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Pocas películas me parecen tan fascinantes, completas… perfectas. (claro, es mi opinión, pero en ella me defino).

 

 

Godard no es un cineasta accesible, de ninguna forma. No por eso deja de ser un poeta, un filósofo, un visionario.

 

 

Si una película representa un enorme esfuerzo para ser filmada, para que el discurso encuentre audiovisualmente su forma final requiere que el espectador haga su parte, y en ese sentido, Godard nos coloca la pelota en nuestro lado de la cancha pidiendo que como espectadores hagamos un esfuerzo mental equivalente para comprenderla, decodificarla, desmenuzarla y finalmente hacerla nuestra.
Es por eso que se vuelve complejo, porque como espectadores estamos acostumbrados a percibir todo masticado, explicado. Nos ponemos en una posición pasiva y no siempre crítica a la hora de ver un filme.

 

 

Esta postura puede ser frustrante cuando vemos una película como Alphaville y esperamos ver una película de ciencia ficción como creemos que debe ser una película de ciencia ficción. Claro que puede ser frustrante porque Godard prescinde en el filme de cualquier elemento que podría considerarse futurista, y aún así, sin caer en tales obviedades de decorados, vestuarios, utilería, logra (eso si nos disponemos a entrar en la convención que él propone), hacernos sentir por ejemplo, que realmente estamos atravesando el universo en una nave espacial, a pesar de que en realidad estamos viendo un Ford Galaxy avanzando por una autopista; o incluso nos hace creer que el París de los 60 es realmente una ciudad lejana, en otra galaxia o acaso en otra realidad.

 

 

En Alphaville, de Jean-Luc Godard, Lemmy Caution, un agente secreto, se infiltra en una ciudad controlada por una súper computadora llamada Alpha 60. Caution se hace pasar por un periodista para investigar a sus habitantes, y termina encontrando un conflicto entre la emoción humana y la lógica de la máquina.

 

 

El arma que utilizan ambos, hombre y máquina, es el conocimiento. Un conocimiento que el otro no posee. Caution sin embargo, a través de la observación, logra entender que el pensamiento lógico de Alpha 60 se fortalece con la supresión de las ideas emocionales. Este conflicto entre emociones y lógica es la representación epistemológica de Godard de aquello que sólo puede ser entendido por los humanos.

 

 

“Estamos totalmente solos. Somos únicos, terriblemente únicos.” será un texto en la película.

 

Habiendo sido arrestado por tratar de tomar fotografías del Profesor Von Braun, el creador de Alpha 60, es llevado al “Control Central” de la súper computadora. Ya en el cuarto de interrogatorio, es cuestionado acerca del propósito de su visita a Alphaville. Logra esconder sus verdaderos motivos, que no son otra cosa más que detener a Von Braun y eliminar a Alpha 60. Para defenderse del interrogatorio que le hace la máquina, Caution utiliza la poesía como escudo, contestando con lenguaje poético las preguntas y logrando así, que la computadora no pueda entender ni procesar la información.

 

 

Las preguntas de Alpha 60 son parecidas a aquellas que haría un detector de mentiras, y el intercambio de diálogos deja en evidencia la gran diferencia que existe entre el tipo de conocimientos que ambos, Caution y Alpha 60, logran entender y asimilar. Godard nos deja ver en esa secuencia cómo el pensamiento de la máquina está determinado por la lógica, mientras que el de Caution lo está por la intuición emocional:
Las primeras preguntas de Alpha 60 son acerca de hechos, lugares, fechas y objetos. En sus respuestas, Caution sólo dice una mentira: dice llamarse Ivan Johnson, perdiodista del Figaro-Pravda. En esa respuesta, Alpha 60 logra detectar la mentira, y éste hecho lo procesará más adelante. Pero esas respuestas no representan un problema para la máquina, pues se limitan a los hechos; el conflicto de Alpha 60 comienza cuando las ideas y opiniones de Caution son incomprensibles para ella y eso permite que Caution quede libre, debido a que la máquina no puede procesar la información y por lo tanto determinar si Caution miente o no.

 

 

Extracto del interrogatorio de Alpha 60 a Lemmy Caution:

 

 

Alpha 60: ¿Qué ha sentido cuando atravesó el espacio galáctico?
Caution: El silencio del espacio infinito… me ha estremecido.
Alpha 60: ¿Cuál es el privilegio de la muerte?
Caution: No morir ya más.
Alpha 60: ¿Sabe lo qué transforma la noche en luz?
Caution: La poesía.
Alpha 60: ¿Cuál es su religión?
Caution: Creo en las inspiraciones de la consciencia.
Alpha 60: ¿Hace alguna distinción… entre los principios misteriosos del conocimiento y los del amor?
Caution: En mi opinión, en el amor no hay ningún misterio.
Alpha 60: Usted no dice la verdad. No comprendo. Usted está ocultando ciertas cosas…
Caution: Admito que podría tener razones para mentir, pero, ¿cómo puede diferenciar entre las mentiras y la verdad?
Alpha 60: Usted está ocultando ciertas cosas… pero aun no sé aún cuales son exactamente. Así que, por el momento, está usted libre.

 

 

Caution con estas respuestas ha reafirmado su ser mediante la poesía. Las respuestas pudieron haber sido “si” y “no”, 1 y 0, pero el espía hábilmente se esconde a sí mismo de la misma manera en que la poesía esconde el significado real de las cosas mediante el lenguaje. Caution ha creado un código, un mensaje secreto que la máquina no puede interpretar.

 

 

Este misterio del lenguaje poético quedará nuevamente expuesto más adelante en el filme, nuevamente en un interrogatorio; sólo que es ahora Caution el que interroga a Natacha Von Braun (hija del profesor) a propósito del libro La Capital del Dolor, el cual la chica ha descubierto en el bolsillo de Caution y ha comenzado a leer. No es azaroso evidentemente que ahora el interrogatorio cuestione a partir de la poesía y no de la lógica. (Sobretodo cuando nos ponemos a pensar en el tentativo primer título que Godard proponía para la película: Tarzan vs IBM.)

 

 

Extracto del interrogatorio de Lemmy Caution a Natacha Von Braun:

 

 

Natacha ha tomado la Capital del Dolor.
Caution: Hay palabras subrayadas.
Natacha: “Vivimos en el vacío de la metamorfosis. Pero el eco que resuena a lo largo del día… ese eco más allá del tiempo, angustia o caricia… ¿Estamos cerca de nuestra consciencia, o lejos de ella?” Hay palabras que no comprendo: “Consciencia… “
Caution: ¿Y esto: “la muerte en la conversación”?
Natacha no responde.
Caution: ¿Y esto? “Tus ojos han vuelto de un país despótico… donde nadie ha conocido el significado de una mirada. ” ¿Usted no tiene ni idea que es esto?
Natacha: Me recuerda a algo. No sé el que.
Natacha lee La desnudez de la verdad.
“La desesperación no tiene alas,
El amor tampoco,
Sin cara, No hablan.
No me muevo,
No los miro. No hablo con ellos.
Pero yo estoy vivo también,
como mi amor y mi desesperación. “
Caution: ¿Y esto: “Morir no es morir”?
Natacha no responde.
Caution: ¿Y esto: “El embaucador embaucado”?
Natacha no responde.
Caution: ¿O esto: “Hombres que cambian”? ¿Nunca ha oído hablar de mensajes secretos, Srta. Von Braun?
Natacha: ¿Un mensaje secreto?
Caution: ¿No sabe lo que es un secreto?

 

 

Nuevamente queda en evidencia la compleja habilidad que tiene el ser humano para comprender el mundo en comparación de la limitada capacidad de un ordenador para calcular solamente hechos.

 

 

Regresando a la historia, después del interrogatorio que le hace Alpha 60, Caution es llevado a otra habitación, donde un ingeniero habla con él, dándole a entender que sus repuestas han sido para la máquina “difíciles e imposibles de decodificar”. Ningún significado lógico ha sido encontrado en las respuestas de Caution, por lo que se ha vuelto un misterio para Alpha 60. El ingeniero también explica la forma de pensar en Alphaville: “registramos, calculamos y llegamos a conclusiones”. En esta secuencia, Godard evidencia una vez más, la frontera entre la lógica y la poesía. Confirmando así, para el espía, lo que su compañero, Henri Dickson (un espía enviado antes que él), le había explicado anteriormente:

 

 

Caution: Nueva York… IBM… Olivetti… General Electric… Tokyorama…
Dickson: Alpha 60 es 150 ańos luz más potente.
Caution: Ya veo. La gente se ha vuelto esclava de las probabilidades.
Dickson: Su ideal aquí, en Alphaville es una sociedad tecnócrata, como en la termitas y hormigas.
Caution: No lo entiendo.
Dickson: Probablemente hace 150 ańos luz. 150, 200… Había artistas en la sociedad de las hormigas. Artistas, novelistas, músicos, pintores. Hoy, ya no. Nada. Como aquí.
Caution: ¿Lo ha organizado todo el profesor Von Braun?
Dickson: Él obedecía órdenes lógicas.
Caution: Entonces, ¿por qué no le mataste?
Dickson: “¿Por qué?”… ¿Qué significan esas palabras?, lo he olvidado. ¿Por qué?, Why?…

 

 

Así, el conflicto entre estas formas de conocimiento / lenguaje se representarán de tres formas a lo largo del film:

 

 

1. La censura, producto del lenguaje formal instruido (impuesto) a los residentes de Alphaville por Alpha 60:

 

 

En cuanto a la censura de Alpha 60, hay dos formas representativas en las que el conocimiento es contenido y censurado por la súper computadora: en principio, la palabra hablada.
Cuando los residentes de Alphaville pronuncian una palabra o frase prohibida, se escuchan pitidos electrónicos en la pista sonora. En la secuencia donde Caution y Natacha hablan acerca de las palabras prohibidas, ella menciona la palabra “amor”. El pitido se hace presente en un corte donde se ve en plano general, un carro de la policía pasando frente al hotel donde Caution está hospedado. Anteriormente, Natacha había mencionado que desconocía el significado de la palabra “amor”.
El mismo pitido se escucha cuando Caution conoce a Natacha. Entre la conversación que sostienen él pregunta “¿Por qué?”. Con el sonido presente, Caution entiende entonces que decir “¿Por qué?” está prohibido. “Nadie dice `por qué’, ya más. Uno dice en `entonces’.” le explicaría finalmente el ingeniero que haba con él después del interrogatorio que le hizo Alpha 60, dando a entender que en Alphaville las razones no son necesarias, sólo importan las consecuencias.

