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 Para aquellos alos que les gusta las reglas y más reglas, o simplemente simplificarse la vida en estructuras establecidas:

La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al lector con algún sinónimo de este título prometedor:  Cómo Escribir un Guión. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las expectativas, al suministrar,  en lugar de una  metodología orgánica, un cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de los componentes que integran un guión  cinematográfico y de ciertas reglas que rigen su combinación.  Otros pocos combinan el carácter orgánico de una metodología de escritura, con la coherencia de un sistema de construcción a partir de los elementos y reglas enunciadas.  Hemos seleccionado cuatro autores que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes. 

 

El Modelo de Lajos Egri

 

La premisa 

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos denominar el “mensaje” (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra.  Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación:   una proposición como: “La drogadicción conduce a la destrucción”, es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto  presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación con esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como “Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo”,  presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin  ir más lejos). Egri proporciona una buena  colección de  ejemplos: “El gran amor desafía la muerte” (Romeo y Julieta”), “La ambición desmedida conduce a la autodestrucción” (Macbeth) y algunos otros.

 

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en  este hallazgo básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

 

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.  Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su “enfoque dialéctico” Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de la  fuerza del carácter del personaje, le permitirá la  construcción del protagonista,   del antagonista y del resto de los personajes, contrastados  todos  bajo el principio de orquestación.

 

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora  respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las acciones(87).  Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,  de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri:

 

On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of these fores is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence, creating tension so terrific that it must culminate in an explosion (88).

 

Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos  ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta– debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y  deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de  una obra cinematográfica.

 

El Paradigma de Syd Field

 

En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en paradigmática para la preceptiva norteamericana del guión. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook  en cuyas páginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una metodología pragmática y pretendidamente universal.

 

La idea y el sujeto

 

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van de la idea al sujeto,  es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:

“…a linear arrangement of related  incidents,  episodes,  and  events leading to a dramatic resolution”(89).        

¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea(90),  difusa por naturaleza,  debe avanzar hasta  constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a la vaga definición de un tema (por ejemplo, del personaje protagonista, “un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta”), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal (“un emigrante español emprende la tarea de  defender un poblado indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales”). El sujeto se logra mediante la dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción. 

Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than three or four(91).

 La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construcción, basadas en la consideración del paradigma.

 

El Paradigma: principio, fin, puntos argumentales

 

Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma: “Un modelo, un esquema conceptual” mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un  todo. Según éste, todo guión se divide en tres actos:  Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2).  Lo dicho se resume  en el siguiente esquema:

 

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.  En un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental entre las páginas 25  y 27, y el segundo punto argumental, entre las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

 

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el  diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión.  Una vez conocidas,  el resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.

 

Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending, beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation of your screenplay. You “hang” your entire story around these four elements (93).

 

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la siguiente:

 

  • Una media página para la escena o secuencia de comienzo.
  • Una media página para describir la acción general del primer acto.
  • Una media página que describe el primer punto argumental.
  • Una media página para describir la acción general del segundo acto.
  • Una media página que describe el segundo punto argumental.
  • Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

La duración normalmente oscila entre los 25 y 35 minutos sobre un largometraje de 120. Es el arranque de la historia y debe aportar la información básica para que el espectador se incorpore y se enganche a la película.

Tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:

1.- Estilo y ritmo.
2.- Los personajes principales deben ser perfilados, con sus características esenciales y sus motivaciones.
3.- La estructura vital de la historia.
4.- Género. Fórmulas estéticas reconocibles.

Además de estas cuestiones genéricas en el planteamiento deben abordarse dos elementos que serán claves para el relato:
I) El DETONANTE de la historia, sería el “catalizador” que la pone en marcha, la mecha que enciende la acción. Ejemplos: “TIburón” La primera victima y “En el gran lebowski” La meada en la alfombra.

El detonante tiene que suponer una ruptura, una crisis en la vida del personaje. El detonante puede concretarse en un cambio en la situación de las cosas, o puede revelarase a través de un diálogo, la crisis se muestra al espectador mediante un diálogo, es más efectivo pero también conseguir el efecto deseado es mucho más complejo. También los encontramos mixtos. En cualquier caso el detonante debe aparecer, por regla general en los primeros 15 minutos de película.

Por último, podemos señalar que hay detonantes que no tienen importancia real sobre el relato.

II) CUESTIÓN CENTRAL DRAMÁTICA. Es la gran pregunta en la película. Una pregunta que encuentra su respuesta en el clímax.

En las películas de catástrofes se presentan los personajes, se producen los hechos (detonante) y se plantea la cuestión central dramática, ¿Se salvarán o no?

En las comedias románticas se describen los personajes, se cruzan sus vidas (detonante) y se plantea la cuestion central dramática, ¿Acabarán juntos o no?

Hay 2 puntos de giro o plot points en el relato, el primero de ellos marca el paso entre el Planteamiento y el Desarrollo y el segundo entre el Desarrollo y el Desenlace.

El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia, cambia la acción vital de los personajes. Son quiebros inesperados que complican o complicarán el camino del protagonistas.

Los puntos de giro cumplen 4 características:

– El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.
– Vuelve a suscitar la cuestión dramática central, nos hace que dudemos sobre su respuesta o incluso puede que replantee la cuestión.
– Exige una toma de decisión por parte del protagonista, esta decisión hace que se involucre más en la acción, le empuja dentro de la trama.
– Eleva el riesgo.

En cuanto al desarrollo, éste durará en torno a 60 u 80 minutos.
Se inician las tramas secundarias. Las tramas secundarias involucrarán a los personajes secundarios.
Las tramas (principales o secundarias) pueden clasificarse como binomios (verticales: establecen una relación entre un personaje principal y uno secundario; horizontales: la relación se establece entre personajes del mismo nivel) y trinomios (tres personajes 2p-1s ó 1p-2s). Puede que encontremos tramas que involucren a más de 3 personajes pero en muchas ocasiones se podrá agrupar su estructura para acoplarla a estos modelos.

