que se pretende de un ser humano son los sentimientos, pero esta pretensión se esgrime desde la razón.

14– Lacan, Jacques, «El seminario sobre la Carta Robada», Escritos,México, Siglo XXI, p.6.

15– Lacan, Jacques, op.cit. p. 9.

16– El Capitán Bryant le reconoce a Deckard esa especial destreza, lo que resulta bastante obvio ya que su reemplazante fue sacado de escena a balazos en los primeros minutos del film. Pero véase que uno y otro aplican la misma metodología, al contrario de lo que sucede tanto con Dupin en los cuentos de Poe, como con Sherlock Holmes, en los de Conan Doyle. Estos dos se diferencian de sus competidores policiales, explícitamente, en el método.

17– King Kong, Cooper-Schoedsack, Estados Unidos, 1933.

18– Confróntese Piglia, Ricardo: «Introducción» a Cuentos de la Serie Negra. Buenos Aires, C.E.A.L., 1979.

19– Dorfles, Gilo: Naturaleza y artificio. Barcelona, Lumen, 1972, ver el capítulo II. «Objeto natural y objeto artificial».

20– Confróntese Jameson, Fredric: «Sobre Raymond Chandler», en Link, 1992, pag. 63. «Como ya no existe una forma privilegiada de experiencia que pueda aprehender la estructura social en su totalidad es necesario inventar una figura que pueda sobreimprimirse a la sociedad como un todo, una figura cuya rutina o modo de vida le sirvan para ir hilvanando estas partes separadas y aisladas.» Esta figura, convocada en el film por las marcas de policial negro, ha sido transferida a Roy.

21– Hay un versión que asegura que el final feliz habría sido una imposición de los productores, y que fue tan ajena a la concepción del film que incluso se utilizaron para el montaje tomas de paisajes rodadas para otra película de la compañía. Si esta circunstancia fuera, como dicen, cierta, tendríamos una prueba irrefutable de la preeminencia de la retórica cinematográfica sobre la razón analítica. La segunda versión deBlade Runner, estrenada años después de la que es objeto de nuestra consideración aquí con la advertencia pomposa de que se trataba del «director´s cut», nos ratifica.

 

 

Bibliografía

 

 

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—–  : «Prólogo» a El cuento policial. Buenos Aires, C.E.A.L., 1992.

Latorre, José María (1990): El cine fantástico, Barcelona, Dirigido por.

Losilla, Carlos (1993): El cine de terror. Una introducción. Barcelona, Paidós.

Piglia, Ricardo (1979): «Introducción» a Cuentos de la Serie Negra. Buenos Aires, C.E.A.L.

Rosa, Nicolás (1992): «Caución de lectura», en Artefacto, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1992.

Rosa, Nicolás: Seminario «El caso como entidad semiótica», Río Gallegos, U.N.P.A., noviembre 1995.

Rosset, Clément (1993): Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusión. Tusquets, Barcelona.

Varios: «Dossier Ciencia Ficción» en El Amante, Nº 19, Buenos Aires, setiembre de 1993.

 

Texto Original: Carlos Pérez Rasetti

“Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta marioneta físicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuación, un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a que aspira nuestro sueño no debe hacer reír, ni conmover como lo hacen los juguetes de un niño pequeño. Debe inspirar terror y piedad, y desde ahí elevarse  hasta el sueño”.

(E.Decroux 1948).

Introducción

El nacimiento del cine a comienzos del siglo XX, como, mas tarde, las nuevas tecnologías como el video habrían contribuido , según Marco de Marinis (1) a ese pesimismo sobre el futuro del teatro a lo largo del s.XX.

Sin embargo, apunta el mismo autor, en ese contexto de crisis, el teatro se convirtió en campo para la crítica y redifinición de aquello que la define: un medio y lugar de la acción real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual, emotivo, comportamental y principalmente, a nivel físico-perceptivo.

Esta redefinición de lo teatral , de acuerdo a De Marinis, es realizado a lo largo del s.XX especialmente por directores-pedagogos, definido así por F.Cruziani, tales como Stanivlavski, Copeau, Meyerhold, Artaud, Decroux,Grotowski,… dedicados tanto a una labor estética como a la investigación pedagógica.

