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 Para aquellos alos que les gusta las reglas y más reglas, o simplemente simplificarse la vida en estructuras establecidas:

La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al lector con algún sinónimo de este título prometedor:  Cómo Escribir un Guión. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las expectativas, al suministrar,  en lugar de una  metodología orgánica, un cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de los componentes que integran un guión  cinematográfico y de ciertas reglas que rigen su combinación.  Otros pocos combinan el carácter orgánico de una metodología de escritura, con la coherencia de un sistema de construcción a partir de los elementos y reglas enunciadas.  Hemos seleccionado cuatro autores que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes. 

 

El Modelo de Lajos Egri

 

La premisa 

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye lo que podríamos denominar el “mensaje” (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. En términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra.  Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación:   una proposición como: “La drogadicción conduce a la destrucción”, es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto  presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación con esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como “Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo”,  presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor (Rambo, sin  ir más lejos). Egri proporciona una buena  colección de  ejemplos: “El gran amor desafía la muerte” (Romeo y Julieta”), “La ambición desmedida conduce a la autodestrucción” (Macbeth) y algunos otros.

 

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en  este hallazgo básico para el escritor: la premisa “claramente definida” (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

 

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.  Para lo primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje (86). Seguidamente, sobre la base de su “enfoque dialéctico” Egri asegura la existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de la  fuerza del carácter del personaje, le permitirá la  construcción del protagonista,   del antagonista y del resto de los personajes, contrastados  todos  bajo el principio de orquestación.

 

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora  respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la que abre el camino para la construcción de las acciones(87).  Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre,  de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Dicho por Egri:

 

On the surface, a healthy conflict consists of two forces in opposition. At bottom, each of these fores is the product of many complicated circumstances in a chronological sequence, creating tension so terrific that it must culminate in an explosion (88).

 

Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos  ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta– debe ser abordada en un momento estratégico de la acción o punto de ataque y  deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de  una obra cinematográfica.

 

El Paradigma de Syd Field

 

En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field formula una metodología de escritura que ha devenido en paradigmática para la preceptiva norteamericana del guión. Su libro, traducido a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook  en cuyas páginas, como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los términos de una metodología pragmática y pretendidamente universal.

 

La idea y el sujeto

 

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del autor norteamericano, van de la idea al sujeto,  es un proceso de búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:

“…a linear arrangement of related  incidents,  episodes,  and  events leading to a dramatic resolution”(89).        

¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la idea(90),  difusa por naturaleza,  debe avanzar hasta  constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a la vaga definición de un tema (por ejemplo, del personaje protagonista, “un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta”), el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal (“un emigrante español emprende la tarea de  defender un poblado indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales”). El sujeto se logra mediante la dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje (principal) y de la acción. 

Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than three or four(91).

 La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de construcción, basadas en la consideración del paradigma.

 

El Paradigma: principio, fin, puntos argumentales

 

Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma: “Un modelo, un esquema conceptual” mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como un  todo. Según éste, todo guión se divide en tres actos:  Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2).  Lo dicho se resume  en el siguiente esquema:

 

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.  En un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental entre las páginas 25  y 27, y el segundo punto argumental, entre las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

 

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el  diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica del guión.  Una vez conocidas,  el resto de la escritura se concentrará en completar la estructura que presuponen.

 

Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending, beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation of your screenplay. You “hang” your entire story around these four elements (93).

 

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas cuya disposición es la siguiente:

 

  • Una media página para la escena o secuencia de comienzo.
  • Una media página para describir la acción general del primer acto.
  • Una media página que describe el primer punto argumental.
  • Una media página para describir la acción general del segundo acto.
  • Una media página que describe el segundo punto argumental.
  • Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

La duración normalmente oscila entre los 25 y 35 minutos sobre un largometraje de 120. Es el arranque de la historia y debe aportar la información básica para que el espectador se incorpore y se enganche a la película.

Tiene que dar respuesta y dejar claras una serie de cuestiones:

1.- Estilo y ritmo.
2.- Los personajes principales deben ser perfilados, con sus características esenciales y sus motivaciones.
3.- La estructura vital de la historia.
4.- Género. Fórmulas estéticas reconocibles.

Además de estas cuestiones genéricas en el planteamiento deben abordarse dos elementos que serán claves para el relato:
I) El DETONANTE de la historia, sería el “catalizador” que la pone en marcha, la mecha que enciende la acción. Ejemplos: “TIburón” La primera victima y “En el gran lebowski” La meada en la alfombra.

El detonante tiene que suponer una ruptura, una crisis en la vida del personaje. El detonante puede concretarse en un cambio en la situación de las cosas, o puede revelarase a través de un diálogo, la crisis se muestra al espectador mediante un diálogo, es más efectivo pero también conseguir el efecto deseado es mucho más complejo. También los encontramos mixtos. En cualquier caso el detonante debe aparecer, por regla general en los primeros 15 minutos de película.

Por último, podemos señalar que hay detonantes que no tienen importancia real sobre el relato.

II) CUESTIÓN CENTRAL DRAMÁTICA. Es la gran pregunta en la película. Una pregunta que encuentra su respuesta en el clímax.

En las películas de catástrofes se presentan los personajes, se producen los hechos (detonante) y se plantea la cuestión central dramática, ¿Se salvarán o no?

En las comedias románticas se describen los personajes, se cruzan sus vidas (detonante) y se plantea la cuestion central dramática, ¿Acabarán juntos o no?

Hay 2 puntos de giro o plot points en el relato, el primero de ellos marca el paso entre el Planteamiento y el Desarrollo y el segundo entre el Desarrollo y el Desenlace.

El punto de giro cambia radicalmente el rumbo de la historia, cambia la acción vital de los personajes. Son quiebros inesperados que complican o complicarán el camino del protagonistas.