En las películas encontramos hasta 3 ó 4 subtramas además de la principal. Hay que tener cuidado con no sobrecargar de información al espectador porque corremos el riesgo de que al final no se entere de nada y mezcle las informaciones. Las subtramas se desarrollaran también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

En esta fase de la película el conflicto, que como hemos mencionado anteriormente se materializa en la cuestión central dramática, se desarrolla de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés del espectador las dificultades y la intensidad del conflicto debe incrementarse progresivamente en cada secuencia dramática, cada una de estas vueltas de tuerca que se le dan a la trama en el desarrollo se denomina pulso dramático, estos pulsos aportan información al espectador y hacen que la trama avance y son los responsables fundamentales del ritmo de la película, éste se refiere a las novedades respecto a la información y acción (de cualquier tipo) del relato que van haciendo que se avance en la trama, podemos optar por ritmos más pausados y reflexivos, por ritmos más frenéticos, o por una combinación de ambos según la fase del relato en la que nos encontremos.

El espectador necesita que la historia avance y le ofrezca nuevos datos y giros porque si no se aburrirá y acabará desconectando, por otro lado si el ritmo con el que le ofrecemos nuevos datos es demasiado alto no tendrá tiempo para asimilarlos, se cansará y también acabará desconectando.

Si la película no avanza a golpe de estos pulsos dramáticos, el espectador tiene la sensación de que la historia se estanca, no tiene fluidez, se aburre y por último, desconecta. Los pulsos dramáticos pueden ser muy variados, cómicos, dramáticos, acciones, reflexiones…

Fotograma de Tiburón

Entre estos pulsos dramáticos hay uno de especial importancia denominado Middle Point o punto medio. Se encuentra hacia la mitad del 2º acto, no siempre está pero si esta ayuda a mantener el pulso de la historia. El middle point es un suceso de envergadura que incrementa la intensidad de la historia, pero no la replantea, hace que la trama suba de tono pero no cambia el rumbo de la historia, por eso no es un punto de giro.

Es habitual encontrar la aparición o acentuación de la importancia de un objeto, la revelación de una información, la aparición de un personaje, etc. que jugará posteriormente un papel fundamental en la película. A veces esta implantación puede coincidir con el citado middle point.

El desenlace es el tercer y último acto del relato, su duración normalmente no excederá los 10 ó 15 minutos.

Truffaut dijo el desenlace debe ser una mezcla de espectáculo, verdad, emoción y lógica. En esta fase se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias. Se resuelve la cuestión central dramática, en el clímax de la película, es el punto de atención más alta del relato.

También encontramos en ocasiones el anticlímax o epílogo, que es otra vuelta de tuerca a la historia, que en ocasiones sirve para dejar una puerta abierta a una secuela, para incluir un giro de guión, un toque humorístico, una recapitulación, una moraleja, etc.

 

Las biografías

 

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los personajes.   Field coincide con Lajos Egri al demandar  una biografía exhaustiva:  

character biography traces your character’s life form birth to the time  your story begins. Writing it will help to form the character...(94)                                 

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la “voz” de su personaje, sus particularidades  y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.

 

Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el conocimiento del personaje y de  su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado  de un guión que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. 

 

La estructura de los actos

 

El procedimiento de escritura tiene lugar  sobre la base  estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es  estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en cada acto.

 

El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje, las  últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje  en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

 

En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:

 

Páginas 1 a 10 Páginas 11 a 20 Páginas 21 a 30
Presentación del personaje principal Exposición del problema del personaje principal Definición y dramatización del problema

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando Field  introduce en un texto posterior  el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se trata, por una parte,  de la   introducción del punto medio o midpoint, un “evento” o “incidente” que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos denominar “puntos de enlace” (pinchs), cuya función  es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

 

 

as unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta  segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar con relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guión como un todo.

 

La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar  en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.).

 

La metodología de Antoine Cucca

 

Descubrimiento de la idea

 

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca  define la idea en estos términos: 

Par les mots idée cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique qui caractérisent l’ouvre filmique:  le point de départ, la première condition interpretative et creative de l’auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur absolue et universelle en mesure d’exposer les contenus de l’ouvrage cinematographique...(96)

 La idea, así definida, primer paso en la secuencia de  construcción. Esta idea  debe cumplir con el requisito de ser  visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben  contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional – los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser   creíble – las consecuencias de ella deben ser inmediatamente  aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos  posibles y naturales;  y, por último,  debe ser universal,  es decir, debe describir situaciones tales que cada persona  pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.

Construcción del asunto 

 

El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo  de la organización del drama,  que corresponde a la organización discursiva del tiempo de  la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido  al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.

 

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción  de los personajes a nivel del argumento. O bien  las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.

 

En tercer lugar Cucca  dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre   las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:              

Une situation est une unité supérieure de récit, un état caractéristique fixé par l’ensemble des actions et des personnages … Dans le récit filmique les situatios, prises singulèrement, disposent d’un arc évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des autres … Une situation  est donc l’équivalent du chapitre d’un roman...(98) 

 Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o  complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas  constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato “más incisivo y variable”. 

 

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los  personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas  condiciones en busca de modificación) y  resolución.

 

Elaboración de la scaletta (canevas)

 

Estructura y función del personaje

 

La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos,  3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

 

Revelación de los personajes

 

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento,  a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye,  un paso obligado de la construcción.

 

El lugar

 

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de  cada componente de la scaletta.

 

Estructura de las situaciones

 

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la  conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización  de los elementos que integran cada situación (personajes,  acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta  individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o  mediante un procedimiento de carácter inductivo un lugar.  Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,  contribuye así a definir todas las otras.