 

 

Esto da cuerpo a la forma en que Caution se relaciona con la galaxia, sus habitantes y su forma lógica de pensamiento. Como periodista, aunque sea una coartada, el no poder preguntar “¿por qué?” limita su manera de conocer Alphaville, dejándolo confiar solamente en sus habilidades de observación, en el uso limitado de las preguntas: “¿Que?”, “¿Quién?” y “¿Dónde?”, y en las imágenes que logra captar con su cámara. En este sentido, el signo de la cámara como medio para acceder al conocimiento, es una representación visual del uso que hace el propio Godard de la cámara y la imagen para poéticamente transmitirnos conocimiento a nosotros los espectadores.

 

 

En sus indagaciones, Caution se da cuenta que no todos los habitantes de la galaxia de Alphaville pueden ser salvados, ya que muy pocos han resistido el lavado de cerebro de Alpha 60. Uno de ellos, en medio de esa resistencia, oscilando entre una postura y otra, es el espía Henri Dickson. Con la visita de Caution las ideas humanas de Dickson acerca del amor, la ternura, la poesía y la consciencia cobran vida nuevamente, pero tanto tiempo bajo el sistema de Aphaville lo hacen sin embargo, incapaz de responder algunas preguntas de Caution, sobre todo aquellas que preguntan “¿por qué?”. Intentando explicar esas ideas emocionales, literalmente Dickson se ahoga, quedando a medio camino (no es fortuito ya que Dickson siempre está indeciso) de su ascenso por las escaleras que llevan a su cuarto.

 

 

Más adelante, Disckson se atreverá a profesar su amor a una prostituta, a pesar del riesgo de morir ahogado. Sus últimas palabras son a Caution: “Salva a los que lloran” y le da el libro de La Capital del Dolor.
Esto marca la segunda forma en que Godard representa la censura de Alpha 60 a los habitantes de Alphaville: mediante la supresión de la palabra escrita; de esta forma el conocimiento y el lenguaje son limitados por la máquina para ejercer su control. La “biblia” por ejemplo, que se encuentra en todos los cuartos de la galaxia no es otra cosa más que un diccionario, con definiciones de las palabras que están permitidas en el lenguaje. Un libro que contrasta con el de La Capital de dolor, porque mientras la biblia se basa en definiciones concretas y exactas, el segundo utiliza el lenguaje abstracto y ambiguo.

 

 

Caution entonces, usará la palabra escrita y hablada para salvar a aquellos que lloren, aquellos que aún sean capaces de emocionarse, de reaccionar sin depender solamente de la lógica. Así, cuando es arrestado por tomar fotografías de Von Braun, Natacha llora a pesar de que llorar está prohibido por considerarse un acto ilógico. Con esta acción comprendemos que la hija del profesor aún es capaz de salvarse. Así lo entiende también Caution, quien entonces compartirá el libro con ella, como una forma de rescatarla.
Cuando Natacha se enfrenta a las palabras que Caution le comparte, comienza a asustarse y a confundirse, y mientras más emocional se torna la chica, comienza a actuar de forma más ilógica, resistiendo así el control que Alpha 60 tiene sobre ella. Caution se da cuenta de que el lenguaje poético, humano, es capaz de anular y quebrantar el lógico y frío de la máquina.

 

 

Natacha: Empiezo a tener miedo. Desde que ha venido, ya no entiendo lo que pasa.
Caution: Pues yo creo que empiezo a entender.
Natacha: Aquí está. “Consciencia”… no viene. Estoy muy bien, gracias.
Natacha se va a la ventana.
Natacha: Ya no viene. Así que, aquí, nadie… conoce ya el significado de la palabra “consciencia”. ¿Qué se le va hacer?
Natacha camina a la mesa donde Caution prepara el té.
Natacha: ¿Un azucarillo o dos?
Caution: Dos. Esto no es una Biblia, es un diccionario.
Natacha: Pero, ¿no es lo mismo en los Países Exteriores, Sr. Johnson?
Caution: Respóndeme, ¿para qué es esto?
Natacha: Casi todos los días, hay palabras que desaparecen, porque están prohibidas. Son reemplazadas por nuevas palabras que expresan nuevas ideas. En los últimos 2 o 3 meses… algunas palabras que me gustaban mucho han desaparecido.
Caution: ¿Qué palabras? Me interesan.
Natacha: Petirrojo, lloroso… luz otoñal… ternura, también. Cuando estoy con usted, tengo miedo. Me ordenaron no volverle a ver.
Caution: ¿Quién? ¿Los ingenieros del Alpha 60?
Natacha: Si.
Caution: ¿De qué tiene miedo?
Natacha: Tengo miedo porque conozco esa palabra… sin haberla visto o leído jamás.
Caution: ¿Qué palabra?
Natacha: EL consciencia.
Caution: LA consciencia.

 

 

Con esta escena queda en claro el nivel de control que ejerce Alpha 60 sobre la galaxia, siendo capaz de transformar constantemente el lenguaje, las formas de relación y las acciones de los habitantes. Y de esta manera Godard aborda la segunda forma en que el conocimiento es representado en la película.

 

 

2. Percepción del tiempo:

 

 

Monólogo de Alpha 60:

“La Memoria Central es llamada así a causa del papel primordial que juega en la organización-lógica dentro de Alpha 60. Nadie ha vivido en el pasado y nadie vivirá en el futuro. El presente, es la forma de toda vida. Esa cualidad no puede ser cambiada por ningún medio.
El tiempo es como un círculo que gira continuamente. El arco que desciende es el pasado. El arco que asciende es el futuro.
Todo ha sido dicho a menos que las palabras no cambian de sentido y el sentido, de sus palabras.
¿No resulta obvio que alguien que habitualmente vive en un estado de sufrimiento precise otra clase de religión que una persona habituada a un estado de bienestar? Antes que nosotros, no existía nada aquí. Nadie. Estamos totalmente solos. Somos únicos, terriblemente únicos.
El significado de las palabras y expresiones, ya no se comprenden. Una palabra aislada, o un detalle de un diseño puede ser comprendido. Pero el significado del todo, se escapa. Una vez que conocemos 1 creemos que conocemos 2 porque 1, más 1, son 2. Olvidamos que primero debemos conocer el significado de “más”.
Los actos de los hombres a través de siglos pasados poco a poco les destruirá lógicamente. Yo, Alpha 60 no soy más el instrumento lógico de esta destrucción. “

 

 

Aquí se hace evidente el discurso acerca del tiempo que trabaja Godard en la película. Una sociedad distópica donde sólo importa el presente, a manera del 1984, de Orwell:

 

 

“Quien controla el presente controla el pasado y quien controla el pasado controlará el futuro.” (1)
“Si el Partido podía alargar la mano hacia el pasado y decir que este o aquel acontecimiento nunca había ocurrido, esto resultaba mucho más horrible que la tortura y la muerte.” (2)
“Diariamente y casi minuto a minuto, el pasado era puesto al día.” (3)

 

 

Es también evidente el paralelismo entre Alpha 60 y el Gran Hermano, y de estos con el mito de Proteo:

 

 

“El nombre de Proteo sugiere el «primero», protogono (πρωτόγονος) es el «primordial» o «primogénito». Proteo es hijo de Poseidón en la teogonía olímpica, y fue hecho pastor de las manadas de focas de su padre, el gran león marino en el centro del harén. Podía predecir el futuro, pero cambiaba de forma para evitar tener que hacerlo, contestando sólo a quien era capaz de capturarlo. De aquí proceden el sustantivo «proteo» y el adjetivo «proteico», que aluden a quien cambia frecuentemente de opiniones y afectos.” (4)

 

 

Alpha 60 es “hija” del Profesor Von Braun y se vuelve el pastor de las ovejas / habitantes de Alphaville. No predice el futuro, sino que a partir del cálculo y la lógica determina acciones y consecuencias para ser ejecutadas por los habitantes de la galaxia. Estas determinaciones, este análisis de los hechos lo hacen cambiar constantemente de forma, ya sea eliminando / censurando palabras, actos o emociones.

 

 

“La voz de Alpha 60 es múltiple. Como Proteo, Alpha es puro simulacro: se muestra y se oculta, se oculta aun mostrándose. Cada una de sus apariciones es una posibilidad de respuesta local y una imposibilidad de respuesta global. La voz de Alpha es pura virtualidad y no se confunde con sus múltiples realizaciones: voz de chofer de taxi, voz de conferencista, voz de recepcionista, voz de máquina. Cuando habla, no es ni una ni otra; esta voz, que sólo puede estar adentro por estar afuera, a una distancia sin distancia, no puede encarnarse: no puede fijarse en un sustantivo de majestad. Alpha puede tomar la voz de cualquier personaje, o incluso crear la función híbrida del mediador –como cuando interroga a Lemmy Caution–; ella destruye toda mediación, es siempre la diferencia-indiferencia que mina el carácter personal de toda voz: puro intersticio que opone un interdicto a la constitución del film como totalidad.” (5)

 

 

Línea quebrada, fractal del relato de Alpha. Proteo es agua, pantera, fuego. Pero ¿qué es Proteo cuando ya no es río, y todavía no es ni tigre ni fuego? Al final de Alphaville, la despiadada computadora Alpha 60 cita, con voz ronca, una frase de Borges que podría ser un esbozo de respuesta:

 

 

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Alpha 60.”

 

 

Y es que estructuralmente Alphaville no se basa en 1984, sino en Nueva Refutación del Tiempo, de Jorge Luis Borges.

 

 

“Por lo demás, la frase negación del tiempo es ambigua. Puede significar la eternidad de Platón o de Boecio y también los dilemas de Sexto Empírico. Éste (Adversus mathematicos, XI, 197) niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es aún, y arguye que el presente es divisible o indivisible. No es indivisible, pues en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio lo que carece de principio y de fin; tampoco es divisible, pues en tal caso constaría de una parte que fue y de otra que no es. Ergo, no existe, pero como tampoco existen el pasado y el porvenir, el tiempo no existe.” (6)
“El hombre de ayer ha muerto en el de hoy, el de hoy muere en el de mañana.” (7)
“And yet, and yet… Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que
me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.” (8)

 

 

Esta manera de controlar el tiempo, el presente, pasado y futuro de una sociedad entera, hace que su habitantes vivan cegados por la lógica, en una especie de oscurantismo de donde sólo la sensibilidad humana, y en esta caso, la poesía podrán salvarlos / iluminarlos; dando paso así, a la tercera representación de conocimiento en la película: la luz.

