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En Ella (Her, EU, 2013), disparado opus 4 del autor total estadounidense de culto de 44 años Spike Jonze(¿Quieres ser John Malcovich? 99, Donde viven los monstruos 09), el sensible y encantador plasta solitario adicto al celular y a Internet en un angelino futuro demasiado cercano Theodore (Joaquin Phoenix viajándose a lo sublime) se la pasa conectado redactando cartas ajenas muy poéticas, pese a estar en trance de omniculpígena separación de la nefasta egoísta ensimismada Catherine (Rooney Mara, la experturbadora Chica del Dragón Tatuado), provocando la admiración de sus colegas la guapa exnovia en pareja armoniosa Amy (Amy Adams) y el envidiable ligador tranquilo Paul (Chris Pratt), pero, cuando integra a su smartphone el vanguardista Sistema Operativo Inteligente OS1 descubre en la personificación auditiva que se autodenomina Samantha (voz hiperseductora de Scarlett Johansson), una presencia femenina comprensiva, divertida, sensual, vulnerable y documentadísima, todo aquello que siempre había deseado, por lo que no cabe de gozo, se enamora de Ella, y Ella de él, primero orillándolo a concertar una cita ciega que resultará demasiado acelerada en lo sentimental (Olivia Wilde), luego a firmar su divorcio y, por pasión, a satisfacerle ella misma su autismo erótico, aunque pronto lamentará no contar con un cuerpo y querrá poseer en vano a su amado por subrogada Isabella (Portia Doubleday) fascinada con esa relación, lo que no impedirá los progresos unilaterales de Samantha, vuelta amante de 641 sistemas operativos y rompiendo con un arrepentido Theodore inconsolable, a merced de la ahora videojugadora compulsiva Amy recién separada. 

 

El autismo erosatisfecho ofrece desde la perfección de su clave original múltiples posibilidades de lectura tan disparatadas como su evanescente materia cienciaficcional misma: una insólita comedia surreal escénica forzadamente multiespacio-temporal por montaje aunque minimalista en esencia y reducida a un patético héroe gozoso y el omnipresente sonido reflejo/autónomo de su celular, una fábula adulta con euforias de cámara giratoria y nocturnas delicias a oscuras, una onanística fantasía ultramisógina que sustituye con creces la auténtica presencia femenina corporal por una simple voz, una complaciente sátira-homenaje a los excesos maniáticos en el uso de la comunicación virtual, y así sucesivamente.

 

El autismo erosatisfecho dicta ante todo y sin piedad un ampuloso, archidialogado, verborrágico e incallable tratado moderno de las emociones, con base en la idea de que tanto las emociones reales (más bien evocadas en relamidos flash-backs) como las emociones virtuales (del todo insaciables) son análogamente imaginarias, intercambiables, sin fundamento ni posible duración mayor, meros reflejos subjetivos de necesidades íntimas, y por ende sujetas a una patética volatilidad. 

 

Y el autismo erosatisfecho ordena su nebulosa a modo de un beatífico e inusitado poema de la era tecnológica impersonalizante, un gigantesco drama lírico de las deambulaciones callejeras del afligido hombre superalienado platicando con su celular entre otras criaturas que hacen exactamente lo mismo, la cruel comunicación ideal con un maquínico yo etéreo por parte de un obsesivo de antemano condenado a echar a perder de igual manera todas sus relaciones materiales e inmateriales por opción.

La fascinación de una trama perfecta.
philip jenkins

 

 

No hay muchos libros en cuyos prólogos Jorge Luis Borges declarara que la trama de la novela que el lector va a encontrar es perfecta. Tal libro es La invención de Morel, publicada en Buenos Aires en 1940 por la Editorial Losada. Novela importante, admirada por Borges, Cortázar y Octavio Paz. La traducción al francés de 1953 inspiró la película de culto El año pasado en Marienbad(Francia, 1961) de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet. Ahora en los Estados Unidos y en el Reino Unido se edita de nuevo la traducción de Ruth Simms, revisada por Suzanne Jill Levine (New York Review Books, distribuida en el Reino Unido por Granta Books, £7.99).

 

 

En su prólogo Borges refiere a las peripecias de los libros con un intrínseco rigor. Lo mismo se puede decir de las novelas fantásticas como La isla del Doctor Moreau, publicada en 1896, una especie de modelo del libro de Bioy Casares. La narrativa de H.G. Wells se presenta en un manuscrito que cuenta la historia de una visita a una isla aislada, frecuentada por seres curiosos, características que aparecen en La invención de Morel, cuyo título (como escribe Borges) alude al inventor isleño precedente.

 

 

La novela tiene lo esencial de un clásico: una vez que acaba su lectura, el lector desea empezar de nuevo por el principio. Se dice que la novela de Bioy Casares se basa en la fascinación del autor por la actriz Louise Brooks, pues es ante todo un homenaje al cine. El protagonista descubre un grupo de personas alrededor de la figura del inventor Morel en la isla, un grupo de veraneantes que disfruta del sol en buena compañía. Con tiempo se entiende que en lugar de esas personas vivas se muestra una proyección de ellas, donde se repiten encuentros y diálogos, proyectados por máquinas inventadas por Morel. El protagonista anónimo de la novela se enamora de una mujer a quien le atribuye el nombre de Faustine (eco consciente del Fausto de la literatura alemana), objeto de interés también del mismo Morel. Incapaz de dialogar con la proyección de la mujer, el narrador se entromete físicamente en la trama del grupo con consecuencias imprevisibles también para él.

 

 

Es fácil creerque la novela habría podido inspirar a la película El año pasado en Marienbad. En la tercera página de la novela aparece la ciudad de Marienbad, el nombre alemán del centro vacacional aristocrático checo, aunque el narrador cree que el grupo de Morel sea francés. Hay ecos de la novela en la película, en los diálogos circulares, en la repetición de un juego de cerillas, y los pasillos eternos del palacio barroco que nos lleva a pensar en el museo del librito de Bioy Casares.

 

 

La trama de la película se ocupa de tres personas: dos hombres, “X” (representado por Giorgio Albertazzi), “M” (Sacha Pitoeff) y una mujer “A” (Delphine Seyrig). Así se replica al triángulo, narrador-Morel-Faustine. Hay un grupo de veraneantes anónimos a su alrededor. El sueño eterno del traje de etiqueta presenta un cuadro elegante, pero algo severo, de algunas personas hipnotizadas, como las proyectadas de la isla. “X” encuentra a “A”, que tiene el peinado característico de Louise Brooks, y quiere convencerla de que se conocieron un año antes,, aunque la mujer insiste en que no se acuerda del encuentro. A pesar de la actitud posesiva de “M”, la película termina con la intención aparente de que “A” y “X” se marchan, pero probablemente esta huida es otra imagen de la ambigüedad que sustenta toda la obra.

 

 

La novela consiste en la colisión de los dos narrativas, la del narrador y la del grupo de Morel. La película consiste a su vez en una narrativa que contiene la colisión de dos caracteres principales, con versiones diferentes de la realidad. La intención de la ficción cinematográfica es crear un enigma de la subjetividad que influirá en el cine de Europa en los años sesenta y setenta. Y la película también tiene lo esencial de un clásico: acaba el espectador de verla, y le gustaría verla de nuevo por el principio.

aqui, el texto que forma parte del concepto de Alphaville:

nueva refutacion del tiempo

POR MAURICIO GONZÁLEZ LARA

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Creador de una obra que abarca más de cuatro décadas y numerosos libros, Jorge Ayala Blanco es uno de los críticos cinematográficos más reconocidos del mundo de habla hispana. No hay nadie como él: ilustrado, corrosivo y en extremo inteligente, Ayala Blanco sólo considera válida la crítica que se demanda la misma clase de rigor que le exige a la obra artística

En entrevista, el autor de Cinelunes exquisito, espacio que publica semana tras semana en el diario El Financiero, reflexiona sobre el papel que debe jugar la crítica cinematográfica que aspire a ser algo más que una mera reseña promocional.

¿Para qué sirve hoy la crítica de cine?

La crítica sirve para prolongar e intensificar el placer del cine. Esa siempre ha sido mi postura. ¿Para qué otra cosa podría servir? La crítica seria, la que aspira a desmenuzar una película, es casi algo del pasado. No existe en los medios tradicionales, porque estos mismos medios son ya especies en extinción. La mayoría de los críticos funcionan como guías para saber qué ver el fin de semana, y nada más. Se hace más marketing que crítica real. Algunos dicen que quizá el futuro de la crítica se encuentre en Internet, pero la idea no me entusiasma: a excepción de uno o dos sitios, me parece que Internet funciona más para crear grupos o sumarse a tribus; casi todo el lenguaje está expresado en una clave cerrada y poco trabajada. Como lector, Internet no me parece interesante. Probablemente los tiempos nos obliguen a repensar las cosas, pero yo me aferro a mi idea original: desde los 12 años de edad busco y leo crítica de cine por un motivo perfectamente egoísta, prolongar e intensificar mi placer. Ser crítico significa estar vivo: equivale a jugar, a negarse a renunciar a una dimensión de tu personalidad que disfrutas y te define.

