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Las FEKS.

Un grupo de creadores, nació después de Octubre, consiguiendo representar un papel importante de la cinematografía de la gran época del cine soviético. El 9 de julio de 1922 se fundó la FEKS por un grupo de gente joven conocida bajo el nombre de la “Fábrica de Actor Excéntrico”. Su principal teoría estaba basada en crear un arte revolucionario pues estos eran los principios de dicho grupo. En efecto, si sus obras obtuvieron un éxito relativo, y si sus teorías fueron poco fructíferas de un modo directo, lo cierto es que algunos de sus films influyeron de modo tan decisivo en el primitivo cine soviético y en sus creadores que. Aún hoy, sus resultados se hacen sentir grandemente en la producción del país. Examinemos, para empezar, la personalidad de sus creadores. Como principal motor del grupo destaca Grigori Mijailovich Kozintsev natural de Kico (Ucranaia). Sus primeros estudios se maravillan por una verdadera explosión de posibilidades artísticas, desde la literatura al ballet y desde la pintura al circo. En esta época, Grigori mezcla sus estudios y manifiesta su interés por el teatro. Sus carpetas contenían más proyectos que decorados y de vestuarios. Años más tarde, un pintor mayor a él, Isaac Rabinovich le toma como ayudante. Ello le ofrece la posibilidad de conocer un prestigioso director escénico, como es el georgiano Konstantin Madrjanov, quien a su vez interesado por los borradores de Kosintev, le presenta a otro muchacho pintor y aficionado al teatro, de su misma edad y de gustos parecidos como es Sergei Iukevich, otro de los fundadores de la futura FEKS.

 

Primero le encargaran los decorados de una opereta y después la pareja, tras una larga insistencia en querer un propio teatro en el que representar con un nuevo estilo, le proporciona un local. Poco después Iukevich abandona Kico, como Kozinntsev quien es enviado a Leningrado por la Unión de Trabajadores Artísticos a fin de que prosiga sus estudios en la Academia de Bellas Artes. En Leningrado, encuentra la protección de Mardjanov quien le introdice en el mundo teatral de la ciudad. Leonid Trauberg y Kozintsev se conocen y tras una fuerte amistad aumentada por interminables conversaciones llegan a la organización de la FEKS. A ellos se unen Inkevich y el actor Kapler y el único adulto del grupo Georgio Kijitzki. Einstein, amigo personal de Inkevich se une al grupo de la FEKS quienes descubrieron al gran renovador teatral Foregger. Cuando Kozintsev abandonó Leningrado , Eisenstein e Inkevich le siguieron a Moscú quienes cambiaron su nombre por el de Montaje de Atracciones.
Tres mundos, el de la plástica más actual, el de las diversiones populares ya fuese cabaret o circo y el del cine, en especial Chaplin, las series francesas y el comienzo del expresionismo alemán se unian a las síntesis teóricas que englobaba, con cierta lógica las teorías de Mayerhold, de Maiakovski y de Foregger.

 

Kozinstev y Trauberg, a los que se había unido un joven actor, Sergei Guerasimov, optaron definitivamente por el cine. Éste era el medio expresivo que mejor podía permitir la realización de la síntesis soñada. La vida cinematográfica de la FEKS había comenzado.

 

Leonid Trauberg aportó a la agrupación el deseo de una formulación rítmica y coherente. Con una amplia formación literaria, realizó su carrera teatral al lado de Kozintsev. Cuando a partir de 1947, se apartara de éste, se converitría en uno de los más brillantes guionistas de cine de la segunda posguerra.

 

Sergei Iossifovich Yurevich, el tercer elemento fundacional venía a ser como un elemento intelectual dentro del grupo. Aficionado al teatro desde la adolescencia, trabajó con Mardjanov, pero una vez trasladado a Moscú se presenta a los exámenes de admisión en los Talleres de Dirección Escénica del Estado. Allí encontrará a dos personajes decisivos para su futuro: Meyerhold, su profesor, y Eisenstein, un joven que se convierte en su amigo inseparable. En 1924 Iukevich se convierte en camarógrado después de un corto de aprendizaje titulado La “Sezvapkino”.

 

La aportación al cine ruso llegó desde los EE.UU., por Donachevski quien había trabajado al lado de Griffith. Una experiencia y una metodología que se aplicó en los films mudos, reflejo una nueva concepción en la inlfuencia ideológica y estética representando algo importante para la FEKS y para las dos producciones personales que Iujevich realizaría en la etapa siguiente a paritr de 1932, en plena instauración del sonoro.
Las obras de la FEKS.

