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zizek y aristoteles

The Birds (1963)

The Birds

François Truffaut: ¿Cómo conoció la novela corta de Daphne du Maurier «Los pájaros»? ¿Antes de que fuera editada o después?

Alfred Hitchcock: ¡La leí en una de esas antologías que se titulan «Alfred Hitchcock presenta»! Luego, me enteré de que habían intentado adaptar The Birds para la radio y la televisión sin conseguirlo.

F.T.: Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla, ¿intentó usted asegurarse de que los problemas técnicos con los pájaros podrían solucionarse?

A.H.: En absoluto. Ni siquiera me lo planteé. Leí la novela y me dije: «He aquí algo que podemos hacer, pues hagámoslo.» No hubiera rodado la película si se hubiera tratado de buitres o de pájaros de presa; lo que me agradó es que se trataba de pájaros corrientes, pájaros de todos los días. ¿Comprende este estado de ánimo?

F.T.: Tanto más que está basado, de nuevo, en su principio de partir de lo más pequeño para ir a los más grande, tanto desde un punto de vista plástico como intelectual. Después de haber presentado a simpáticos y dóciles pájaros que arrancan los ojos de los hombres ¡debió hacer usted una historia de flores cuyo aroma envenena a la gente…!

A.H.: ¡No, no! Hay que presentar flores que se coman a los hombres.

La anciana ornitóloga

La anciana ornitologa, The Birds, Hitchcock

F.T.: Desde 1945, cuando se habla del fin del mundo se piensa enseguida en la bomba atómica. era inesperado reeemplazar la bomba por millones de pájaros.

A.H.: Esta es la razón por la cual el escepticismo en relación a la posible catástrofe está expresado por la anciano ornitóloga; es una reaccionaria, una conservadora, y no puede creer que podría ocurrir algo grave con los pájaros.

F.T.: Hizo usted bien en no dar las causas y motivos de la acción agresiva de los pájaros. El film es claramente una especulación, una fantasía.

A.H.: Así es precisamente como lo veía yo.

Los ojos arrancados

Ojos arrancado, granjero

F.T.: Supongo que la idea de los pájaros que agreden a la gente en el campo le fue inspirado a Daphne du Maurier por hechos reales, ¿no es cierto?

A.H.: Sí, eso ocurre de vez en cuando y esta originado por una enfermedad de los pájaros, concretamente la rabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la película, ¿no cree?

F.T.: Demasiado horrible, sin duda, y seguramente menos bonito. (1)

A.H.: Mientras rodaba en Bodega Bay, leí una pequeña noticia en un periódico de San Francisco que hablaba de unos cuervos que habían atacado a unos corderos y aquello ocurría muy cerca del lugar en que rodábamos. Me entrevisté con el campesino que me explicó cómo los cuervos habían descendido para matar a sus corderos, atacándoles a los ojos, y esto me inspiró la muerte del granjero, con los ojos arrancados.

El film comienza en San Francisco, con nuestros dos personajes principales, y les hago ir después a Bodega Bay. La casa y la granja las reconstruimos, reconstituyendo fielmente las habitaciones existentes; era una vieja granja rusa, edificada en 1849, pues en aquella época algunos rusos vivían en esta parte de la costa y, a ocho millas de Bodega, se encuentra una ciudad que se llama precisamente Sebastopol, al norte de la bahía. Cuando los rusos ocupaban Alaska, bajaban hasta allí para pescar focas.

Las personas que tratan de adivinar

F.T.: En el género de películas que usted suele hacer hay algo particularmente ingrato, porque el público acostumbra a sentir placer viéndolas, pero tiene tendencia a demostrar que no es un ingenuo y esto le obliga, a veces, a hacer ascos a su placer.

A.H.: Sí, en efecto. Van al cine, se sientan y dicen: «Muéstreme.» Luego, sienten deseo de anticipar: «Adivino lo que va a suceder.» Y yo me veo obligado a recoger su desafío: «¡Ah, sí! ¿Conque eso cree? Bueno, vamos a ver.» En The Birds (Los pájaros) he procedido siempre de tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente.

La jaula dorada de Melanie Daniel

Tippi Hedren, como Melanie Daniel, The Birds

F.T.:Yo no creo que se intente anticipar tanto en The Birds. Lo único que se adivina es que los ataques de los pájaros van a hacerse cada vez más graves. En la primera parte se contempla un film normal, psicológico, y sólo el último plano de cada escena evoca la amenaza de los pájaros.

A.H.: Debía hacerlo de esta manera porque el público se siente influido por la publicidad, los artículos, las críticas… El público oye hablar de la película por los rumores que se pasa unos a otros. No quiero que se impaciente esperando a los pájaros, pues entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes. Esas alusiones al final de cada escena, es como si dijera al público: «Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen.» Ahora bien, seguramente hay matices que permanecerán desapercibidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecen el conjunto y el dan más fuerza. Al comienzo del film, tenemos a Rod Taylor en la tienda en que se vende los pájaros. Atrapa el canario que se había escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriente, dice a Tippi: «Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniel.» Añadí esta frase durante el rodaje, porque pensé que servía para definir al personaje de la muchacha rica y mimada. De esta manera, luego, durante el ataque de las gaviotas al pueblo, cuando Melanie Daniel se refugia en la cabina telefónica, mi intención es mostrar que es como un pájaro en una jaula. No se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y esto señala también el comienzo de su prueba de fuego. Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los hombres y los pájaros y esta vez los pájaros están fuera y el ser humano está en la jaula. Ahora bien, cuando ruedo cosas como ésta, no espero que el público lo comprenda todo.

F.T.: Aunque la metáfora no se haga consciente, la escena esta ahí, con toda su potencia. En el mismo orden de ideas, me parece perfecto haber rodado el diálogo de la escena de la pajarería en torno a la búsqueda de los pájaros de amor «love birds», porque después el film pondrá en escena pájaros de odio. A lo largo del film estas referencias a los «love birds» tienen un carácter muy irónico. (2)

A.H.: Irónico y necesario, porque el amor sobrevive a todas estas pruebas ¿no? Al final, antes de subir al automóvil, la niña pregunta: «¿Puedo llevarme a los pájaros de amor?» Y con ello queda demostrado que algo bueno sobrevive a través de esa pareja de «love birds»

F.T.: Cada vez que el diálogo hace alusión a los pájaros de amor, esto se produce precisamente en e interior de una escena en que acaba de hablarse de las relaciones amorosas, no sólo con la madre, sino también con la maestra, se utiliza constantemente en doble sentido.

A.H.: ¡Y ello demuestra claramente que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa!

