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Una de las frases más reconocidas de Meyerhold hacia sus actores fue “esforzaos por sacar placer del cumplimiento de vuestra tarea escénica. Es el axioma número uno”. Esta visión concreta del actor, director y pedagogo ruso nos permite reflexionar acerca de los caminos que utilizó para enmarcar su búsqueda.
Meyerhold se preocupó por desarrollar actores con un pleno conocimiento de su potencial corporal. Es muy difícil instalarse en lugares de placer y alegría desde la inseguridad. Cuanto más desarrollemos el conocimiento sobre nuestro cuerpo y sus potencialidades, las leyes biomecánicas de las cuales me ocuparé mas adelante, más seguros nos sentiremos al ponerlo en funcionamiento. Esa seguridad nos permitirá instalarnos mejor dentro del juego dramático y disfrutar.
Porque el cumplimiento de la tarea escénica debe generar placer. El actor es un contador de historias, un narrador del espacio, y tiene como desafío desarrollar la ilusión vívida en su cuerpo para que el espectador pueda percibirla, y significarla. Así logrará divertir, atraer, y emocionar.
Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:
Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.
Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.
Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.
El Magnanimo Cuckold 1922
Al cumplir los veintiún años, Karl Theodor Kasimir cambió su nombre original por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Meyerhold se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: “El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente”. Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.
El Baño
Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.
La muerte de Tarelkin 1922
Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.
Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de “Artista del Pueblo”. Coincidió esta etapa con la corriente denominada “estilo urbanístico”, desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.
Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.
En 1925 había sido promulgada la que se conoce como “política del partido en el terreno de las Bellas Artes”, en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado “héroe positivo”. Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de “desvionismo” tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada “Meyerhold contra el Meyerholdismo”, que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado “fotografismo burgués” como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.
El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.
Puesta de El Inspector, de Gogol

Ya que andamos con Kozintzev y las FEKS, pasemos por Meyerhold y su biomecánica.

 

Aquí un ensayo que me encontré por la red:

 

Del movimiento a la palabra.

Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferación de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad y, además, con manifiesta rapidez. Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada, y con tanta prodigalidad.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años se modificaron estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escénicos, se cuestionaron hasta sus últimos extremos los restos de un aristotelismo trasnochado, se sacaron las máximas posibilidades de las nuevas técnicas de iluminación; en suma, todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas. Las causas principales de ello las podemos encontrar en:

a) la culminación de todos los progresos industriales y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles y luminotecnias reguladas;

b) la popularización del cinematógrafo, que si bien se ve influido en primera instancia por el teatro, termina influyendo en él, en su estética e incluso en el sentido realista en que deriva;

c) la importancia que adquiere la personalidad del director de escena que, por primera vez en la historia del teatro, separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee;

d) la agilidad de la información periódica y filmada que hace que las innovaciones lleguen mucho más rápidas que en tiempos anteriores, gracias también a las nuevas tecnologías.

En este clima de efervescencia y renovación de movimientos escénicos es preciso hablar de las personalidades que los originaron. Si nos vamos a detener, por primera vez en este libro – exceptuando a Stanislavski -, en la trayectoria de determinados directores es por la necesidad de exponer las ejecutorias escénicas más renovadoras de los últimos tiempos, aquéllas que dieron lugar a tendencias seguidas por muchos profesionales del teatro en Europa y América, y cuya teoría va totalmente ligada a su práctica.

Pasado el tiempo, probablemente podamos concretarnos en el estudio de los movimientos en sí – como hasta ahora hemos hecho. Será el instante en que aquéllos se sitúen por encima de las personalidades creadoras. Algo que, a estas alturas del siglo, todavía no parece del todo posible.

VSEVOLOD MEYERHOLD (1874-1942) fue discípulo de Stanislavski, con el que participó como actor en los primeros montajes del Teatro de Arte de Moscú. Formado en el naturalismo del grupo, se adhirió al movimiento experimentalista que encabezaran Maeterlinck y Bruisov con Teatro Estudio, primera alternativa escénica en donde la convencionalidad y la estilización técnica tenían perfecta cabida. La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, sería la ejemplificación perfecta de este movimiento.

El abandono del Teatro de Arte, en 1902, y su viaje a Italia marcan, según su propia expresión, su «etapa de maduración». En 1905, Stanislavski le da la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentación escénica dentro del propio Teatro de Arte, y allí iniciará Meyerhold su idea de la «Convención consciente», principio del teatro antinaturalista.