 

Según queda dicho, la labor visible de la FEKS se inicia con “Las aventuras de Octubrina”. Un tiburón del capitalismo llemado Coolidge Curzonovich ppega a Petrogrado para exigir de obreros y campesionos el pago de las deudas zaristas; le acompaña un hombre de la NEP, pero todas sus maniobras fracasan gracias a la joven Konsomol Octubrina, que logra desbaratar sus planes.

 

La cinta realizada con medios de fortuna, presentaba un caudal de ideas y una yuxtaposición de técnicas impresionantes. Los actores provenían del “music-hall” o de la danza. Trajes y decorados eran inventados a medida de las necesidades y tendían a la tipificación de los personajes.
La siguiente cinta de la FEKS para la misma productora, fue una obra de tipo infantil, interpretada por un muchacho , un oso y dos espías. Según parece, el Consejo de la productora juzgó severamente los resultados de Octubrina y redujo al grupo la producción infantil para quitárselo de encima: esta cinta, competamente desconocida, se apoyaba argumentalmente en un cuento infantil de carácter simbólico y moralizante. Pero la realización resultó tan explosiva e incomprensible para la época, que, al parecer, fue exhibida sólo una vez y retirada luego de la circulación. El semifracaso de Octubrina y el rotundo traspiés dado con este segundo film no arredraron a los intrépidos excéntricos. En Moscú, Iukevich realizaba sus primeras armas con ¡A nosotros, la radio!, y al año siguiente, el grupo de Leningrado lograba realizar dos films. El primero de ellos: LA RUEDA DEL DIABLO. Una banda de malhechores aprovecha la guerra civil para realizar frecuentes saqueos en Petrogrado. La intervención de la marinería cambia las cosas y hace renacer la confianza.

 

La película siguiente es EL ABRIGO, producida un año después. El joven funcionario de Petersburgo, Ajaki Ajakievich Bachmachkin, encuentra en la perspectiva Nevskii a una bella dama. La sigue, pero la desconocida desaparece por la entrada de una casa. A partir de este día no piensa más que en la “celeste criatura”. Su esperanza se derrumba cuando comprueba que el objeto de su amor es una mujer perdida. Años de trabajo aburrido e inútil se succeden. Enormes montañas de papel son emborronadas por el eterno consejero titular Bachmachkin. Su vida privada es igualmente monótona. Los años pasados han dejado un tono plateado en sus cabellos y después de difíciles disputas entre bandidos nocturnos creandole auténticas pesadillas muere a la mañana siguiente.

 

Ambas cintas están emparentadas, si bien pertenecen a géneros distintos. En efecto, mientras la primera es una película de aventuras, la segunda es drama grotesco. Pero ambas están llenas de rastoros muy concretos del expresionismo alemán, en pleno auge en las pantallas rusas. Otro punto de unión consistía en la elección de fotógrafo. En efecto, la incorporación de Andrei Moskvin, uno de los mejores fotógrafos del cine soviético, dio a estas dos producciones de la FEKS una calidad suficiente para que fueran reconocidos los méritos de los demás elementos. Pero ello no sin discusión. Más tarde se realizará El hermanito, de la que bien poco se sabe.

 

La primera cinta de la FEKS que obtuvo una acogida calurosa fue: La liga de los grandes negocios o Nieves sangrientas. En ella se cuenta la historia del acenturero Medox quien se entera de que se prepara un golpe dirigido por un grupo de oposición, los Decembristas, y decide denunciarlos a los agentes del gobierno. Para enterarse de todo el asunto, usa de un anillo en que lque están grabadas las letras S.V.D., signos de los revolucionarios. Pero Medox verá fallidos sus planes cuando la revuelta fracasa sin su intervención. Uno de los supervivientes del golpe, el teniente Shujanov, llega no sin dificultades, al albergue donde se aloja Medox, que había sido compañero suyo de estudios, donde se entera ded que el estafador y un general se proponen mascarar a los dembristas. Shujanov logra penetrar en la cárcel y liberar a los detenidos de una muerte segura. Encontes, el Çeneral, habiendo fracasado su plan, denuncia a Medox como revolucionario, siendo arrastrado a su vez.

 

Lo más curioso es que la buena acogida dispensada a S.V.D. se basaba en lo que, en años anteriores, había servido para atacar a las primeras obras del grupo. Cabe entender que el cambio de acogida se debió en gran parte a tres razones:

 

Los principios de la FEKS, eran menos exhibidos, al mismo tiempo que más sazonados. en la dirección de la FEKS, habían dado la viabilidad a las coordenadas básicas del “tandem” y por último, las lecciones del expresionismo alemán habían sido bien asimilidas y eran utilizadas como elemento de choque, de contraste con el naciente realismo que se iba a manifestar a través de la obra futura.