 

 

3. La luz, forma de conocimiento.

 

 

El conflicto entre las dos formas de lenguaje (poético y lógico) se representa finalmente mediante la luz, que simboliza el conocimiento humano en Lemmy Caution y a mismo tiempo, cuando se representa por medio de bombillas o luces de neón, simboliza el conocimiento artificial (electricidad) de Alpha 60.

 

 

Dickson haría oscilar esa luz como péndulo, como una representación visual de la imposibilidad de definir, de tomar partido. Y es que Dickson está en medio, no ha podido asimilar la forma de vida en Alphaville, pero ya no es espía, ha olvidado su misión. Natacha por otro lado, dará vueltas alrededor de una lámpara, orbitando, cavilando, tratando de recordar todo aquello que ya ha olvidado. En esa misma secuencia, la luz se hará en ella:

 

 

“Como Natacha Von Braun (Anna Karina) en el film Alphaville (1965) quien ha perdido la consciencia del lenguaje y va a recuperarla a partir del contacto con la poesía, por medio de Lemy Caution; cuando Natacha pronuncia las palabras del libro La capitale de la douleur de Paul Éluard, la protagonista recupera el verdadero valor de las palabras. Natacha Von Braun pregunta: «l’amour, c’est quoi?» y la respuesta viene dada en forma de poesía. En unos bellos primeros planos Natacha y luego de Lemy, que nos recuerdan en el cine expresionista, la protagonista recita con una voz afectada: «Ta voix, tes yeux, tes mains, tes lèvres, le silence, la parole, la lumière…» Lemy Caution se convierte en el portador de la luz, como un prometeo moderno, trae consigo la palabra. Este film vanguardista procede a la deshumanización más absoluta mediante la muerte del lenguaje, la desaparición del significado de las palabras, que serán encontradas por una toma de conciencia. Alphaville muestra un mundo desalmado, es el país donde se ha perdido la emoción del lenguaje y donde la comunicación se reduce a formulas lingüísticas estándar, automatizadas. En Alphaville sólo se lee propaganda, mostrando así el régimen autoritario en el que viven. Para Jean-Luc Godard esta forma de expresión está asimilada a la degradación del mundo, de la sociedad. Los protagonistas de Alphaville, habitantes de una metrópolis robotizada, buscan un poco de belleza en un mundo empobrecido. Será la literatura la que dé emoción y comunicación, y no el lenguaje en sí mismo. El director pone de manifiesto que la decadencia de la sociedad implica una utilización diferente del lenguaje, inutilizado, sin la entidad que le corresponde.” (9)

 

 

Es interesante ver en contraste una secuencia donde Natacha es instruida por Alpha 60, toda la escena es a oscuras, en una sala cuya única luz es la de Alpha 60 que proyecta diagramas y fórmulas matemáticas, para ilustrar el tema de la naturaleza del tiempo, del sufrimiento y del significado de las palabras. Con certeza se puede decir que Natacha vive en la oscuridad, siendo adoctrinada por Alpha 60 que determina lo que debe ella o no pensar. Caution, como Prometeo, es el portador de la luz que le transmitirá el conocimiento.

 

 

Cuando Caution comparte con Natacha La Capital de Dolor, la escena transcurre iluminada por la luz del exterior. En este caso, es la primera escena de día del filme, como una forma de representar la iluminación de la chica. Esta luz natural contrasta, lógicamente, con la artificial que utiliza Alpha 60 poseedora de una forma de conocimiento que no es natural sino artificial, alejada de la condición humana.

 

 

Caution salva a Natacha, descendiendo el mismo a la oscuridad como en el mito de Orfeo rescatando a Eurídice (recordemos la influencia que ejerce Cocteau y principalmente su Orfeo en toda la filmografía de Godard) y llevándola hasta la superficie, donde el sol brilla. De la misma forma que Hades le prohíbe voltear a Orfeo, Caution le pide a Natacha no voltear atrás, no regresar a la ignorancia cuando frente a ella se abren las nuevas posibilidades del entendimiento humano.

 

 

Formalmente, y fiel al argumento del filme, Godard hace uso a su vez de un rompimiento en el lenguaje: rompe la ficción quebrantando la lógica de las escenas introduciendo chistes o motivos visuales cómicos: (la persecución en reversa, la máquina que pide una moneda o el chiste que cuenta Natacha cuando han encontrado / capturado a Caution). Hace uso de puntos de vista imposibles (detrás de un espejo) y juega con el campo / contracampo: alterando la percepción espacial que tiene el espectador. A veces los personajes se miran, y luego corrigen sus miradas en la siguiente toma.

 

 

También juega con el uso del tiempo, alargando el tiempo diegético o con notables elipsis que a veces están representadas por flechas o letreros de neón (como aquellos que suprimen la carretera rumbo al norte o rumbo a sur). En ocasiones incluso juega con la lógica: cuando Caution entra a la habitación del hotel, Natacha lo espera detrás de la puerta, Caution cruza otra puerta y Natacha está detrás de esa puerta también. Lo mismo sucede cuando Caution atraviesa una tercera puerta.

 

 

El uso del espacio interior y exterior es notable, sobre todo en las dos secuencias donde el ascensor se vuelve un protagonista: la llegada de Caution al hotel de Alphaville, y la pelea en el ascensor que culmina en su detención, para ser interrogado por Alpha 60.

 

 

La lógica se quebrantará aún más cuando Alpha 60 comienza a fallar y Godard para explicarlo visualmente comienza a introducir fragmentos en negativo, o pasillos con la luz eléctrica funcionando mal, alternando entre la luz y la oscuridad.

 

 

Godard también es fiel a Borges al introducir el laberinto como leitmotiv visual: el laberinto de la ciudad de Alphaville, siempre representado por signos (un semáforo, una fórmula matemática y flechas, muchas flechas), pasadizos enormes en todos los edificios de la galaxia y el laberinto final, como última prueba para que el héroe rescate a su amada.

 

 

Analizándolo con detenimiento, Alphaville es el poema visual de Godard donde nos habla de cómo un hombre despierta en una mujer su innato, pero adormecido conocimiento de amor, rescatándola del pensamiento frío y lógico de su padre.

 

 

Nos dice también que una máquina es incapaz de proporcionarnos conocimiento, a menos que haya una consciencia humana detrás de ella, operándola.

 

 

Alphaville es un filme acerca del cine, donde suena la voz del director detrás de la máquina (en esta caso, la cámara) que Godard sabe muy bien, no es otra cosa más que un medio para acceder al conocimiento.

 

 

—–

 

 

(1) George Orwell, “1984”

(2) George Orwell, op. cit.

(3) George Orwell, op. cit.

(4) Wikipedia, “Proteo”

(5) Andrés Parente, “Alphaville, La capital del dolor”.

(6) Jorge Luis Borges, “Nueva Refutación del tiempo”

(7) Jorge Luis Borges, op. cit.

(8) Jorge Luis Borges, op. cit.

(9) Maite Noeno Carballo, “El lenguaje en el cine de Jean-Luc Godard”, Universidad de Zaragoza

Paul Éluard, en Alphaville.

La ciudad de Alphaville pertenece a otro mundo, quizás a una realidad alterna. Es un lugar instalado en algún futuro no muy lejano, donde las cosas tienen un caótico orden. Alphaville (1965), filme de Jean-Luc Godard, es un frío relato de ciencia ficción, cuya inspiración más evidente es el libro “1984” de George Orwell, relato sobre un enorme sistema informático que controla y domina la sociedad del futuro.

– o –

La acción se desarrolla en un angustiante escenario, poblado por humanos robotizados, a los que se les tiene prohibido expresar cualquier tipo de emoción o sentimiento. Ni siquiera conocen la palabra “amor” y las atractivas empleadas del hotel donde se hospeda Lemmy Caoution (Eddie Constantine), un detective privado norteamericano, son unas autómatas cuyo único objetivo es complacer a los huéspedes en todos los aspectos.

– o –

Debido a la extraña fuerza que domina a todos los habitantes de Alphaville, la premisa de la película, escrita por el mismo Godard basándose en un poema de Paul Eluard, tenia que ver con el rompimiento de las ataduras intelectuales, racionales y tecnológicas, que rigen a los habitantes de Alphaville, usando la fuerza del amor y el sentimiento.

– o –

Una forma de lograrlo es a partir de un ejercicio intertextual a partir de la lectura de “Capital de la Douleur”, del poeta Paul Eluard. Una secuencia de citaciones de distintos versos contenidos en el libros son recitados por Natasha von Braum (Ana Karina) en una memorable escena de dulce tristeza del filme Alphaville. Godard no hace más que aplicar los principios de composición cinematográfica a la poesía: découpage et montage… recorte y montaje sobre lo que ya había sido escrito y fijado por Eluard.

– o –

Un mismo juego entre memoria y olvido, entre el sueño y la realidad que no se vive de continuo, si no en discontinuo y a destiempo. El presente es lo que existe porque contiene en si mismo un pasado que lo trae y un futuro que lo pulsa. El presente es una tensión mayor  o menor, equivalente o desigual entre el pasado y futuro donde cada cual calibra sus imágenes y deseos.

º

º

 

L’égalité des sexes

 

Tes yeux sont revenus d’un pays arbitraire
Où nul n’a jamais su ce que c’est qu’un regard
Ni connu la beauté des yeux, beauté des pierres,
Celle des gouttes d’eau, des perles en placards,

Des pierres nues et sans squelette, ô ma statue,
Le soleil aveuglant te tient lieu de miroir
Et s’il semble obéir aux puissances du soir
C’est que ta tête est close, ô statue abattue
Par mon amour et par mes ruses de sauvage.
Mon désir immobile est ton dernier soutien
Et je t’emporte sans bataille, ô mon image,
Rompue à ma faiblesse et prise dans mes liens.

 

º

La igualdad de los sexos


Tus ojos han vuelto de un país despótico
Donde nadie jamás supo lo que es una mirada
Ni conoció la belleza de los ojos,
belleza de las piedras,
La de las gotas de agua, de perlas en alacenas,
Piedras desnudas y sin esqueleto, oh estatua mía,
El sol deslumbrador te hace de espejo
Y si finge obedecer a las potencias de la noche
Es porque está cerrada tu cabeza, oh estatua abatida
Por mi amor y por mis ardides de salvaje.
Mi deseo inmóvil es tu último apoyo
Y te llevo sin batalla, oh imagen mía,
Diestra en mi debilidad y presa en mis cadenas.