Su idea antiilusionista viene del simbolismo, y propone desde el principio el «punto de ironía de una situación». De ahí al constructivismo habrá todo un desarrollo de su itinerario teórico-práctico.

Meyerhold necesitó de un sistema de aplicación de sus teorías, sobre todo para las referentes a la forma de comportamiento del actor en su nuevo teatro. Pronto reparó en que éste no estaba preparado para el trabajo de la convención, y así se producía el lógico desajuste entre el principio estético del artista y la función de los actores acostumbrados al Naturalismo.

Un teatro que no utiliza candilejas, que coloca la escena en la platea, que no tiene decorados, sino un único plano con el actor, necesitará un intérprete que someta su actuación al ritmo de la dicción y los movimientos plásticos, un actor que actúe con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos.

Las previsiones de Meyerhold fueron lográndose cumplidamente, puesto que, en efecto, se encontró ante un nuevo teatro que respondía, una vez más, a un deseable nuevo mundo. El actor empezaba a convertirse en un obrero especializado, que respondía a la fórmula

N (actor) = Al (director) + A2 (cuerpo del actor).

Meyerhold considera un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asume una función necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizará tan sólo las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en maquillaje o en vestuario. Se uniformará para destacar la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su propio cuerpo, porque ése es un instrumento. El actor debe ser un virtuoso de su cuerpo.

Estamos ante el conocimiento de la mecánica de la vida de cada actor (biológica), o ante la biomecánica, que no es más que una serie de ejercicios que preparen al actor en esa nueva dimensión señalada. En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, aquí se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción.

La biomecánica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. Pergeñada en tiempos del constructivismo, la biomecánica parte de la realidad sin imitarla. Pero, es más, tras esa etapa constructivista superada rápidamente por utópica, y convertida un realismo concentrado, la biomecánica siguió siendo válida como técnica de formación del actor, e incluso como juego escénico. Meyerhold, tachado de esteta tras el «Octubre Teatral» (movimiento que sigue el espíritu de la revolución rusa), y opuesto a ese mismo espíritu de la revolución, afirmaba que hasta entonces sólo había intentado preparar una técnica a la espera de su aplicación.

Su evolución responderá a la idea de «¡Compañeros, manteneos cerca de la realidad!», regresando a una especie de naturalismo.

A Lunacharski le gustaba más el término realismo: “Al proletariado le gusta la realidad, vive de la realidad, transforma la realidad, y en el arte, como en la ideología, busca una ayuda para conocer la realidad y actuar sobre ella”.

Este realismo, de matiz revolucionario, no se cierra en la imitación, sino que acoge sus implicaciones: la hipérbole fantástica, la caricatura, las deformaciones, siempre que se persiga un fin comprensible. «Si para subrayar de modo eficaz una determinada característica social, es necesario presentarla totalmente distinta en su manifestación real, con tal que la imagen deforme y caricaturesca logre sacar a luz lo que, por ejemplo, se esconde tras la aparente dignidad e indiferencia exterior, tendremos sin duda un método profunda-mente realista», en palabras de Lunacharski.

Meyerhold cumplió las nuevas reglas del juego, porque su instinto estaba preparado para ello. La biomecánica, por consiguiente, se convierte en soporte de ese nuevo realismo, capaz de deformar o de dar cara distinta a la real, para que el tal realismo sea una consecuencia, no un procedimiento. No analizará una realidad por trozos sino que ofrecerá un conjunto que historice dicha realidad y la valore.

Las FEKS.