 

En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).

 

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de  las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología: 

  • Situación de apertura. Constituyen las “premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia”. Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.

  •  Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

  • Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar.

  •  Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento “tranquilizador” de la estructura narrativa.  Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el “relleno” de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

 

El tratamiento de Swain

 

En un  capítulo (The story outline) Swain resume lo esencial de una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia.

 

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede la película.  Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

 

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes(99),  situaciones,  escenarios de la acción, tonos y atmósferas.

 

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

 a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que  éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia(100).

 b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

… you establish the tale’s unifying story question: Will Character succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won’t he?” … Indeed, often it is wise to build to characters commitment...(101)

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento,  las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan   las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

 a. Evitando lo predecible: Hero’s effort to improve his   situation should end up making said situation worse…(102)

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis: The tension can’t just build […] You need valleys between your peaks (103).  

 Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador: You figure out  what the audience expects… you device a different alternative(104).

 b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes:  You give each character what he’s demonstrated he deserves, on a basis of both competence and conduct (105).

Para todos aquellos guionistas o interesados en las estructuras dramáticas (en este caso, el carácter), aquí la biblia de Lucas, Spielberg, Coppola: El héroe de las mil caras.

 

Campbell, Joseph – El Heroe De Las Mil Caras (241p)

Litoral. Cuentos de Mar.

El teaser de la serie:

Y ocho minutos del primer capítulo. Hay un enlace a otro sitio, en caso de que se hayan quedado picados y quieran descargar lo demás.

Raúl Ruiz Pino o Raoul Ruiz (n. Puerto Montt; 25 de julio de 1941), cineasta chileno y teórico del cine radicado en Francia, país en el que se exilió luego de que ocurriera en Chile el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Alcanzó notoriedad internacional a principios de los años 1980 con películas como Las tres coronas del marinero (1983) y La isla del tesoro (1985). Es considerado por muchos como el cineasta chileno más importante de la historia.

Se destaca por su prolificidad, habiendo dirigido más de 200 películas, en las que se alternan los formatos (35 mm., 16 mm., video), las producciones de bajo presupuesto, películas para televisión, y superproducciones con grandes estrellas europeas y norteamericanas como John Malkovich, Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve o John Hurt.

Comenzó su carrera con Tres tristes tigres (1968), formando parte de una generación de directores chilenos políticamente comprometidos, como Miguel Littín y Helvio Soto. Pero gradualmente se le catalogó como un autor distinto, que creaba películas cada vez más intelectuales surrealistas, irónicas y experimentales.

En sus primeros años su familia migró desde Puerto Montt a Santiago. Una vez en la capital, a los quince años, se vinculó a grupos de teatro experimental. Entre 1956 y 1962 habría escrito un centenar de obras dramáticas de vanguardia. Mientras tanto, comienza estudios universitarios de derecho y teología.

El primer acercamientos al cine fue como director del inconcluso cortometraje La Maleta, de 1960. Siguió un par de producciones que también fueron abandonadas. En 1968 termina su primera película, Tres tristes tigres, una película basada en el deambular nocturno de unos juerguistas, en la que ya es posible encontrar muchos elementos de su estilo posterior. No tuvo mayor repercusión en su época, pero décadas después sería rescatada por la crítica y la academia, como uno de los mejores trabajos de su período inicial.

Tras tomar un breve curso de cine en Argentina, – única educación formal seguida por Ruiz -, vino una serie de trabajos con temáticas políticas, como Militarismo y tortura (1969), ¿Qué hacer? (1970), La colonia penal (1970). Estas producciones se fueron desarrollando simultáneamente con la elección y gobierno del presidente Salvador Allende, entre 1970 y 1973, que apoyó estas películas a través de la productora estatal Chilefilms.

Entre 1969 y 1972 fue profesor de cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. En esta época Ruiz también hizo un par de cortometrajes al alimón con su esposa Valeria Sarmiento.

A principios de 1974 se exilió en Francia.

En 1983 la revista francesa Cahiers du Cinéma, referente de la vanguardia cinematográfica francesa, le dedicó un número especial a Ruiz. Este era un honor poco habitual en dicha revista.

En 1997 el gobierno chileno le entregó el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisual.

“…Todo el cine de Ruiz es un cine torcido, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de tuerto (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, usa todos los trucos…”.

“…digamos de inmediato que Ruiz no es un realizador popular; es, por el contrario, un cineasta difícil, que no sólo elige, a menudo, temas complejos, sino que desarrolla un estilo narrativo que rehuye los caminos rectilineos: las pistas están siempre cruzadas, sus historias plagadas de claves (o de trampas) y la emoción aplastada por el juego predominantemente intelectual. Nuestro autor ama la paradoja y la ironía, practica un humor irreverente y corrosivo: se ríe de todos; incluso de sí mismo, y de todo (o de casi todo). Entusiasta de la travesura experimental, está constantemente improvisando, inventando imágenes visuales y verbales, tratando de descubrir cien maneras diferentes de contar una misma historia”.

Aquí, un par de entrevistas realizadas al cineasta.

Primera Parte:
Raul Ruiz en el Festival de Cine de Rotterdam, en 2003

Segunda Parte:
Raul Ruiz en el Festival de Cine de Rotterdam, en 2003

Finalmente:

No hay forma de “entrevistar” a Raúl Ruiz: con él hay que abandonarse al curso de una conversación sinuosa, libre, como si ésta sucediese en un bar de un Chile donde había tiempo. En Ruiz sobra tiempo, lentitud y velocidad. En esta hora de diálogo, Ruiz cuenta una historia escuchada cuando niño, desmenuza la “recta provincia” (Chile), da claves para “perderse” en sus películas y para entender y no entender a Chile, y relata su experiencia con la “décima” y la poesía.