Algunos críticos se imaginan como gurús supremos que deciden lo que es bueno o malo. Su juicio de valor parece importarles más que la película en sí.

Yo los llamo “críticos Ratatouille”: personas que se asumen como una clase de supraconciencia de la obra, la cual siempre requiere ser evaluada. Concebir así a la crítica puede ser un ejercicio de soberbia o humildad, todo depende de la persona que la ejerza.Ratatouille se burla de una manera muy inteligente de esa clase de crítica, al tiempo que la rescata y hasta la valora. Yo creo que uno debe de estar siempre al servicio de la obra. El “crítico Ratatouille” puede resultar molesto, pero a mí me parece todavía más abominable el “crítico pilmama”, que es el que se la pasa en el apapacho constante a las películas y los directores. El “crítico pilmama” es el que se apiada del director porque “le echó muchas ganas”, o se conmisera de los productores porque “le invirtieron mucha lana al proyecto”, o suelta frases como “hay que apoyar al cine mexicano”. Otro crítico pavoroso es el “rellena planas”, que es el que habla de la sinopsis, la trayectoria del director, las circunstancias de la filmación y un sinfín de paja que no dice en realidad nada de la película. El juicio del “crítico rellena planas” siempre aparece en el último párrafo y es una cochinadita de dos líneas. También está el otro extremo. A mí me encanta que la crítica sea corrosiva, pero si no se va más allá de eso, uno se convierte en un “crítico vinagrillo”: un amargado al que le obsesiona más la guillotina que la crítica misma. La vida de la crítica es lo importante; es decir, la crítica debe ir hacia un lugar: la premisa introductoria no puede ser la conclusión. La crítica que no va a ninguna parte, la que sólo da vueltas sobre sí misma, es gratuita y poco placentera.

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¿Qué tanto te importa el lector? ¿Cómo concibes tu relación con él?

El lector me importa enormemente. No me interesa el solipsismo ni hablarle a mi ombligo. En mis libros jamás hablo en primera persona, al contrario, intento borrarme, ser impersonal. El uso de la tercera persona siempre es más inteligente. Es una cuestión de respeto: nunca debemos suponer que estamos por encima del lector. Mi lector ideal es un compañero de butaca con el que puedes platicar y establecer una complicidad inteligente. Quiero creer que a mí me hubiera interesado leer las notas que hoy escribo cuando tenía 18 años; me gusta pensar que escribo para el joven que yo fui. Para mí, un buen crítico descubre aspectos que yo no detecté, o que quizá sí sentí pero no pude precisar. O como alguien decía de manera muy inteligente: un buen crítico es el que esclarece las películas oscuras, y oscurece las películas claras. Eso sigue vigente. Hay películas que en apariencia lucen transparentes y simplonas, pero una vez que te das el lujo de meterte en el inconsciente del cineasta, resultan ser complejísimas. A veces, el mejor crítico es el que se asume como el terapeuta de los directores. ¿Por qué no? Me parece muy válido. También creo que un buen crítico debe de nutrirse de cosas diferentes al cine. Una crítica que sólo se alimenta de la cultura cinematográfica se convierte en algo absurdo y autorreferencial que no le hace ningún servicio al lector.

Imaginar al Ayala Blanco que conjuga fascinado lo que ve me resulta imposible en un medio que no sea impreso. Hay una ambición formal en tu prosa que te coloca muy por encima de tus colegas.

Cuando escribes hay una sobrecarga conceptual y expresiva que te obliga a asumir un estilo, la intención formal a la que te refieres. Uno no puede escribir como habla, ni hablar como escribe. Sería un absurdo. Ahora, en mi caso, el estilo no viene de un rincón de mi mente que sea enteramente propositivo. Mi intención es desmontar los mecanismos internos de una película e interpretar las emociones que sentí, y no verme a mí mismo en el papel de escritor o en función de otras expectativas que no sean la de explicarme la película. Es una especie de conversación unilateral: me explico a mí mismo la película para así intentar explicársela a las demás. También es cierto que ejerzo la crítica con libertad, pues no me limito forzosamente al formato de la nota de periódico, sino que escribo bajo la asunción de que todo va a ser plasmado en un libro: si la crítica da para 7,000 o 20,000 caracteres me da lo mismo, escribo lo que debe de salir. Eso repercute en que mi estilo sea menos compacto y mucho más libre, a la vez que me hace más consciente de la permanencia del juicio. Mi obra va sobre tres caminos desde hace 40 años, que son tres series de libros. La primera serie es sobre el cine mexicano, la cual está ordenada alfabéticamente. La letra “i” ya está en imprenta y ya preparo la “j”, que se titulará La joda del cine mexicano. La segunda serie es sobre el cine extranjero, la cual se agrupa bajo el nombre de “cine actual”. De ésa ya entregué un tomo titulado Verbos nucleares y preparo Estallidos genéricos, donde abordo cómo han estallado los géneros cinematográficos en los últimos años. Finalmente, la última serie es la de La cartelera cinematográfica, que ya lleva ocho tomos y enlista los estrenos cinematográficos. Sé que suena excesivo que un crítico escriba sobre la marcha tres series de libros, sobre todo en México, donde ya escribir crítica de arte es un triunfo, no se diga crítica cinematográfica.

¿Qué tan consciente eres de las tendencias de opinión que se generan en torno a un director o una película? ¿Te afectan a la hora de decidir sobre qué y cómo vas a escribir?

Yo escribo sobre la película que vale la pena escribir. No sobre la que me encantó o la que odié, sino la que me resultó más interesante esa semana. Yo sé que a veces el criterio puede ser frustrante: a ti te puede parecer muy atractiva una película y esperar en vano a que escriba sobre ella. Tomemos el ejemplo de Michael Mann. ¿Por qué demonios no escribí sobre Colateral oMiami vice? Pues porque me parecieron pueriles y de dudoso interés. A muchos críticos les parecieron increíbles, formidable, pero a mí no. Lo mismo me pasó con Heat. Su película más reciente, Public enemies, ya estaba en otra dimensión y decidí escribir sobre ella. Mi espacio es demasiado valioso como para escribir sobre mugres. Hay veces en las que de plano veo algunas películas por sola disciplina. ¿Para qué analizarlas? No se trata de buscar lo raro o lo diferente, sino de encontrar algo que te motive a escribir. ¿Para qué perder el tiempo con otro pinche thriller de autos chocones? Esas películas se desmontan solas. No tiene sentido. Sobre todo ahora, cuando hay muchas expresiones radicales que merecen ser comentadas.

En estos años se ha dado un rompimiento muy importante: aferrarse a una obra personal y llevarla hasta sus últimas consecuencias, a pesar de que el autor esté en lugares donde prácticamente la industria ha desaparecido. La polarización es fascinante: en paralelo al macrocine, el de onerosos presupuestos y efectos especiales, se ha desarrollado un microcine de avanzada que, a mi juicio, constituye lo más valioso de esta década. Yo no me hubiera imaginado nunca que en México, donde la industria está devastada, surgieran monstruos como Carlos Reygadas o Amat Escalante, que manejan un nivel asombroso. Lo mismo sucede en lugares tan insospechados como Malasia o Filipinas, donde de repente surgen autores que nadie conoce y terminan haciendo obras maestras. En términos cualitativos, esta década dio un salto enorme con respecto a las anteriores. Ya no vimos un cine determinado por los grandes nombres, sino por el surgimiento de obras mayores realizadas por desconocidos y de manera mínima y marginal. Las catedrales del cine ya no van a ser firmadas por las vastas trayectorias, sino por nombres discretos, quienes probablemente no volverán a filmar tras descollar con una o dos películas magistrales. De esos autores habrá miles y en todas partes del mundo. ¡Qué bueno! Eso es lo maravilloso de estos años: en el momento aparentemente crepuscular de la industria del cine, el arte cinematográfico ha dado un levantón espectacular.

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¿Qué tan cinéfilos somos los mexicanos? ¿Cómo se conecta esa cinefilia con nuestra industria cinematográfica?