Un grupo de creadores, nació después de Octubre, consiguiendo representar un papel importante de la cinematografía de la gran época del cine soviético. El 9 de julio de 1922 se fundó la FEKS por un grupo de gente joven conocida bajo el nombre de la “Fábrica de Actor Excéntrico”. Su principal teoría estaba basada en crear un arte revolucionario pues estos eran los principios de dicho grupo. En efecto, si sus obras obtuvieron un éxito relativo, y si sus teorías fueron poco fructíferas de un modo directo, lo cierto es que algunos de sus films influyeron de modo tan decisivo en el primitivo cine soviético y en sus creadores que. Aún hoy, sus resultados se hacen sentir grandemente en la producción del país. Examinemos, para empezar, la personalidad de sus creadores. Como principal motor del grupo destaca Grigori Mijailovich Kozintsev natural de Kico (Ucranaia). Sus primeros estudios se maravillan por una verdadera explosión de posibilidades artísticas, desde la literatura al ballet y desde la pintura al circo. En esta época, Grigori mezcla sus estudios y manifiesta su interés por el teatro. Sus carpetas contenían más proyectos que decorados y de vestuarios. Años más tarde, un pintor mayor a él, Isaac Rabinovich le toma como ayudante. Ello le ofrece la posibilidad de conocer un prestigioso director escénico, como es el georgiano Konstantin Madrjanov, quien a su vez interesado por los borradores de Kosintev, le presenta a otro muchacho pintor y aficionado al teatro, de su misma edad y de gustos parecidos como es Sergei Iukevich, otro de los fundadores de la futura FEKS.

 

Primero le encargaran los decorados de una opereta y después la pareja, tras una larga insistencia en querer un propio teatro en el que representar con un nuevo estilo, le proporciona un local. Poco después Iukevich abandona Kico, como Kozinntsev quien es enviado a Leningrado por la Unión de Trabajadores Artísticos a fin de que prosiga sus estudios en la Academia de Bellas Artes. En Leningrado, encuentra la protección de Mardjanov quien le introdice en el mundo teatral de la ciudad. Leonid Trauberg y Kozintsev se conocen y tras una fuerte amistad aumentada por interminables conversaciones llegan a la organización de la FEKS. A ellos se unen Inkevich y el actor Kapler y el único adulto del grupo Georgio Kijitzki. Einstein, amigo personal de Inkevich se une al grupo de la FEKS quienes descubrieron al gran renovador teatral Foregger. Cuando Kozintsev abandonó Leningrado , Eisenstein e Inkevich le siguieron a Moscú quienes cambiaron su nombre por el de Montaje de Atracciones.
Tres mundos, el de la plástica más actual, el de las diversiones populares ya fuese cabaret o circo y el del cine, en especial Chaplin, las series francesas y el comienzo del expresionismo alemán se unian a las síntesis teóricas que englobaba, con cierta lógica las teorías de Mayerhold, de Maiakovski y de Foregger.

 

Kozinstev y Trauberg, a los que se había unido un joven actor, Sergei Guerasimov, optaron definitivamente por el cine. Éste era el medio expresivo que mejor podía permitir la realización de la síntesis soñada. La vida cinematográfica de la FEKS había comenzado.

 

Leonid Trauberg aportó a la agrupación el deseo de una formulación rítmica y coherente. Con una amplia formación literaria, realizó su carrera teatral al lado de Kozintsev. Cuando a partir de 1947, se apartara de éste, se converitría en uno de los más brillantes guionistas de cine de la segunda posguerra.

 

Sergei Iossifovich Yurevich, el tercer elemento fundacional venía a ser como un elemento intelectual dentro del grupo. Aficionado al teatro desde la adolescencia, trabajó con Mardjanov, pero una vez trasladado a Moscú se presenta a los exámenes de admisión en los Talleres de Dirección Escénica del Estado. Allí encontrará a dos personajes decisivos para su futuro: Meyerhold, su profesor, y Eisenstein, un joven que se convierte en su amigo inseparable. En 1924 Iukevich se convierte en camarógrado después de un corto de aprendizaje titulado La “Sezvapkino”.

 

La aportación al cine ruso llegó desde los EE.UU., por Donachevski quien había trabajado al lado de Griffith. Una experiencia y una metodología que se aplicó en los films mudos, reflejo una nueva concepción en la inlfuencia ideológica y estética representando algo importante para la FEKS y para las dos producciones personales que Iujevich realizaría en la etapa siguiente a paritr de 1932, en plena instauración del sonoro.
Las obras de la FEKS.

 

Según queda dicho, la labor visible de la FEKS se inicia con “Las aventuras de Octubrina”. Un tiburón del capitalismo llemado Coolidge Curzonovich ppega a Petrogrado para exigir de obreros y campesionos el pago de las deudas zaristas; le acompaña un hombre de la NEP, pero todas sus maniobras fracasan gracias a la joven Konsomol Octubrina, que logra desbaratar sus planes.