 

º

L’ amour et l’engagement d’apres l’oeuvre

 

 

Ta voix, tes yeux…
Tes mains, tes lèvres…
Nos silences, nos paroles…
La lumière qui s’en va…
La lumière qui revient.
Un seul sourire pour nous deux.
Par besoin de savoir,
J’ai vu la nuit créer le jour sans que nous changions d’apparence.
O bien aimé de tous,
Et bien aimé d’un seul…
Au silence de ta bouche
A promis d’être heureuse.
De loin en loin est la haine;
De proche en proche est l’amour.
Par la caresse,
Nous sortons de notre enfance.

Je vois de mieux en mieux la forme humaine
Comme un dialogue d’amoureux,
Le coeur n’a qu’une seule bouche.
Toutes les choses au hasard,
Tous les mots dits sans y penser
Les sentiments à la dérive
Les hommes tournent dans la ville.
Le regard, la parole
Et le fait que je t’aime.
Tout est en mouvement.
Il suffit d’avancer pour vivre,
D’aller droit devant soi, Vers tous ceux que l’on aime
J’allais vers toi, j’allais sans fin vers la lumière.
Si tu souris, c’est pour mieux m’envahir
Les rayons de tes bras entrouvaient le brouillard…

 

º

El amor y el compromiso después del trabajo
Tu voz, tus ojos,
tus manos, tus labios.
Nuestro silencio, nuestras palabras.
La luz que se va,
la luz que vuelve.
Un único sonreír para nosotros dos.
Sin necesidad de saber.
He visto la noche crear el día sin que cambiemos de apariencia.
Oh bien amada por todos,
bien amada por uno solo,
en silencio tu boca prometió ser feliz.
De lejanía en lejanía dice odio,
de cercanía en cercanía dice amor.
Por la caricia salimos de nuestra infancia.
Veo cada vez mejor la forma humana,
como un diálogo de enamorados.
El corazón tiene una sola boca.
Todas las cosas al azar,
todas las palabras dichas sin pensar.
Los sentimientos a la deriva.
Los hombres giran en la ciudad.
Las miradas, la palabra
El hecho de que te amo,
Todo está en movimiento.
Basta con avanzar para vivir, dirigirse delante de sí hacia todos aquellos que amamos. Iba hacia ti. Iba hacia la luz.
Si sonríes, es para invadirme mejor.
Los rayos de tus brazos entreabrían la niebla.
º
Y aquí el fragmento, poesía visual:
º

De todos los realizadores de la “Nouvelle vague” (Nueva ola), el que armó mayor revuelo y llegó más lejos fue Jean Luc Godard (1930), quien proceden-te de las páginas de la prestigiosa revista “Cahiers du Cinéma” irrumpió en 1959 con “A bout de souffle” (Sin aliento), film que con François Truffaut (1932-1984) como coguionista y Claude Chabrol (1930-2010) como consejero técnico resultó ser un auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. De allí en adelante, su obra -unos cincuenta largometrajes- atravesó distintas etapas: la época dorada de la “Nouvelle vague” durante los primeros años ’60; la de su toma de posición política de orientación marxista hacia finales de esa década; la de experimentación en televisión y video durante los ’70; la de su regreso al cine en 35 mm. con films más convencionales hacia los años ’80 y, ya en los últimos años del siglo XX, la de la realización de una retrospectiva de toda su obra. La vastedad e irregularidad de toda ella hacen imposible un juicio sintético. El crítico cinematográfico español Román Gubern (1934) opinaba en su monumental “Historia del cine” que “en primer lugar, nos sorprende -y a veces irrita- su narcisismo y su insolencia estética, aunque el cine francés, bien es verdad, estaba (hasta la aparición de Godard) falto de insolencia y provocación. Por lo tanto, es obligado referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional, porque destruir un lenguaje supone ya algo muy importante, aunque si nos detenemos a meditar sobre la significación de esta estética de ruptura, que pulveriza la cohesión narrativa espacio-temporal que el cine había heredado de la gran tradición novelística, convirtiendo sus películas en simples sucesiones de ‘momentos’, momentos privilegiados o momentos ingeniosos, que articulan su narrativa -¿o habría que decir antinarrativa?- esencialmente antipsicológica y ahistórica, se desprende que este nuevo lenguaje, como no podía ser de otro modo, es el lógico vehículo expresivo que utiliza para exponer su propia visión del mundo ahistórica y antipsicológica, o, por decirlo con palabras más crudas, su visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo sin sentido. Por eso, del mismo modo que Eisenstein necesitó inventar un nuevo lenguaje expresivo para cantar sus epopeyas revolucionarias, Godard inventa el suyo propio para expresar un mundo que él percibe en descomposición, absurdo, hecho de fragmentos inconexos, de momentos plásticos desligados, de puras gratuidades, que plasman a la perfección una óptica intelectual que, en terminología lukacsiana, podríamos llamar de destrucción de la razón”. Luego de una extensa carrera con sus lógicos altibajos, Godard todavía sigue filmando. Sus últimas producciones son dos cortos -“Vrai faux passeport” (Verdadero falso pasaporte) y “Une catastrophe” (Una catástrofe)- y el documental “Film socialisme” (Un filme socialista). El diario “Libération”, en su edición del 15 de mayo de 2006, publicó la siguiente entrevista realizada por Robert Maggiore.

 

¿Cuál fue su formación? ¿Estudió filosofía?

Fue siempre a través de la literatura que me acerqué a la filosofía. Había la efervescencia de la posguerra, el existencialismo, Sartre sobre todo y Camus, del que guardé una frase que me conmovió toda mi vida: “el suicidio es el único problema filosófico realmente serio”. Por mi padre, de formación más germánica, admirador de Alemania, fui introducido a la historia del Romanticismo alemán, con “L’âme romantique et le rêve” (El alma romántica y el sueño), de Albert Béguin. Todo eso era acompañado por el descubrimiento de las películas mudas en la Cinemateca de Henri Langlois y del cine alemán, de Murnau…

 

¿Lee obras de filosofía?

Amo los libros, los libros de bolsillo, porque precisamente se pueden meter en el bolsillo (en realidad son ellos los que nos meten en el bolsillo). Pero yo no leo de manera seria, es raro que lea un libro, incluso una novela del principio al fin. Hoy releo algunos, lentamente, que me quedaron en la memoria, pero que seguramente leí mal. Como el final de “Minuit”
(Medianoche) de Julien Green, donde todavía está la cuestión del suicidio: se tiene la impresión de que la chica se tira, pero en realidad es el piso que sube hacia ella a una velocidad vertiginosa… Leer libros “técnicos” de filosofía, soy incapaz. Soy incapaz de leer a Heidegger. Me gusta “Holzwege” (Caminos del bosque), pero eso pasa por la imagen…

 

Sin embargo, usted cita mucho a Heidegger.

Son puntas de pensamiento. Antes yo lo ponía como citas, ahora como situaciones. Antes hubiera ido a Sarajevo, hubiera hecho “travellings” y hubiera puesto a Heidegger debajo. Lo que hay en “Notre musique” (Nuestra música) lo encontré en Emmanuel Levinas, en un libro antiguo que se llama “Le temps et l’autre” (El tiempo y el otro). Es una nota al pie de página. Me gustan mucho las notas largas al pie de página, comencé por eso. Levinas dice que la muerte es lo posible de lo imposible y no el imposible de lo posible, como había dicho Jean Wahl a propósito de Heidegger. Traté de leer las “Méditations cartésiennes” (Meditaciones cartesianas) de Husserl, pero no aguanté. Deleuze, cuando se lo escucha, es absolutamente magnífico: cuando leo algunos de sus textos más difíciles, es como si hiciera matemáticas superiores. Todos los libros de filosofía deberían, como el de Kierkegaard, llamarse “Philosophiske smuler” (Migajas filosóficas), así uno se sentiría menos culpable de no poder leer más que migajas, justamente.

 

¿Cómo definiría usted la moral?

No me gusta definir. Soy demasiado viejo o demasiado joven, sin duda. Me gusta preparar bien los planos para la moral, pero para eso es necesario ser por lo menos dos, con un tercero en algún lado para buscarlo, un tercero excluido que introduzca la trinidad. A menudo releo por partes “Cahiers pour une morale” (Cuadernos por una moral) de Sartre. “L’être et le néant” (El ser y la nada) me aburre, pero al otro lo sigo porque es una cuestión de literatura, de política, de pintura. Cuando Sartre habla de pintura, de Tintoretto, de Wols o de Jean Fautrier dice cosas que los críticos de arte no saben decir porque escriben sobre, mientras que él escribe de, después de la pintura. “Cuadernos por una moral” es formidable porque de pronto Sartre habla de un filósofo y utiliza la expresión “la síntesis viscosa”, entonces se tiene la sensación de comprender sin comprender, como un niño de dos años que retiene ciertos ruidos o palabras. Pero usted me hablaba de moral. En lo de mi abuelo, que era rico, yo comía en platos que tenían las imágenes de la colonización, platos que tenían el retrato del mariscal Bugeaud. Quizá la moral comience ahí.

 

En “Nuestra música”, usted retoma la tripartición clásica: infierno, purgatorio, paraíso. Pero la estadía en el purgatorio es la más larga. ¿Es ahí que está la moral, el trabajo lento de “purgar”?

Habrá notado que los periodistas van siempre a los infiernos y los turistas, el paraíso. Raramente alguien va al purgatorio. ¡Hoy se pone de un lado el Mal y del otro el Bien, eso es todo! En el cine, existe la producción, la distribución y… la explotación, mientras que de un libro se habla de escritura, de edición y de difusión. Ahí está para mí la metáfora de un mundo que no es ni infinitamente grande ni infinitamente pequeño sino “infinitamente mediano”. El cine fue el responsable, luego los responsables traicionaron y el público también. En Estados Unidos, las películas basura se llaman “exploitation movies”… La producción, que es el rodaje, el guión, es para mí uno de los mejores momentos: se siente, y ahí hay alguna cosa de moral, algo que nos llama, digamos “la estrella del pastor”, poco importa, pero que todavía no se conoce. Hay que pensar, tomar algunas notas que después se dejan caer, que no se miran más. Luego está el rodaje, que para mí es un poco el comienzo del fin. La producción entonces es el paraíso, la distribución, el purgatorio, y luego viene el infierno, que es la explotación.