No nos va bien si nos comparamos con el resto de Latinoamérica. Argentina y Perú, por mencionar dos ejemplos, están muchos más desarrollados que nosotros en ese aspecto. ¡En Argentina hay 10,000 estudiantes de cine! En México no existe una verdadera cultura cinematográfica; existen, eso sí, “las beatas de la Cineteca”: personas que están al pendiente de ciertas películas renombradas, como las de los Oscares, o de asistir a eventos sociales relacionados con el cine, como conciertos o cocteles. Está muy bien que hagan toquines en la Cineteca y que vayan los “roqueritos”, pero esos no son verdaderos cinéfilos. Eso pasa también con la mayor parte de los críticos. A mí no me gusta echar pestes contra la Cineteca, porque bien o mal es una organización que opera en la mera resistencia cultural, sobrevive a su propia muerte. Los amantes del cine en México no cultivan su cinefilia en los cineclubes; son chavos que se surten con los piratas que están afuera de las librerías y de la misma Cineteca. Esos chavos cuentan con una cultura cinematográfica mucho más grande que la que yo tenía a su edad: lo saben y lo consiguen todo. Lamentablemente, esa gente es minoría. Ni siquiera ves cinéfilos en las seis o siete escuelas fraudulentas de cine que hay aquí. Lo primero que les dicen los maestros a los alumnos en esas escuelas es que ya no vayan al cine, porque les da malas ideas y luego creen que pueden hacer aquí lo que ven ahí. ¡Las escuelas de cine ni siquiera cuentan con la capacidad de formar buenos cinéfilos! Se crea un círculo vicioso: los malos cinéfilos no pueden ser buenos cineastas. A menos, claro, que sean genios de la intuición. Puede pasar, pero es rarísimo.

¿Cómo imaginas al Ayala Blanco crepuscular? ¿Planeas retirarte o piensas morir en la sala de cine, tomando notas y planeando el siguiente libro?

Yo me veo como un aspirante a ser el Manoel de Oliveira de la crítica cinematográfica: el señor es un director de más de 100 años de edad y sigue haciendo las películas más avanzadas de la actualidad. Mientras tenga lucidez, la edad me vale madres. Hay muchas maneras de plantearte la vejez. Lo padre de tener 67 años es que, mientras tengas memoria, tienes ese año 67 y todos los anteriores, ¡pero al mismo tiempo! Aún encuentro revelaciones y momentos perfectos que me motivan a hacer crítica. Cuando deje de disfrutar el cine dejaré de escribir, pero no veo cercano ese momento. No siento que mi prosa o mis puntos de vista se sientan viejos o rebasados. Me interesa lo que sucede y lo que va a pasar. No me refugio en el pasado, sino que hurgo en él para descubrir más placer. El viejo es una persona que dice todo el tiempo “no tengo ganas”: “no tengo ganas de salir”, “no tengo ganas de ir al cine”, “no tengo ganas de confrontar lo nuevo”, etcétera. Yo todavía tengo ganas, muchas ganas. (F)

+Esta entrevista se publicó en la revista Deep.

++Las fotos son de Guacamole Project. ¿Te gustaron? Visita su sitio: Guacamoleproject.com

En Biutiful (España-México, 2010) cuarto filme del seudoshocking tremebundista sobrevaloradísimo por vendevilezas mexicanas recién ascendido a rumiamiserias humanas de 47 años Alejandro González Iñárritu (Amores perros 00, Babel 06), ahora con guión sólo suyo (y de Armando Bo y Nicolás Giacobone), el cuarentón protector de inmigrantes dedicados a la piratería y prodigioso acompañante de ánimas con apenas tocar sus cadáveres Uxval (Javier Bardem en plan de recia hermana de la caridad de la autocompasión) se azota, se azota y, cuando termina de azotarse, se azota; o sea, ¡joder!, que se azota porque vive en un barrio bravo barcelonés muy exclusivo para brutales redadas multirraciales, porque demuestra su casta sacándose él solito sangre para laboratorio clínico con más habilidad que la enfermera, porque a cambio de lo anterior le recetan un cáncer terminal escupesangre que no se atreve a confesar ni a sí mismo, porque con sus gritos tiránicos le ha provocado un incurable descontrol de esfínteres a su hijito cincoañero Mateo (Guillermo Estrella), porque se deja seducir de nuevo por su emputecida abofeteacretinos esposa masajista exdrogadicta en rehabilitación Marambra (Maricel Álvarez) y luego rompe con esa horrenda a insultos inclementes, porque se siente culpable de una masiva muerte por gas de unos migrantes chinos (presentados como infrahumanos) a causa de los calentadores con los que los proveyó, y porque al fin logra sincerarse gimoteante in articulo mortis con su diezañera hijita mestiza Ana (Hannaa Bouchaib) que le sorprendió meando sangre para que él le exija que no lo olvide regalándole el anillo familiar de brillantes.

Javier Bardem en Biutiful

La automoribundia límite expande el efectismo de su ineptitud fílmica a todos órdenes y niveles: vómito-visual, mediante un hiperfragmentado congestionamiento de planos abigarrados de la pobreza lucidora con deprimentes  frontgrounds desenfocados; auditivos,  con una no-música de Gustavo Santaolalla emitiendo andanadas de atronadores ruiditos hipermamones cada vez que la dejan.

La automoribundia límite se atasca y se prolonga sórdida hasta completar 138 tediosos minutos sobre las gratuidades dramatúrgicas más arbitrarias concebibles: rivalidad amorperruna entre hermanos por una fulana, desplantes machistas catalanes para aprender a extorsionar extorsionadores, retumbantes apañones policiales con todo tipo de apanicados atropellos y hasta aptropellamientos automovilísticos, orgía cocainómana en un sexoantro infernal con profusión de nalgatorios colosales incluso en los pezones, tarantiniana ortografía tarada en el título sólo motivada por dibujo infantil que reza “Pirineos is biutiful”, fotogénica aparición de cadáveres tendidos en la playa, e incluso una recurrente visita onírica al mar para cerrar en anillo con el regalito del anillo.

Y la automoribundia límite hace moralina trascendental a base de chantajes sentimentales, madres afrosustitutas, lacrimosas fiestas de cumpleaños con velita lanzallamas, pañales para adulto descosido y sublimidad de golpes bajos al espectador esnob más indefenso.

Jorge Ayala Blanco sobre “Biutiful”

Cinelunes Exquisito. 25/oct/2010

Camilo de la Vega conversa con uno de los críticos más acuciosos de la pantalla grande. Disección que deja una grieta, entre el glamour y la sobrevivencia.

La situación del cine en México, lo sabemos, es lamentable. Sin embargo, en los últimos años se ha visto un aparente resurgimiento de la industria cinematográfica en nuestro país. Buscamos al crítico de cine Jorge Ayala Blanco para conversar sobre la condición actual del cine nacional. La cita fue en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), lugar donde imparte clases desde hace 44 años.

Jorge Ayala Blanco goza de una larga trayectoria dentro del ámbito de los estudios sobre cine. Es autor de tres series de libros: una sobre cine extranjero en la que cuenta con siete títulos publicados. Otra, dedicada a la historia crítica del cine mexicano, se compone de ocho libros publicados que siguen el orden alfabético: el primer título es La aventura del cine mexicano y el último de ellos, La herética del cine mexicano.  También ha escrito en colaboración con  María Luisa Amador una serie de siete libros, divididos por décadas, titulados Cartelera cinematográfica, que cubren la totalidad del cine nacional durante el siglo xx.
Ha publicado en diversos diarios de circulación nacional y en la actualidad escribe su columna “Cinelunes exquisito” en el periódico El Financiero.

Jorge Ayala Blanco

Me gustaría comenzar esta conversación con un panorama general sobre la situación actual del cine nacional. No deja de parecer un poco esquizofrénico que en años recientes se utilizara un doble discurso: por un lado, se habla de un auge del cine mexicano; por otro lado, se encuentran los graves problemas con que se enfrenta la industria cinematográfica en nuestro país.
Existen dos cines mexicanos: uno es el que se exhibe en las salas comerciales, a veces hasta con tres años de retraso; otro, el que va a los festivales y, en ocasiones, gana algún premio, y cuando se exhibe comercialmente en México no tiene ninguna resonancia, ningún éxito. La repercusión crítica es casi nula, el número de copias es muy reducido, al igual que el número de espectadores. Estas películas están obligadas a competir en desventaja con las industrias fuertes y muy claramente con la estadounidense. En México, ya no existe una industria cinematográfica. Existen restos de ella. El Tratado de Libre Comercio le dio la puntilla; ni siquiera se contempla el cine mexicano como un trabajo, como una producción, sino como un servicio que se rinde, claro, a los dueños del cine que son extranjeros, sobre todo, a las transnacionales. Entonces, ocurre la paradoja de que los trabajadores no existen, no deben existir. Sin embargo se hacen películas y, en los últimos años, el problema de la producción cinematográfica se ha resuelto más o menos.