Seran los fundadores de las primeras escuelas de teatro .

Y dentro de esa investigación del teatro, compartiran una preocupación común: la acción física del actor y su eficacia escénica.

Espacio escénico, espacio activo.

Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.

Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos.

Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve tambien una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio.

Cuerpo ,Espacio, Movimiento.

El redescubrimiento del cuerpo en el teatro se puede situar dentro un fenomeno cultural más amplio conocido como Körperkultur (cultura del cuerpo) que se desarrolló en Europa a principios de siglo a traves la gimnástica, el naturismo, higienismo y nudismo.

Karl Toepfer (2) apunta a este fenomeno como uno de los mas importantes en la construcción de cierta identidad moderna: un cuerpo lleno de vitalidad y fuente de una energia trangresora de los limites de la racionalidad y convenciones sociales en busca de liberación y extasis.

Dentro de las nuevas artes corporales, tanto en la danza libre y expresiva de IsadoraDuncan, como al cuerpo energetico de Rudolf Laban y la euritmia Jacques Dalcroze, todos ellos más alla de la danza clásica y la Biomecánica y el Mimo Corporeo ,más allá de la estereotipada gestualidad de la pantomima tradicional, les corresponde un aspectocomún: el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio, es decir, la relación inseparable entre acción/espacio/tiempo.

Podemos hablar así de una concepción activa del espacio: el espacio no representa ya un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora es capaz de condicionarla y   regularla.

Entre los autores que analizan ese espacio corporal en acción encontramos:

Rudolf Laban, que entiende el espacio como parte del tiempo y la energia de la expresión.

El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, solido de veintecaras, define la estructura del espacio tridimensional expresivo, que sera utilizado por Laban y sus estudiantes como medida y “potencialidad delmovimiento del cuerpo” (3).

Oskar Schlemmer parte de laBauhaus, en su libro Uomo y figura humana (1925), establece una relación entre las leyes matemáticas del espacio tridimensional y aquellas leyes inscritas en el cuerpo humano:

1. Leyes del espaciotridimensional: movimientos mecánicos, definidos por el intelecto.

2. Leyes del hombre organico: basado enfunciones no visibles como el batido del corazón, circulación de la sangre, respiro, actividad cerebral y nerviosa, definidos por el sentimiento.

La Biomecánica de Meyerhold:

Meyerhold escribe: En el examinar el trabajo de un obrero experto reconstruimos sus movimientos y encontramos:

a) La ausencia de movimientos superfluos y productivos.

b) La rítmica.

c) El aislamiento del centro de gravedad del propio cuerpo.

d) La resistencia.

Los movimientos fundados sobre esta base se distinguen por su carácter “dancístico”, el trabajo de un experto obrero siempre recuerda la danza. (4)

Mimo Corporeo (Etienne decroux):

“El actor debe cambiar su estatua dentro de su esfera transparente de vidrio tanto como el cielo cambia deforma y color” (5) .

Para Decroux el espacio corporeo tiene dos dimensiones:

1. Geometría corporea o  articulación del espacio intercorporal: La cabeza en relación al cuello, el cuello en relación al busto, el tronco en relación a las piernas,…)

2. Geometría movil o articulación de la acción en un espacio tridimensional: El cuerpo responde a una concepción geométrica, y al mismo tiempo a una concepción dinámica donde el sujeto está en constante resistencia-lucha (contrapesos): un cuerpo prometeico.

E.Decroux y a la idea de la supermarioneta (übermarionette) de G.Craig:

Escribe Franca Angelini (6) que todos los renovadores del teatro a lo largo del s.XX han recurrido a un mito de alteridad para explicar su idea de teatro y su voluntad de destruir el teatro occidental de palabras-mimetico-naturalistico.

Distingue tres categorías:

El mito del salntinbanqui-acrobata: como virtuosismo y simbolo del límite físico del serhumano.

El mito del la Commedia dell ́arte: como improvisación y creatividad popular y colectiva.

El mito del teatro oriental: como teatro no-literario, no-psicologico; habitado de misterio y magia.

A todos ellos les corresponde un rechazo al naturalismo y psicologismo y una fascinación por el artista cuerpo, y la mascara como recurso estético.