 

¿Qué es para usted la soledad?

En “Nous sommes tous encore ici” (Todavía estamos todos aquí), Anne Marie Miéville me hacía leer un texto de Hannah Arendt que decía que la soledad no es el aislamiento. En la soledad jamás estamos solos con nosotros mismos. Siempre somos dos en uno y nos convertimos en uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encontrado con ellos. A mí me gusta estar en una mesa donde se ríe y se come, pero prefiero estar en una punta de la mesa y no estar obligado a participar. Al mismo tiempo, quiero estar y aprovechar eso. El aislamiento de un prisionero es otra cosa.

 

¿Usted ya pasó por una forma de aislamiento?

Sí, una vez. Después de una tentativa de suicidio, que había hecho de manera un poco charlatanesca, para llamar la atención sobre mí. Fue después del ’68, creo. Estaba en la casa de un amigo -pero mi padre, que era médico, me había puesto en una clínica psiquiátrica anteriormente- y fue mi amigo el que me llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte tranquilo, si no jamás te soltarán. Un libro me influyó mucho cuando era más joven, “The star rover” (El vagabundo de las estrellas) de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un condenado a muerte que espera en la prisión del estado de California, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza y a él le sirve de escapatoria, lo que enloquece a su guardián: ¡más días le dan de camisa de fuerza, más contento está! Se hace su mundo y se escapa por el pensamiento, está en París bajo Luis XIII, en la Roma de Poncio Pilato. Hace poco releí un libro de London, “Michael, brother of Jerry” (Miguel, perro de circo). Me había gustado mucho en su momento, quizá porque me veía yo en perro de circo, con un deseo de ser adoptado. El perro se encuentra solo en la playa y hay un viejo que lo llama, lo lleva y que se convierte en su amo, su patrón, su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y fue solamente hace unas semanas, al releerlo, que entendí al “prójimo”. Tenía necesidad del prójimo, mi familia no era el prójimo.

 

Pero un pintor, un escritor, encuentran siempre un “prójimo” para sus obras; será porque les alimentan la sensibilidad, el pensamiento, el imaginario de los otros.

Entre los artistas que se suicidan, creo que los pintores ocupan el primer lugar, los escritores el segundo. En el cine, uno no se puede suicidar. Hay excepciones, pero pocas: Jean Eustache, en Francia, por ejemplo. Como decía Bresson, una vez que uno entró en la cinematografía, no se la puede dejar. En Francia, hay uno solo que la dejó, Maurice Regamey, que hacía películas de cuarta categoría y se convirtió en representante de vinos y de licores en el Midi. En la escritura, hay momentos en que uno deja la soledad y entra en el aislamiento. Alguien como Chandler lo decía: “a partir del momento en que estoy sobre una pista, todo lo que hago es la novela; prender un cigarrillo, cocinar un huevo al plato, pasearme, todo fuera de eso es aislamiento y es muy duro”. A causa de esto uno se puede suicidar, el pintor también puede. En el cine no se puede, porque uno se lo hace a muchos, se hace un mal. Se toman colaboradores, empleados, asistentes, y eso es un microcosmos. La gente vive junta, hay hombres, mujeres, el dinero, el poder, hay de todo. Es por eso que pueden pasar hechos que todavía no sucedieron, que son señales, si uno las sabe ver: uno ve tal película y sabe que dentro de seis meses hay un Mayo del ’68 o esto o aquello.

 

La soledad es ser dos. ¿Y el amor?

No reflexioné mucho sobre eso. Me llega al espíritu la frase de Lacan: “el amor es querer dar algo que no se tiene, a alguien que no lo quiere”. En realidad la palabra amor no debería utilizarse. La palabra amistad es más fuerte.

 

¿Qué tiene de más la amistad?

El amor está en la amistad, mientras que la amistad no necesariamente está en el amor. En la amistad hay prohibiciones, pero las prohibiciones no están dadas por la ley desde el principio, se constituye uno con el otro. Levinas decía que en el “pienso luego existo”, el “yo” de yo pienso no es el mismo que el “yo” de yo existo, porque queda por demostrar que hay una relación entre el cuerpo y el espíritu, entre pensamiento y existencia. Si eso comienza por el amor y termina por la amistad, diría que la amistad es el “yo soy”. Y además, hay crímenes por amor pero no hay crímenes por amistad.

 

¿Qué es para usted la separación?

En la amistad, uno se puede separar, en el amor no se puede. Una vez que uno encuentra a alguien, uno va, si se separa de los otros es porque no era amor. Tuve, con dificultad, algunas relaciones con las mujeres, a veces demasiado jóvenes: no eran mujeres que yo amara, sino el amor. Y les hice mal.

 

Jankelévitch dice un poco lo mismo: un amor no termina o, mejor dicho, si algo termina, es porque no era amor.

Quizá sea por eso que la Iglesia Católica y las otras han puesto el amor por todos lados, para estar seguras de que no terminará, ¡una verdadera garantía!

 

¿De qué o de quién se separó usted?

Me separé de mis padres, pero en realidad no hice más que dejarlos, sin separarme. Diría que yo tengo dos vidas, la que precede al momento en que comencé a hacer películas, a los treinta años, y la que siguió. Viendo la diferencia, puedo decir que cuando comencé a hacer películas, tenía cero años: entonces hoy no tengo más que cuarentitrés, lo que me permite decir, a pesar del físico, que permanezco joven. No tuve ganas de hacer cine a los diez años, después de haber visto a Charlie Chaplin: vino más tarde, poco a poco, con la ayuda de ciertas personas, o a golpes en la sociedad, que le hacen a uno descubrir un mundo. Para empezar, empecé tarde, el psicoanálisis por ejemplo. El otro día me dije que en el momento de mi nacimiento, en 1930, mi madre no había visto jamás películas habladas. Me explico así que yo comencé a hablar muy tarde, a los cinco años, y que después todo lo que dije hasta los veinticinco o treinta años, ella no lo escuchó jamás. Luego se habla mucho, pero también por soledad. Es por eso que, tarde o temprano, hay que hacer análisis, o hacer deporte, para mí el tenis. Sé que jamás dejaré a mi analista hasta mi muerte, o la de él.

 

¿Había leído a Freud antes?

No, era un nombre. Como Marx, que yo admiro, y que leí poco, “Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte” (El 18 brumario de Luis Bonaparte), por ejemplo. El que me hizo descubrir a Marx fue Althusser.

 

¿Tiene la tentación de la escritura?

Sí, como todo el mundo. Pero no sabría cómo continuar… Admiro siempre las primeras frases de Dostoievski, de Flaubert, ¡pero ellos sabían continuar! Probé con traducciones. Pasé un año en América del Sur, me había gustado la novela de Paulina Medeiros, “Un jardín para la muerte”, la traduje y la envié a Aragón. Marguerite Duras me dijo, cuando estábamos juntos y buscábamos poner todas las palabras posibles en una imagen, “pero tú estás maldito”, debe ser a causa de los libros o de lo que hay en los libros.

 

A usted no le gusta definir pero, ¿qué es para usted la filosofía?

Blanchot escribía esto: “La filosofía sería nuestra compañera, día y noche, aun si pierde su nombre, aun si se ausenta, una amiga clandestina…”. Eso es la filosofía, es una amiga. Y la novela, un amigo.

 

¿Y el cine?

Es el oficial que se ocupa del espionaje.

Godard: Usted hablaba hace un momento de los actores…

Bresson: ¿Los actores? Bueno…

Godard: No veo la diferencia entre un actor y alguien que no es actor, porque en cualquier caso se trata de alguien que existe realmente.

Bresson: Pero esa, en mi opinión, esa es la cuestión. Alrededor de eso gira todo…

Godard: Si se tiene un actor de teatro, es necesario tomarlo…creo yo en tanto que lo que es: un actor, y siempre se puede llegar…

Bresson: No hay nada que hacer.

Godard: Llega un momento, sin duda, en el que no hay nada que hacer, pero también hay un momento en el que se puede hacer algo.

Bresson: He tratado de hacerlo en otro tiempo. Casi llegué a lograr algo. Pero me he dado cuenta de que se produce un abismo…

Godard: Pero de todas formas son un hombre, o una mujer, que están ahí, ante nosotros.

Bresson: No

Godard: ¿No?

Bresson: Porque han adquirido hábitos. Pero pienso que nos metemos en demasiadas sutilezas, en abstracciones. Hace falta… En fin: quiero terminar esas notas, ese libro que estoy haciendo, y en el que se explica todo. Necesito muchas páginas para explicar lo que ocurre, para explicar la diferencia que hay entre un actor profesional que trata de hacer, que trata de olvidar, que trata de… y que no llega a nada.

Godard: Pero ¿no podemos considerar solamente al actor como… digamos, un atleta, o un corredor, es decir como un hombre que tiene una cierta preparación para obtener alguna cosa, incluso si no desea que…?

Bresson: ¡Créame que si pudiera obtener lo que quiero de un actor no me tomaría tanto trabajo! Porque todo esto que hago me da mucho trabajo. Si hubiera querido aceptar a los actores, a las vedettes, sería rico. Y no soy rico. Soy pobre. Es esto, lo que en primer lugar, me hace detenerme y reflexionar. No mientras trabajo, sino después.

Godard: Es cierto: llega un momento en que los actores están podridos; pero, en fin, cuando se escoge a alguien no profesional, desde el momento en que se le escoge para hacer determinadas cosas en un filme, interpreta. De una manera u otra, se le hace interpretar.

Bresson: No. En absoluto. Y es ahí en donde está la cuestión.

Godard: En fin…, precisemos las palabras: le hace vivir.

Bresson: No. Y ahí llegamos a una explicación… que preferiría dejar para otra ocasión. Ya les he dicho que he escrito algo sobre esto. Y preferiría, si quieren, darles, cuando mi libro haya salido, las notas que reproduzco y demuestran esto: que hay un abismo absolutamente infranqueable entre un actor, que incluso trata de olvidarlo, que trata de no controlarse, y una persona virgen para el cine, virgen para el teatro, considerada como una materia bruta que no sabe ni siquiera que entrega lo que no querría entregar a nadie. Con todo esto se ve que existe algo muy importante, no solamente respecto al cinematógrafo, sino incluso respecto a la psicología. Respecto a una creación que se convierte entonces…, que es una creación, con su cuerpo, con sus músculos, con su sangre, con su espíritu, que se une a nuestra creación. Porque este personaje virgen, nos metemos en él. Es decir, llegamos a ponernos en su lugar, y de una forma… que no quiero explicar ahora porque nos llevaría demasiado lejos, sencillamente; llegamos a estar presente en nuestro filme, y no solamente porque lo hemos pensado, porque hemos puesto las palabras que hemos escrito, sino porque estamos en él.
Un actor, no podemos meternos en su piel. Es él quien crea, no nosotros.