 

La cinta realizada con medios de fortuna, presentaba un caudal de ideas y una yuxtaposición de técnicas impresionantes. Los actores provenían del “music-hall” o de la danza. Trajes y decorados eran inventados a medida de las necesidades y tendían a la tipificación de los personajes.
La siguiente cinta de la FEKS para la misma productora, fue una obra de tipo infantil, interpretada por un muchacho , un oso y dos espías. Según parece, el Consejo de la productora juzgó severamente los resultados de Octubrina y redujo al grupo la producción infantil para quitárselo de encima: esta cinta, competamente desconocida, se apoyaba argumentalmente en un cuento infantil de carácter simbólico y moralizante. Pero la realización resultó tan explosiva e incomprensible para la época, que, al parecer, fue exhibida sólo una vez y retirada luego de la circulación. El semifracaso de Octubrina y el rotundo traspiés dado con este segundo film no arredraron a los intrépidos excéntricos. En Moscú, Iukevich realizaba sus primeras armas con ¡A nosotros, la radio!, y al año siguiente, el grupo de Leningrado lograba realizar dos films. El primero de ellos: LA RUEDA DEL DIABLO. Una banda de malhechores aprovecha la guerra civil para realizar frecuentes saqueos en Petrogrado. La intervención de la marinería cambia las cosas y hace renacer la confianza.

 

La película siguiente es EL ABRIGO, producida un año después. El joven funcionario de Petersburgo, Ajaki Ajakievich Bachmachkin, encuentra en la perspectiva Nevskii a una bella dama. La sigue, pero la desconocida desaparece por la entrada de una casa. A partir de este día no piensa más que en la “celeste criatura”. Su esperanza se derrumba cuando comprueba que el objeto de su amor es una mujer perdida. Años de trabajo aburrido e inútil se succeden. Enormes montañas de papel son emborronadas por el eterno consejero titular Bachmachkin. Su vida privada es igualmente monótona. Los años pasados han dejado un tono plateado en sus cabellos y después de difíciles disputas entre bandidos nocturnos creandole auténticas pesadillas muere a la mañana siguiente.

 

Ambas cintas están emparentadas, si bien pertenecen a géneros distintos. En efecto, mientras la primera es una película de aventuras, la segunda es drama grotesco. Pero ambas están llenas de rastoros muy concretos del expresionismo alemán, en pleno auge en las pantallas rusas. Otro punto de unión consistía en la elección de fotógrafo. En efecto, la incorporación de Andrei Moskvin, uno de los mejores fotógrafos del cine soviético, dio a estas dos producciones de la FEKS una calidad suficiente para que fueran reconocidos los méritos de los demás elementos. Pero ello no sin discusión. Más tarde se realizará El hermanito, de la que bien poco se sabe.

 

La primera cinta de la FEKS que obtuvo una acogida calurosa fue: La liga de los grandes negocios o Nieves sangrientas. En ella se cuenta la historia del acenturero Medox quien se entera de que se prepara un golpe dirigido por un grupo de oposición, los Decembristas, y decide denunciarlos a los agentes del gobierno. Para enterarse de todo el asunto, usa de un anillo en que lque están grabadas las letras S.V.D., signos de los revolucionarios. Pero Medox verá fallidos sus planes cuando la revuelta fracasa sin su intervención. Uno de los supervivientes del golpe, el teniente Shujanov, llega no sin dificultades, al albergue donde se aloja Medox, que había sido compañero suyo de estudios, donde se entera ded que el estafador y un general se proponen mascarar a los dembristas. Shujanov logra penetrar en la cárcel y liberar a los detenidos de una muerte segura. Encontes, el Çeneral, habiendo fracasado su plan, denuncia a Medox como revolucionario, siendo arrastrado a su vez.

 

Lo más curioso es que la buena acogida dispensada a S.V.D. se basaba en lo que, en años anteriores, había servido para atacar a las primeras obras del grupo. Cabe entender que el cambio de acogida se debió en gran parte a tres razones:

 

Los principios de la FEKS, eran menos exhibidos, al mismo tiempo que más sazonados. en la dirección de la FEKS, habían dado la viabilidad a las coordenadas básicas del “tandem” y por último, las lecciones del expresionismo alemán habían sido bien asimilidas y eran utilizadas como elemento de choque, de contraste con el naciente realismo que se iba a manifestar a través de la obra futura.