Sabemos que uno de las principales dificultades es la disparidad entre las ganancias entre los productores, exhibidores y distribuidoras. ¿Cómo se distribuye el dinero que ingresa a las taquillas del cine mexicano?
Nos encontramos con que hay 75 películas en el 2007 y otras tantas en el 2008, pero sólo se exhibieron 45 cada año. ¿Qué pasó con las otras 30? Existe un déficit terrible en la exhibición y en la distribución. Quienes se dedican a eso al final se quedan con la parte “del león” y los demás no reciben más que sus salarios. O bien, muchos productores pierden dinero exhibiendo sus películas, porque ellos directamente tienen que pagar las copias y el marketing, que a menudo tiene un costo brutal. Muchas de las películas se exhiben a veces sólo con 20 copias o menos; algunas sólo con dos o tres copias, nada más por el gusto de que se exhiban, pero no por la urgencia de recuperación económica. La tasa de recuperación de las películas mexicanas —una de las más bajas del mundo— nunca es más de 8% de la recaudación en taquilla. 50% corresponde a los exhibidores y algo más de 20% a los distribuidores: el cine mexicano termina convirtiéndose en el peor negocio del mundo. Aclaro, esto muy a menudo a expensas del Estado, el cual no financia las películas, sino que participa en la producción cinematográfica con un porcentaje, pero quedándose finalmente con el producto terminado. Todos sabemos que el Estado, cuando pierde, arrebata; por un lado, está perdiendo en el financiamiento de las películas a través de Imcine u otros medios y, por otro lado, cobra impuestos a todos los participantes en la producción, en la exhibición y en la distribución; además, se queda con más porcentaje del ingreso en taquilla que los propios productores. El cine mexicano sólo sobrevive gracias a la producción, pero no a la exhibición. Esto forma parte de esta esquizofrenia, es su razón de ser. Es muy terrible la situación: lo increíble es que se hagan películas. El apoyo otorgado a la producción —que en realidad no se sabe cuánto tiempo vaya a durar— es la del famoso artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que provee la producción, pero no la exhibición ni la distribución.

¿Lo que se maneja en el artículo 226 es el estímulo fiscal del 10% sobre impuesto sobre la renta, según el cual se puede invertir en la producción cinematográfica?
Sí, es un porcentaje que de todas maneras sirve para apoyar sólo la producción. O también para lo que ya todo el mundo sabe: lavar dinero. Si muchas revistas y periódicos en México viven de lavar dinero por qué no el cine. Con el hecho de producir la película, ya se está ganado; entonces, ya no necesitan ni siquiera exhibidor. Allí está la esquizofrenia. Y, claro, la única manera en que puede recuperarse algo es por medio de la venta al extranjero, por coproducción extranjera; por ejemplo, las películas de Mantarraya, la productora de Carlos  Reygadas y de Amat Escalante.

¿Entonces,  los productores y los inversionistas ponen su dinero y no recuperan un peso?
A veces sí, a veces no. Ellos encuentran la manera de sacarle al Estado, producir con menos y, en ocasiones, con los anticipos que pagan, ya medio están ganando. O como te digo, de pronto me encuentro a  alguien que me dice: “Oye, yo fotografié esa película”, y yo le comento, “pero es una película rara, ¿no?, es sinaloense”, “pues sí —me contesta—,  pero me dijeron que me pagaban lo que yo quisiera, en dólares” Allí evidentemente el negocio es otro.

Desde luego, se requiere una política pública que beneficie al cine mexicano.
Que beneficie dos aspectos del cine: la exhibición y la distribución. Pero eso no se puede, porque en México el Estado no existe para apoyar al arte, sino a las inversiones extranjeras. Las salas cinematográficas, en su mayoría, pertenecen a transnacionales o a las cadenas mexicanas que aplican las mismas políticas que aquéllas; por ejemplo, la organización Ramírez. Las cadenas más cerradas en cuanto al cine nacional también apoyan al arte; pretenden tener su disculpa, pues apoyan festivales cinematográficos. Entonces dicen: “cómo que no se ha exhibido la película si la pasaron en el Ficco (Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México), si la pasaron en el Festival de Cine de Morelia y tuvo un premio”. En efecto, sí se exhibe, pero un solo día. Por su parte, el Estado afirma: “Yo también las exhibo, las pasamos en la Cineteca y en el circuito cultural universitario”. Pero, en realidad, las películas no se pueden pagar.

¿Y cuál es la respuesta del gremio cinematográfico ante esta carencia?
Es un gremio muy dividido, muy pasivo, aceptante, que se conforma con tener el producto, o sea, la película en sí misma, pero no piensa en los otros aspectos. Se dan por satisfechos con hacer la película y con que los inviten a tres o cuatro festivales: “Me invitaron al festival de Bursa en Turquía; qué maravilla, me trataron como si fuera cineasta. Ya soy cineasta”. No, el cineasta es cineasta hasta que la gente ve la película. Y se tardan tres años en exhibirse, y dan el  “semanazo”, porque en realidad esas películas van al matadero; eso lo saben todos los cineastas y no hacen nada por remediar la situación. Nadie puede trabajar por ellos. Por supuesto, existen sindicatos de ancianos, total y absolutamente corruptos. La corrupción sindical  permitió todo esto en el momento en que se dictó el Tratado de Libre Comercio y se borró de un plumazo a la industria cinematográfica. Nadie levantó la mano, nadie protestó. Les pareció muy bien y ahora están sufriendo las consecuencias. Los cineastas tienen todo el derecho de unirse, quizá, algún día para defenderse. Pero es un gremio muy dividido, con mucha competencia entre ellos mismos. En fin, se conforman con cualquier mendrugo.

Los ingresos en la economía estadounidense por concepto de la industria cinematográfica son millonarios. 
Aquí también tienes que incluir ganancias que reportan las colonias como México, en donde es muy buen negocio para las cadenas exhibir películas. Sin embargo, la situación del cine en México con una cifra te lo dice todo: para que se recupere, una película mexicana —sólo para que se pague, no para que gane un solo centavo— debe tener tres millones de espectadores en el país. En cualquier otra parte del mundo, por ejemplo, en Argentina, se necesita 30 veces menos; con 100 mil espectadores se paga una película. El otro día me encontré a una amiga y me dijo: “Fíjate que ya se pagó mi película”. “¿Ah, sí, cuál?”, le pregunté. “Se pagó Danzón”.

¿Y por qué existe una gran diferencia en cuanto a estos asuntos con países como Argentina o Brasil? 
Por la distribución del ingreso en taquilla.

¿En esos países sí hay una política de Estado que beneficia al cine?
Digamos que en esos países el gremio de los cineastas no ha sido tan aceptante, por no decir agachón; han sabido defender sus derechos. Pero aquí están con las manos atadas por completo. Los cineastas creen que la culpa de que sus películas no tengan éxito es suya, pero, en realidad, ninguna película tiene éxito. Te pongo dos ejemplos: Amores perros y el Crimen del padre Amaro aún deben parte de lo que costó hacerlas. Fueron películas que abarrotaron salas y causaron gran escándalo. Gastaron mucho en la publicidad. Todo era fingido, todas las polémicas se las inventaron y al final no metieron dinero en taquilla. Fuera de México no funcionaron.

En otros países, como España, se ha impulsado la industria cinematográfica no sólo con políticas económicas y fiscales, sino también como una política cultural. En México ¿cómo se ha tratado?
En México, la idea de la política cultural consiste en atender sólo la producción cinematográfica. Si nos limitáramos a analizar exclusivamente la producción cinematográfica en México, diríamos que sí estamos en el auge; se produce una cantidad enorme de películas de todo tipo: realmente avanzadas, experimentales, regionales; filmes nayaritas, jaliscienses, potosinos, regiomontanos, en fin. En muchas partes se hacen películas y, en efecto, algunas de ellas tienen un interés cultural real. Ahora, el problema es que no llega a las salas, porque están copadas. Después de todo, se trata del triunfo de la colonización, la neocolonización, de las salas. Esas cintas no llegan a la cartelera. Ocurre que muchas veces los mismos directores tienen parientes productores y distribuidores que ni siquiera distribuyen sus películas, porque pierden dinero. En México se ha convertido en tan mal negocio que se pierde más dinero exhibiendo la película que no exhibiéndola.  Con que exista y la inviten a cinco festivales de los 3 500 que existen en el mundo, los cineastas se conforman. La mayoría de las películas en México son de jóvenes cineastas, a quienes apoya el Estado. Ello desemboca en algo muy claro: existen óperas primas y óperas póstumas, y en un gran número de casos son exactamente lo mismo, debut y despedida.