Los puntos de giro cumplen 4 características:

– El relato toma una nueva dirección y sus personajes también.
– Vuelve a suscitar la cuestión dramática central, nos hace que dudemos sobre su respuesta o incluso puede que replantee la cuestión.
– Exige una toma de decisión por parte del protagonista, esta decisión hace que se involucre más en la acción, le empuja dentro de la trama.
– Eleva el riesgo.

En cuanto al desarrollo, éste durará en torno a 60 u 80 minutos.
Se inician las tramas secundarias. Las tramas secundarias involucrarán a los personajes secundarios.
Las tramas (principales o secundarias) pueden clasificarse como binomios (verticales: establecen una relación entre un personaje principal y uno secundario; horizontales: la relación se establece entre personajes del mismo nivel) y trinomios (tres personajes 2p-1s ó 1p-2s). Puede que encontremos tramas que involucren a más de 3 personajes pero en muchas ocasiones se podrá agrupar su estructura para acoplarla a estos modelos.

En las películas encontramos hasta 3 ó 4 subtramas además de la principal. Hay que tener cuidado con no sobrecargar de información al espectador porque corremos el riesgo de que al final no se entere de nada y mezcle las informaciones. Las subtramas se desarrollaran también en tres actos (planteamiento-nudo-desenlace) más simples o en dos actos (planteamiento-punto de giro-desenlace).

En esta fase de la película el conflicto, que como hemos mencionado anteriormente se materializa en la cuestión central dramática, se desarrolla de manera clara, extensa y explícita. Para que el desarrollo de la trama mantenga la tensión y el interés del espectador las dificultades y la intensidad del conflicto debe incrementarse progresivamente en cada secuencia dramática, cada una de estas vueltas de tuerca que se le dan a la trama en el desarrollo se denomina pulso dramático, estos pulsos aportan información al espectador y hacen que la trama avance y son los responsables fundamentales del ritmo de la película, éste se refiere a las novedades respecto a la información y acción (de cualquier tipo) del relato que van haciendo que se avance en la trama, podemos optar por ritmos más pausados y reflexivos, por ritmos más frenéticos, o por una combinación de ambos según la fase del relato en la que nos encontremos.

El espectador necesita que la historia avance y le ofrezca nuevos datos y giros porque si no se aburrirá y acabará desconectando, por otro lado si el ritmo con el que le ofrecemos nuevos datos es demasiado alto no tendrá tiempo para asimilarlos, se cansará y también acabará desconectando.

Si la película no avanza a golpe de estos pulsos dramáticos, el espectador tiene la sensación de que la historia se estanca, no tiene fluidez, se aburre y por último, desconecta. Los pulsos dramáticos pueden ser muy variados, cómicos, dramáticos, acciones, reflexiones…

Fotograma de Tiburón

Entre estos pulsos dramáticos hay uno de especial importancia denominado Middle Point o punto medio. Se encuentra hacia la mitad del 2º acto, no siempre está pero si esta ayuda a mantener el pulso de la historia. El middle point es un suceso de envergadura que incrementa la intensidad de la historia, pero no la replantea, hace que la trama suba de tono pero no cambia el rumbo de la historia, por eso no es un punto de giro.

Es habitual encontrar la aparición o acentuación de la importancia de un objeto, la revelación de una información, la aparición de un personaje, etc. que jugará posteriormente un papel fundamental en la película. A veces esta implantación puede coincidir con el citado middle point.

El desenlace es el tercer y último acto del relato, su duración normalmente no excederá los 10 ó 15 minutos.

Truffaut dijo el desenlace debe ser una mezcla de espectáculo, verdad, emoción y lógica. En esta fase se resuelven todas las tramas, la principal y las secundarias. Se resuelve la cuestión central dramática, en el clímax de la película, es el punto de atención más alta del relato.

También encontramos en ocasiones el anticlímax o epílogo, que es otra vuelta de tuerca a la historia, que en ocasiones sirve para dejar una puerta abierta a una secuela, para incluir un giro de guión, un toque humorístico, una recapitulación, una moraleja, etc.

 

Las biografías

 

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a escribir la biografía de los personajes.   Field coincide con Lajos Egri al demandar  una biografía exhaustiva:  

character biography traces your character’s life form birth to the time  your story begins. Writing it will help to form the character...(94)                                 

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado la “voz” de su personaje, sus particularidades  y habrá podido encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.

 

Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá enriquecer el conocimiento del personaje y de  su biografía. Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry Levinson) la investigación es un requisito obligado  de un guión que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal. 

 

La estructura de los actos

 

El procedimiento de escritura tiene lugar  sobre la base  estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos y cada acto es  estructurado separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el procedimiento constructivo en cada acto.

 

El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o alteración) del personaje, las  últimas 10 dramatizan dicha alteración, colocan al personaje  en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática.

 

En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:

 

Páginas 1 a 10 Páginas 11 a 20 Páginas 21 a 30
Presentación del personaje principal Exposición del problema del personaje principal Definición y dramatización del problema

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica manera, aún cuando Field  introduce en un texto posterior  el nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la escritura: se trata, por una parte,  de la   introducción del punto medio o midpoint, un “evento” o “incidente” que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que podríamos denominar “puntos de enlace” (pinchs), cuya función  es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

 

 

as unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta  segunda sección de la estructura hasta niveles satisfactorios. No es mucho lo que hay que agregar con relación al Acto III, salvo acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del guión como un todo.

 

La fase final en la metodología estudiada corresponde a la escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidándose de respetar  en esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia cinematográfica de los diálogos, etc.).

 

La metodología de Antoine Cucca

 

Descubrimiento de la idea

 

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. Cucca  define la idea en estos términos: 

Par les mots idée cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique qui caractérisent l’ouvre filmique:  le point de départ, la première condition interpretative et creative de l’auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur absolue et universelle en mesure d’exposer les contenus de l’ouvrage cinematographique...(96)

 La idea, así definida, primer paso en la secuencia de  construcción. Esta idea  debe cumplir con el requisito de ser  visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben  contener desde un primer momento la dimensión característica de lo fílmico; emocional – los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser   creíble – las consecuencias de ella deben ser inmediatamente  aceptables, sin reserva, en tanto que elementos narrativos  posibles y naturales;  y, por último,  debe ser universal,  es decir, debe describir situaciones tales que cada persona  pueda fácilmente comprenderlas e identificarse con ellas.