 

El momento de las locuras juveniles había pasado. Ahora, el entusiasmo susbsistía, pero calaba más hondo.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, realizó su propio largometraje desde Moscú titulado Puntillas. El burocratismo autoritario del pintor local hace que la célula comunista de la fábrica de puntillas pueda trabajar muy poco. Todo resulta gris: desde el mural del club, y desde la actividad de los miembros inscritos a la de los jóvenes del Konsomol. Con un jefe indolente, no es de extrañar que la juventud local prefiera irse a la taberna local. Pero una joven, Marussia, sigue en la brecha y logra convencer a uno de los más conspicuos juerguistas, Petita Benusjin, para que le ayude. Entre ambos publican un diario mural explosivo que provoca reacciones sensacionales. Se conovocan nuevas elecciones en la fábrica. Los elementos progresivos las ganan. La taberna se convierte en un logar de sano esparcimiento y Marussia y Petita se convierten en activos jefes de una juventud que se redime a sí misma.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, demuestra en este film, una tipificación de los personajes, en las actitudes y en el vestuario de los actores, que de las primeras experiencias para-circenses de la FEKS podía sacarse un resultado ideologicamente acorde con los principios de un arte proletario. En efecto, su cinta está llena de comparaciones asombrosas, y no faltan los “chocs” visuales. Pero, en el argumento, los obreros tiene el papel de protagonistas de una acción que les es propia. Las “excéntricas” gorras a cuadros adquieren es este film una significación real.
La vela negra producida en 1929 fue su segundo film y que desconocemos totalmente, pero que obtuvo una buena acogida. Entretanto, en el mismo año, Trauberg y Kozintsev reemprenden el trabajo, después de una larga interrupción. Para preparar su próximo film habían realizado un viaje a París. Querían que su guión estuviera plenamente documentado. De ahí que naciese La nueva Babilonia. La nueva burguesía y el pueblo inconsciente de París despide frívolamente en 1870 a sus soldados que parten hacia el frente. Pero, al poco tiempo, los alemanes están a las puertas de París, y mientras los burgueses claman por una paz vergonzosa, el pueblo se organiza y nace la Comuna. La lucha proletaria, representada por Luisa, la obrera, no llega a comprender y ganar para sí a los agricultores y parte de los obreros, siendo anegada en un mar de sangre. Juan, el buen agricultor incapaz de hacer mal a nadie, conducirá a Luisa hasta el pelotón de ejecución y cavará la fosa de aquella a quien amaba, aquella que combatió por su pueblo.

 

En esta ocasión los elementos primitivos del “excentrismo”, a su ironía y afán de descubrimiento se ligaban, no sólo los avances ya adquiridos gracias al expresionismo germánico, sino también los resultados de un viaje que les había sido plenamente fructífero en el terreno cultural. Consiguiendo una crítica histórica y sociológica ejemplar, compacta y llena. Su cine es técnicamente maduro y consigue contrastar de modo evidente las distintas posiciones de las clases ante un único cataclismo histórico. Las influencias plásticas literarias del realismo francés, se atemperan con otras formas de diversia procedencia, pero, sobre todo, son llevados en lo fundamental hasta sus límites posibles por la natural esclavización del tratamiento, de un lado y por las necesidades de un cine revolucionario. A pesar de lo dicho, la crítica encontró defectos a su obra, mientras, la perfección estética convenía a la representación de la burguesía, er aun obstáculo. Con esta cinta, la FEKS alcanzaba sus objetivos y el punto más alto de la producción de Trauberg y Kozintsev en la etapa muda. Acompañada la cina por música orquestal de Dimitri Shostakovich y una fotografía de Moskvin.

 

La última gran obra muda realizada treinta años depsués por los fundadores miembros de la FEKS fue Sola. Una joven graduada en la Escuela de Magisterio de Leningrado es enviada a una región casi ignorada de los desiertos de Altai. Allí se encuentra con una sociedad montada sobre las bases feudales, y, en sus esfuerzos por remediar en algo la situación, se ve precisada a luchar contra el kulak casi omnipotente y el representante del Soviet, un hombre incapaz. La incomprensión y la soledad, la dureza de las condiciones de vida y las dificultades encontradas en la lucha casi acaban con ella, si bie, “in extremis”, es salvada de la muerte y ve los resultados positivos de su obra.