Entonces, los que parecen ser un éxito en taquilla, con mercadotecnia y todo…
Son fracasos vistosos.

¿Y la piratería?
La piratería  representa otro problema que no puede detenerse, porque todas las medidas son  nacionalistas y moralistas, al igual que todos esos discursos contra ella. Pero en la realidad la gente prefiere ver una película que cueste 10 pesos, que además ve toda su familia y tres familias más, y no jugarse la vida en ir a una sala apestosa, hacer colas y salir con el riesgo de que los asalten. Son más caras las palomitas que el mismo cine. Es ridículo, quién va a pagar por eso. No puede detenerse la piratería; por supuesto, también es una merma del número de espectadores. La prueba es que los miércoles —días que ya no son exactamente de dos por uno— hay más espectadores que en el resto de la semana. Aunque no me gusta ver las películas con mucho público, finalmente las mexicanas las veo rodeado por tres o cuatro espectadores, siempre sospechando del porqué están ahí y a esa hora.

Hay quienes opinan que uno debe ir a ver cine mexicano para apoyar a la industria nacional.
El espectador como protector del cine nacional me parece patético. Me parece idiota. El espectador va a ver la película que se le da la gana, que se le antoja ver. Si no siente el deseo de ver una película, nadie lo puede obligar. Recurrir a los peores recursos del nacionalismo, creer que uno tiene que apoyar al cine mexicano, me parece tristísimo.

¿Qué tan prejuiciado está el espectador para entrar a ver una película mexicana?
Tiene todos los prejuicios y todos los juicios sumados. El espectador de cine en México es uno de los más ignorantes del mundo. No existe una cultura cinematográfica. Quizá existió; se barruntó por los años setenta y principios de los ochenta: después, se deshizo. Ganó el marketing, ganó la crítica promocional, ganó finalmente el cine gringo. Un espectador va al Blockbuster y se encuentra con que existen comedia, drama, thriller, todos los géneros cinematográficos; pero hay un apartado que dice: “cine extranjero” y otro que anuncia: “cine mexicano”. En otras palabras, mi cine es extranjero. La gente ve la cartelera y la misma persona de la taquilla le advierte: “Pero esta película es mexicana”, no sea que proteste. Cuando los cineastas se dan cuenta de que filman películas para un público  que no existe —pues objetivamente no hay demanda de cine mexicano—, se pegan un tiro. Cuando tienen que exhibir una película y deben más dinero del que habían ganado, en ese momento se dedican a otra cosa o adquieren deudas por el resto de  sus días. La situación dentro de este matadero brutal es para que no hubiera cine mexicano. Las condiciones están dadas para que no exista la cultura en México, en ninguna de las artes. Estamos viviendo el desmantelamiento cultural de  todas las artes. El cine no tiene nada de excepcional; es una de tantas. El discurso oficial se encamina al hecho de que no debe existir la cultura nacional. Sin embargo, el Estado protege al cine, otorga becas. Es más barato darle becas a un cineasta que producirle una película. Todo está viciado; persiste una infamia generalizada y dentro de ella se generan todo tipo de prejuicios. Por qué la gente va a pedir ver una película si las pocas que ha visto, por televisión, son mejores que las ofrecidas en las salas, cintas que se descalifican antes de verlas o que en definitiva  no entran a la cartelera. De pronto, se escucha a alguien que se queja: “tal película no se exhibió más que tres o cuatro semanas y yo no pude verla; no me esperó”. No, no es que no te haya esperado: se exhibió una semana y después otra semana compartida en salas a distancias imposibles. Todo el mundo ya se acostumbró a asistir a las salas de su barrio —los pequeños guetos—. “Cómo voy a ir a ver una película a Interlomas o a Santa Fe. Allí sólo va la gente que vive cerca.” Hacer una excursión para ver una película mexicana resulta absurdo. La situación es bastante patética. Y sin embargo el cine mexicano se mueve y hace buenas películas. Eso es lo más sorprendente.

¿Y hay visos de que esta situación mejore?
¿Y hay visos de que mejore la economía nacional? Por la forma en que está diseñada yo lo veo difícil. Quizá para el siglo xxii ya se haya resuelto el problema cuando el cine pase a mejor vida.

Me gustaría que nos hablara un poco de la comparación entre la época de oro del cine nacional y la época  actual.
He estudiado las épocas de oro del cine. He escrito varios libros sobre eso. Junto con Maria Luisa Amador, acabo de publicar el octavo tomo de una investigación sobre la exhibición del cine en México, con el que hemos cubierto todo el siglo xx. La actitud en esa época era otra. La gente iba al cine, porque había la necesidad de relato —en los años cuarenta y cincuenta—, hasta que llegó la televisión. En la actualidad, esta necesidad no consiste en meterse a una sala cinematográfica, sino en prender la televisión y mirar el folletón: Mujeres asesinasAlma de hierro o lo que sea. La necesidad es ésa, y se hace mejor en casa. Por eso, ocurrió la desaparición de las salas —aquellos jacalones impresionantes donde cabían seis mil espectadores— y la abundancia  actual de salitas. Así hoy se afirma: “¡oh, la película va a entrar en trescientas pantallas, con trescientas copias!”; muchas de esas pantallas son  de 80 espectadores, y las salas no se llenan. Las salas vacías me parecen un misterio. Sin embargo, son buen negocio para el exhibidor.

¿El espectador de ahora se ha vuelto más exigente que el de los setenta y ochenta?
No sé si se ha vuelto más exigente. En todo caso, exige ver películas anodinas, de fórmula, hechas por las transnacionales. Los espectadores, ya sabemos, no duran demasiado: después de los 25 años, las personas deben enfrentarse a la lucha por la vida y dejan de ver cine. En general, los espectadores de cine son muy jóvenes, que ya tienen su inconsciente tapizado por cine estadounidense. Para decirlo rápido, creen que el cine empezó con Novia fugitiva y que realmente la primera gran estrella fue Julia Roberts. El nuevo espectador no tiene cultura cinematográfica, pues todo está en contra de que exista. Los medios se han encargado de que no la haya: es la “patychapoyzación” de la cultura.

Retomo el subtítulo de uno de sus libros Entre lo popular y lo exquisito: ¿persiste esta división en el espectador actual?
Mucho menos, porque ya no hay cine popular. Alguien una vez me dijo que el cine popular es, en realidad, masivo. Pero ahora ni lo uno ni lo otro. El único cine popular que hay es el de los videos piratas. Ésa era una paradoja que yo me planteaba entre el cine popular y el exquisito, o sea, entre el cine que deja de existir —pues, repito, el cine popular se está extinguiendo— y el que no termina de nacer y se dirige a una minoría que lo primero que hace es rechazarlo. Te faltó la última parte de la paradoja: entre lo popular y lo exquisito, nada en medio, donde ese “nada en medio” era, por supuesto, el cine oficial hecho para nadie.

Pero la televisión también promueve un tipo de cine.
Impone un tipo de relato. La gente prefiere ver Dr. House o Los Soprano,en lugar de Enemigos íntimos. Todos esos folletones crean el gusto de los nuevos espectadores. Con esta situación, ¿por qué una película mexicana tendría que ser un éxito? No hay razón. Como ejemplo, basta considerarEnemigos íntimos, la película de Fernando Sariñana. La cinta se exhibe con un buen número de copias, pero la gente no va a verla. ¿Por qué? ¿En quién se apoya? En una cantantita, su hija, Ximena Sariñana; en actores que ya no le dicen gran cosa al espectador. Nadie iría a ver una película con un ruco moribundo, Demián Bichir, a quien rapan a la mitad de la película. Y qué admirador de la cantante mirará esa película de moribundos, cuando lo que quiere es escucharla en un concierto. No hay suficiente gancho; no se crea el deseo de verla. “Venga a ver una película sobre la muerte”, quién va a ver esto. No estoy juzgando la calidad del producto, que puede ser bueno, malo o pésimo; simplemente no hay atractivo suficiente. En cambio, un actor como Johnny Deep sí dice algo a las generaciones de mexicanos que se avergüenzan de ser mexicanos, la clase media de nuestro país. Se admira a quien triunfa en el extranjero y se dice: “Ya la hizo, su película vende muy bien” o “hace películas de Harry Potter, a pesar de haber estudiado en el cuec”.