Construcción del asunto 

 

El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el tiempo  de la organización del drama,  que corresponde a la organización discursiva del tiempo de  la historia; y el tiempo en la composición escénica, referido  al valor compositivo de la temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.

 

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción  de los personajes a nivel del argumento. O bien  las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones.

 

En tercer lugar Cucca  dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre   las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la elaboración del argumento está constituida, según Cucca por la elaboración de las situaciones:              

Une situation est une unité supérieure de récit, un état caractéristique fixé par l’ensemble des actions et des personnages … Dans le récit filmique les situatios, prises singulèrement, disposent d’un arc évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des autres … Une situation  est donc l’équivalent du chapitre d’un roman...(98) 

 Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o  complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas  constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato “más incisivo y variable”. 

 

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los  personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas  condiciones en busca de modificación) y  resolución.

 

Elaboración de la scaletta (canevas)

 

Estructura y función del personaje

 

La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos,  3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situación.

 

Revelación de los personajes

 

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento,  a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye,  un paso obligado de la construcción.

 

El lugar

 

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción, y determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de  cada componente de la scaletta.

 

Estructura de las situaciones

 

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la  conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización  de los elementos que integran cada situación (personajes,  acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta  individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o  mediante un procedimiento de carácter inductivo un lugar.  Un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,  contribuye así a definir todas las otras.

 

En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la historia, de la evolución de la historia y de la organización del drama).

 

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de  las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de la siguiente tipología: 

  • Situación de apertura. Constituyen las “premisas del desarrollo fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia”. Abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.

  •  Situación conflictiva. En las que se desarrollan los conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

  • Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón entre las situaciones conflictivas y las de cerradura. En ellas no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los personajes, el contraste entre su modo de actuar.

  •  Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de apertura o conflictiva. Constituyen el elemento “tranquilizador” de la estructura narrativa.  Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el “relleno” de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el procedimiento de escritura formulado por Cucca.

 

El tratamiento de Swain

 

En un  capítulo (The story outline) Swain resume lo esencial de una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del tratamiento de la historia.

 

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede la película.  Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

 

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: personajes(99),  situaciones,  escenarios de la acción, tonos y atmósferas.

 

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

 a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que  éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia(100).

 b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

… you establish the tale’s unifying story question: Will Character succeed in his efforts to accomplish his purpose, or won’t he?” … Indeed, often it is wise to build to characters commitment...(101)

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento,  las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan   las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

 a. Evitando lo predecible: Hero’s effort to improve his   situation should end up making said situation worse…(102)

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis: The tension can’t just build […] You need valleys between your peaks (103).  

 Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador: You figure out  what the audience expects… you device a different alternative(104).

 b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes:  You give each character what he’s demonstrated he deserves, on a basis of both competence and conduct (105).

 

 

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Autor, entre otros textos ya clásicos, de El arte cinematográfico, El cine clásico de Hollywood y La narración en el cine de ficción, David Bordwell sostiene en este ensayo que no hay ruptura entre el cine de hoy y el cine de la gran época de los estudios, sino la simple potenciación de las técnicas establecidas.

 

 

Para muchos de nosotros, el cine comercial estadounidense de hoy siempre es rápido, pocas veces barato, y por lo general está fuera de control. Nos vienen a la mente una infinidad de remakes y segundas partes, comedias grotescas, efectos especiales apabullantes y explosiones gigantescas en las que el héroe de la película se precipita hacia la cámara corriendo delante de una llamarada. La película actual, solemos decir, se consume junto con su propio avance promocional. A partir de todas estas intuiciones, algunos estudiosos sugieren que la producción cinematográfica de Estados Unidos entró, desde 1960, en un período “posclásico”, radicalmente distinto al de la época de los estudios. Sostienen que el high-concept blockbuster —el éxito de taquilla que viene acompañado de videojuegos, muñecos y camisetas, y que se exhibirá una y otra vez en la televisión— ha creado un cine de incoherencia narrativa y fragmentación estilística.

 

 

Sin embargo, estos juicios no suelen estar basados en el escrutinio de las películas. Quienes han analizado una serie de filmes argumentan de manera convincente que, en muchos aspectos importantes, la narrativa de Hollywood no ha cambiado fundamentalmente desde la era de los estudios. Si examinamos el estilo visual a lo largo de los últimos cuarenta años, estaremos obligados a sostener la misma conclusión. Las películas de hoy se adhieren a los principios de la cinematografía clásica en lo que concierne a la representación del espacio, el tiempo y las relaciones narrativas. Sin embargo, sí se han dado algunos cambios estilísticos significativos durante los últimos cuarenta años. Los recursos técnicos cruciales no son nuevos —algunos datan de la época del cine mudo—, pero en tiempos recientes se han tornado muy notables, y se han fundido en un estilo claramente distinto. Lejos de rechazar la continuidad tradicional en nombre de la fragmentación y la incoherencia, el nuevo estilo apunta a una intensificación de las técnicas establecidas. La continuidad intensificada es una continuidad tradicional amplificada. Hoy por hoy, la continuidad intensificada es el estilo dominante de las películas estadounidenses de gran audiencia.

 

 
TÁCTICAS DE UN NUEVO ESTILO

 

Cuatro tácticas de manejo de cámara y edición parecen centrales para el estilo llamado de continuidad intensificada.