De Marinis (7) apunta a la fascinación de G. Craig por la mascara y la marioneta oriental; de Meyerhold por la Commedia dell ́arte y el Kabuki; Dullin por el musichall y el actor japones; Brecht por el cabaret y la opera de Pekin; Decroux por acrobatas del cafe-teatro, los ejercicios con mascara en la escuela de J.Copeau y el boxeador G.Carpentier.

La supermarioneta.

En Paris, el 15 de Noviembre 1947 G.Craig visita la escuela de Decroux y tras presenciar la demostración realizada por él y sus estudiantes, escribe en la revista “Arts”: “¡Finalmente un creador en el teatro!”

El deseo de Gordon Craig habia sido poner en práctica un modo de entender el teatro, en el que se excluyera por completo la posibilidad de reflejar o incluso evocar remotamente larealidad sobre la escena teatral. A este respecto , Marco de Marinis observa, que la revolucionaria visión tanto de Craig como de Appia estaba marcada por un carácter utópico pesimista debido a que todavía, al inicio del siglo XX, no habían sido creada una escuela que repensara globalmente la formación de ese nuevo actor.

En 1948, E.Decroux concluye su articulo Fuentes (8), dando respuesta a la teoría de G.Craig de la supermarioneta . Si bien parece que ese ideal de la supermarioneta para Craig, no es alcanzable por el ser humano, Decroux insiste en sú visión como modelo :

a) Si la marioneta es la imagen del actor ideal, es necesario por lo tanto, adquirir las virtudes de la marioneta ideal.

b) ahora bien, solo se puede adquirir practicando una gimnasia adecuada a la función sin accesorios y eso nos conduce a la mima llamada corporal.

Eugenio Barba (9) describe a E.Decroux como un  maestro oculto que a pesar de su gran influencia en actores y profesores de todo el mundo ha sido siempre superado en reconocimiento por sus alumnos.

Barba cuenta, que oyó por vez primera sobre Decroux en 1966 cuando Odin Teatret se translada a Dinamarca, y que hasta entonces tanto para él -y como para Grotowski- el arte del mimo parecía estar representado solo por figuras como Marceau y Lecoq.

Barba compara a Decroux con los maestros de teatro Bertrand Weill asiático donde   técnica y ética iban estrechamente unidos y escribe:  “su conocimiento del nivel pre-expresivo del actor,como  construir la presencia, y como articular la transformación de energia, es inigualable en el teatro occidental”. (10)

“Quizas es el único maestro europeo que a elaborado un sistema de reglas comparable a la tradición oriental (…)”. (11)

La mima corporal: de la mimesis del objeto a la mimesis del pensar.

La mima es , dice Decroux, representación del pensamiento a traves del movimiento del cuerpo.

La mima es la manera de hacer y el mimo imita la manera con la manera. (6).

La manera es mas importante que la acción, porque la manera expresa la cualidad del pensamiento.

Fundamentos filosóficos-tecnicos:

Acción y gravedad fisica

Acción y pensamiento

Acción y gravedad física: cuerpo prometeico

Toda acción física supone otra fuerza contraria que la resiste (el contrapeso).

Todo pesa.

La vida (el ser) es un constante trabajo (hacer), y la acción una constante lucha contra la gravedad física del cuerpo y las cosas.

Levantarse, caminar, empujar, tirar, levantar objetos: grandes, pequeños, pesados, ligeros, reales o metafóricos/morales; cojo pensamientos, los guardo, empujo una idea, resisto una emocion,……

Técnica de contrapesos: es el principio técnico y estético fundamental del mimo corporal de Decroux. El contrapeso es una compensación muscular que permite al cuerpo encontrar su equilibrio cuando se desplaza con su peso o se enfrenta a una fuerza en oposición. A menudo ese contrapeso natural es ejercido voluntariamente, dando asi al gesto una fuerza evocadora. Según Decroux el contrapeso se encuentra en todos los niveles de la realidad:

a. cuerpo y gravedad terrestre.

b.cuerpo y materia.

c.cuerpo e ideas/pensamientos/sentimientos.

d. cuerpo y otro cuerpo.