CAHIERS DU CINÉMA: EL CASO RUIZ

Para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta era galardonado con un “premio” especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta “francés” más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.

“Hay en el cine una virulencia, un poder de subversión de las proporciones y de las jerarquías, un poder de subversión lógica que Raúl Ruiz pone en acción implacablemente, sin remordimiento, sin nunca plantearse la pregunta de saber si será seguido, si el público comprenderá, si incluso habrá para eso un público, si incluso el film será exhibido. No ya que no desee que sus films no sean vistos y apreciados, sino que él sabe que nada debe retardarlo, hacerlo flaquear, distraerlo de su voluntad corruptora, ni siquiera, y menos que nada la esperanza de una ‘comunicación’ con el público, del feed back, esa plaga de nuestro tiempo”.

Pascal Bonitzer, en Cahiers du cinema, Francia.

Algunas citas:

“La primera afirmación de la teoría del conflicto central es que una historia comienza cuando alguien quiere algo, y alguien más no quiere que lo tenga. A partir de ese punto todos los elementos de la historia se ordenan alrededor de este conflicto central.”

“Lo que inmediatamente encontré inaceptable fue esa relación directa entre voluntad, que para mi es algo oscuro y océanico, y el insignificante juego de estrategias y tácticas alrededor de un objetivo que, si no era banal en si, ciertamente se le convertía en eso.”

“Decir que una historia sólo puede terne lugar si está conectada a un conflicto central nos obliga a eliminar todas las historias que no incluyan confrontación y a hacer de lado todos aquellos sucesos que requieren sólo indiferencia o una curiosidad distanciada, como un paisaje, una tormenta distante o una cena con amigos.”

“En conclusión, los criterios de acuerdo a los cuales la mayoría de los personajes en las películas de hoy se comportan, están tomados de una cultura específica (EU). En esta cultura no sólo es indispensable tomar decisiones. sino también el actuar de acuerdo a ellas, inmediatamente. RAzón por la que en Hollywood inmediatamente, fue adopatada esta teoría narrativa y dramática globalizadora, ésta “teoría predadora”.

1. CINE, ALTERIDAD Y MODOS DE IDENTIDAD; LA CONCIENCIA COMO OBJETO MOVEDIZO.

Raúl Ruiz ha configurado en su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la  teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos  de la competencia, característico del modelo neoliberal.

Todo el cine de Ruiz es un cine “torcido”, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de “tuerto” (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto -un poco como Welles, y los más grandes-una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.

En el cine de Ruiz, la conciencia es un objeto movedizo, inestable, en fuga; un objeto que depende de un aparato perceptual que puede ser engañado, manipulado, embriagado, y que construye la realidad con retazos de todo ello: recuerdos distorsionados, datos perdidos, sueños inconclusos, sistema de orientación y medición en continuo colapso. Si el cine de Ruiz supone una mirada sobre la alienación, no lo hace desde una teoría social, sino desde una perspectiva epistemológica y una sospecha óptica; la realidad es inquietante y dudosa no porque dependa de la posición del espectador, sino porque depende del equipamiento de un espectador mal equipado.

El cine de Ruiz en sus inicios se propuso explorar las formas de alienación, la violencia subrepticia, su gestualidad solipsista y su lenguaje tautológico: un programa “antropológico”, según la expresión usada con más frecuencia en la historiografía del cine.  Y aunque no se puede discutir que esta lectura funciona vigorosamente con Tres tristes tigres, a 30 años de distancia resulta evidente que no es la única, y desde luego no la última. Hay en esta película unos chilenos deambulantes, sí, pero sobre todo hay unas conciencias desbaratadas, unas identidades al borde del naufragio que se buscan desesperadamente a través de gestos mecánicos y frases sin fondo. Como lo harán más tarde los frustrados compañeros de Diálogo de exiliados.

Ruiz durante su carrera en Chile, en la indagación de los modos de identidad nacional -encara la pérdida del territorio, desde el no-territorio. la superficie líquida de un barco errante y el cuento de un marinero que busca cumplir un compromiso imposible. Y por si se cree que esta mirada elude los alcances políticos que marcan al exilio, reténgase la carta de la madre de alquiler:  “Honrarán a su madre según estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egoísta, sino la colectiva. Si alguno recuerda algo, hará como si nada hubiera ocurrido. Todos deben comprender la misma, que se acuse de ignorancia. Honrarán siempre con la imaginación, inventando nuevos modos de unirse…”

Quizás esta percepción de la chilenidad permitió a Ruiz descubrir que el quebrantamiento de lo que, en sus palabras,  llamábamos conciencia era un fenómeno más universal que local.  O quizás esa visión formó siempre parte de su poética. Poética que pudo configurar tras su exilio en París, donde demostró la integridad de sus convicciones artísticas al filmar en todos los formatos y sistemas de producción siempre según su visión personal, sin detenerse ni capitular un ápice. Es precisamente en su capacidad de rodar bajo cualquier situación presupuestaria, su desdén por los recursos, donde se hace patente la condición del artista y del genio.

2. LA POÉTICA DEL CINE Y LA CONDICIÓN POSMODERNA.

Ruiz ha venido, en estas últimas décadas, filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los “grandes relatos” de que hablaba Jean-Francois Lyotard, sino de todos los relatos posibles, empezando por (o terminando con) en el propio cine.

A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes, la imagen que el argumento.

Los personajes ruizianos son discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. El ciego” que siempre mentía” (Las tres coronas del marinero), la adivina “que ve el pasado” (Imágenes de muerte), la tía psicoanalista (Genealogía de un crimen), la extraviante Amelia López (La barca dorada), las alegorías vivientes (La hipótesis del cuadro robado), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada) no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicología tradicional, sino sólo en relación con la construcción precaria de identidad del discurso.