 
1. Una edición más rápida

 

Todos piensan que ahora las películas se cortan más rápido, pero ¿qué tan rápido es rápido? Y, ¿rápido comparado con qué? Entre 1930 y 1960, casi todas las producciones de Hollywood, cualquiera que fuese su duración, contenían de trescientas a setecientas tomas, de manera que la duración promedio por toma (DPT) oscilaba alrededor de los ocho y los once segundos. Desde mediados hasta finales de los sesenta, algunos realizadores estadounidenses y británicos experimentaron con velocidades más rápidas de edición. Muchas cintas de los estudios de la época contienen una DPT de entre seis y ocho segundos, y algunas tienen promedios considerablemente más bajos. En los años setenta, cuando casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y ocho segundos, encontramos un número importante de ediciones aún más rápidas. Como es de suponerse, las cintas de acción tendían a editarse en forma más brusca que las de otro tipo, pero los musicales, los dramas, las películas románticas y las comedias no favorecían necesariamente las tomas largas. A mediados de la década, casi todas las cintas de cualquier género incluían por lo menos un millar de tomas. En los ochenta el tempo siguió incrementándose, pero el espectro de opciones para el realizador se estrechó drásticamente. La DPT de dos dígitos, que aún se encontraba en los setenta, desapareció virtualmente del cine de entretenimiento. Casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y siete segundos, y muchas cintas (por ejemplo, Raiders of the Lost Ark (1981); Lethal Weapon (1987); Who Framed Roger Rabbit? (1988) tenían un promedio de entre cuatro y cinco segundos. Al terminar la década de los ochenta, muchas películas hacían gala de mil quinientas tomas o más. Pronto hubo cintas que contenían de dos mil a tres mil tomas, como fue el caso de JFK (1991), y The Last Boy Scout (1991). Al morir el siglo, la película de tres mil a cuatro mil tomas había hecho su aparición Armageddon (1998), Any Given Sunday (1999). La duración de muchas tomas se volvió increíblemente corta. The Crow (1994), U-turn (1997) y Sleepy Hollow (1999), contaban con un promedio de 2.7 segundos; El mariachi (1993), Armageddon y South Park (1999) promediaban 2.3 segundos, y Dark City, la película de corte más rápido que he encontrado, arrojaba un promedio de 1.8 segundos. Actualmente, la mayoría de las cintas se editan más rápido que en cualquier otra época de la producción cinematográfica de Estados Unidos. De hecho, la velocidad de edición podría alcanzar muy pronto un límite; es difícil imaginar una película narrativa de duración convencional con un promedio menor de 1.5 segundos por toma.

 

En consecuencia, ¿podría decirse que la velocidad de edición ha conducido a un derrumbe “posclásico” de la continuidad espacial?

 

Es cierto que algunas secuencias de acción se cortan tan rápido (y son montadas con tan poca gracia) que se tornan incomprensibles. Sin embargo, muchas secuencias de corte rápido mantienen la coherencia espacial, como sucede en Die Hard, Speed y Lethal Weapon. Aún más importante: ninguna película es una larga secuencia de acción. Gran parte de las escenas presentan conversaciones, y en ellas los cortes rápidos se aplican principalmente al intercambio de plano/contraplano. Los editores tienden a cortar en cada línea e insertar más planos de reacción de los que encontramos en el período de 1930 a 1960. Hay que admitir que, al construir escenas de diálogo a partir de tomas breves, el nuevo estilo se ha vuelto ligeramente más elíptico.

 
2. Lentes largos, lentes cortos

 

De 1910 a 1940, el lente estándar utilizado en la producción cinematográfica en Estados Unidos tenía una longitud focal de cincuenta milímetros o dos pulgadas. Durante los años treinta, los cineastas se valieron cada vez más de objetivos gran angular, una tendencia popularizada por Citizen Kane (1941), y desde entonces se redefinió el objetivo estándar como uno de longitud focal de 35 mm. A principios de los setenta, muchos procesos para el formato anamórfico permitieron a los realizadores utilizar objetivos gran angular, y los efectos de distorsión característicos fueron ostentados en películas de Panavision tan influyentes como Carnal Knowledge (1971) y Chinatown (1974). De ahí en adelante, los cineastas utilizaron objetivos gran angular para proporcionar planos de ubicación profusos, planos medios con una fuerte interacción entre fondo y primer plano, y primeros planos grotescos. Roman Polanski, los hermanos Coen, Barry Sonnenfeld y algunos otros directores convirtieron el objetivo gran angular en el soporte principal de su diseño visual. Cada vez más directores optaron por el lente de gran distancia. Gracias a películas europeas de mucha influencia, al desarrollo del visor reflex, el telefoto y el lente zoom, además de otros factores, algunos cineastas comenzaron a utilizar muchas más tomas de teleobjetivo.  El lente de gran distancia se convirtió en una herramienta múltiple, y lo sigue siendo hoy día; está siempre disponible para encuadrar primeros planos, planos medios, planos sobre el hombro, e incluso planos de ubicación. Altman, Milos Forman y otros directores llegan a usar el teleobjetivo para casi todos los montajes en una escena.  A partir de los años sesenta, la explotación de los extremos de longitudes focales se convirtió en un distintivo de la continuidad intensificada. Para Bonnie and Clyde (1967), Arthur Penn utilizó lentes de 9.8 mm a 400 mm. Algunos de los directores conocidos como movie-brats apreciaban las ventajas del lente de gran distancia, pero también querían mantener la tradición de tomas a profundidad de los años cuarenta. Así, Francis Ford Coppola, Brian DePalma y Steven Spielberg mezclaron libremente el lente de gran distancia y el gran angular en una sola película.