Acción y pensamiento:

Hablar de pensamiento y acción para Decroux, es hablar de la actitud como lugar y momento del pensamiento. Esta actitud se traduce fisicamente en cierta manera, en cierta forma y calidad rítmica del movimiento:

– Forma: Decroux somete lo corporal a un espiritu geométrico, inspirado en la máquina y la escultura tridimensional del cuerpo. “La maquina se me presenta como la encarnación de la geometria movil. Es lo regular que nos canta las alabanzas de lo irregular. Es necesario, en resumen , moverse mecánicamente. No hacerlo siempre, porque no hay nada que se tenga que hacer siempre, pero poder hacerlo.” (12).

De los años 40 en adelante Decroux va dando mayor importancia a la línea curva y posteriormente, en los años 60, a la exploración de las tres dimensiones y la abstracción en el movimiento .

– Ritmo: rítmos dinámicos. Los ritmos dinámicos se caracterizan por su carácter de ruptura, suspensión, interrupción y contradicción en el movimiento continuo, asemejándose al reflujo rítmico en el proceso mismo de pensamiento.

La relación entre pensar y acción es de doble tipo en Decroux:

a. Pensar ligado a una acción física concreta : observar, calcular, dudar, contrastar, dudar, decidir, revisar, recordar… son procesos del pensar que desatan o siguen el impulso de una acción.

b. Pensar como acción física abstracta : Situando el pensar en el cuerpo mismo del actor y haciendo de los elementos del cuerpo metáfora del pensar; Decroux abre así la puerta hacia un gesto dramático abstracto . Ésta es quizás la intución más original de Decroux y la ruptura definitiva con la tradición del mimo como ilusionismo de objetos.

El trabajo fisico del actor: hacia un cuerpo-máscara del actor

Marco De Marinis describe la reintroducción de la máscara en las nuevas pedagogías teatrales (Copeau, Lecoq,…) y también en las más importantes obras teatrales del s.XX (Grotowski y sus  mascaras faciales, Kantor y sus maniquies vivants,…) como medio de alcanzar un grado  mayor de plasticidad y abstracción en el cuerpo del actor.

En el caso de la mima corporal, podemos hablar también del uso de la máscara en el trabajo del actor como herramienta para llegar a ese nuevo cuerpo fictício, a través de la organicidad  y precisión corporal.

Decroux decapita al actor a través de cubrir-anular el rostro . Un  proceso que obliga al actor pasar de una expresión de rostro y manos (cara-máscara) a otra  expresión global del cuerpo (cuerpo-máscara).

Éste trabajo del actor a través de una acción consciente tiene dos niveles de articulación:

1a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de sintaxis corpórea. Supone la distinción de los elementos mínimos que constituyen ese nuevo cuerpo ficticio del actor (bios escénico). Esto supone la reducción y articulación del cuerpo a aquellos componentes bio mecánicos necesarios, como  bases para la precisión y organicidad de la articulación del cuerpo: jerarquia de los órganos  (primacia del tronco sobre la cara y brazos); dinamicoo-rítmica de la acción; contrapesos, desequilibrio e inmovilidad-movil.

2a. Articulación: Podríamos llamarlo nivel de montaje o semántica de la acción. Aquí nos referimos a los principios de montaje de la acción escénica a través de la composición consciente de acciones mínimas: el juego de contraste; no-lineariedad de la acción; no previsibilidad de la acción; abreviación del tiempo y el espacio de una acción equivalente a la elipsis cinematográfica.

Estilos de juego del actor:

Dentro de la semántica de la acción del actor , Decroux distingue distintos estilos de juego o contextos/condiciones de existencia humana.

Organiza estos estilos de juego de acuerdo aun concepto material – científico -energético: el trabajo-esfuerzo.

Para Decroux toda acción y pensamiento es trabajo y susceptible de una expresión materiala traves del cuerpo.

Con base en el trabajo-esfuerzo, distingue cuatro grandes estilos o arquetipos de acción dramática en escena: homme de salon y el homme de sport, homme de songe y estatuaria movil.