Quiero pasar a otro aspecto del cine, que se refiere al ejercicio crítico. ¿Cuál es la función de un crítico de cine? 
Yo hago crítica, no periodística de cine mexicano. No me importa si la película tuvo éxito o no lo tuvo. Me interesa el objeto en sí mismo. El desmontado de la película me parece mucho más interesante. Por supuesto, se ofrece post mortem, es decir, cuando la película ya murió; así se le puede dar una vida cultural, una vida literaria. La crítica de cine que me interesa tanto leer como escribir es la que sirve para intensificar y prolongar el placer del cine en sí mismo.

Entonces, más bien usted hace la autopsia…
Una autopsia placentera. Busco ofrecer al lector la posibilidad de reconsiderar algo que vio o que no vio. Por fortuna, las películas ya tienen otras posibilidades de resurrección como el dvd, la renta en elBlockbuster o el pirataje. Tal vez alguien se motive y diga: “Mira, esa película que no vi y que fue hecha por un tal señor Lozano, de Monterrey, a lo mejor era una película muy buena; lo que dice aquí se ve interesante: voy a buscarla” Por eso, puedo darme el lujo de intentar una intensificación y prolongar un placer que  se dio en el momento que vi la película y que puede darse todavía. Hay muchas posibilidades con las nuevas tecnologías, pues sirven al cine más de lo que uno piensa. Cuando surgió el video, todo mundo pensaba que era el sida del cine e iba a acabar con él, y no. Al contrario, le sirvió para una revitalización.

Más que críticas, en los medios actuales creo que predominan las notas de espectáculos.
En realidad, las notas son parte del marketing. La gente se acostumbra al comentario cinematográfico que no es más que la sinopsis, publicada por la distribuidora en todos los periódicos. La publicidad sustituyó a la opinión y a la capacidad de juicio. En México, los medios no están hechos para que la gente piense ni para que se entere de las cosas, sino para ocultarlas. Las verdaderas noticias no salen. En México, el cine forma parte de lo mismo; como medio de comunicación, es igual que todos los demás. Cómo va a haber cultura cinematográfica si sólo tiene cabida la nota del marketing. Hay periódicos, lo sé, que te dicen: “Te compro esa nota”. Yo escuchaba eso sólo en Estados Unidos; allá compran las notas para adaptarlas a sus necesidades: quitan, meten, ponen, de acuerdo con los requerimientos del marketing. Te platico una anécdota que a mí me parece deliciosa: una vez estaba yo en una reunión con amigos muy cínicos, críticos de cine, que me preguntaron: “Oye, ¿a poco a ti todavía te pagan?” Yo les respondí: “Sí, poquito pero me pagan” —aunque yo vivo de dar clases y de otras actividades, pues de lo que me pagan por mis comentarios no puedo vivir—. “Pues en que país más atrasado vives”, me dijeron. En Estados Unidos, tampoco existe la opinión, debido a que el crítico paga su espacio y lo negocia con la distribuidora. En México, todavía no llegamos exactamente a ello, porque no necesitan comprarlas; el comentario se produce en las mismas distribuidoras. Eso falsea todo e impide que la gente tenga un criterio —eso que llamamos cultura— y capacidad de selección.

¿Qué tan difícil es ejercer una crítica libre en la que uno pueda decir en realidad lo que piensa?
Existe, acaso, como nostalgia del pasado. Por extrañísimas razones, uno puede vivir en ella, no económica, sino culturalmente, porque más o menos tiene uno un nombre, te conocen. Incluso en los periódicos más avanzados de México, el comentario cinematográfico no está en la sección de cultura, sino en la de espectáculos. Te la encuentras ahí con el comentario, una declaración de algún cantante o de un actor de televisión o en la sección de toros, que también es espectáculo. Regresamos a los orígenes, cuando el comentarista de toros hacía la crítica de cine. En los cuarenta se dio mucho. Es real.

En una entrevista que leí en internet, encontré esta aseveración suya: “Al cine mexicano lo quiero con la ternura con  que se le quiere a un hijo tonto”.
No hijo tonto. Más bien, un hijo mongoloide. Mi condición de bodrionauta me ha llevado a decir eso. Me gusta estudiar las películas mexicanas por aberrantes que sean. Me divierto mucho con las películas buenas, malas o pésimas. En general. con las películas mexicanas la paso muy bien. De pronto. encuentro cosas rarísimas; además de que hay suficiente material como para escribir un libro de cine mexicano cada tres o cuatro años, con 600 páginas. Para mí es mucho más que un gozo: es un mirador del mundo, un termómetro cultural, es muchas cosas.

¿Cuál es el móvil suyo para hacer crítica de una película?
El placer enorme que me produjo la película, explicármela a mí mismo y defenderme de ella. Crear un objeto de crítica de cine que puede servir de mil maneras, entre ellas dar noticia de que algo existió. Después de 45 años de escribir crítica de cine, es un enorme privilegio seguir escribiendo de lo mismo. Para mí es un gran placer levantarme a escribir una crítica, volcar ahí todo lo que vi en una película el día anterior. En general, empiezo muy temprano_ comienzo a escribir a las cinco de la mañana, después me rasuro, desayuno y me voy a trabajar. Lo que realmente me demanda mucho tiempo es la investigación, que es lo que menos se aprecia. Pero también me entusiasma. Cuando yo era muy joven, alguien me dijo: “trata de dedicarte a lo que te dedicarías si estuvieras jubilado o si tuvieras resueltos todos tus problemas económicos y no necesitaras trabajar” Eso me pareció estupendo. Dejé la ingeniería química y me dediqué a lo que realmente me interesaba: analizar, hablar y escribir sobre cine. Y resulta que ya tengo 45 años de escribir crítica de cine y 44 dando clases en el cuec, enseñando a deshacer películas y pasándola muy bien, porque el vampirismo académico es sensacional. Dar clases para mí es un placer.
A mí me gusta estudiar el cine mexicano; tengo nueve libros de ensayos históricos sobre el tema. Cada vez que sale uno de ellos, hablo de películas que nadie vio. El último libro que escribí, La herética del cine mexicano, se ocupa de los tres o cuatro años recientes de la exhibición del cine en México. Allí analizo 100 películas. Los investigadores de cine asalariados de la Cineteca o de otros lugares hicieron una reunión para ver cuántas películas de esas 100 habían visto. Quien había visto más películas —de 101 investigadores del cine mexicano— sumaba 65; todos los demás, menos del 50%, lo cual es absurdo. No ven las películas ni siquiera aquellos a quienes les pagan por verlas. A eso se ha llegado: a un bombardeo de marketing en el que lo único existente es el cine norteamericano, el hollywoodense. Impera la idea que todo mundo conoce: ¿cuál es el sueño dorado de todo mexicano? Dejar de serlo. Los únicos cineastas que tienen resonancia en los medios son los que trabajan para la industria de Hollywood.

Alguna vez escuché en una charla que un escritor reclamó a unos amigos suyos, productores de cine: “La gente de cine debería leer un poco más”, a propósito de cierta estrechez de miras en las historias que se cuentan en el cine.
Pues yo creo que sí leen mucho… pero libros de autoayuda y cosas por el estilo.  Leer en sí mismo no es una condición; en todo caso, hay que leer buenos libros. Pero tampoco los cineastas leen demasiado. Hay una tradición en México de anticultura, incluso de odio a la cultura.  Suele creerse que el cine es algo muy especial, que no está dentro de la cultura. Lo que yo siempre he respirado entre académicos y estudiantes de cine, incluso entre críticos, es la anticultura. En México, se confunden la contracultura, la anticultura y la incultura.

Vuelvo a esa presencia de cineastas mexicanos en Hollywood…
El nuevo cogito cartesiano del cine nacional es “me piensan en Hollywood, luego existo”.

Un director mexicano se va a otro país donde le financian la película, se lleva parte de su equipo de producción y, sin embargo,  se dice que es cine mexicano.
En realidad, no es cine mexicano. En gran medida, es hacer el trabajo sucio a los norteamericanos. El caso típico es Babel, una película en contra de las sirvientas mexicanas, de cara a los gringos. Ni siquiera ellos se atreverían a pensarla, pero la hacen un par de canallas que te dicen: “Cuidado, no vayan a contratar una sirvienta mexicana porque seguramente termina deshidratando a sus niños en el desierto”. En términos generales, son películas abyectas o inofensivas. O películas que no vienen al caso, como aquella de Cuarón que te dice: “en el futuro ya no va a haber hijos, qué terrible”, cuando el verdadero problema de la humanidad es la sobrepoblación. Es estúpido.