 
3. Encuadres más cercanos en escenas de diálogo

 

De la década de los treinta hasta bien entrados los sesenta, los directores a menudo rodaban secuencias de escenas en plano americano, el cual cortaba a los actores cerca de las rodillas o los muslos. Este encuadre permitía largos planos de dos que daban preferencia a los cuerpos de los actores. Después de los sesenta, esos planos de dos fueron sustituidos por planos individuales: planos medios o primeros planos que muestran a un solo actor. Los planos individuales permiten al director variar el ritmo de la escena en la edición y escoger los mejores fragmentos de cada actuación. A medida que el plano americano y los planos de conjunto se volvieron menos comunes, las normas cambiaron; en muchas películas, el encuadre básico para el diálogo se convirtió en un amplio plano medio sobre el hombro. Cuando los procesos de pantalla panorámica o widescreen se introdujeron, los realizadores pensaban con frecuencia que debían atenerse a planos generales y planos medios, pero hacia finales de los sesenta, gracias en parte a los lentes más nítidos y de menor distorsión de Panavision, los directores pudieron presentar encuadres más cercanos en pantalla ancha.

 

En realidad, el formato ancho le da a los primeros planos individuales una gran ventaja; la tendencia a colocar el rostro del actor descentrado deja visible una buena parte del set, lo que reduce la necesidad de planos generales de ubicación o reubicación.

 

Pero sobre todo, el apremio por tomas más cercanas ha disminuido los recursos expresivos disponibles para los actores.

 

En los años de los estudios, un director podía confiar en el cuerpo entero del actor, pero ahora los actores son fundamentalmente rostros. Las bocas, las cejas y los ojos se han convertido en las principales fuentes de información y emoción, y los actores deben consumar sus interpretaciones por medio de diversos grados de encuadres íntimos.

 

 

El ritmo más rápido de la edición, los extremos bipolares de longitud focal y la confianza en primeros planos individuales son los rasgos más pronunciados de la continuidad intensificada: casi cualquier película contemporánea de entretenimiento los presenta.

 

 

Cada uno tiende a cooperar con los otros: los encuadres más cerrados permiten una edición más rápida, los objetivos de gran distancia aíslan las figuras para una edición rápida de uno a uno, y el cambio de foco hace dentro de la toma lo que la edición hace entre las tomas: revela áreas de interés en forma sucesiva. Todas estas opciones pueden, a su vez, apoyar una cuarta técnica.

 
4. La cámara móvil

 

Cuando encontramos tomas largas y encuadres amplios, la cámara generalmente está en movimiento. El movimiento de cámara se convirtió en una piedra de toque del cine comercial con la llegada del sonido, lo que fue evidente no sólo en el deslumbrante plano de grúa o plano de seguimiento que a menudo abría la película, sino también en esos sutiles reencuadres a izquierda y derecha que mantenían a los personajes centrados. Los movimientos de cámara actuales son extensiones ostentosas de la movilidad de la cámara generalizada durante la década de los treinta.  Ahí está, por ejemplo, el plano de seguimiento o travelling prolongado, en el cual seguimos al personaje en una larga trayectoria. Estas tomas de virtuoso se desarrollaron en los años veinte, se volvieron prominentes en los inicios del cine sonoro y constituyeron la firma estilística de Ophuls y Kubrick. Los planos de seguimiento audaces se convirtieron en un rasgo permanente de la obra de Scorsese, Carpenter, De Palma y otros directores del new Hollywood. En parte debido a la celebridad de estos cineastas, y gracias también a cámaras más ligeras y estabilizadores como el steadycam, la toma que persigue a uno o dos personajes a lo largo de corredores, a través de una y otra habitación, dentro y fuera, y de regreso, se ha vuelto ubicua. Lo mismo sucede con el plano de grúa, que antes marcaba el clímax dramático de una película y que ahora sirve como una forma casual de embellecimiento. “En estos días —dice Mike Figgies—, si alguien orina, generalmente se trata de un plano de grúa.”   Hoy en día, la cámara merodea incluso si nada se mueve. Lenta o velozmente, la cámara sube hasta el rostro de un actor (hace un acercamiento). Los acercamientos no sólo acentúan un momento de comprensión del personaje, sino que construyen una tensión continua, como cuando se intercalan en un pasaje de plano/contraplano.   Hacia mediados de los noventa, una forma común de presentar a los personajes reunidos en torno a una mesa —de comedor, de juego, de operaciones— era girar a su alrededor. Las tomas giratorias podían ser largas como el almuerzo de las hermanas en Hannah and Her Sisters (1985) o breves, como en el inicio de Reservoir Dogs (1992). La cámara que describe un arco también se convirtió en un cliché utilizado para mostrar el abrazo de los amantes, tal vez como un préstamo de Vertigo (1958).  Como recurso estilístico, la cámara móvil fue popularizada tal vez por las películas de horror de finales de los setenta, en las cuales una cámara errabunda y un poco temblorosa representaría el punto de vista del monstruo. Pero sin duda dicho recurso antecede al ciclo de horror, ya que se pueden encontrar tomas inestables en Bullit (1968), Chinatown, The Long Goodbye (1973) y All the President’s Men (1976). Paul Schrader ha sugerido incluso que el movimiento de cámara inmotivado, tan notorio en directores europeos como Bertolucci, se convirtió en la marca de su generación de directores estadounidenses. Hoy día todos suponemos que una toma larga, incluso un plano general, tiene pocas probabilidades de ser estática.

 
UN MODELO ALREDEDOR DEL MUNDO

 