 

El momento de las locuras juveniles había pasado. Ahora, el entusiasmo susbsistía, pero calaba más hondo.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, realizó su propio largometraje desde Moscú titulado Puntillas. El burocratismo autoritario del pintor local hace que la célula comunista de la fábrica de puntillas pueda trabajar muy poco. Todo resulta gris: desde el mural del club, y desde la actividad de los miembros inscritos a la de los jóvenes del Konsomol. Con un jefe indolente, no es de extrañar que la juventud local prefiera irse a la taberna local. Pero una joven, Marussia, sigue en la brecha y logra convencer a uno de los más conspicuos juerguistas, Petita Benusjin, para que le ayude. Entre ambos publican un diario mural explosivo que provoca reacciones sensacionales. Se conovocan nuevas elecciones en la fábrica. Los elementos progresivos las ganan. La taberna se convierte en un logar de sano esparcimiento y Marussia y Petita se convierten en activos jefes de una juventud que se redime a sí misma.

 

Iukevich, que había seguido su propio camino, demuestra en este film, una tipificación de los personajes, en las actitudes y en el vestuario de los actores, que de las primeras experiencias para-circenses de la FEKS podía sacarse un resultado ideologicamente acorde con los principios de un arte proletario. En efecto, su cinta está llena de comparaciones asombrosas, y no faltan los “chocs” visuales. Pero, en el argumento, los obreros tiene el papel de protagonistas de una acción que les es propia. Las “excéntricas” gorras a cuadros adquieren es este film una significación real.
La vela negra producida en 1929 fue su segundo film y que desconocemos totalmente, pero que obtuvo una buena acogida. Entretanto, en el mismo año, Trauberg y Kozintsev reemprenden el trabajo, después de una larga interrupción. Para preparar su próximo film habían realizado un viaje a París. Querían que su guión estuviera plenamente documentado. De ahí que naciese La nueva Babilonia. La nueva burguesía y el pueblo inconsciente de París despide frívolamente en 1870 a sus soldados que parten hacia el frente. Pero, al poco tiempo, los alemanes están a las puertas de París, y mientras los burgueses claman por una paz vergonzosa, el pueblo se organiza y nace la Comuna. La lucha proletaria, representada por Luisa, la obrera, no llega a comprender y ganar para sí a los agricultores y parte de los obreros, siendo anegada en un mar de sangre. Juan, el buen agricultor incapaz de hacer mal a nadie, conducirá a Luisa hasta el pelotón de ejecución y cavará la fosa de aquella a quien amaba, aquella que combatió por su pueblo.

 

En esta ocasión los elementos primitivos del “excentrismo”, a su ironía y afán de descubrimiento se ligaban, no sólo los avances ya adquiridos gracias al expresionismo germánico, sino también los resultados de un viaje que les había sido plenamente fructífero en el terreno cultural. Consiguiendo una crítica histórica y sociológica ejemplar, compacta y llena. Su cine es técnicamente maduro y consigue contrastar de modo evidente las distintas posiciones de las clases ante un único cataclismo histórico. Las influencias plásticas literarias del realismo francés, se atemperan con otras formas de diversia procedencia, pero, sobre todo, son llevados en lo fundamental hasta sus límites posibles por la natural esclavización del tratamiento, de un lado y por las necesidades de un cine revolucionario. A pesar de lo dicho, la crítica encontró defectos a su obra, mientras, la perfección estética convenía a la representación de la burguesía, er aun obstáculo. Con esta cinta, la FEKS alcanzaba sus objetivos y el punto más alto de la producción de Trauberg y Kozintsev en la etapa muda. Acompañada la cina por música orquestal de Dimitri Shostakovich y una fotografía de Moskvin.

 

La última gran obra muda realizada treinta años depsués por los fundadores miembros de la FEKS fue Sola. Una joven graduada en la Escuela de Magisterio de Leningrado es enviada a una región casi ignorada de los desiertos de Altai. Allí se encuentra con una sociedad montada sobre las bases feudales, y, en sus esfuerzos por remediar en algo la situación, se ve precisada a luchar contra el kulak casi omnipotente y el representante del Soviet, un hombre incapaz. La incomprensión y la soledad, la dureza de las condiciones de vida y las dificultades encontradas en la lucha casi acaban con ella, si bie, “in extremis”, es salvada de la muerte y ve los resultados positivos de su obra.