Me entregué a improvisaciones

F.T.: La construcción de la obra es perfecta porque respeta las tres unidades de la tragedia clásica: unidad de lugar, de tiempo y de acción. Toda la acción transcurre en Bodega Bay en dos días, los pájaros son cada vez más numerosos y más violentos. El principio del relato era excelente desde el mismo punto de partida, aunque supongo que debió de resultar muy difícil escribir el guión.

A.H.: Me gustaría exponerle las emociones que sentí… Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guión mientras ruedo una película. Me sé completamente de memoria el film. Siempre he tenido miedo de improvisar en el plató, porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidad de estas ideas. Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas, y soy muy escrupuloso en lo que se refiere a gastos inútiles. Realmente, me siento incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo mientras ellos permanece sentados pensando, no podriá jamás hacer una cosa parecida.

Pero durante el rodaje de The Birds me sentí muy agitado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente. Por la noche, cuando volvía a casa y me reunía con mi mujer, continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedió algo que era totalmente nuevo para mí: me puse a estudiar el guión durante el rodaje, y lo encontré lleno de imperfecciones. La crisis por la que pasé despertó algo nuevo desde el punto de vista creador.

Llevé a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo, toda la escena del ataque exterior a la casa, del cerco de la casa por los pájaros que no se ven, fue improvisada en el estudio. Nunca me había ocurrido esto, pero no tardé en decidirme y dibuje rápidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitación. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en busca de un refugio. Ahora bien, no había refugio ninguno para ellas. Pero les ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones.

En cuanto a Melanie Daniel, la filmé deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se apartaba… de nada. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorralada contra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qué se aleja.

Todo esto se me ocurrió enseguida, de una manera fácil, llevado por el estado emocional en que me encontraba. Empecé entonces a reconsiderar otros momentos de la película. Después del primer ataque en la habitación, cuando los gorriones caen por la chimenea, el «sheriff» llega a la casa y discute con Mitch; el «sheriff» es un hombre escéptico que no cree más que en lo que ven sus ojos. «Ah, sí. ¿Estos gorriones han penetrado por la chimenea? ¿Dicen que les atacaron? ¿Ustedes creen?» Estudié la escena y me dije: «Es estúpida, es una escena pasada de moda, y no conviene que la hagamos así», y la transformé. Tomé la decisión de presentar a la madre a través de los ojos de Melanie. La escena arranca con todo el grupo de personajes, el «sheriff», Mitch, la madre y Melanie al fondo. Toda la escena consistirá, por tanto, en el paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo. El «sheriff» dice, poco más o menos: «Sí, sí, es un gorrión.» Y de un grupo de rostros esta´ticos, aislamos el de la madre, que se destaca y que se convierte en una forma móvil; se ponde de rodillas para limpiar el sueño y este movimiento hacia abajo hace que todo el interés se centre en el personaje de la madre. Y ahora es cuando volvemos a Melanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de Melanie.Melanie contempla a la madre. La cámara muestra ahora a la madre que circula por la habitación en distitans posiciones para recoger los objetos rotos y las tazas de té; se pone de pie para nivelar el cuadro y un pájaro muerto cae de detrás del cuadro. Los planos de reacción de Melanie, que observa cada gesto de la madre, la recogen evolucionando de manera sutil, comenzando aquí, yendo un poco más allá y subiendo hasta allá. Los movimientos deMelanie, y su expresión, indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta extraña de la madre. Toda esta vision de la realidad esalgo que sólo pertenece aMelanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: «Creo que voy a quedarme aquí esta noche.» Para reunirse con Mitch, debe atravesar la estancia, pero la recojo siempre en primer plano durante este trayecto, pues la inquietud y el interés que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensión de la imagen en la pantalla. Si cortara situándome más lejos de ella, en una forma menos concreta, cuanto más me alejara de ella, más disminuiría la preocupación de Melanie.

Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una identificación con el público. Y Melanie representa al público en la escena, cuyo significado es el siguiente: «Mira, la madre de Mitch se está trastornando un poco.»

Otro momento de improvisación es cuando la madre llega a la granja, entra en la casa y llama al granjero. Cuando lo rodaba, me dije: «Todo esto es ilógico; llama al granjero que no contesta, y una mujer en esta situación no insistiría más y saldría de la casa.» Ahora bien, yo necesitaba que permaneciera dentro de la casa. Por eso, imaginé que la mujer viese en la pared cinco tazas de té rotas, que cuelgan de unos garfios sostenidos únicamente por sus asas.

F.T.: El espectador comprende la significación de las tazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escena precedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendo otras tazas de té rotas después del primer ataque. Es una idea extraordinaria desde un punto de vista visual.

Me ha explicado las partes improvisadas en Los pájaros, pero quisiera preguntarle ahora si ha rodado escenas que ya estaban en el guión y que, luego, haya suprimido en el montaje.

A.H.: Sólo una cosa o dos después del descubrimiento por la madre del cadáver del granjero. En primer lugar, había una escena de amor entre la muchacha y el muchacho. Sucedía al mismo tiempo que la madre iba a llevar a la niña a la escuela. Melanie se pone el abrigo de pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está quemando los cadáveres de los pájaros. Se acerca a él y gira a su alrededor. Cuando él ha terminado de quemar los pájaros se acerca y en su rostro puede verse que desea estar junto a ella. De pronto, da media vuelta y entra en la casa. ¿Qué es lo que no marcha? Melaniese siente decepcionada y yo filmo esta decepción para mostrar queMelanie se interesa de verdad por Mitch y para subrayar la importancia de que él no ha completado su trayecto hacia ella. Pero el muchacho vuelve a salir de la casa, y dice: «Me he puesto una camisa limpia, porque la que llevaba olía a pájaros viejos…»

Después, la escena continuaba dentro de un estilo de comedia sobre el tema: ¿por qué hacen los pájaros esto? Mientras bromeaban, daban toda clase de hipótesis y sugerían que los pájaros tenían un jefe que era un gorrión que, desde una plataforma, se dirigía a todos los pájaros, diciéndoles: «¡Pájaros del mundo entero, uníos! Nada tenéis que perder sino vuestras plumas.»

F.T.: Era una buena idea…

A.H.: Y la escena proseguía, evolucionaba, cobraba un tono grave y se terminaba con un beso. Luego, volvíamos a la madre que llegaba a la granja, trastornada. Yo quería presentar a la pareja volviéndose a besar y, en ese momento, en el rostro de la madre un leve gesto de contrariedad. No se sabe si realmente ha visto el beso o no, pero su comportamiento posterior da la impresión de que sí.

Por tanto, en el estado anterior del film, el diálogo de la escena siguiente en la habitación entre la madre y Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora, ya que suprimí la escena de amor.