Las tendencias que he esbozado son muy generales; una investigación más extensa podría refinar nuestra percepción sobre la forma en que se desarrollaron. Es evidente que el estilo no cristalizó de manera instantánea. A principios de los ochenta, las técnicas mencionadas cristalizaron en el estilo que conocemos hoy, y tal vez fueron películas exitosas como Superman (1978), Raiders of the Lost Ark (1981), Body Heat (1981) y Tootsie (1982) las que lo hicieron atractivo. El estilo de la continuidad intensificada se convirtió en algo obvio dentro de los planes de estudio y los manuales de cine. Y, aunque me he concentrado en el cine comercial, las películas independientes no reniegan necesariamente de la continuidad intensificada. En muchos aspectos, Allison Anders, Alan Rudolph, John Sayles, David Cronenberg y otros cineastas estadounidenses independientes suscriben ese estilo. La nota más distintiva de los directores fuera de Hollywood es una duración promedio por toma más elevada. Tarantino, Hal Hartley y Whit Stillman trabajan comúnmente con una DPT de entre ocho y doce segundos, mientras que Sling Blade (1996), de Billy Bob Thornton tiene una DPT notable de 23.3 segundos. Las tomas largas no son sorprendentes en cintas de bajo presupuesto; además de cumplir con el compromiso estético de concentrarse en la actuación, los directores que planean tomas largas con cuidado pueden rodar aprisa y sin costos elevados.  Muchas cintas realizadas fuera de Estados Unidos hacen uso de las mismas tácticas de expresión que he señalado. Werner Herzog Aguirre, der Zorn Gottes (1972), Rainer Werner Fassbinder en Chinesisches Roulette (1976) y Veronika Voss (1982), y los directores del cinéma du look como Jean-Jacques Beineix en Diva (1981) y Léos Carax en Mauvais Sang (1986) utilizaron los recursos de la continuidad intensificada conforme éstos se desarrollaban en Hollywood. Las mismas técnicas pueden encontrarse en La Femme Nikita (1990) de Luc Besson, en Portrait of a Lady (1996) de Jane Campion, en Lola Rennt (1998) de Tom Tykwer y en varias cintas de Neil Jordan. En un panorama más amplio, la continuidad intensificada se ha convertido en una piedra de toque del cine comercial de otros países.

 

El nuevo estilo fue una bendición para las naciones cuya producción cinematográfica era marginal; los primeros planos, la edición rápida, los movimientos sinuosos de la cámara al hombro, los objetivos de gran distancia dentro de las locaciones y las escenas construidas a partir de planos individuales se llevan bien con los presupuestos reducidos.

 

En Hong Kong, durante los años ochenta, John Woo y Tsui Hark adaptaron las normas del western para crear un estilo deslumbrante que significó una intensificación de la intensificación. En 1999, una película comercial de Tailandia (Nang Nak), Korea (Shiri; Tell Me Something), Japón (Monday) o Inglaterra (Lock, Stock and Two Smoking Barrels) podía desplegar todos los rasgos de la continuidad intensificada. Actualmente, ésta constituye el modelo estilístico tanto para el cine comercial internacional como para buena parte del “cine de arte” exportable.

 
ALGUNOS ORIGENES POSIBLES

 

¿Qué fue lo que creó esta transformación estilística? Podríamos vernos tentados a poner los ojos en amplios desarrollos culturales. ¿Acaso el público, familiarizado con la televisión, los videojuegos y la Internet, puede captar una película de edición rápida más fácilmente que las generaciones anteriores? Y sin embargo, es un hecho que en la época del cine silente los espectadores podían asimilar sin problemas una DPT de cuatro segundos o menos.

 

 

Como sucede con frecuencia, podemos encontrar las causas más cercanas y plausibles de este fenómeno en la nueva tecnología, las prácticas del oficio y las circunstancias institucionales.  Algunos aspectos del nuevo estilo derivan de las exigencias perceptibles en las transmisiones televisivas. La creencia de que la televisión favorece los planos medios y los primeros planos ha sido un lugar común en el discurso de la industria durante décadas. A esto puede agregarse que la televisión, situada por lo general en un ambiente de distracciones, necesita mantener la atención del espectador por medio de un dispositivo visual en constante cambio. Importa señalar también que la edición se aceleró al mismo tiempo en la televisión y en las cintas cinematográficas. Antes de los sesenta, muchos programas de televisión tenían una DPT de diez segundos o más, pero en las décadas siguientes no he podido encontrar una DPT que supere los 7.5 segundos. (Claro que los comerciales tienden a cortes aún más rápidos: la DPT de uno a dos segundos es común en anuncios de entre quince y treinta segundos.) Es posible que las velocidades de edición se hayan incrementado de manera independiente en ambos medios, pero también es cierto que, cuando los estudios comenzaron a vender las cintas realizadas después de 1948 a las emisoras, los directores supieron que todas las producciones para cine acabarían en la televisión, y eso pudo haberlos animado a acelerar el ritmo de los cortes. Recíprocamente, la edición rápida en cintas de principios de los sesenta pudo haber proporcionado un modelo para la televisión. La influencia que ésta ejerció sobre el estilo de intensificación también puede verse en otros niveles: desde hace tiempo, el cine ha reclutado a directores formados en la televisión, así es que no deben sorprendernos los vestigios de ese estilo. A partir de la década de los ochenta, los despliegues técnicos han hecho que directores fogueados en la televisión resulten atractivos para los productores de cine.

 

 

 

Tan importante como lo anterior es que buena parte de la nueva tecnología moldea o preforma, para la televisión, una cinta exhibida en salas cinematográficas. Las escenas complejas se visualizan previamente en video o con software digital, y las audiciones de los actores se graban en video. El visor de la steadycam es un monitor de video. A finales de los setenta, el equipo de filmación comenzó a utilizar el video assist, que permite al director y al camarógrafo ensayar las escenas y observar una toma al tiempo que se filma. Este proceso da como resultado una presentación digital inmediata de la escena; sin embargo, las tomas asistidas por video, que no alcanzan el detalle de otros medios y que están encuadradas para el formato de televisión, pueden favorecer las composiciones erráticas por encima del montaje de conjunto preciso. La edición basada en video, primero en cinta y disco láser y ahora en computadora, es otra manera de moldear o preformar la imagen para la televisión.