 

Terminada en la primavera de 1930, la cinta fue sonorizada y le fueron agregados algunos diálogos. La partitura y las palabras fueron grabadas por Leo Arnstam, quien iniciaba así su trabajo en el cine. Terminada en mayo de 1930, la versión no fue estrenada hasta principios de 1931. La presentación de las dificultades que la juventud encontraba en su esfuerzo por hacer llegar las ventajas adquiridas por la Revolución a los más apartados rincones de la U.R.S.S. resultaba importante en tal momento y, por ello, la cinta obtuvo una buena acogida en el país.

 

Es bien evidente que las obras de la FEKS mereció continuas críticas. Pero eran necesarias para que el futuro sazonara el tiempo.

 

FEKS – La fábrica del actor excéntrico.

Con la Revolución soviética de 1917 el cine ruso sufrió un nuevo impulso. Eisenstein, Kulechov, Pudovkin o Vertov propugnaron desde Moscú una nueva estética basada en el trabajo de la cámara y en la función dialéctica del montaje. Entretanto, en San Petersburgo –entonces Petrogrado-, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg y Sergei Yutkevich proponen una nueva aproximación global al mundo del espectáculo que se concreta en el Manifiesto del Excentrismo.

 

 

Lanzado con ocasión de una representación en el Teatro Volnia Komedia de Petrogrado, el 5 de diciembre de 1921, con alarde tipográfico e inspiración futurista, el manifiesto reclama un arte “hiperbólicamente rudimentario, asombroso, que crispe los nervios, abiertamente utilitario, mecánicamente exacto, instantáneo, rápido”. El nuevo arte se reclama heredero del exabrupto y el pregón en lo literario; en pintura, de las portadas de novelas populares y de los reclamos circenses; y, en el teatro, del music-hall, el cine, el boxeo y, por supuesto, el circo. En éste campo, se consideran hermanos de Nikolai Evreinov, cuyo aprendizaje dramático había comprendido actuaciones como clown con el sobrenombre de Boklaro.
El grupo, que se denomina a sí mismo la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), llega al cine con Pokhozhdeniya Oktyabriny (Las aventuras de Octobrina, 1924), la primera de las doce colaboraciones entre Kozintsev y Trauberg. En el núcleo inicial estaban además el director de fotografía Andrei Moskvin y el compositor Shostakovich.

 

Su adaptación de “El abrigo” de Gogol, Shinel (1926), no fue bien vista por la Censura estatal que la acusó de decadencia expresionista, algo que también se puede decir de Chyortovo koleso, del mismo año. Interesa sobre todo, S.V.D. Soyuz velikogo dela (1927) parte de cuya acción se ambienta en un circo.

 

Su título más popular, no obstante, es Novyy Vavilon (La Nueva Babilonia, 1929), adaptación libre de una novela de Zola que ese mismo año estaba rodando Julien Duvivier en las Galerías Lafayette bajo el título de Au Bonheur des dames (El paraíso de las damas, 1929). Novyy Vavilon subraya el paralelismo entre los grandes almacenes parisinos y la formación y represión de la Comuna en 1871, primer intento revolucionario en Europa Occidental. Las escenas de los cabarets son deudoras de la iconografía de Toulouse-Lautrec.

 

 

Con el asentamiento del cine sonoro Kozintsev y Trauberg realizaron algunas películas más del gusto de los gobernantes, entre las que destaca la Trilogía de Máximo (1935-1941). Los trabajos más conocidos de Kozintsev tras su separación de Trauberg son dos adaptaciones shakespearianas Gamlet (Hamlet, 1963) y Korol Lir (El rey Lear, 1969), pero es sobre todo su versión del Quijote, Don Kikhot (1957), que pasa por ser una de las mejores, por la que se le cita con más frecuencia en España.

 

 

Estas versiones literarias quedan lejos aquellas proclamas de 1921, cuando gritaban: “¡Nosotros también tenemos antepasados! Son estos: Los geniales artífices de los carteles de cine, de circo, de variedades, los autores anónimos de cubiertas dedicadas a las aventuras de los grandes investigadores y aventureros; ¡nosotros saltamos de Vuestro Arte, magnífico como la facha de un clown, como lo haríamos desde un trampolín elástico para llevar a cabo nuestro intrépido salto mortal del Excentrismo!”

Pueden encontrar ustedes éste y otros manifiestos del cine en:

Joaquín Romaguera y Homero Alsina:
Textos y Manifiestos del cine
Madrid, Ediciones Cátedra, 1989.