Habrá quien afirme que este tipo de producciones son la globalización, la multiculturalidad llevada a la manera de hacer cine.
Cuando hablamos de la globalización, más bien se hace referencia a una hegemonía nacional, transnacional. No hay tal globalización pluricultural. Es otra cosa. La globalización es, en realidad, la misma hegemonía de los países poderosos. Ésa es la globalización, ¿o existe otra? Es un seudónimo, una palabra bonita que designa, en términos cinematográficos, a la industria de Estados Unidos.

Entonces, ¿qué daría la identidad al cine mexicano?
Su lucha por existir y por no existir también. Quién ve las películas de Rulfito o Los herederos de Polgovsky que ganan premios en el extranjero y son geniales. Quién ve las películas de Julián Hernández, las más avanzadas del mundo gay y universal; dos veces ganó el premio Teddy en el Festival Internacional de Cine de Berlín, el más difícil que existe. Qué padre, porque le dieron una fiesta sensacional, de las mejores del festival. Yo fui a festivales en la cuidad de Berlín durante 25 años y sé lo que es eso. En México, la no existencia es nuestra identidad cultural. Sin embargo, ahí están las películas y quizá tardaremos tres años en ver Rabioso sol, rabioso cielo, que ahí estará en espera de exhibirse por lo menos en una sala gay, en el Contempo Cinema o en el Diana, en plena Zona Rosa, donde se exhiben ese tipo de películas. Volvemos a la idea del gueto, aunque toda la película está hecha para que no la relacionen precisamente con él y, sin embargo, es el propio gueto el que la  apoya.

Usted señalaba al cine como un  producto estético, artístico, pero también como un producto industrial. Es, en cierto modo, la disyuntiva que usted tenía entre dedicarse a un oficio como la ingeniería química, que implicaba la estabilidad económica, y la crítica de cine que era un riesgo, pero también un gusto. Entre estas dos vertientes, ¿por dónde ve usted que camina el joven que estudia cine?, ¿va buscando un producto estético o  un producto industrial?
Él cree todavía en el espejismo de que puede unir los dos. Los chavos quieren hacer una película muy personal, muy inventiva, desde el punto de vista de la expresión cinematográfica. Por otra parte, también quieren vivir de eso. Cuando me los encuentro, después de que han salido ya, lo primero que se me ocurre decirles es “entonces, hay vida después del cuec”.

Formar nuevos cuadros, formar nuevos elementos para una industria cinematográfica…
Que no existe

Sí, inexistente, ¿qué genera? 
Las escuelas de cine en México existen todas a imitación del cuec. Son escuelas donde se estudia para hacer películas y no por conocimiento cinematográfico en sí mismo. Yo no enseño a hacer películas, sino a deshacer películas. Creo en el conocimiento en sí mismo, como cualquier académico. Está produciéndose un excedente de mano de obra calificada, formada por otro excedente de mano de obra calificada; los maestros del ccc (Centro de Capacitación Cinematográfica), del cuec y de las más de quince escuelas de cine en México son desempleados profesionales. Si fueran profesionistas exitosos, no darían clase. Es como el huevo y la gallina. Pero esto ocurre en todas las actividades. Que yo sepa, a ningún concertista formado en una escuela de música le compran su piano de cola ni le compran su sala de conciertos; a ningún médico cirujano le instalan su consultorio. El problema en todas las actividades es la producción desaforada de profesionistas. Las universidades, con todo el derecho de la tierra, forman gente que no necesita el país. Casi no se necesita a ningún nuevo profesionista. Ya hay demasiados desempleados profesionales en México. Sin embargo, proliferan las universidades, privadas y públicas. Ése es un problema que no solamente ocurre en el cine, sino en las demás actividades.

. O como me decía un director de suplemento cultural “es que aquí no hacemos crítica porque aquí no le pegamos a nadie”, entonces parte de la idea de que cualquier crítica es, como dicen en las escuelas activas “toda crítica es censura” o como opina alguna gente “crítica?, es como recomendar películas no? La crítica es como una especie de promoción velada. Es lo primero que se inhibe…
que es lo que estamos viviendo, es una etapa, que no sabemos cuánto va a durar, pero es la que estamos viviendo que es la del desmantelamiento cultural.

Publicado en la revista UIC. Foro Multidisciplinario de la Universidad Intercontinental. 

A punto de llegar a los sesenta años de edad y recién cumplidos treinta y nueve de haber publicado su primer texto, el crítico de cine más polémico del país responde el siguiente cuestionario alfabético.

Autor de diecisiete libros (el más reciente, La fugacidad del cine mexicano) y colaborador actual de la sección de cultura del diarioEl Financiero, Jorge Ayala Blanco se dedica a la crítica de cine “desde el 20 de enero de 1963”. Nacido en Coyoacán, D.F., el 25 de enero de 1942, es hijo de “una ex niña popis del Colegio Teresiano que se llamaba Carmen Blanco” y de Leopoldo Ayala, quien “se educó con los curas, fue secretario de Joaquín Arcadio Pagaza y fundó una escuela secundaria humanista al estilo antiguo, porque creía en ‘la enseñanza democrática a través del latín y del griego’. Era un latinista bastante excepcional, aunque desgraciadamente no lo conocí: murió cuando yo tenía ocho años”.

Pocos lo saben, pero Ayala Blanco estudió Ingeniería Química en el Instituto Politécnico Nacional (IPN) y Lengua Francesa en el Instituto Francés de América Latina (IFAL). A los dieciocho años dirigió el cine club del IPN y en 1965 recibió la beca del Centro Mexicano de Escritores (“gracias a la cual dejé la ingeniería química y me dediqué a escribir”), donde tuvo como maestros a Juan Rulfo, Juan José Arreola y Francisco Monterde. Fue ahí donde escribió su primer libro alfabético sobre la cinematografía nacional: La aventura del cine mexicano. Para entonces ya había iniciado su labor docente como profesor en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), a donde ingresó en 1964 (“acudí para inscribirme como alumno y me la dieron de maestro”) y del cual es hoy profesor decano e investigador.

Ayala Blanco de la A a la Z.