 

 

 

Pero la influencia de la televisión sobre la continuidad intensificada, tan fuerte como haya sido, fue una entre muchas. No debemos olvidar el ejemplo de cineastas renombrados como Welles y Hitchcock, en cuyo trabajo abundan las técnicas que consolidarían el estilo de la intensificación. En los años sesenta y setenta, Bergman y Cassavetes demostraron que los primerísimos planos podían lucir bien en formatos de pantalla panorámica. Leone hizo lo mismo, agregando el lujo de distancias focales llevadas al extremo y de movimientos de cámara ascendentes. Durante la década de los setenta, Altman intercaló libremente “zooms progresivos”, prefigurando los acercamientos omnipresentes de hoy en día. Es posible que algunas películas canónicas hayan ejercido también cierta influencia. Las escenas arquetípicas de la historia del cine por lo regular consisten en montajes vertiginosos (la secuencia de las escaleras de Odessa, el ataque dentro de la ducha en Psycho (1960), la masacre que abre y cierra The Wild Bunch (1969) o en planos de seguimiento virtuosos (la escena de la fiesta en Rules of the Game (1939), la pelota en The Magnificent Ambersons (1942), el inicio de Touch of Evil (1958).

 

 

 

La bienvenida que los medios dieron a la edición rápida provocó quizá el temor de los realizadores frente a las tomas estáticas largas, que estarían desvinculadas del público. En 1990, un Scorsese afligido reflexionaba: “Creo que lo principal que ha sucedido en los últimos diez años es que las escenas deben ser más rápidas y más cortas. Goodfellas (1990) es algo así como mi versión de mtv… pero incluso eso está pasado de moda.” Los productores también contribuyeron al desarrollo de la edición rápida al exigir un mayor número de tomas alternativas para los ajustes de posproducción. Aunque los directores de primer nivel aseguran que un plano de seguimiento admirable puede completar varias páginas del guión de manera efectiva, existen muchas presiones para multiplicar las opciones en el cuarto de edición.

 

 

Pasando por alto el consejo del productor, Steven Soderbergh rodó en un principio la escena de la valija en Out of Sight (1998) en una sola toma, pero aprendió su lección kuleshoviana cuando vio cómo el interés del público, durante los avances de la película, se desvanecía en ese momento. “Debí entender que cada vez que cortabas y luego regresabas a la escena, el resto simplemente lo creías, porque el público llenaba los huecos por ti.”   La exigencia de rodar con varias cámaras también pudo haber afectado la escala de los planos, la longitud focal y el ritmo de edición. Desde principios de los años treinta hasta que comenzó la década de los sesenta, los cineastas trabajaban comúnmente con una sola cámara, rodando fragmentos de una escena desde diferentes posiciones. La filmación con varias cámaras se reservaba por lo general para escenas irrepetibles como incendios, derrumbes o automóviles que caían desde un acantilado. Influidos por Kurosawa, los directores de los sesenta como Penn y Peckinpah filmaron escenas de masacres utilizando varias cámaras acondicionadas con objetivos muy potentes. Durante esa década y la siguiente, cuando filmar en una locación con horarios restringidos exigía un trabajo rápido, muchos directores comenzaron a utilizar varias cámaras para cubrir incluso las escenas ordinarias de diálogo. A medida que los productores demandaban mayor cobertura, se utilizaron más cámaras para proporcionarla, lo que, a su vez, permitía al editor contar con más posibilidades para armar una escena a partir de planos individuales tomados desde distintos ángulos. Felizmente, las nuevas cámaras ligeras resultaban más manejables en filmaciones con varias cámaras. Durante los ochenta, la cámara B era a menudo una steadycam que recorría el set para respaldar las tomas, y la fluidez de sus movimientos alrededor de los actores, que permanecían estáticos, pudo haber hecho de las tomas giratorias y los acercamientos buenos candidatos para incluirlos en el corte final. Para cuando se hizo Gladiator (2000), un diálogo era filmado hasta por siete cámaras, algunas de ellas steadycams.

 

 
LA ESTÉTICA DEL NUEVO ESTILO DE HOLLYWOOD

 

Todas estas circunstancias exigen una investigación detallada, y requieren integrarse a un análisis de los cambios en las prácticas de color y sonido. Pero consideremos lo anterior como un bosquejo general. Lo que me preocupa ahora son las consecuencias del nuevo estilo. ¿Qué posibilidades estéticas abre o cancela?

 

 

Al contrario de aquellas voces que afirman que el estilo de Hollywood se ha vuelto posclásico, aún nos encontramos frente a una variante de la producción cinematográfica clásica. Un análisis de casi cualquier cinta del periodo que he escogido confirmará una verdad simple: prácticamente todas las escenas en casi todas las películas comerciales contemporáneas (y en la mayoría de las películas “independientes”) se montan, filman y editan de acuerdo con los principios que cristalizaron en las dos primeras décadas del siglo XX.

 

 

Cierto: hoy nos topamos con algunos momentos poco tradicionales —escenas de acción incoherentes, secuencias con montajes entrecortados.

 

Cierto también: algunos realizadores se acercan con más audacia a los márgenes. La producción de Oliver Stone posterior a JFK es tal vez la más disruptiva hecha en Hollywood —intercala blanco y negro con color, repite tomas, inserta un plano general ocasional que cruza el eje de la acción. Pero las aberraciones de Stone destacan como tales, como desviaciones momentáneas de un conjunto de normas aún poderoso, al que incluso él mismo se adhiere la mayor parte del tiempo.

 

 

Pese a todo, no quiero dejar la impresión de que nada ha cambiado. La continuidad intensificada representa una transformación importante dentro de la historia de la producción cinematográfica. Es evidente que el estilo apunta a generar una anticipación incisiva y constante. Las técnicas que los directores reservaban en los años cuarenta para momentos de sorpresa y suspenso hoy son el material común de las escenas. Los primeros planos y los planos individuales permiten que las tomas sean muy legibles. La edición rápida obliga al espectador a reunir fragmentos aislados de información e introduce un ritmo inexorable: si miramos a otra parte podemos perdernos un momento crucial. En cada toma de primer plano alternada, en cada cambio de foco y en la cámara que se desliza inquieta, el espectador encuentra la promesa de algo importante, o por lo menos nuevo, a cada momento. El estilo, emparentado con la televisión, intenta cautivar al espectador. He aquí otra razón para denominarlo continuidad intensificada: incluso las escenas ordinarias se vuelven más incisivas con el fin de atraer la atención y agudizar la resonancia emocional.