En el cine de Ruiz la impostura – tanto del narrador en off como de los personajes – es una pista hermenéutica para desentrañar las conspiraciones narrativas con que el genio de Ruiz nos hace perder pie una vez que nos internamos en su universo poblado de alteridades, de dobles y fantasmas.  En los últimos años, Ruiz ha teorizado sobre su propia práctica narrativa, buscando derrocar el principio del “conflicto central” que ordena la narrativa tradicional. El cine de Ruiz nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación. Aquí cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe.

Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes. El humor constituye para Freud un espacio lúdico de regresión a modos infantiles de actuar y pensar; un momento, tal vez el único, donde esta –socialmente permitido– liberar la agresividad, la obscenidad y el absurdo que es parte de nuestra anatomía psicológica. Reírse, sin embargo, no es sólo, ni principalmente, un modo de expresión de la irracionalidad, sino –sobretodo– una manera de pensar. Por ello es que, con justa razón, se considere que toda broma enmascara un problema serio.

Tal vez por esto Wittgenstein, filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas. En la que probablemente sea su película más hilarante, El techo de la ballena, Ruiz lleva esa visión hasta sus límites, con un grupo de científicos que investiga a una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra.

Esta clase de humor, esta burla de los supuestos culturales y civilizatorios, esta mofa de las formalidades del “conocimiento” está en la base del programa estético de Ruiz. Y si ello desconcierta a muchos espectadores, sólo se debe al supuesto de que el humor no forma parte de los atributos del gran arte. Como todos creadores mayores, Ruiz se anticipó en muchos años a la filosofía y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes de que Lyotard describiera en 1979  La condición postmoderna. Y aun así, ese mundo está en el centro del postmodernismo del mismo modo que Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansión máxima, la proximidad de su superación.

3. EL DESMANTELAMIENTO DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL

Expongamos el primer enunciado de esta teoría: “Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que la obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central”.
Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central, digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o, si se quiere, deconstruye algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo –al modo determinista–.

El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este “momento postmoderno”, que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas –como la de Kripke acerca de los mundos posibles –, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los “grandes relatos”, de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes “pequeñas historias”; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones.

En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes “guiños” que esta haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad –esto, en el marco de la lógica narrativa– Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al “así y también asa” en lugar del unívoco “o lo uno o lo otro”, elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara.

Para decirlo con un artefacto de Parra “Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía”; en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.

Volvamos al curso de nuestro desarrollo. La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo. Yo quiero algo, si quiero algo trato de –conseguirlo– hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc. Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de “realidades” o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: “La realidad es una narrativa exitosa”.

Ortega, por su parte, en “El origen deportivo del Estado” señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer –lo lúdico– el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que éstas no han sido las mejores.

Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine –su lucha contra la teoría del conflicto central–. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine –de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana– y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.

Lo que he querido mostrar hasta ahora –sin estar seguro de haberlo logrado– es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible –sin razón ni rima, sin consecuencia– y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos “en serie” varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

Los orígenes de esta teoría –la del conflicto central– se hallan en los clásicos del teatro moderno, ya referidos, Ibsen y Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en  la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.
Como se ve, ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una “presunción de hostilidad”. Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

4. LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Y LAS NORMAS DEL CINE NORTEAMERICANO.

La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí, en el folletín, dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en como van a pasar las cosas pero ya conoce el final. Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o, en último término, de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable.

Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger –la paradoja de la libertad en Sartre–. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia. Pero el problema es más complejo, no es sólo cómo se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también –si seguimos a Schopenhauer– es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer –en el sentido de elegir– lo que queremos).

Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas –puede ser cínico o irresponsable– pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión –por ejemplo, la de encontrarme aquí frente al computador– esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso.

5. POLISEMIA VISUAL, PLAN SECRETO Y SINFONÍA DRAMÁTICA

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas, donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde se explora –por ejemplo– la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el mismo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto que siguen todas sus películas.

Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil, reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, es el objetivo de este Artículo, el cual debe ser considerado sólo como una aproximación a un proyecto editorial mayor.

La forma de polisemia visual que quiero tratar –señala Ruiz– consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explícita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Agreguemos a este artificio lo que se podríamos denominar provisoriamente la pulsión thanatica del plano. Todo plano tiene tendencia a morir en el que viene después, de manera que es la esencial meta de ese plano y comunica esa energía que transporta al plano siguiente y así hasta que la película se acabe. La  película es así una máquina de olvidar.

Como señalaba Hersch, el famoso escritor de películas de Hollywood, la función de toda escena es ser olvidada para mejor recordar la que viene después. La función, por lo tanto de una película cuando aparece en la paragrafía es olvidarse de ella.  Existe sin embargo la contraparte dialéctica de la función thanatica y es lo que concretizado en la figura retórica del plano secuencia, la instancia en que el plano se resiste a morir y más bien desea persistir.  Todo plano tiene ganas de seguir viviendo no quiere morir, no quiere desaparecer en el que viene después, trata de quedarse ahí.

Texto original Adolfo Vasquez Rocca
(sin embargo se ha de aclarar que casi todo el texto es copia casi fiel del texto original de Raúl Ruíz: La teoría del conflicto central, en Poetics of Cinema, Dis. Voir, Paris, 1995; pp. 9 – 23)

Según Georges Polti (aunque no es él el autor de esta teoría sino Gozzi), no existen más que 36 situaciones dramáticas en total.

Gozzi sostuvo que no hay más que 36 situaciones trágicas o dramáticas. Schiller, según se dice, se dedicó a encontrar un número mayor, tuvo que aceptar que no son más que 36, se asegura que fracasó, y que no pudo encontrar mas que las mismas 36.

Asi que este conjunto se ha vuelto clásico en el desarrollo de guiones para telenovelas, porque podemos encajar un argumento, libreto o una novela, dentro de esas 36 situaciones que nos comenta Polti, claro que podremos insertar ahí esa situación dentro del argumento o novela.