La idea que inspiró esta escena era que esta mujer, Jessica Tandy, incluso cuando más profunda era su convicción, tras haber visto al granjero muerto con los ojos arrancados, era, antes que nada, una madre posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella todo lo demás.

F.T.: Pero, entonces, ¿qué razón tiene haber cortado todo ese pasaje?

A.H.: Porque me di cuenta de que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia. Temía que los comentarios del público sobre el film, le hicieran sentirse impaciente y que se dijera: «Sí, está bien, que vengan los pájaros, ¿dónde están los pájaros?»

Por esta razón, después de que la gaviota hiere por primera vez aMelanie en la frente, tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por la noche, luego algunas gaviotas que se colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa, y todo esto era como si susurrara al público: «Los pájaros llegarán, van a llegar, no se preocupen.» Pensé que si hubiera dejado esta larga escena de amor entre la chica y el chico, el público se hubiera impacientado e irritado.

F.T.: En este sentido, hay una escena que, la primera vez que vi la película, me pareció un poco larga, y cuya importancia no comprendía del todo; es la escena del café del pueblo después de los prmeros ataques…

A.H.: En efecto, no es muy necesaria, pero pensé que después del ataque de las gaviotas contra los niños en la fiesta de cumpleaños, la caída de los gorriones por la chimenea, los ojos arrancados del granjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela, el público debería descansar un momento antes de volver a marchar hacia el horror. En esta escena del café, hay tranquilidad, risas, el borracho que se inspira en los personajes de Sean O’Casey, y, sobre todo, la anciana ornitóloga; soy de su opinión de que la escena resulta un poco larga, pero, después de todo, siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea larga con tal de que despierte el interés del público. Si el público está interesado, la escena será siempre muy corta, pero si se aburre, siempre será muy larga.

La salida de la escuela

F.T.: Cuando cuenta con una escena de suspense, de espera muda, usted se instala en ella de manera majestuosa, con gran autoridad, gracias a un estilo de planificación que le es absolutamente personal, pocas veces previsible y siempre eficaz, y yo lo considero un poco como su secreto profesional… Pienso, por ejemplo, en la escena que precede la salida de la escuela.

La salida de la escuela, The Birds

A.H.: Examinemos esta escena que tiene lugar en el exterior de la escuela, cuando Melanie Daniel está sentada y, tras ella, los cuervos van reuniéndose. Melanie, preocupada, entra a la escuela para avisar a la maestra. La cámara entra con ella y, un poco después, la maestra dice a los niños: «Ahora vais a salir y cuando os pida que echéis a correr, correréis.» Llevo la escena hasta la puerta, luego corto para recoger a los cuervos solos, todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sin que nada suceda, durante treinta segundos. Entonces, el público se pregunta: «¿Qué pasa con los niños? ¿Dónde están?» Y en cuanto se empieza a oír el ruido de los pasos de los niños echando a correr, todos los pájaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los niños.

La salida de la escuela, The Birds-1

La vieja técnica para conseguir el suspense en esta escena hubiera consistido en dividirla más; primero se hubiera mostrado a los niños saliendo de la clase, luego pasaríamos a los cuervos que esperan, después a los niños que bajan la escalera, más tarde a los cuervos que se preparan, luego a los niños que salen de la escuela, después a los pájaros que echan a volar, luego a los niños que corren, y, finalmente, a los niños atacados, pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda.

F.T.: [Una manera parecida de narrar la encontramos en el ataque a la gasolinera ¿Por qué decidió colocar la cámara en picado, en una vista panorámica desde el cielo?]

Aerial View, Bodega Bay, Bird´s attack

A.H.: Coloqué la cámara a esa altura por tres razones. La primera, que es la principal, para presentar el comienzo de la caída de las gaviotas sobre el pueblo. La segunda, consiste en que quería presentar en la misma imagen la exacta topografía de la bahía de Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa y la gasolinera en llamas. La tercera, para escamotear las fastidiosas operaciones de extinción del fuego.

Por otra parte, este es un principio que es válido siempre que hay que rodar una acción confusa y molesta o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles. Por ejemplo, cuando el empleado de la gasolinera es herido por la gaviota, todo el mundo se precipita en su auxilio y contemplamos la escena desde lejos, desde el interior del café y desde el punto de vista de Melanie Daniel. En realidad, la gente que ayuda al hombre de la gasolinera debería haber levantado al hombre mucho más rápidamente, pero yo necesitaba un tiempo prolongado para que surgiera el suspense en relación con el reguero de gasolina que empieza a extenderse por la calzada. En otros casos, tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos alejados de una acción lenta para que dure menos tiempo.

F.T.: Lo que equivale a resolver problemas de tiempo jugando con el espacio, ¿no es así?

A.H.: Sí, ya hemos hablado de eso: si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad.

F.T.: A propósito de la gaviota que atraviesa la pantalla y va a golpear contra la cabeza del hombre de la gasolinera, ¿cómo era posible que se la pudiera dirigir de manera tan precisa?

A.H. Era una gaviota viva que arrojábamos desde una plataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada para ir de un lugar a otro pasando justo por encima de la cabeza del hombre. En cuanto al hombre, era un especialista en hacer movimientos, un doble, y exageró su reacción para hacernos creer que la gaviota le hería.

F.T.: ¿Es el principio de los felices puñetazos en las escenas de peleas?

A.H.: Sí. ¿Cree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros?

F.T.: No asistimos a su muerte, lo vemos después. Para ser franco, es una cuestión que no me planteé. ¿Cuál era su idea?

A.H.: Teniendo en cuenta lo que los pájaros hacían a la poblacion, comprendí que era una persona condenada; por otra parte, se sacrifica para proteger a la hermana del hombre que ama. Ese es su gesto final.

En una primera versión del guión, permanecía en la casa hasta el final de la película; era ella la que subía al granero, quien sufría el último ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en coche.

No podía permitírmelo, pues había un personaje principal, Tippi Hedren, y era la que debía pasar por las últimas pruebas, ya que la película contaba precisamente su experiencia.

Los sonidos electrónicos

F.T.: Una discusión sobre Los pájaros sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas.

A.H.: Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personaje aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar.

Luego, pedí a Bernard Herrmann (3) que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música.

Una camioneta en busca de emociones

Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero...

F.T.: Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar… ¿Lo hizo para valorizar los ruidos?

A.H.: La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo e primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía, el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos, que estilizábamos luego con el fin de extraer de ellos un mayor dramatismo.

Camioneta en busca de emociones, The Birds, Hitchcock

Por ejemplo, ¿recuerda usted que cuando llega la camioneta mojamos la carretera para evitar el polvo, pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?

F.T.: Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo.

A.H.: Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer monta en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No solo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple sonido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito.