 

 

Un resultado de lo anterior es una estética de efectos explícitos, pero forzados, que a menudo delata tensión, pero que a veces reúne un poder considerable. Los esquemas de la continuidad intensificada pueden dar lugar a muchas variantes, como lo ilustran las películas de Jonathan Demme, Spike Lee, David Lynch, John McTiernan y Michael Mann. Hoy, tenemos versiones discretas y de buen gusto (Nora Ephron, Ron Howard, Frank Daribont, Anthony Minghella), algunas un poco más presuntuosas (las cintas de Bruckheimer), e incluso algunas parodias delirantes (Sam Raimi, los hermanos Coen). Desde otra perspectiva, las premisas del enfoque intensificado se pueden reformar de manera más ascética. Hal Hartley, por ejemplo, utiliza primerísimos planos y acercamientos para crear patrones de montaje inesperados. Todd Haynes, en Safe (1995), acentúa la artificialidad del estilo al inyectar pequeñas dosis de éste dentro de una textura que favorece las tomas estáticas largas y los movimientos de cámara ligeros y más bien geométricos. Pero todo estilo excluye ciertas opciones, y la continuidad intensificada ha roto con algunos recursos de la producción cinematográfica clásica. Para citar un ejemplo: conforme el abanico de posibilidades en torno a la distancia focal de las tomas se ha estrechado, los directores se sienten cada vez menos alentados a rodar una película de dos horas con menos de cinco mil tomas. No es que no puedan utilizar una toma larga —de hecho, un par de ellas se insertan de rigueur en toda película—, sino que una cinta armada fundamentalmente con tomas prolongadas resulta excepcional en el Hollywood de hoy.  Más aún: al concentrarse en el manejo de cámara y la edición, los seguidores de la continuidad intensificada han abandonado el montaje de conjunto o puesta en escena.

 

 

Dos opciones de montaje dominan la práctica actual.

 

Existe lo que los realizadores llaman stand-and-deliver, cuando los actores se instalan en posiciones fijas. La alternativa es el walk-and-talk, que funciona con una steadycam que nos lleva al lado de los personajes, los cuales pronuncian sus líneas en plena marcha. Ambas opciones se usaron en la época de los estudios, claro está, pero también se utilizó el montaje de conjunto complejo, como el delicado juego de planos de dos hecho por Lang y Preminger, o las figuras como puestas en tablero de ajedrez en profundidad de Billy Wyler. Este tipo de montaje de conjunto, a pesar de todo, no ha desaparecido del cine comercial. Tal vez sólo Woody Allen, al evitar los primeros planos y preferir las tomas muy largas, ofrece un eco de esta tradición. “En los viejos tiempos”, me comentó un agente de Hollywood, “los directores movían a sus actores. Ahora mueven la cámara.”  Con la pérdida del montaje de conjunto se crea una mayor presión sobre las actuaciones. Podemos decir que la insistencia contemporánea sobre los primeros planos no es como la de los realizadores del montaje ruso, quienes saturaban sus películas de manos, pies y piernas que guardaban una relación dinámica con los actores. En la continuidad intensificada se privilegia el rostro, en especial la boca y los ojos. Si se usan las manos, por lo general se llevan a la cabeza, para que aparezcan en el plano medio o el primer plano crucial. Los ojos siempre han sido centrales en el cine de Hollywood, pero comúnmente se acompañaban de señales emanadas del cuerpo. Los actores podían expresar emociones a través de la postura, la actitud, el porte, la colocación de los brazos e incluso el ángulo de los pies. Los actores sabían cómo levantarse de una silla sin utilizar las manos para impulsarse, servir líquidos durante muchos segundos sin derramarlos, y mostrar nerviosismo dejando que la punta de un dedo se crispara. Hoy, el físico (musculoso, semidesnudo) se expone más francamente que en cualquier otra época, pero casi nunca adquiere gracia o significado emocional. Dentro del cine comercial son, de nuevo, los directores de Hong Kong quienes han integrado la continuidad intensificada de la mejor manera, respetando la kinesis y la expresividad del cuerpo humano.

 

 

Finalmente, la continuidad intensificada ha hecho que la narración se vuelva evidente. La producción clásica de estudio nunca fue por entero “transparente”: los personajes en los planos de dos siempre volteaban ligeramente hacia los espectadores, y siempre había pasajes (secuencias de montaje, inicios y finales de escenas, inicios y finales de películas) en los que se reconocía que la escena se dirigía a un espectador. Sin embargo, ciertos gestos que los realizadores de antaño habrían considerado escandalosamente obvios —la cámara que describe un arco, los primerísimos planos, los realces de un Welles o un Hitchcock— se han convertido en valores establecidos de las escenas ordinarias y las películas menores.

 

 

Es interesante notar que esta técnica, más extrovertida, no nos impide comprender la historia. Acostumbrados a una nueva obviedad de los recursos narrativos, parece que hemos establecido un nivel más alto para el umbral de la intrusión. Y, como las generaciones de espectadores que nos precedieron, podemos apreciar muestras de virtuosismo. Por estas razones, el nuevo estilo sugiere que no podemos describir adecuadamente la actividad del espectador con metáforas espaciales como “absorto” o “separado”. En cualquier momento, las tácticas estilísticas pueden hacerse patentes, pero los espectadores permanecen embebidos en la acción.

 

 

La peculiaridad del cine de hoy parecería instar a los espectadores a dar por hecho un alto grado de obviedad de la narración, a dejar que unos cuantos recursos familiares amplifiquen cada momento, y a deleitarse en muestras cada vez más espectaculares de técnica —todo mientras se dejan llevar por la corriente subterránea de la historia.

 

No sería la primera vez que se le pide al público disfrutar el juego patente con las formas sin sacrificar la profundidad emocional. El triunfo de la continuidad intensificada nos recuerda que el arte de ver se transforma con cada estilo.

Traducción de Marianela Santoveña