Hasta quizá pudiéramos dar otra denominación a uno de los rubros de Gozzi-Polti-Schiller. Expresada con cualquier otra calificación o palabra.

Sea como fuere, a continuación les expongo las 36 situaciones dramáticas tales como las clasificó Gozzi, tal como trató de ampliarlas Schiller y tal como nos las presenta en la actualidad Polti.

Aquí tiene usted amigo escritor, las 36 situaciones dramáticas de Gozzi-Schiller-Polti, de las que se derivan absolutamente todos los argumentos que puedan imaginarse.

01 SUPLICA
02 RESCATE
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIÓN
06 DESASTRE
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
08 REBELIÓN
09 EMPRESAS ATREVIDAS
10 SECUESTRO
11 ENIGMA
12 LOGRO O CONSECUCIÓN
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
15 ADULTERIO HOMICIDA
16 LOCURA
17 IMPRUDENCIA FATAL
18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO CONOCIDO
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
25 ADULTERIO
26 CRÍMENES DE AMOR
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
28 OBSTÁCULOS DE AMOR
29 UN ENEMIGO AMADO
30 AMBICIÓN
31 CONFLICTO CON DIOS
32 CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS
33 JUICIOS ERRÓNEOS
34 REMORDIMIENTO
35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS

Enseguida nos ocuparemos de las aplicaciones practicas de estas 36 situaciones dramáticas, a fin de hacerlas más útiles, y en forma más sencilla y practica, para los escritores.

01 SUPLICA
Elementos: uno que persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones.

02 RESCATE.
Elementos: uno que amenaza; un desdichado; uno que rescata.

03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
(No por la autoridad)
Elementos: un criminal y uno que toma venganza de él.

04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
Elementos: pariente culpable; pariente vengador; recuerdo de la víctima, pariente de ambos.

05 PERSECUCIÓN
Elementos: el que huye y quien lo persigue para castigarlo.

06 DESASTRE
Elementos: un poderoso que conquista y uno victorioso.

Casos como el “Enrique VI” y “Ricardo II”, de Shakespeare. Y, fuera de autoridades y reyes, casos de grandes hombres caídos en desgracia, traicionados, sumidos en el desastre, tales como Colón, de Lesseps -Vizconde Fernando María de Lesseps, constructor del Canal Suez e iniciador de la construcción del Canal Panamá; condenado junto con su hijo a multa y prisión y caído en desgracia después de sus dos grandes obras, una terminada y otra iniciada y respaldada por él-; dentro de este rubro o clasificación: “Desastre”, caben los accidentes marinos, aéreos o terrestres; un ciclón, un terremoto, etc.; y así, Polti cita en este rubro la obra “Tierra de Espanto”, de Lorde y Morel, 1907, en la que se describe una catástrofe de la Naturaleza.

Como se ve, este rubro y muchos otros, abarcan demasiados sucesos, y así es fácil reducir todo a 36 situaciones dramáticas. Porque podría diferenciarse el desastre de un reino o de un hombre, del desastre de un fenómeno de la Naturaleza, y llamar al primero desastre y al segundo catástrofe, y entonces ya serían 37 situaciones y no 36.

Como dijimos antes, la calificación es un tanto convencional y elástica.

07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA.
Elementos: un desdichado, un amo una desgracia.

Casos: el inocente víctima de la intriga o la ambición, o de la intriga ambiciosa; el inocente despojado precisamente por quienes tenían el deber de protegerlo y cuidarlo; el poderoso que es desposeído y arruinado; el favorito que de pronto se ve desterrado y olvidado; el dedicado a quien se quita su última esperanza, Etc.

08 REBELIÓN
Elementos: el tirano y el conspirador.

Casos: La conspiración de un solo individuo; la conspiración de varios; la rebelión de uno que arrastra a otros; la rebelión de muchos, simultáneamente.

09 EMPRESAS ATREVIDAS
Elementos: un líder audaz y valiente; un objetivo; un adversario.

Casos: la preparación para la guerra, una guerra difícil; la guerra misma; uno de los combates de la guerra; expediciones peligrosas; empresa difícil y atrevida para apoderarse de la mujer amada, Etc.

10 SECUESTRO.
Elementos: el raptor; el raptado o raptada; la autoridad o policía.

Casos: el rapto de una mujer a la fuerza, de una mujer que no ama a su raptor, el rapto de una mujer que si ama a su raptor y consiente en ser reptada; la liberación de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor; el caso anterior pero con la muerte del raptor; rescate de un amigo cautivo o secuestrado; rescate de un niño secuestrado; el rescate de un alma que se encuentra en el error religioso.

11 ENIGMA
Elementos: el problema a resolver, el investigador o interrogador y el policía o autoridad.

Casos: búsqueda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla; un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo resuelve el enviado a resolverlo; el mismo caso en el que el problema es propuesto por una mujer ambiciosa; todas las novelas policíacas en general, ya que todas llevan como elemento primordial un enigma.

12 LOGRO O CONSECUCIÓN
Elementos: uno que pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto; o bien, un árbitro más o menos arbitrario dado su poder y las partes oponentes a ese arbitro.

Casos: esfuerzos por lograr un objetivo por medio de la fuerza; el caso anterior, pero por medios persuasivos; la elocuencia frente a la severidad de un árbitro, de una persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de su oponente.

13 ENEMISTAD DE PARIENTES
Elementos: un pariente malévolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que éste odia también.

Casos: odio entre hermanos; un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos; odio entre parientes por intereses; odio entre padre e hijo; odio de la hija por su padre; odio del abuelo; por el nieto; odio del padrastro por el hijastro; odio de la madrastra por la hijastra; odio que llega al infanticidio.

14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
Elementos: El rubro anterior se refiere principalmente al ODIO entre parientes. Este rubro se relaciona esencialmente con la RIVALIDAD entre parientes.
Elementos: el pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a conseguir.