F.T.: De todas las maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etc. Habría mil ejemplos que podrían citarse…

A.H.: Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo oír. Hasta este film, siempre se trataban de sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonido electrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los pájaros, teníamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tivera un único nivel, para crear una variación en el interior del ruido, una asimilación del sonido desigual de las alas. Naturalmente, me tomé la licencia dramática de no hacer gritar en absoluto a los pájaros.

Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto al diálogo. Lo que yo quería conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pájaros dijeran: «Ahora estáis en nuestras manos. Y caeremos sobre vosotros. No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso.» Esto es lo que los pájaros están diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico. En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito, pedí un silencio, ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en diálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: «No estamos todavía listos para atacaros pero nos preparamos. Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos.» Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frágil que no está seguro de oírlo o de imaginarlo.

Imagen final de The Birds

Se me adjudicaban muchas bromas

F.T.: Hace tiempo, en un periódico, leí que, para gastarle una broma, Peter Lorre le había regalado cincuenta canarios, cuando se embarcaba usted para un crucero, y que se vengó de él enviándole telegramas nocturnos con noticias de los canarios, uno a uno. Recuerdo esta anécdota a propósito de Los pájaros. ¿Esta broma es auténtica o fue inventada por un periodista?

El gag de la anciana señora

A.H.: No es una historia auténtica. Se me adjudican muchas bromas que no he hecho y, sin embargo hace tiempo era muy aficionado a ellas. Por ejemplo, una vez que celebrábamos un cumpleaños de mi mujer, dimos una cena a una docena de personas en el jardin de un restaurante. Para esta ocasión, había reclutado a una dama aristrocrática, ya de cierta edad, con una elegancia refinada y de aspecto muy orgulloso, colocándola en el lugar de honor. La dama era cómplice en el asunto. Después, no le hice ningún caso. Los invitados llegaron unos tras otros, miraban la mesa en la que sólo estaba sentada la anciana y todo el mundo me preguntaba: «Pero, ¿quién es esa anciana?» Y yo contestaba: «No lo sé.» Sólo los camareros estaban al tanto de lo que sucedía, y mi mujer les preguntaba: «Pero ¿qué ha dicho, nadie le ha hablado?» Y ellos contestaban: «Esa señora nos ha dicho que ha sido invitada por Mr.Hitchcock.» Cuando me preguntaban, yo me obstinaba en la misma contestación: «Yo no sé quién es.» Todos la observaban, todos se preguntaban: «Pero quién es… bueno debemos saber…» Estábamos en pleno banquete cuando un escritor dio un puñetazo en la mesa y dijo: «Es un ‘gag’.» Entonces, todas las miradas se dirigieron hacia la anciana señora y el escritor miró entonces a otro convidado, un joven que alguien había llevado consigo, y le dijo: «¡Y usted también es un ‘gag’!»

Siempre he tenido miedo de que me pegaran

Me gustaría volver a repetir esta broma y llevarla todavía más lejos. Comprometería a una mujer de este tipo en un banquete y la presentaría a mis invitados como mi tía. Y la tía falsa me diría: «¿Podría toamr una copa?» A lo que yo contestaría, delante de todo el mundo: «No, no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes beber.» Entonces la tía se alejaría de mí con expresión muy triste y se iría a sentar a su rincón. Todos los invitados se sentirían entonces a disgusto, molestos por esta historia. Un poco después, la tía se levantaría y se acercaria a mí con la mirada suplicante y yo le contestaría en alta voz: «No,no, no merece la pena que me mires así… Y, además, con tu actitud molestas a todo el mundo.» Y la pobre anciana exclamaría: «¡Ah, ah!» Todos los presentes se sentirian realmente de más, no sabrían dónde mirar y mi falsa tía se pondría a llorar nuevamente. Finalmente yo le diría: «Escucha, nos estás estropeando la velada, vamos, haz el favor de volver a tu habitación.» No hice jamás esta broma, pues tengo demasiado miedo de que alguien me pegue.

Notas del libro

Nota 1.Melanie Daniel (Tippi Hedren) muchacha un poco snob de la buena sociedad de San Francisco, se presenta en Bodega Bay para llevar dos «love birds» enjaulados como regalo de aniversario de una chiquilla que no conoce, pero cuyo hermano, Mitch (Rod Taylor), abogado de humor sarcástico, le parece muy atractivo

Nada más al llegar, una gaviota le hiere en la frente y gracias a esto el abogado la invita a pasar veinticuatro horas en su casa. La madre de Mitch (Jessica Tandy) se presenta inmediatamente como una mujer posesiva, celosa y abusiva. Parece ser responsable de la ruptura del noviazgo de Mitch con la maestra del pueblo (Suzanne Pleschette).

Al día siguiente, en el curso de la fiesta campestre de aniversario una bandada de gaviotas ataca a los niños, y más tarde, durante la noche, una bandada de gorriones invade la casa entrando por la chimenea. Al otro día, los cuervos atacan a los niños en la salida de la escuela, y posteriormente las gaviotas se arrojan sobre el pueblo provocando incluso un incendio.

En el curso de todas estas pruebas, Melanie resulta útil, protege a la hermanita de Mitch, consigue que la madre la acepte y se acerca efectivamente a Mitch.

Pero al alba sufre en una buhardilla, un último y terrible ataque de gaviotas, del que sale muy quebrantada de los nervios. Aprovechando una especie de tregua, Mitch, su familia y Melanie abandonan la casa en un automóvil, pero por todo el paisaje que se puede contemplar desde la casa se extienden pájaros de todas clases a la expectativa, inmóviles, amenazadores.

Nota 2.En Francia los «love birds» se llaman «inseparables», y así es como ha sido traducida la expresión en la película, en la versión francesa.

Nota 3.Bernard Herrmann ha compuesto y dirigido la música de todos los films recientes de Alfred Hitchcock, desde ¿Quién mato a Harry? (1955). Es interesante señalar que antes fue el compositor deCitizen Kane (1940) y The Magnificient Ambersons (1942), las dos primeras películas de Orson Welles.

Información sobre el libro

“El cine según Hitchcock”. Françoise Truffaut. 1995. © EditionsRobert Laffont, París, 1966. © Editions Ramsay, 1983. © Ed. cast. Alianza Editorial. 1974, 1984, 1985, 1988, 1989, 1990, 1991, 1993, 1994, 1995. Título original Le Cinema selon Hitchcock. Traductor: Ramón G.Redondo. Con la colaboración de Miguel Rubio, Jos Olive y Ricardo Artola (Cap.16). Edición definitiva. Capítulo 14.