Godard: Cuando usted dice: virgen de toda experiencia, comprendo muy bien; pero desde el momento que ha hecho algo, desde el momento que ha rodado un veinticuatroavo de segundo, es virgen menos un veinticuatroavo. Hagamos una comparación: es un poco como un no cristiano que, una vez sumergido en el agua, estará bautizado y teóricamente será cristiano. Lo mismo sucede con un no actor: existe algo que no tiene, pero que va a adquirir en el momento en que se hunda en el cinema. Dicho de otra forma, es siempre un hombre como los demás.

Bresson: No, en absoluto. Voy a decirles.

Godard: Entonces, no llego a entenderlo…

Bresson: No, no llega a entenderlo…Hace falta comprender lo que es un actor, lo que constituye el oficio de actor, su interpretación. El actor no cesa jamás de interpretar, en primer lugar. La interpretación es una proyección.

Godard: Que se puede romper, destruir, impedir al actor que…

Bresson: No, no se le puede impedir. ¡Oh, yo he tratado de hacerlo!…No se le puede impedir interpretar. No hay nada en absoluto que hacer: no se puede impedir que interprete.

Godard: Entonces, se le puede destruir.

Bresson: No, no se puede.

Godard: Sí. En una situación límite se le puede destruir, al igual que los alemanes destruyeron a los judíos en los campos de concentración.

Bresson: No se puede, no se puede… El hábito es demasiado grande. El actor es actor. Nos encontramos ante un actor. Y esto produce una proyección. Ese es su movimiento, se proyecta hacia fuera. Mientras que un personaje no actor debe ser absolutamente cerrado, como un vaso con una tapa. Cerrado. Y esto, el actor no lo puede hacer o, si lo hace, en ese momento, ya no es nada.
Porque hay actores que tratan de hacerlo, sí. Pero cuando el actor se simplifica es todavía más falso que cuando hace de actor, cuando interpreta. Porque no somos sencillos, somos extremadamente complejos. Y esta complejidad la encontramos en el personaje no actor.
Somos complejos, y lo que proyecta el actor no es complejo.

Godard: Pero, ¿por qué niega usted al actor…? En fin, de todos modos es un ser humano que es actor, aunque lo sea malo, y en cuanto ser humano es forzosamente complejo. ¿Por qué le niega usted su lado humano?

Bresson: Es que tiene la costumbre de ser actor hasta un extremo tal que incluso en la vida es actor. No puede ser otra cosa, vivir de otra manera. No puede existir de otra forma que exteriorizándose.

Godard: Pero, después de todo, ser actor no es peor que ser herrero o…

Bresson: ¿Por qué emplea usted la palabra peor? Yo no tengo nada contra él por lo que es.

Godard: No, pero quiero decir: lo mismo que usted toma a un herrero por lo que puede hacer, y no para interpretar a un notario o a un policía, lo mismo puede usted escoger un actor, en rigor, al menos para interpretar a un actor.

Bresson: En absoluto. Siempre se trata de alguien del que queremos extraer ciertas cosas. Imagínense, por ejemplo, que quieren hacer una operación. Calman al enfermo para que no se contraiga, para que no haga ningún movimiento que pueda impedirles coger el tendón o el nervio que deben intervenir. Sucede exactamente lo mismo con el actor. Su personalidad de actor impide conseguir lo que pretendemos. Además, él se proyecta… En fin, es muy sencillo – si pudiéramos ver algunas películas juntos se lo enseñaría. Existen actores que son muy buenos en el teatro, que pasan por buenos actores de cine y que están vacíos… Porque están vacíos. Y nos damos cuenta de ello cuando examinamos al actor en profundidad. Por supuesto, en el teatro no se le ve en profundidad y, además, el actor sabe lo que está haciendo, el teatro es una ilusión…

Godard: Pero ese momento en el que está vacío y en el que se convierte en una célula humana, ¿no puede ser interesante? Es que el actor, en tanto que célula humana…

Bresson: En absoluto. No tiene nada dentro. Está deshabitado. Es una marioneta que hace gestos. Y esto llega hasta un extremo del que para mí, ahora, la mayor parte de los filmes (y también por eso me es tan desagradable ir al cine) me parecen concursos de muecas. De verdad. No exagero nada. Veo las muecas. En rigor, no veo nada más que el espíritu que hace hacer las muecas, pero no veo ese algo profundo que no tiene nada que ver con las muecas. No lo veo en absoluto. Así, esta especie de mímica perpetua (y no hablo de los gestos con las manos, que son intolerables, o de los movimientos de los ojos, de las miradas…), todo esto, que constituye el teatro, me parece, visto de cerca, imposible. Entonces ¿por qué mezclar estas dos cosas? ¿Por qué querer utilizar, para hacer esto, seres que han sido formados en el teatro, que han sido formados así? ¡Es necesario saber lo que son los cursos de arte dramático!

Godard: Sí. ¡Horroroso!

Bresson: ¡Y encima la voz! ¡Ese tono que da una voz absolutamente falsa? Pero, ¿en qué se basa esa voz? ¿Y qué es lo que le hace pensar que hablan de manera apropiada? ¿En nombre de qué piensan que pueden creer esto? ¡Y pensar que me han dicho algunas veces que en mis filmes se habla de una manera falsa! ¡Yo, hacerlos hablar en falso! ¿Pero en virtud de qué creen ellos que hablan de manera apropiada?
Porque se tiene una voz que debe concordar con unos sentimientos que no son nuestros sentimientos, que son sentimientos estudiados. ¿Cómo pretender entonces que nuestra voz va a quedar exactamente fijada sobre esto y que no va a vacilar? ¡Si la palabra duda todo el tiempo! No existe una entonación que sea justa. Pienso, por el contrario, que la mecánica es lo único válido, como en el piano. Sólo haciendo ejercicios de voz e interpretando de la manera más regular y más mecánica se puede conseguir emocionar. Y no intentar conseguir una emoción, como hacen los virtuosos. Pero esa es la cuestión: los actores son virtuosos. Que, en lugar de darnos una cosa exacta, para que la sintamos, nos colocan además su emoción, para decirnos: ¡Así es como debéis sentir esto!

Godard: Sí. Basta con entenderse sobre las palabras. Quiero decir: los actores son, quizá, en efecto, virtuosos, pero para mí representan, digamos, un cierto género de poesía, una vez que se les toma tal y como son, como virtuosos. Antonin Artaud, por ejemplo, es el caso límite, era poeta y actor.

Bresson: Era actor y no sabía servirse de su voz.

Godard: Lo que me interesa en el hecho de que era actor, es que era poeta.

Bresson: En cualquier caso, lo bueno es que usted ve el problema. Usted ha reflexionado sobre el actor. Sabe lo que es. Es su materia prima. Bueno. Y toma a los actores en tanto que actores. Es probablemente un medio que le vale, pero yo no puedo, no es válido para mí.

Godard: Quiero decir, finalmente, que el que me sirva de actores es una cuestión de moral. Y quizá lo haga por cobardía, porque creo que el cine corrompe a la gente, a los que no están preparados. Así, todos los que he conocido, que he amado en la vida y que han hecho cine sin ser actores – pienso también en Nicole Ladmiral – son gente que ha terminado mal. O bien las muchachas se han convertido en putas, o los muchachos se han suicidado. De todas formas, lo menos que les ha pasado es que se han convertido en algo inferior a lo que eran antes. E incluso cuando he hecho interpretar a los actores… Un joven como Jean-Pierre Léaud, por ejemplo, en mi último filme, me daba pena hacerle interpretar porque yo sentía… que vivía demasiado, y que esto era algo importante para él, y me daba un poco de vergüenza… Luego esto no es una cuestión de moral.

Bresson: Yo no me encuentro en ese caso, porque yo no les hago interpretar. Esa es la diferencia.

Godard: Sí, en cierto sentido, es verdad.

Bresson: Entonces a mí la cuestión no se me plantea jamás. Por el contrario. Los seres que elijo para mis filmes están contentos por intervenir en ellos y dicen que nunca han sido tan felices como al hacerlo – me lo han dicho ayer – y, después, se sienten satisfechos de volver a su oficio. Pero no vuelven a interpretar por segunda vez. Por nada del mundo serían actores, por la sencilla razón de que jamás han sido actores.
No les pido que expresen un sentimiento determinado que no sienten; les explico simplemente la mecánica. Y me divierte explicárselo. Así les digo, por ejemplo, por qué hago un plano cercano en vez de otro, y cosas así. Pero en cuanto a obligarles a que interpreten, eso no se lo pido ni por un segundo. ¿Ve la diferencia? Los dos campos permanecen absolutamente separados.

Godard: Se podría decir que ser actor es ser romántico y no ser actor, clásico.

Bresson: Es posible. Pero piense en todo lo que hay detrás de esto. No he dicho nada ni he hecho nada a la ligera. Me he visto obligado a reflexionar sobre todo esto porque he tratado de encontrar varias soluciones. Me sucedió en la época en que comencé a emplear no profesionales; llegué a decirme de pronto: bueno, la escena es así, la puedo hacer con un actor, un buen actor. Voy a intentarlo. Bien, lo intenté. Me equivoqué. Me dije entonces: es culpa mía. Y luego… bien, la escena, me he equivocado en ella tres veces seguidas… Y sólo después de esto es cuando me he dicho: ¿pero qué es lo que ha pasado? Y ahora, cuando pienso en un filme, y cuando lo escribo, me dicen: debería contratar a un actor… Pero es evidente que lo que estoy en trance de escribir sería un fracaso absoluto si tomara un actor. El resultado no tendría nada que ver con lo que se pretende. Y si cojo a un actor, entonces me veo obligado a volver a escribir, a transformarlo todo, porque lo que va a hacer un actor implica ya, incluso en ese momento, un cambio total en lo que he escrito. En fin, cuando llego a la conclusión que de lo que se trata es de buscar un destello en un rostro, y de que es necesario encontrar este destello, bueno, ese destello no me lo dará nunca un actor.