Casos: rivalidad maliciosa o malévola de un hermano por un pariente; rivalidad malévola o maliciosa de dos hermanos por otro pariente; rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos; rivalidades entre hermanas; rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera; el caso anterior pero por una mujer casada; rivalidad entre padre e hijo por la esposa del padre, de la que está enamorado el hijo; rivalidad entre madre e hija; rivalidad entre primos; rivalidad entre amigos muy íntimos, no parientes.

Ignoramos por qué incluye Polti esta última rivalidad, que no se refiere a parientes. Volvemos a la “elasticidad” de esta clasificación, pero creemos que es necesario y hasta útil que el escritor la conozca.

15 ADULTERIO HOMICIDA.
Elementos: los dos adúlteros; el esposo o la esposa traicionados.

Casos: asesinato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se confía -caso Sansón y Dalila; asesinato de la esposa por su propio amante.

16 LOCURA
Elementos: el loco o la loca y su víctima o víctimas.

Casos: un pariente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura; un amante asesinado durante el ataque de locura del desequilibrado mental; asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha que cae sobre el infeliz loco…; … una persona solo por el miedo de heredar la locura de su padre o madre -como en L’Etau, “El Torno” de André Sardou, 1909.

17 IMPRUDENCIA FATAL.
Elementos: el imprudente; la víctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.

Casos: la imprudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia es causa del deshonor, de la deshonra del imprudente; la curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; pérdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como causa de muerte de un pariente; la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.

18 CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
Elementos: el amante o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelación, intensamente trágica o dramática.

Casos: descubrimiento súbito e inesperado, intensamente trágico y patético, que se le hace a una persona al revelarle que, sin saberlo, se ha casado con su propia madre; descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia hermana; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el mismo caso anterior, en el que el crimen que se comete ha sido villanamente planeado por una tercera persona; el sujeto que está a punto de tomar como amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es su hija; el sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.

19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO
Elementos: El asesino y la victima no reconocida.

Casos: el sujeto esta a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa divinidad u oráculo, o instigado por un perverso; asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en amores; asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido; el sujeto está a punto de asesinar a su hijo sin saber que lo es; a punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero impulsado por instigaciones maquiavélicas; asesinato de parientes no reconocidos; a punto de asesinar a un hermano no reconocido por el asesino; asesinato de una madre no reconocida; un padre es asesinado por su hijo que no lo reconoce o que no lo conoce, pero debido instigaciones o intrigas maquiavélicas; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a punto de asesinar al enamorado no reconocido. “El Monstruo Azul”, de Gozzi) fracaso para rescatar a un hijo no reconocido.

20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
Elementos: el héroe; el ideal.

Casos: sacrificio de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una nación; sacrificio de la vida por piedad filial; sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa; amor y vida sacrificados por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble; el amor sacrificado en aras de los intereses del Estado; sacrificio de la situación económica brillante en aras del deber; el ideal del honor sacrificado al ideal de la fe.

21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
Elementos: el héroe; el o los parientes por los que el héroe se sacrifica.

Casos: la vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; la vida sacrificada por la felicidad de un pariente o persona amada; la ambicíon sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado para evitar pena a los padres; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada; sacrificio ocasionado por la vigencia de leyes injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada; la decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada.

22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIÓN
Elementos: el enamorado; el objeto de la pasión fatal; la persona sacrificada.

Casos: los votos religiosos de castidad, rotos por una pasión fatal; un voto de pureza que se rompe; el futuro arruinado definitivamente por una pasión; el poder arruinado por una pasión “Marco Antonio y Cleopatra”, de Shakespeare; “Cleopatra”, de Sardou; la ruina de la mente, de la salud y de la vida (“El Poseso”, de Lemmonier); la pasión conseguida al precio de la vida (“Una Noche de Cleopatra”, de Gautier y Masse); la ruina de la fortuna , de vidas y honores por una pasión (“Naná”, de Zola; “El Camino Esmeralda” de Ripechin); tentaciones que destruyen el sentido del deber, de la piedad y de la fe (“Salomé, de Oscar Wilde; “las Tentaciones (rechazadas) de San antonio”); destrucción del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio erótico (“Mama Colibrí, de Bataille); el mismo resultado anterior producido por cualquier otro vicio.

23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
Elementos: el héroe; la víctima amada; la necesidad de sacrificio.

Casos: Deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto hecho a la divinidad; deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe (“Torquemada” y “Noventa y Tres” de Paul Adam 1906); deber de sacrificar a un hijo, sin que los demás lo sepan, obedeciendo a la terrible presión de hacerlo (“Lucrecia Borgia”; bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al esposo; deber de sacrificar a un yerno por interés público (“Un Patriota”, de Dartois); deber de sacrificar a un yerno en bien de la reputación (“Guibor”, un milagro de Notre Dame en el siglo XIV); deber de combatir a un cuñado en aras del interés público “Horacio de Corneille); el deber de combatir a un amigo.

24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR.
Elementos: el rival que es superior; el rival inferior; el objetivo.