LOS ORGANOS SIN CUERPO

 

La sexualidad malsana, el simbolismo atrapado en una espiral y el asesinato del suspense en la mitad de la trama son las armas que convirtieron a “Vértigo” en la película más compleja de Alfred Hitchcock, en la que se transparenta con el turbador envés de su sentido del entretenimiento.

“Hay en ´Vértigo´ otro aspecto que llamaría ´psicosexológico´ y es la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible: para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es, necrofilia”, explicaba sobre la película a François Truffaut en el libro “El cine según Hitchcock”.
Efectivamente, si el cineasta británico es considerado “el mago del suspense” es por su habilidad para nutrir tan entretenido género de una fina ironía en clásicos como “Con la muerte en los talones” (1959), de un profundo romanticismo en “Encadenados” (1946) o de una disección psicológica -y patológica- de sus personajes, de la que “Vértigo” es el mejor ejemplo. “Es fascinante que una película tan íntima pudiera salir de un sistema de monopolio de estudio y con grandes estrellas”, reconocía Martin Scorsese en el documental “Obsesionados por Vértigo”, realizado con motivo de la restauración del filme en 1993. Y es que las obsesiones del maestro se explicitaron más que nunca en este filme. James Stewart recibió su personaje más complejo, “Scottie”, un policía que sufre acrofobia y que, ya retirado, se ve inmerso en la rocambolesca persecución de Madeleine, la esposa de un antiguo compañero poseída por el espíritu de una antepasada.
Sin embargo, Hitchcock, contradiciendo a la novela original -escrita pensando en él por los psicólogos Boileau y Narcejac- decidió ahogar el suspense y revelar el misterio a mitad de la película: la Madeleine de la que se había enamorado el protagonista era una joven llamadaJudy, contratada como señuelo para encubrir un crimen. Así, emerge en la película un poderoso y enrarecido retrato de un amor obsesivo y necrófilo que obliga a releer todo lo anteriormente mostrado.
Curiosamente, Hitchcock sometió a Kim Novak durante el rodaje al mismo proceso que “Scottie” realizaba con su personaje: mimetizarla con la actriz Vera Miles, para la que había diseñado el doble rol de Judy/Madeleine pero que rechazó el papel debido a su embarazo. Ese acto erótico de reconstruir una imagen que se escapó o que, como en la película, jamás existió, lo explica el propio Hitchcock a Truffaut: “Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear a la mujer, cinematográficamente son presentados como si fuera a desnudarla en lugar de vestirla”. Y esa transformación, vecina a la denigración, debe ser integral: “No está completamente satisfecho porque no se ha peinado formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita”, proseguía.
La perturbación fue descrita por Hitchcock casi sin palabras, a través de las largas secuencias de solitaria persecución, con la ayuda de un Stewart inmejorable en ese silencioso enamoramiento que llevaba hasta el extremo el voyeurismo que ya había encarnado en “La ventana indiscreta” (1954). “La historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado”, le explicaba Hitch a Novak y, por ello, “Vértigo” es también el retrato del poder de fascinación de una imagen y de cómo ésta hace presa a la realidad, como le sucede también a Judy con su enigmática creación de Madeleine.
Para ello, Hitchcock hizo un uso irreal del cromatismo y recurrió a sus conocimientos en el arte surrealista -estudió Bellas Artes-, su pasión por el psicoanálisis -al que introdujo en el cine con “Recuerda” en 1945- y a la inestimable ayuda de la música “wagneriana” de Bernard Herrmann y los créditos de Saul Bass, que remataron el hipnótico conjunto. “Es la culminación de un proceso creador que sobrevuela, perpetuamente, sobre dos abismos y sobre el impulso que los une y los separa: el amor y la muerte”, sentenciaba Ramón G. Redondo en el monográfico que a la película dedicó la desaparecida revista “Nickelodeon”. En esa misma publicación, se rescataba un artículo de John Russell Taylor en “The Times”, que relacionaba la película con la satisfacción como director de su búsqueda personal de la belleza femenina, castrada por su orondo físico. “Es difícil no detectar una extraña semejanza, difícilmente casual, con lo que Hitch ha hecho una y otra vez a sus protagonistas femeninas. ´Vértigo´ se acerca de forma alarmante a una alegoría autobiográfica, a un documento sobre la búsqueda obsesiva por parte de Hitchcock de un ideal, a un cuento de amor perdido y reencontrado”, concluía.
Mateo Sancho Cardiel

This investigation seeks to evaluate the films Vertigo, The Birds and Psycho, all directed by Alfred Hitchcock, and how the success of these films show his effect on pop culture. The first component of this paper outlines Hitchcock’s techniques in the three films and describes how he used the techniques to instill fear. The reaction and degree of success to these films is measured through the impact of these techniques, the number of ticket sales, and the similarities between these three films and the horror films of today. Several sources are used in this research paper, including The Horror Film and the Alfred Hitchcock Interviews. These sources are then evaluated by discussing their origins, purpose, value and limitations. I will also view the films Vertigo, The Birds, and Psycho, to evaluate the techniques used and to gain a better understanding of his work.

 

B. SUMMARY OF EVIDENCE

 

In a 1972 interview with the American Film Institute, Hitchcock stated that, in his films, he sought “to handle the material so as to create an emotion in the audience.” Hitchcock’s movies are teemed with techniques used to instill fear within the audience. For example, when Psycho first came out, no one was allowed to enter the theater after the movie had started (this was unusual during the 1960s). In a 1963 interview with Ian Cameron, he said, “I’m more interested in the technique of story telling by means of film rather than in what the film contains.” As the director and often times the producer, Hitchcock used every factor to his advantage, from the sound and camera angles, to the setting and circumstances surrounding the situation.

 

Vertigo was released in 1958 and starred James Stewart and Kim Novak. The story involves Stewart playing “Scottie” a retired detective who has an obsession with a woman, played by Novak, and a fear of heights. Vertigo is “a sensation of irregular or whirling motion, either of oneself or of external objects” . Scottie experiences this when he is faced with heights. To convey this state of dizziness, Hitchcock used camera movements to exaggerate the distance from the top of a bell-tower. He later explained that this was done by “dollying in and zooming out.” At the time, this was considered a new special effect. The vibrant color of the film also increased its appeal.

 

Another Hitchcock masterpiece was The Birds, with Tippi Hedren and Rod Taylor. Hitchcock described the theme of the film as “too much complacency in the world: that people are unaware that catastrophe surrounds us all.” Even though the monsters were only birds, it still terrified audiences with its everyday scenario. The most notable scare tactic is sound. Although Hitchcock integrated several other effects such as animation, it is the orchestrated sound effects that top it off. The soundtrack, composed by Bernard Hermann, is an eerie compilation of deadly silence and electronic bird noises. Hitchcock explains the silences as “a sort of monotonous low hum” that meant, in bird language, “we’re not ready to attack you yet, but we’re getting ready.”