 

Terminada en la primavera de 1930, la cinta fue sonorizada y le fueron agregados algunos diálogos. La partitura y las palabras fueron grabadas por Leo Arnstam, quien iniciaba así su trabajo en el cine. Terminada en mayo de 1930, la versión no fue estrenada hasta principios de 1931. La presentación de las dificultades que la juventud encontraba en su esfuerzo por hacer llegar las ventajas adquiridas por la Revolución a los más apartados rincones de la U.R.S.S. resultaba importante en tal momento y, por ello, la cinta obtuvo una buena acogida en el país.

 

Es bien evidente que las obras de la FEKS mereció continuas críticas. Pero eran necesarias para que el futuro sazonara el tiempo.

 

FEKS – La fábrica del actor excéntrico.

Con la Revolución soviética de 1917 el cine ruso sufrió un nuevo impulso. Eisenstein, Kulechov, Pudovkin o Vertov propugnaron desde Moscú una nueva estética basada en el trabajo de la cámara y en la función dialéctica del montaje. Entretanto, en San Petersburgo –entonces Petrogrado-, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg y Sergei Yutkevich proponen una nueva aproximación global al mundo del espectáculo que se concreta en el Manifiesto del Excentrismo.

 

 

Lanzado con ocasión de una representación en el Teatro Volnia Komedia de Petrogrado, el 5 de diciembre de 1921, con alarde tipográfico e inspiración futurista, el manifiesto reclama un arte “hiperbólicamente rudimentario, asombroso, que crispe los nervios, abiertamente utilitario, mecánicamente exacto, instantáneo, rápido”. El nuevo arte se reclama heredero del exabrupto y el pregón en lo literario; en pintura, de las portadas de novelas populares y de los reclamos circenses; y, en el teatro, del music-hall, el cine, el boxeo y, por supuesto, el circo. En éste campo, se consideran hermanos de Nikolai Evreinov, cuyo aprendizaje dramático había comprendido actuaciones como clown con el sobrenombre de Boklaro.
El grupo, que se denomina a sí mismo la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), llega al cine con Pokhozhdeniya Oktyabriny (Las aventuras de Octobrina, 1924), la primera de las doce colaboraciones entre Kozintsev y Trauberg. En el núcleo inicial estaban además el director de fotografía Andrei Moskvin y el compositor Shostakovich.

 

Su adaptación de “El abrigo” de Gogol, Shinel (1926), no fue bien vista por la Censura estatal que la acusó de decadencia expresionista, algo que también se puede decir de Chyortovo koleso, del mismo año. Interesa sobre todo, S.V.D. Soyuz velikogo dela (1927) parte de cuya acción se ambienta en un circo.

 

Su título más popular, no obstante, es Novyy Vavilon (La Nueva Babilonia, 1929), adaptación libre de una novela de Zola que ese mismo año estaba rodando Julien Duvivier en las Galerías Lafayette bajo el título de Au Bonheur des dames (El paraíso de las damas, 1929). Novyy Vavilon subraya el paralelismo entre los grandes almacenes parisinos y la formación y represión de la Comuna en 1871, primer intento revolucionario en Europa Occidental. Las escenas de los cabarets son deudoras de la iconografía de Toulouse-Lautrec.

 

 

Con el asentamiento del cine sonoro Kozintsev y Trauberg realizaron algunas películas más del gusto de los gobernantes, entre las que destaca la Trilogía de Máximo (1935-1941). Los trabajos más conocidos de Kozintsev tras su separación de Trauberg son dos adaptaciones shakespearianas Gamlet (Hamlet, 1963) y Korol Lir (El rey Lear, 1969), pero es sobre todo su versión del Quijote, Don Kikhot (1957), que pasa por ser una de las mejores, por la que se le cita con más frecuencia en España.

 

 

Estas versiones literarias quedan lejos aquellas proclamas de 1921, cuando gritaban: “¡Nosotros también tenemos antepasados! Son estos: Los geniales artífices de los carteles de cine, de circo, de variedades, los autores anónimos de cubiertas dedicadas a las aventuras de los grandes investigadores y aventureros; ¡nosotros saltamos de Vuestro Arte, magnífico como la facha de un clown, como lo haríamos desde un trampolín elástico para llevar a cabo nuestro intrépido salto mortal del Excentrismo!”

Pueden encontrar ustedes éste y otros manifiestos del cine en:

Joaquín Romaguera y Homero Alsina:
Textos y Manifiestos del cine
Madrid, Ediciones Cátedra, 1989.

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov

Este documento, firmado a principios de la década de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico.

 

El arte del montaje, espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y complejo.

El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.

 
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.

 
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de “gran literatura” y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.

 
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

 
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.

 
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.