1. El homme de salon y el homme de sport representan dos estilos de esfuerzo -trabajo, desde un punto de vista histórico-economico:

Homme de sport: (Historicamente coincide con el periodo previo a la invención de la máquina de vapor. Es una combinación del homo laborans y homo faber). Representa el trabajo como esfuerzo físico, el trabajo manual pesado. Intercorporalmente podemos hablar del uso de grandes contrapesos donde todos los órganos del cuerpo estan obligados a actuar en armonia para realizar el trabajo.   Dentro de esta categoria podriamos mencionar, como transposición física del plano   material al moral, el estilo del Orador politico de inicios del s.XX, como deportista   del las ideas : el comunicador de masas  que ha de tirar, empujar, golpear, estirar, apretar ideas . Aquí tenemos un ejemplo del contrapeso físico conviertiéndose en contrapeso moral (acción – metáfora del pensamiento).

Homme de salon: Es el universo de las acciones pequeñas. Aqui el esfuerzo es mínimo por lo que se pueden multiplicar las actividades simultáneas (que tu mano    derecha ignore lo que hace tu mano izquierda). Elegancia, autocotrol, impersonalidad. Los contrapesos, tambien presentes aquí, se caracterizan por su pequeñez, discrección y ocultamiento. Tirar, empujar, golpear, estirar, apretar son dirigidos al objeto pequeño en un contexto de producción ligera.

El homme de songe y la estatuaria movil corresponden a un trabajo – esfuerzo abstraido de las cosas en el mundo y transpuestas al mismo cuerpo.

Homme de songe: Corresponde a la acción física desprovista de su resistencia o peso, parecida a la causalidad de las nubes donde la causa y efecto se funden.

Estatuaria movil: Es el resultado de la integración de articulación, dinamo­ritmo y contrapeso. Responde al ideal Decrouxiano de lograr que el movimiento corporal    represente el proceso del pensamiento a traves de un cuerpo que esculpe el espacio de manera tridimensional. El cuerpo en movimiento es aquí retrato de las ideas.

Conclusión

Decroux participó en el complejo espacio de las modernidades, de los manifiestos     vanguardistas, experimentaciones e indagaciones poéticas y de la intervención militante de la primera mitad del s.XX, palabras que en las ficciones de la fiesta posmoderna, resuenan como cajones vacíos.

E Decroux repensó la mima estereotipada, ilusionistica y anecdótica del s.XIX para definir una gramática del cuerpo del actor inspirado en G.Craig y J.Copeau entre otros, para que sirviera como entrenamiento del actor y soporte de estéticas no naturalistas y simbolistas .

No hay duda de que la gramática y poética corpórea decrouxiana, es causa de polémica y debate hoy. Por un lado, propone una poética de representación antinaturalista de la acción humana desde una concepción formal constrictiva y limitativa del uso del cuerpo, fuertemente modelada en el canon clásico.

Por otro lado su gramática define bases pre- expresivas físicas del actor comparables a técnicas asiáticas otorgando al actor una herramienta concreta para explorar el cuerpo (bios) escénico como lugar de drama y signo escénico real.

Kathryn Wylie describe el mimo corporal como un monumental esfuerzo a principios de siglo XX por regenerar desde abajo el modelo existente de un cuerpo civilizado, que recoge gran parte del legado gestual occidental, estructuras mentales y emocionales que están desapareciendo Por esto, y no otra razón, el mimo corporal será un influencia seminal en el arte actoral para futuras generaciones (12).

BIBLIOGRAFIA

(1) M.de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000) 

(2) Karl Toepfer, Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. Berkeley:University of California Press, (1997)

(3) Maletic la teoria del espacio de Laban,(1987)

(4) Vs. E. Mejerchol ́d El actor del futuro, citado en M. de Marinis, In cherca dell ́attore,Ed.Bulzoni,(2000).

(5) E. Decroux, paroles sur le mime, Ed. Gallimard (1963)

(6) Franca Angelini Teatro e espettacolo nel primo novecento, (1988).

(7) M. de Marinis, Mimo e teatro nel Novecento, Ed. La casa Usher,(1993).

(8) E. Decroux, opus citum.

(9) E.Barba The Hidden Master. en Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

(10) E.Barba , opus citum

(11)E.Barba, N.Savarese A Dictionary of Theatre Anthropology;The Secret Art of thePerformer,Ed.Routledge (1991)

(12) K.Wylie The Body politic of Corporeal Mime: A modern redesign of le corps civilisé frombelow. Mime Journal Words on Decroux 2 ,Pomona College, (1997).

Texto original: Igor de Quadra