 

The MacGuffin is defined as “refer to an item, event, or piece of knowledge that the characters in a film consider extremely important, but which the audience either doesn’t know of or doesn’t care about.” Basically, the MacGuffin is something that the story line is built upon, but it has no significant purpose. The MacGuffin is a technique in Hitchcock’s development of the plot in many of his films, but its use is perfected in none other than Psycho. Released in 1960, the film featured Anthony Perkins as Norman Bates and Janet Leigh as Marion. Bates is a shy, taxidermist, who is controlled by his domineering mother and runs the Bates Hotel. Marion is famously killed off early on, which sets the tone for the rest of the film. In the first half, the movie centers on the $40,000 that Marion stole. Yet when the movie is over, that money is the last thing on the audience’s mind. The MacGuffin was the money, but it was only needed to shift the setting to the Bates Hotel. Hitchcock did this to throw the audience off track and make the impact of Bates’ psychotic actions tenfold.

 

C. EVALUATION OF SOURCES

 

The Horror Film was written by Peter Hutchings and was published in 2004. Hutchings works at Northumbria University as a senior lecturer of Film Studies. In the preface, he explains that his book deals with longstanding issues in horror films such as “genre definition, the role played by the monster, the uses (and abuses) of psychoanalytical theory in horror analysis, the extent to which horror is preoccupied with questions of other-ness and differences” (Hutchings, xii). The value of this book is its recent publication in 2004. Hutching’s book contains information of the most recent developments in horror films and the text is written in contemporary language that I can understand. Hutching’s viewpoint has the advantage of an up-to-date perspective. The limitation of this book, however, is its mindset. Perhaps the writer’s analysis is too objective.

 

Hutchings defines “the” horror film with caution. He is careful to distinguish each component of the horror film. He develops his analysis through chapters like “The Sounds of Horror” and “Terror in the Isles: Horror’s audiences.” While the breakdown of this genre is useful for a generic approach, I find that he does not really concentrate on certain films. Not much information is provided about Hitchcock’s films besides a sentence or two in each chapter. The author pays attention to earlier films like Dracula and Frankenstein, and the slasher films of the 70s, such as Texas Chainsaw Massacre and the Halloween series; nothing really in between.

 

Sidney Gottlieb edited the Alfred Hitchcock Interviews. Gottlieb is one of the many editors in the Conversations with Filmmakers Series. He has compiled several other director interviews for the series. In the introduction, he explains that he “tried to cover Hitchcock’s entire career” (Gottlieb, x). The editor does so by including interviews from Hitchcock’s early years in the 1920s to the late 1970s. The value of this book is that the reader is able to look at Hitchcock during different periods of his careers, from when he was just starting out, to the years when he was declared a living legend. The limitations to this book are very little; the interviews provide a look inside the very mind of Alfred Hitchcock.

 

Gottlieb is very straightforward with the material he has gathered; no information is provided but the interviews themselves. The lack of information is a little confusing at times, because one might want to know the exact time, location, or circumstances surrounding each interview. Other than that, this raw presentation of Hitchcock’s words is a very refreshing approach and allows the reader to identify with Hitchcock very easily.

 

D. ANALYSIS

 

When Vertigo was originally released in 1958, it was not a box-office success. Yet Hitchcock’s development of the story and the techniques he used to make the film stand out to this day. Vertigo has been attributed as one of his greatest achievements. It wasn’t until Universal Pictures’ re-released in 1983 that the film began to gather the acclaim it deserved. The American Film Institute rated it #61 on their list of the 100 Greatest American Films.

 

Hitchcock’s technique of combining both zooming in and dollying back in Vertigo has been imitated in other movies such as Jaws and Evil Dead II. During the late 1950s, this camera movement was considered a new special effect. The result was a spiraling staircase that heightened the dramatic change in perspective and the sense of the character’s fear of heights. This technique was just another factor that drew in audiences. The distinct style of Vertigo distinguishes itself from other horror films at the time and the way Hitchcock scared people separates him from other directors. It kept him ahead of the game, because no one else had used a technique like that before, and to this day, Vertigo is credited as the first film that use the “dolly out, zoom in” camera technique. Modern critics are impressed with the aesthetic quality of the film and applaud Hitchcock’s development of the characters.

 

It is in The Birds, that Hitchcock, yet again, cleverly uses a technique of his to scare the audience and does so effectively. The use of sound in The Birds constantly switches, utilizing both noise and silence. Hitchcock did this to create suspense and fear, not only when the birds were attacking, but also when they weren’t. The idea of fear arising from an everyday occurrence (encountering birds) terrified audiences in 1963. Hitchcock also once said that it was the movie’s “attack upon complacency” that scared people the most. He did not use natural bird sounds. Instead, he implemented “electronic re-workings of bird sound”, which worked even better to scare audiences. It did very well at the box-office, grossing over $11 million. Hitchcock’s use of normal circumstances added to the fear and potential reality of the film. The new concept of nature attacking provided a basis for other films after its release. In the 1970s, there was a burst of nature’s revenge films, such as The Empire of the Ants in 1977, the Night of the Lepus in 1972 and The Bees in 1979. A sequel was made in 1994, called The Birds II: Land’s End. Mel Brooks parodied it in his 1978 film High Anxiety as did Peter Greenaway in The Falls.

 

Psycho amassed a total of $32 million at the box-office. It is Hitchcock’s most well known film. There are so many elements to Psycho that are easily identified by today’s audiences. From the shrieking violin music to the famous kill off of Janet Leigh’s character to the insanity of Norman Bates. Psycho’s effect is still very much prevalent in our culture today. Hitchcock’s coined term, MacGuffin, has been used in several other movies like Pulp Fiction. The famous violin music is synonymous with terror, and was even used in Finding Nemo to introduce a jokingly horrific 10-year-old girl. The shower scene, where Janet Leigh’s character is killed, has been parodied in films such as Scream 2 and Looney Tunes: Back in Action. The movie itself has been remade twice, and there were two sequels made in the 80s. The house where the 1998 remake was made still stands in Universal Studios for tourists to see. Undoubtedly, Psycho has left its mark due to the ingenuity of Alfred Hitchcock.

 

E. CONCLUSION

 

Hitchcock has established a distinct style in each of his films. In Vertigo, he invented a visually stunning picture that captured the audience’s attention. His use of camera movements and color marked a turning point in cinematography of the late 1950s. The aesthetic and haunting quality of the film continually draw contemporary audiences to the ingenuity of the film. In the Birds, Hitchcock used the sound of the birds, whether they were there or not, to scare audiences in a whole new way. The combination of normalcy and unexpected terror ushered in new films that used the same concepts but with different situations. In Psycho, Hitchcock introduced underlying themes such as incest and necrophelia that shocked audiences, along with Norman Bates’ shared personality with his mother.