Casos: rivalidades masculinas en general -por una mujer amada, por interese, por cuestiones políticas, Etc.-; rivalidad entre un mortal y un “inmortal” (“Cielo y tierra”, de Byron); rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una divinidad tiene mayor poder que la otra- (“Pandora”, de Voltaire); rivalidad entre un mago un hombre común y corriente (“Tanis y Zélida”, de Voltaire); rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados (“El Tributo de Zamora”, Gounod); rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a él; rivalidad entre un poderoso y un advenedizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el pobre; (Cuestión de dinero”, de Dumas; “La Noche de San Juan” de Erckmann Chatrian y Lacome; “El Atentado”,, de Capus y Descaves; “La Barricada”, de Bourguet; “La Pequeña Millonaria”, de Dumay y Forest; “El Amigo Teddy”, de Rivoire y Besnard); rivalidad entre un hombre honorable -o que se le considera como tal-l y otro, de quien se sospecha con respecto a su conducta y comportamiento (“El Obstáculo”, de Daudet; “Ante el Enemigo, de Charton; rivalidad entre dos que son casi iguales; rivalidad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometió un adulterio en el pasado; rivalidad entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer común y corriente; rivalidad entre un conquistador y su prisionero (El Conde de Essex, de Tomás Corneille; “María Estuardo”, de Schiller); rivalidad entre una reina y uno de sus súbditos (“María Tudor”, de Víctor Hugo); rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos (“Una Noche de Cleopatra”, de Gautier -tomado de Gautier por V. Masse); rivalidad entre una gran dama y su sirviente (“El Perro Jardinero”, de Lope de Vega); rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posición humilde; una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D); rivalidades orientales; rivalidad entre dos esposas.

25 ADULTERIO
Elementos: un esposo o esposa traicionados; los dos adúlteros.

Casos: una amante traicionada, traicionada por una mujer más joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada por una mujer casada; esposa traicionada por una mujer más joven que ella, la que, además, no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo; rivalidad entre una esposa que es dominante y tiránica y una amante que es complaciente y dulce; rivalidad entre una esposa toda generosidad y una muchacha vehemente y apasionada; la esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa; un marido corriente sacrificado por un amante simpático; un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del esposo; marido traicionado por un rival grotesco; marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un amante despreciable; esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

26 CRÍMENES DE AMOR
Elementos: el amante; la persona amada por él.

Casos: una madre enamorada de su propio hijo -un caso repugnante y que no debe utilizarse en una transmisión radiofónica decente-; una mujer enamorada de su hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer que es amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situación (otro caso abiertamente repugnante); un hombre se convierte en amante de su cuñada; hermano y hermana enamorados.

27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.
Elementos: el que descubre la deshonra; la persona culpable de esa deshonra.

Casos: descubrimiento de la deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del padre; descubrimiento de la deshonra de una hija; descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas; descubrimiento del marido recién casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio; descubrimiento, por el marido, de que su esposa cometió ana falta antes del matrimonio con él; descubrimiento por el amante de que la mujer, que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo con una ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano que es un asesino; deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

28 OBSTÁCULOS DE AMOR
Elementos: dos que se aman; el obstáculo.

Casos: matrimonio impedido por desigualdad de rango;; la desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio’; el matrimonio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio’; matrimonio impedido porque ella es una divorciada; el mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario; una “unión libre” impedida por la oposición de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de caracteres; matrimonio impedido por los padres de la novia porque el novio lleva mala vida.

29 UN ENEMIGO AMADO
Elementos: el enemigo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado.

Casos: el novio es odiado por ;los parientes de la novia; el novio es perseguido por los hermanos de la novia; el novio es odiado por la familia de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesinó al padre de su novia; el novio asesinó a un hermano de la novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama; el novio es hijo del hombre que asesinó al padre de la novia.

30 AMBICIÓN
Elementos: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario.

Casos: la ambición de un hombre contenida por un pariente; por un hermano; rebelión ambiciosa contra el poder establecido y legal; ambición que produce crimen sobre el crimen; ambición parricida; ambición que lleva a la ruina de la familia; ambición que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los amigos.

31 CONFLICTO CON DIOS
Elementos: un mortal; Dios, el inmortal.

Casos: lucha contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia con Dios; castigo que cae sobre un mortal por despreciar a Dios; castigo por mostrarse soberbio ante Dios; rivalidad con Dios.

32 CELOS EQUIVOCADOS O ERRÓNEOS
Elementos: el celoso; la persona por la que está celoso; el supuesto rival; la causa o autor del error.

Casos: los celos erróneos se originan en la mente misma del celoso; los celos equivocados son originados por un cambio fatal -cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos; cambio de situación de esa misma persona sobre la que caen los celos equivocados (ella mejora súbitamente de posición económica y social sin ayuda del que siente celos por ella, aunque equívocos, etc); celos equívocos en un amor que es exclusivamente platónico; celos equívocos y bajos, rastreros, originados por rumores malévolos; celos sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; el traidor es impulsado por propio interés en provocar los celos equívocos; el mismo caso anterior en que el villano es impulsado por sus propios celos y su propio interés; celos equívocos recíprocos entre marido y mujer provocados por un rival; celos sugeridos al marido por una ;mujer enamorada de él; celos sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado.

33 JUICIOS ERRÓNEOS
Elementos: el equivocado; la víctima del error, la causa o autor del error; la persona verdaderamente culpable.

Casos: falsa sospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una amante; falsas sospechas originadas por una actitud mal entendida de la persona amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el inocente tenía, en realidad, una intención aviesa, pero solo la intención, sin llegar al acto; caso en que un inocente, por las sospechas que caen sobre él, llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusación se deja caer intencionalmente sobre un enemigo inocente; el juicio erróneo es provocado por un enemigo; el error es dirigido sobre el inocente por su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido; lucha del inocente para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente.

34 REMORDIMIENTO
Elementos: el culpable; la víctima.

Casos: remordimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento por un homicidio; remordimiento por el asesinato de marido y mujer; remordimiento por un pecado de amor (“Magdalena”, de Zola; remordimiento por un adulterio).

35 RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA
Elementos: el perdido; el que lo encuentra.

Casos: hijo perdido encontrado casualmente; padre perdido encontrado por la madre; hija extraviada encontrada por su hermano; madre perdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.

36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS
Elementos: la parienta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador; un verdugo.

Casos: se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia al través de secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte de una persona amada; reacción salvaje, por desesperación, al tener conocimiento de una persona amada (“La Hija Salvaje”, de Curel 1902).