Godard: En esto pienso que es como si un pintor, en lugar de un modelo, tomara un actor. Como si se dijera: en lugar de tomar esta planchadora, tomemos una gran actriz que posará mucho mejor que esta mujer. En este sentido, por supuesto, lo comprendo.

Bresson: Y dense cuenta que esto no quiere decir que infravalore en nada el trabajo del actor. Por el contrario, siento una enorme admiración por los grandes actores. Encuentro que el teatro es maravilloso. Y encuentro que es extraordinario llegar a crear con el propio cuerpo. Pero no hay que mezclar las cosas.
[Fragmento de “La pregunta”, reportaje realizado por Jean-Luc Godard y Michel Delahaye a Robert Bresson, después del estreno de Al azar Baltasar, que fuera publicado en el número 168 de Cahiers du Cinéma, correspondiente a mayo de 1966.]

The opening of Breathless is “unprecedented,” in that we never learn what route brought Michel Poiccard to the Vieux Port of Marseille, where he surveys the future from the very edge of France. This first shot strikes a match to touch off an oil fire that will race through the film’s incidents and images, indeed through the New Wave altogether. A girlie tabloid filling the screen slips down to reveal the face of Jean-Paul Belmondo, cigarette dangling from his lips, as he looks out from under his rakishly cocked hat. His head swivels, and he rubs those lips with his thumb; he is ready for action. At a signal from a female accomplice, he hot-wires a big Oldsmobile just parked by an American military man touring with his wife. Abandoning the girl, who begs to be taken along, Poiccard drives off, exhaling in the flush of freedom, “Maintenant je fonce, Alphonse!” We can feel Godard’s own outlaw freedom in this sequence, carjacking a Hollywood genre and putting it into drive. The film lurches forward as he shifts up with wild shot changes; it charges ahead (il fonce) on bursts of music and sound effects, and on Belmondo’s spontaneous speeches, directed right to the camera, to us. Character and auteur will gun down the French authorities when stopped for questioning. From Marseille, Poiccard makes his way to Paris, to the Cathedral of Notre Dame and the Latin Quarter, then to the Champs-Élysées and its movie theaters (right under the offices of Cahiers du cinéma), where he shares the street with the crowds cheering Charles de Gaulle, head of the brand-new Fifth Republic. He will wind up in Montparnasse, on the rue Campagne-Première, the legendary street where Kiki hung out, as did Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, and Yves Klein. Breathlessbrings anarchy into the heart of Paris.

Auteur will meet character midway through the film, when Godard comes out into the open. Playing a concerned citizen, he exchanges suspicious glances with Poiccard, both from behind their newspapers and sunglasses. The film­maker then reroutes the action by literally directing the police to the quarry that has eluded them. As Poiccard’s stolen car pulls out of frame, ominous music rises and an iris closes around Godard, who is seen fingering his hero to the cops. Genre will have its revenge in the final third of the film. And so we must ask: did Godard take himself to be an anarchic force, working his way from the outside into Paris, where he would flout the rules for the fun of it, or did he play the conscience of the art form, the critic who would reinvent the cinema by channeling the original energy of D. W. Griffith, Abel Gance, and Monogram Pictures that he plugged into at the Cinémathèque?

Either way, the verdict, rendered immediately, still holds: Breathless is the definitive manifesto of the New Wave. The movement was well under way when Godard made his entrée. In a much-discussed 1957 inquest, the pop­u­lar weekly L’express had dubbed the ascendant generation “la nouvelle vague.” That generation’s pleasures, mores, and anxieties had been elaborated in the juicy novels of Françoise Sagan, particularly Bonjour tristesse, the best seller she wrote as a teenager, adapted by Otto Preminger in 1958 and starring Jean Seberg. As for the cinema, Godard was the very last of the notorious five Cahiers du cinéma critics to start a feature. Claude Chabrol had come out with two successes even before the triumph of François Truffaut’s The 400 Blows and Alain Resnais’ Hiroshima mon amour at Cannes in spring 1959. But Breathless sealed the movement, defining it as simultaneously aggressive and nonchalant, adolescent and sophisticated. It did so through the behavior of its characters and its style, which, I insist, are linked.

Every criminal leaves traces of a style, a signature, as does every strong filmmaker. InBreathless, Belmondo gave to his character an engaging, if despicable, insouciance that resonated with Godard’s unapologetic way of making the film. Subject and style amplified each other. Belmondo provided calculated gestures—the thumb on the lips, the grimaces—and impulsive acts, such as shooting the cop or jumping out of a cab so he can win a sexist point by flipping the skirt of an unsuspecting pedestrian. He flips Seberg’s skirt too, just to provoke a reaction, enjoying her slap on his face. To these correspond the nervous jump cuts with which Godard gooses many of the film’s sequences, startling the audience each time. But the film’s audacious novelty is equally due to its superlong takes. Excessive especially by fifties standards, these decelerate the restless pace and make us watch for whatever may or may not happen next. Some shots last two, even three minutes. Not only does this match Poiccard’s impatient situation, waiting for acquaintances to show up for rendezvous, or for Patricia to get off work, or for phone calls from intermediaries; it also expresses his fundamental moral sloth, his fatigue, his death drive. Composer Martial Solal perfectly caught this bipolar aesthetic with two distinctive leitmotifs. And in repeating each theme close to a dozen times, Godard effectively detached the music from the plot, making it instead a palpable part of the film’s overall layout, its structure. Breathless absorbs the viewer not because it represents an engrossing story but because of the way it plays out that story. Thus Michel Poiccard fascinates us less than does Belmondo the irrepressible young actor coming into such a role. And Jean Seberg, though a well-known ingenue (particularly at Cahiers du cinéma, on whose cover she appeared in February 1958), likewise plays at finding her character—perhaps at finding herself, an American in Paris—as she adopts pose after pose for close-ups that come to make up 20 percent of the film. Similarly, the editing and music constitute elements as well as signifiers of tone and rhythm, visually and aurally structuring our experience.

When the turmoil conveyed by his young actors is insufficient to express the anxiety at the film’s core, Godard reveals his ambition, expressed in some of his earliest essays, to change the standard relation of editing to mise-en-scène, involving both cutting in the traditional sense and percussive effects within continuous takes. In a remarkable review late in 1958, he praised Alexandre Astruc’s Une vie for overturning, indeed for outrunning, standard expressions of violence created through “premeditated” editing, of the sort that whenever “a shot changed, a door opened, a glass shattered, a face turned.” Instead, in Une vie, even within its long tracking shots “the effect becomes almost the cause. The beauty is not so much in [Christian] Marquand’s dragging Maria Schell out of the château but in the abruptness with which he does it. This abruptness of gesture, which gives a fresh impulse to the suspense every few minutes, this discontinuity latent in continuity, might be called the telltale heart of Une vie.” Godard had already internalized the feeling, the drive, he would impart to Breathless.

As was the case with the similarly heralded Citizen Kane, Breathless’s audacious intervention in film history depended not just on the novelty or ambition of its debutant director but on his and his cast and crew’s technical genius. Take Martial Solal: his reputation in Paris jazz circles had led Jean-Pierre Melville to sign him on just a year earlier for Two Men in Manhattan, and he used him again in 1961 for Léon Morin, prêtre (starring Belmondo). Between these Solal worked simultaneously on Breathless and Jean Cocteau’s Testament of Orpheus, a film mentioned by Melville’s character during the Orly interview with Seberg in Breathless. Godard knew that in Solal he had a world-class pianist, and so, during editing, he asked him for improvisations. Along with the Chopin that Patricia puts on the record player, these piano elements are interspersed through the lengthy hotel room scene for the range and rhythm they help structure. Or take Belmondo. How comfortable he is with Godard’s tempo as he shows off his tics and playfulness (the shadowboxing). Raoul Coutard’s camera trains itself on him and Seberg during the long takes in the cramped hotel, when the subject is nothing other than time passing between two people. Coutard, relatively new to feature films himself, immediately became Godard’s prosthetic hand and eye, remaining so for more than twenty years and fourteen films. Working as a Paris match war photographer in Indochina throughout the fifties, he had learned to capture his target, no matter what the conditions, and to do so without trampling on the subject. For Breathless, he was ingenious, feeding countless rolls of still-camera negative into magazines for the Éclair Caméflex, concocting a new developer to double the sensitivity of the film, rigging makeshift dollies for the candid-camera tracking shots on Paris thoroughfares, manipulating available light to give Godard and his actors range and immediacy.

Other first films (including many of today’s indies) exude the sparkling joy of filmmaking that one feels in Breathless, but how many can boast its sure-handedness? It is said that Godard never betrayed indecision on the set, even if he may sometimes have scribbled or shouted dialogue at the moment of shooting. He had prepared himself for a decade, during his so-called amateur phase. First of all through criticism, an activity that he has always maintained was a way of making films without a camera. Then he had helped his Cahiers du cinémacolleagues on their short films and watched them move into features, playing bit roles for Eric Rohmer and Jacques Rivette. He had made one industrial film on commission, along with several shorts of his own. In the late fifties, he edited animal documentaries and travelogues and was hired to write dialogue for features. While serving as Fox’s Paris press agent and promoter, he met producer Georges de Beauregard, who was impressed enough with him to put him to work. De Beauregard would soon give him the chance he begged for, picking the brief story outline of Breath­less from among several projects Godard put before him. It surely helped that Truffaut, who had just caused a sensation at Cannes with The 400 Blows, was the source of the idea for Breathless and that Chabrol agreed to serve as technical adviser. De Beauregard could take a chance on his haughty assistant because the laws governing subsidy had recently changed, and first-time directors were eligible to receive funds. Moreover, they were cheap and now carried a certain cachet. Godard seethed at having to use the names of his friends, even though they both understood he was on his own. He considered himself so experienced in the industry that he would scorch it with his first feature.