 

Hitchcock’s techniques he used to develop his films not only make them famous but they still fascinate people. His effect on pop culture has stood strong with Vertigo, The Birds, and Psycho. His films have influenced directors such as Steven Speilberg and Francis Ford Coppola and his face is well known in pop culture. Hitchcock’s films will continue to be timeless classics because they were before their time.

¡Pobre de mi queridísimo Scottie!
Se ha dicho en muchos artículos que Alfred Hitchcock era un genio traumado. Es cierto; sus traumas al parecer llegan más allá que los de una persona normal, según se puede observar. ¿O será que todos tenemos traumas parecidos pero no tenemos la capacidad de reflejarlos tan genialmente para que otros se den cuenta de nuestras insaneidades y nos analicen al mismo tiempo que nos apluadan?. No lo sé; lo que sí se con certeza es que no cualquiera logra hipnotizarte de tal manera y enviciarte al contarte-mostrarte sus traumas y es muy díficil que alguien con sus fobias, miedos, y problemas te enganche de tal manera que seas tú el que quiere saber más. (Por lo general mandas “a la goma” después de un rato a cualquiera con problemas existenciales que se pase de la raya tanto como lo haría Fredy si fuera una persona “normal”).
Hitchcock tiene una manera particular de hacer las cosas, es cierto que repite características en sus películas, pero eso es una especie de “toque particular” que lo distingue de cualquiera. Si bien ese hombre estaba traumado, dentro de éste film se observan muchos de esos traumas que me llaman la atención y me veré invitada por mi propio enviciamiento e intriga a tratar a continuación.
Primero que nada el muy mencionado y sabido tema de obsesión por rubias despampanantes. No se exactamente qué es lo que este hombre quería o buscaba con estas mujeres. Es cierto que siempre son mujeres a la moda, refinadas, hermosas, con un toque de misticismo y elegancia que llena por lo general la pantalla. Obviamente como en todas sus películas, las mujeres son rebajadas, maltratadas, siempre hechas a menos pero contradictoriamente sin ellas simplemente no habría película. Son las “importantes malditas” por así decirlo, las protagionistas de los fetiches de un director que necesita de su encanto para exhibir los peores infortunios. En Vertigo podemos observar cómo la belleza de ésta mujer y la insistencia a lo rubio de su cabello, manía o no de Alfred reflejada obviamente en Scottie (James Stewart), es una de las claves esenciales para el desarrollo del film.
Sin embargo, aunque la víctima principal es Madeleine Elster y posteriormente Judy Barton (Kim Novak), Scottie por su parte es el que más sufre de todos, desde mi punto de vista. Creo que Scottie, al momento de enamorarse de Madeleine y crear realidades alternas por su enamoramiento no está consciente de lo que sucede, por ello no tiene conciencia real del problema y gracias a eso lo agranda tanto que tiende a fantasear y revolver las cosas, creando un vertigo de ideas al espectador. Si bien Judy es la que muere y es la que tiene conflictos acerca de su personalidad y sufre al convertirse en Madeleine la segunda parte, todo lo hace consciente, lo acepta porque ama a Scottie, mientras que Scottie está totalmente obsesionado con Madeleine y todo lo hace de manera poco racional. Racional contra irracional emula a las dos partes del espejo también. Sufrir conscientemente e inconscientemente sufrir se parece pero no es lo mismo.
La película como ya se dijo está dividida esencialmente en dos partes; los dos lados del espejo. La primera mitad muestra la historia base para crear la intriga, los momentos cruciales en los que Scottie se enamora de Madeleine para que después, en la segunda parte, la pueda alucinar como se debe a través de espejos. Creo que siempre o casi siempre la ve a través de espejos porque es necesario que se refleje “el otro yo” de Judy, osea Madeleine, de la que realmente está enamorada. El trabajar con el concepto de “espejo” y crear realidades alternas iguales pero diferentes (Madeleine-Judy) me parece que es una manera de jugar también con las ideas del espectador e invitarlo a crear varias teorías.
Me parece interesante que en versión española si se haya traducido como “De entre los muertos” porque literalmente Scottie está entre muertos, no sólo porque Madeleine esté poseida por Carlota (que es la muerta más obvia) sino que Judy está poseida por Madeleine (muerta secundaria) y ambas tres son la misma persona que curiosamente juega con los tiempos de vida de Scottie a tal grado que llega un momento en la película que Scottie no es capaz de distinguir quién es quién porque son la misma. En la escena del beso, que como ya se dijo, curiosamente la toma es en espiral, los tiempos y los lugares se mezclan en una atmósfera de sueño y realidad. El éxtasis y la entrega de ella y lo confundido de él en el hotel, al mezclar las cosas. En contraste de la entrega de él y lo confundido de ella en la caballeriza, escena que se mezcla con la del hotel. El espejo, al igual que el espiral, siempre está presente.
Más que la vida de él como un espejo roto, me pareció que los espejos rotos mencionados en el pasillo eran más acerca de la vida de ella. Para mi lo que está roto es un todo que se divide en partes; por lo mismo, Carlota-Madeleine-Judy son partes de un todo referente a una mujer que abarca todos los tiempos. El hecho de que haya espejos rotos es como decir yo como espejo me reflejo en otro espejo porque a fin de cuentas somos tres en una. Nunca va a poder haber una imagen fidedigna sin las otras dos y eso implica un infinito de posibilidades que a la vez crean una especie de vértigo horizontal que marea a cualquiera.
Después de lo dicho me atrevo a repetir lo dicho al principio ¡Pobre de mi queridísimo Scottie!, el hecho de mostrar al personaje con acrofobia, es la manera más directa de Hitchcock de explicar con peras y manzanas que el pobre hombre no va a aguantar y se va a quebrar ante los desastres de ésta mujer dividida en tres ante la cual tuvo el infortunio de caer y peor aún de enamorarse. Si yo hubiera sido él, hubiera tomado en cuenta los letreros que había siempre en los hoteles donde ella se hospedaba, el curioso “one way” que sobresale al principio diciendo, “nimodo, ella es el único camino por ahora” y el “fire escape” de la segunda parte diciendo “-Si te vas por ahí te vas a quemar, mejor escapa”.
En general, el asunto está basado en una historia de engaño y traición que reflejan en un tono muy melancólico y dramático a un hombre desesperado, apasionado, enamorado, obsesionado y necrofílico envuelto en tonos verdes y rojos que dominan la pantalla la mayor parte del tiempo, así como las atmósferas de misticismo, auras fantasmales, las sombras y los personajes a contra luz así como las escenas oscuras que te llevan al suspenso. Lo que más sobresale son como ya se dijo, los espejos, las flores, las ventanas, y siempre los autos están presentes.
No me parece que se haya mostrado en una invención toda la segunda parte, lo que si creo es que él inventa a la amiga. Es una especie de conciencia, de ideal que siempre ha deseado que viene a desaparecer una vez que es sustituído por su obsesión. Lo curioso es que ése ideal imaginario es también una especie de conciencia con conciencia propia y busca de alguna manera volver a ganar su afecto intentando parecerse a la obsesión de Scottie en el cuadro donde se pinta a manera de parodia como Carlotta. De nuevo el espejo en otro contexto totalmente diferente, podría decirse que hasta Scottie busca de manera inconsciente ciertas cualidades de su ideal imaginario dentro de su obsesión.
Lo que más me intrigó es cómo el espectador acepta con tal facilidad el hecho de que él está afuera de nuevo sin saber cómo salió, aligual que acepta que se salvó de la caida. Es curioso cómo se cierra la puerta después de que ella sale del consultorio del doctor (donde se ve claramente que no existe porque si existiera la indiferencia con la que salió y la manera del portazo no serían posibles) y la frase que le dice a Scottie casi al final “don’t worry your MOM is here”… o ella estaba más loca enfermizamente enamorada de él y tenía un complejo de Wendy que ni el mismísimo Peter Pan se creería, o eran atributos que él le cedió como personaje imaginario.
Si tuviera que escoger un cuadro al que me recordara ésta película sería el de Ofelia de Millais, la imagen de ella con los pétalos de rosa tirada en la bahía me hacen pensar en esa mujer dramática inerte con rostro dulce entre patético y tierno.
Con esto concluyo mi análisis de Vertigo. Espero no haber hecho algo muy tedioso de leer.
Hasta pronto y mucha magia.
Makitara.
Texto Original:

At the very beginning of Lou Ye’s Suzhou River (Sūzhōu Hé) the unnamed and unseen narrator and protagonist whom works as a freelance cameraman tells the viewer that he is fine filming anything just so long as the client doesn’t complain. His camera, he says, shows things the way that they are. This statement recalls that famous one of Bruno Forestier in Godard’s Le Petit Soldat (his second feature film and first to star his muse and future wife, Anna Karina), “La photographie, c’est la vérité, et le cinéma, c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde” – “Photography is truth, and cinema is truth 24 times per second”. A pretty sentiment, but ever since the first images were commited to film, artifice has always had a hold on the camera. Amongst the earliest films of the Lumière brothers, we see that iconic scene in which a train pulls up to the station, a real event no doubt, but there is a bias there in the timing and the editing that presents the scene as one singular event. Even documentaries, which by their very nature attain a sort of higher level of truthfulness, engage in a similar kind of bias and we should always be wary of their honesty, a lesson learned from Flahery’s Nanook of the North (although, it must be noted Cinéma vérité attempts to correct these problems). The image that we see on the screen, however truthful, is always through the camera’s eye, making the truth as murky as the river after which Lou Ye’s film is named. Artifice is at the heart of Suzhou River.

 

The film is clearly influenced by Hitchcock’s Vertigo, another film that heavily relies on artifice as a narrative technique. In the film, former detective John “Scottie” Ferguson (played by the all-American Jimmy Stewart) is hired by an old acquaintance to watch his wife, Madeline (Kim Novak). The film takes on a voyeuristic quality as Scottie follows her, leading up to a suicide attempt on the Golden Gate Bridge where he jumps into the water to save her. He is however unable to halt her next attempt at suicide due to his vertigo, as she jumps from the tower to her death. As a result, Scottie becomes depressed and begins to haunt the places where he used to see her even though he knows she cannot possibly be her; he becomes obsessed with finding her, and then on the street he sees Judy Barton (also played by Novak), Madeline’s doppelgänger. In her dual role, Novak underscores the artifice that fuels Hitchcock’s film, as she is both the cause and later object of Scottie’s obsession. She fools both Scottie and the viewer, as when taken at sight alone, the truth of the image is that she is Madeline. When he finds that isn’t the case, Scottie tries to transform Judy into Madeline in an attempt to make that truth a reality. The untangling of that artifice in the film’s dénouement lifts the veil from our eyes and reveals the actual truth behind the film’s mystery.

 

 

Lou’s film, like Hitchcock’s, revolves around a love affair that borders on obsession. The narrator tells us the story of Mardur, a motorcycle courier hired to transport Moudan (played by one of the four young Dan actresses, Zhou Xun) to her aunt’s and back when her rich father is entertaining one of his mistresses. During these encounters the pair fall in love, but things go sour when Mardar becomes involved in a plot to kidnap her for ransom with a former lover and another man. After the ransom is paid, Moudan runs away with Mardur giving chase, ending in a jump from a bridge that mirrors that ofVertigo, only this time Mardur doesn’t save Moudan as he can’t find her after jumping into the water after her. Years later, after serving some time in prison for the kidnapping, he returns to Shanghai to look for her and the cinematography begins to take on a voyeuristic feel. Unlike the steady camera work and beautiful settings of Hitchcock, Suzhou River’s is very urban and gritty, with a sort of shaky camerawork that recalls Christopher Doyle’s work in Wong Kar-wai’s Chungking Express. Mardur’s search eventually leads him to the narrator’s girlfriend, Meimei (also played by Zhou Xun), a go-go dancer who performs as a mermaid in one of the city’s dive bars.

 

Mardar’s obsession with finding Moudan transfers to Meimei despite her insistence that she does not know him, and both the viewer and Mardur are left wondering as to the truth. The artifice of the scene, the seemingly impossible similarity between Moudan and Meimei, makes the pair inseparable. Meimei’s role as a mermaid, a theme that runs throughout the film as people on the river report seeing a mermaid after Moudan’s jump from the bridge, is also interesting in that it is a Western concept. It is rather indicative of the sixth generation’s move away from the fifth’s fixation on Chinese problems (in films like Chen Kiage’s Yellow Earth and Zhang Yimou’s Red Sorgum) towards more global ideas. In this way, Lou takes in American influences like Vertigo and film noir and produces something, that while lacking the power of Hitchcock’s film, succeeds as an interesting film. The fact that it’s ending diverges from Hitchcock’s, does do it some favours. As Rosenbaum notes, the film succeeds as a sort post-modern fairy tale, as a meditation on the role of narration and artifice in film. Artifice is something that we can perhaps never get away from, but that doesn’t make it a bad thing, it just adds another layer to our experience of the film.

 

En su insolente Mirada veo escrita mi Perdición