It took the pretentiousness of youth to flaunt the idea of a revivified cinema in the stone face of an even more pretentious establishment. Godard’s writings have always sounded brash and pugnacious, yet his earliest articles often sang the purity of artistic expression. Poe, Baude­laire, and Rimbaud were his models. He could write without irony, “What is difficult is to advance into unknown lands, to be aware of the danger, to take risks, to be afraid.” Breathlessannounces this as its principal theme early on, when Poiccard passes a movie poster advertising Robert Aldrich’s Ten Seconds to Hell: “Live Dangerously Until the End!” Godard believed that the powerful writers of the past (Stendhal, for instance, who provided the epigraph for Godard’s scenario) would surely have been auteurs of cinema in the mid-twentieth century. Long before Gilles Deleuze, Godard called on popular genres—the musical, the western, and of course the film noir—to address the philosophical issues of his day. Sartre, after all, had worked in film, as had Malraux, now minister of culture and the man who lent his personal support to get The 400 Blows to Cannes. In blaring the triumph of that film, Godard compared the dangerous gleam in the eye of Antoine Doinel to that in the eye of Tchen, the suicidal terrorist who opens Malraux’s La condition humaine, as he plunges his knife into a sleeping body. Merciless and intrepid, Godard took himself to be a loner even within theCahiers du cinéma clan, tying genuine art to courage and solitude. “The cinema is not a craft. It is an art. It does not mean teamwork. One is always alone on the set as before the blank page. And to be alone . . . means to ask questions. And to make films means to answer them. Nothing could be more classically romantic.”

The “authenticity” demanded by Godard’s existentialist ardor he found in the three filmmakers who were his principal models: Nicholas Ray, Roberto Rossellini, and Jean Rouch. Ray embodied that “classically romantic” soul at war in Hollywood. “If the cinema no longer existed,” Godard wrote, “Nicholas Ray alone gives the impression of being capable of reinventing it, and what is more, of wanting to.” Ray’s first marvelous effort, They Live by Night,sets moments of unforgiving documentary technique alongside the fresh and painfully sensitive faces of Cathy O’Donnell and a young Farley Granger, who, like Belmondo, is gunned down in the final scene. Ray came to Paris in the late fifties and, when interviewed by Cahiers du cinéma, played right into Godard’s rhetoric: “My personal trademark has always been ‘I’m a stranger here myself’ . . . The quest for a fulfilled life is, I think, paradoxically solitary.”Breathless tries on such full-out romanticism, and likes the feel of it here and there; nevertheless, glancing at itself too often in the mirror, the film stares down this sentiment, and indeed itself, with irony.

Rossellini had been introduced to the Cahiers du cinéma équipe by André Bazin, and although it was Truffaut who served as the Italian filmmaker’s assistant from 1954 to 1957, Godard did discuss projects with him too. Breathless has been compared to Rossellini’s Rome Open Cityas a star-driven melodrama checked by its director’s tough urban neorealism. But I would highlight Machine to Kill Bad People, for its disorienting mixture of tones, its offhand cultural citations, and its direct reflections on cinema and death. Finally, Voyage to Italy, the masterpiece whose themes Godard would reprise in Contempt, can already be felt in Poiccard’s desire to take Patricia to Italy in a big car. But beyond film references, Rossellini inspired Godard to shoot quickly, to interrupt shooting when inspiration flagged, to use notes rather than a script, and to devise cheap technical solutions to logistical problems. Godard had originally slated Rossellini instead of Melville to play Parvulesco. And two years later, Godard would use Rossellini’s incendiary theater piece Les carabiniers as the basis for his film of that name.

The Godard-Rouch connection is increasingly obvious today. Just two months before he pitched Breathless to de Beauregard, Godard wrote, “Moi, un noir is the most daring and humblest of films . . . less perfect as cinema than many other current films . . . [yet] it makes all of them not only useless but almost odious . . . In calling his film Moi, un noir, Jean Rouch, who is white like Rimbaud, is saying like him, ‘I is Another.’ Thus his film is an open sesame to poetry.” Godard would immediately adopt Rouch’s crude aesthetic of handheld ethnographic camera, dubbed soundtrack, stories told by characters, throwaway film references (characters called Lemmy Caution, Dorothy Lamour, and Edgar G. Robinson), and an overall smart-aleck tone in which cinephilia meets up with documentary. Breathless could almost be calledChronicle of a Summer, the title Rouch would give his Paris essay filmed on many of the same streets and in the same manner twelve months later.

Uncomfortable with himself and allergic to much of postwar life, especially cinema, Godard would produce in Breathless the kind of aesthetic friction he felt in Ray, Rossellini, and Rouch, a friction that spilled over into their intransigent relations with producers and the larger public. All four were taken as difficult and disagreeable, representing the acerbic side of modernism, its refusal to please (or at least to do so easily). Breathless is indeed a hallmark of modernist cinema, as well as of modernism tout court. Godard forced the kind of confrontation between high and popular culture that energized the art world (Yves Klein, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein). Ingeniously, he scripted a chiasmus where an American girl is left to guard traditional artistic values (Bach, Chopin, Mozart, Renoir, Matisse, Picasso, Faulkner) while the Frenchman, a reader only of newspapers, is a connoisseur of cars, particularly American ones. Cinematic modernism reaches a plateau when, while a crowd cheers Eisenhower and de Gaulle along the Champs-Élysées, the characters give the slip to the cops by hiding out in a movie theater that is playing Budd Boetticher’s Westbound. Michel and Patricia tenderly kiss in the dark against the violent sounds of the movie, but with Godard himself reciting a love poem by Louis Aragon as if it were Boetticher’s dialogue. The dramatic heat produced when distinct national cultures (both high and low) rub up against each other energized not just this corrosive movie but an entire movement, vigorous and critical: the nouvelle vague.

With Breathless, Godard forged to the front of this New Wave, which over the following half dozen years he would push beyond the breaking point, until he abandoned all vestiges of commercial filmmaking in the climate that produced the events of 1968. In his subsequent Dziga Vertov Group period, he recanted the aesthetic libertarianism that had made Breathlesscomplicit, he intimated, with Michel Poiccard’s right-wing anarchism, and thus unwittingly an effect of bourgeois capitalist ideology. In 1975, having emerged from his most militant Maoist phase, Godard talked de Beauregard into helping underwrite a new project, Numéro 2: À bout de souffle. Ostensibly to commemorate their triumph fifteen years earlier, they determined, as a gimmick, that the new film’s budget would match that of its inexpensive predecessor. Godard referred to it as his “second first film,” completing what came to be called simply Numéro deuxwith Anne-Marie Miéville, for their company Sonimage. Despite the essay format it adopts instead of a plot, and despite the extensive use of video technology, Godard would continue to claim it as a remake of Breathless, if only to provoke viewers into interrogating both films. Although historian Michel Marie writes that their cost is the only thing that Breathless andNuméro deux share, I would claim that the latter abstracts the gender and media oppositions that gave Breathless such energy and pertinence.

More recently, Godard honored his first feature by making it an index of the century’s middle period. In a brief video essay that he put together in 2000 and called L’origine du XXIème siècle, Godard superimposed disturbing newsreel footage and clips from fiction films, in a time line broken into intervals of fifteen years. He grouped an extended montage of horrors around the title card “1975” and an equally ample series after “1945.” Between these he inserted but a single shot to stand for the period designated “1960”: Jean Seberg, nearly catatonic, thumb against lips, asks no one in particular, or asks us: “Qu’est-ce que c’est ‘dégueulasse’?” (the final line of Breathless). A symptom that he refuses to disown, Breathless is also a film and a stage that Godard and history have gone beyond. Yet even in his complex later works, Godard returns to the contra­dictions he fixed so indelibly in 1960, though increasingly through the lens of memory-images and historiog­raphy. Breathless is one of Godard’s (and our culture’s) reflex images, so acute and apt that it remains sharply in focus for anyone who cares about the cinema, about the West in 1960, or about ourselves at the onset of the twenty-first century.

Dudley Andrew edited a Breathless sourcebook for Rutgers University Press in 1987. He is the R. Selden Rose Professor of Film and Comparative Literature at Yale. Among his books arePopular Front Paris and the Poetics of Culture, Mists of Regret: Culture and Sensibility in Classic French Film, and André Bazin.

 

<< 1.

Teoría Sorpresa: para todos aquellos que consideran a la teoría del cine como empeños de reflexión meramente especulativa.

Teoría Bofetada: para todos aquellos oscurantistas que quisieran a la teoría del cine y su praxis detenidas hace 30 o 50 años.

2.

Por su toda abarcadora ambición sistemática y su clausura misma, las grandes teorías omnímodas/omnívoras preestructuralistas de los Eisenstein/Epstein/Mitry han perdido vigencia.

Por su parcial ambición sistematizadora y su negación a la clausura, las grandes teorías omnititubeantes/omniespecíficas estructuralistas de los Metz/Burch/Eco aún guardan vigencia, prefigurando las corrientes actuales.

3.

“La existencia precede a la esencia” (Sartre).

Primero fueron los filmes de Hitchcock/Resnais/Godard/Pasolini, y luego los intentos de abarcarlos y ahondarlos en la dinámica de sus innovaciones y sus trastornos y sus juegos retóricos.

La existencia fílmica precede a la esencia de la teorizaciones cual aproximativo “work in progress”.

4.

El cine, esa máquina orgánica para volver posible lo imposible.

La teoría fílmica, ¿esa máquina inorgánica para volver imposible lo posible?

5.

No hay un lenguaje sino una pluralidad, una multitud de ellos.

¿A cada gran estilo de época y cada gran cineasta su lenguaje? ¿A cada quién su lenguaje?

No hay una teoría cinematográfica sino una pluralidad, una multitud de ellas.

¿A cada gran estilo de época y a cada gran cineasta su teoría? ¿A cada quién el defecto/desafecto de una teoría?

6.

Visión/Revisión espectacular del cine.

Revisión/Visión especular de la teoría fílmica.

7.

“Un espíritu libre nada debe aprender como esclavo” (Rossellini).

“Nadie tiene derecho a imponer ninguna concepción del cine por encima de las demás” (Kurosawa).

Entre esos dos extremos de libertad pueden situarse las anchas vías irrestrictas de la teoría y su praxis académica.

8.

¿Cómo hacer teoría sobre una fábrica de sueños basada en la impresión de ensueño?

Acaso haciendo teoría sobre una hipnótica fábrica de realidades mitos y globalizadas representaciones basadas en la otrora denostada impresión de realidad y oscilante entre dualidades cada vez más extremas.

9.

“El cine no tiene reglas; si las tuviera nadie iría a verlo” (Godard)

Cualquier teoría que quisiera ser normativa caería en la entelequia y se desmoronaría en el ridículo.

10.

Tal parece que todas las desgracias de la teoría cinematográfica provinieran del aforismo de Wittgenstein según el cual:

“Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden”

(Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho).

En vista de ello, ¿por qué no elaborar una teoría que pueda ser mostrada, pero que no pudiera ser dicha?

¡Qué dicha! >>

Jorge Ayala Blanco

Estudios Cinematográficos num. 11, “Teorías Cinematográficas”