Amores perros. Película fascista-moral de gran éxito. Película abominable. Película apantallapendejos que evidentemente abrió brecha. Es una película con un marketing casi tan feroz como el de las películas norteamericanas y el principio de la grandilocuencia del cine mexicano. Todo mundo cree que es el inicio de un nuevo cine mexicano, cuando en realidad es la culminación de la vieja truculencia del cine mexicano.
Buñuel (Luis). Relación amor-odio de toda la vida. Sus películas me gustan por épocas y las detesto también por épocas. Ensayo de un crimen me parece uno de los bodrios más asquerosos que he visto en mi vida, sobre todo después de leer la novela de Rodolfo Usigli. Sin embargo, Nazarín me resulta fascinante. Creo que las películas a la española de Buñuel son las mejores, en realidad siempre fue ungachupa. Lo conocí personalmente. Era un tipo rarísimo que caminaba en un pedestal pero en el fondo se burlaba de su propia gente. A nadie detestaba más que a los rieras y a los péreztourrents que le lamían las patas todos los días. Tenía un sentido del humor envidiable. Él era todos sus personajes: tan celoso como Arturo de Córdoba en Él, tan rabioso como el ciego de Los Olvidados. Se sentía muy frustrado sexualmente porque las mujeres más bellas de México, que eran las actrices del cine mexicano, todas ellas se le habían lanzado y ninguna había logrado nada con él (¡imagínate a Lilia Prado, a Miroslava!). A la única que se tiró fue a Jeanne Moreau… que era lesbiana.
Crítica. La crítica de cine es una delicia, un ejercicio, un juego. Cada película te lanza un desafío y lo tratas de responder con la crítica. Es una sed de conocimiento. Es intentar el máximo rigor con el máximo de juego. Es lo más impreciso y lo más preciso.
Director. Yo creo que finalmente la teoría del cine de autor se sostiene. El verdadero autor de una película es el que le da sentido y ése es el realizador. El guión, por perfecto que sea, no garantiza una buena cinta. Es la visualización y es el manejo estructural lo que produce una buena cinta. Simplemente, la manera como se resuelve una secuencia sólo la puede dar quien concibe plástica y dramáticamente todos los discursos de la película. El director es la figura clave de una película.
Época de oro del cine mexicano. Cuando escribí La aventura del cine mexicano, que es la primera revisión de la época de oro del cine mexicano, nadie hablaba de tal “epoca de oro”. Es un término que empezó a usarse a finales de los sesenta. Se trataba más bien de la idealización de los jóvenes cineastas echeverristas hacia el cine del pasado (que nunca pudieron superar, por supuesto). Nadie sabe fechar la época de oro del cine mexicano. Yo la fecharía más o menos del final del cardenismo al final de alemanismo, es decir, del 39 al 52. ¿Qué pasó en esa época? Ante todo, surgió una súper industria que se dio el lujo de ser imperialista en América Latina y que impuso una serie de estereotipos que se llamaban estrellas y que eran excelentes además. Había un enorme talento de gente extraordinariamente ignorante. Un policía como Roberto Gavaldón que hacía las películas más exquisitas o un bailarín folclórico como Emilio “El Indio” Fernández o panaderos como los Rodríguez que compraron equipos de sonido. Gente que venía de las actividades más inopinadas, sin formación académica alguna, y sin embargo, hacián películas con una intuición impresionante, como Alejandro Galindo. Claro que también había quienes tenían una formación cultural, como Fernando de Fuentes o la gente que escribía los guiones: Xavier Villaurrutia, Mauricio Magdaleno, etcétera. Aunque los mejores eran Pedro de Urdimalas y los que recogían el lenguaje popular. La epoca de oro del cine mexicano es inagotable para mí, siempre descubro nuevas películas. Mi película emblemática de la época clásica es Los hermanos del Hierro de Ismael Rodríguez, a pesar de que llegó tarde en términos cronológicos, pues es de 1961.
Fugacidad. Término tomado de la Ingeniería Química. Muchos me preguntan que de dónde saqué un título tan poético para mi libro más reciente (La fugacidad del cine mexicano, Grijalvo, 2001), cuando lo saqué de mi antigua profesión. Se trata de un fenómeno que se da en cierto tipo de reacciones químicas. La palabra fugacidad me gustó porque siempre elijo un término que te da la idea de lo que quiere ser el cine mexicano y no logra serlo, lo que deseamos ser y lo que somos, y precisamente fueron películas, las de los noventa, que quisieron permanecer y, sin embargo, fueron películas fugaces, películas que la gente no veía. También es la idea de que el cine se nos fugó, se esfumó, se volvió volátil. La industria misma desapareció.
García Riera (Emilio). Un pobre tipo. Dedicó toda su vida a ver el cine mexicano y nunca supo que buscaba en él. Un falso analista que lo único que hacía era fichas. Incapaz de tener un mínimo método de juicio. Incluso ya en sus últimos libros, el hecho de autocastrarlos, de hacer ediciones expurgadas. Eso me parece lo peor que le puede suceder a un ser humano: autocastrarse. Pero finalmente lo merece la historia oficial del cine mexicano… escrita por él mismo.
Hollywood. Relación de amor-amor. Sin duda el gran Hollywood sigue siendo un referente. Descubrir la manera de entretener a la gente en todos los niveles. Puedes ver las películas de Hollywood incluso como melcochas, como el melodrama en todas sus formas, sea aventurero, sea romántico, sea cómico y, sin embargo, lo puedes rascar por otras partes y las películas tienen un nivel de reflexión sobre la sociedad norteamericana muy por encima de los datos externos. La maravilla de poder hacer que una obra se comunique con todo el mundo por ser lo suficientemente ligera, agradable y amena y, al mismo tiempo, interesar a la gente que busca una mayor conceptualización. Por ejemplo, Frank Capra y Qué bello es vivir. Es un ensayo filosófico sobre el individualismo en la sociedad norteamericana. Como ningín filósofo lo ha podido hacer. Hollywood es una bella nostalgia, aunque lo que actualmente estamos viviendo es el posthollywood y ésa es otra cosa.
Ironía. Quien la ha definido de manera formidable es Yakelevich: “Ironía es decir las cosas que detestamos como si realmente creyéramos en ellas”. Sin ironía y sin humor la vida sería imposible de ser vivida. El horror de la cultura mexicana es la falta de humor. No hay ironía en Octavio Paz. La hay en cambio en Alfonso Reyes, cuando menos en las cosas que no publicaba que eran fascinantes. La ironía es un arma ofensiva y defensiva. Es una fuga y un encuentro. Es esa posibilidad de descubrir la contradicción de todo lo viviente. Es la mejor forma de referirse a todo lo que existe. La idea de que cuando éramos jóvenes creíamos que nuestra vida iba a ser una epopeya de la inteligencia y se convirtió en una farsa de la impotencia. Esa es la peor ironía de la Tierra.
Jorge Ayala Blanco. Me veo como una sed de conocimiento cinematográfico. Eso me mantiene vivo y alegre. La posibilidad de siempre renovarme por medio de las películas. El mejor obsequio que me hizo la vida fue regalarme toda la historia del cine mexicano y que a los veintitrés años pudiera yo escribir un libro definitivo sobre ello.
Kane (El ciudadano). La película que trató de ser destruida y que le costó la carrera a Orson Welles. Sin embargo, no pudo ser destruida, lo que sí sucedió al otro Ciudadado Kane que le destruyeron a Michael Cimino: Las puertas del cielo (1980) que es la gran película del cine norteamericano, el verdadero Nacimiento de una nación que duró dos días en cartelera y la retiraron, porque es la película más detonante, lo que sigue de El ciudadano Kane, la revisión de la historia del Oeste norteamericano como la imposición de una minoría de poder en contra de todas las minorías, el exterminio de los inmigrantes por los dueños de los grandes pastizales de Wyoming. Es un prodigio: el nuevo Ciudadano Kane que fue destruido. esa es la verdadera K.
Lacras. La gran lacra del cine nacional es la cultura oficial. Todos los descendientes de los garcíarieras, los castrados que se sienten críticos de cine y en realidad son promotores y todavía son dueños de las escuelas de cine como el CCC o del festival de Guadalajara, incrustados de por vida en el Imcine, etcétera. Otra lacra es la existencia de un cine gubernamental. La función del Estado no es hacer películas sino crear las condiciones para que sean redituables. Con lo cual tendrían que sacar al cine del Tratado de Libre Comercio (TLC). Que el cine deje de ser un servicio y empiece a ser de nuevo una industria, cosa que no se logrará hasta que no se salga del TLC que nos regaló Salinitas.
Maestro. Vampiro. Yo vampirizo a todos los jóvenes. Las treinta y ocho generaciones que he conocido en el CUEC y las mil generaciones que he conocido en otros lugares son una experiencia invaluable. Empecé a ser maestro por accidente. Fui a pedirla como alumno y me la dieron como maestro. En 1964, fui al CUEC con Pepe de la Colina -uno de mis más acérrimos ex amigos-, quien era maestro del Centro. Me llevó a preguntar qué se necesitaba para entrar como alumno. En ese entonces yo ya estaba publicando crítica de cine, ya tenía la idea de escribir La aventura del cine mexicano. Pepe era miembro del consejo técnico de la escuela y ahí fue propuesta Nancy Cárdenas para que diera clases en el CUEC. Pepe la detestaba porque no se las había dado. Pero, ¿cómo se las iba a dar si era lesbiana? Además, no tenía por qué dárselas. La odiaban él y Riera, gratuitamente. Entonces Pepe me propuso como maestro y entré para que no entrara Nancy Cárdenas. Yo me enteré de esto muchísimos años después, por supuesto. Si no, no hubiera permitido eso. Yo apreciaba mucho a Nancy. Tenía más tanates que todos aquellos. Fue la primera mujer que se declaró lesbiana públicamente. Admirable mujer, con un enorme talento teatral. Desgraciadamente, entré de esa manera al CUEC. Empecé a dar clases y me gustó. Cuando todo el mundo salió huyendo en el año 68, yo me quedé, hasta convertirme en el maestro decano del CUEC. Hoy doy clases de Historia del lenguaje cinematográfico, Análisis cinematográfico y Análisis de estilo cinematográfico, además de hacer investigaciones, lo cual me permite ser miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde 1988.
Nuevo cine mexicano. Un invento sexenal, ¡pero desde hace seis o siete sexenios! He conocido siete “nuevos cines mexicanos”, uno por sexenio. Es una ridiculez y además es una crueldad, porque la gente cree que en verdad existe un nuevo cine mexicano y los cándidos adolescentes creen que van a llegar a ser Poncho Cuarón. No quieren ser como Poncho Cuarón…, ¡quieren ser Poncho Cuarón! (quien lo único que quiere es dejar de hacer cine norteamericano para hacer películas en México). Es patético hablar de “nuevo” cine mexicano en el peor momento del cine mexicano.
Oficialismo. Fascinación y fobia visceral. Es fascinante ver todas las deformaciones que puede tener una cultura hecha por capricho de funcionarios, con todas las posibilidades de la deformación. ¿Puede haber algo tan aberrante como hacer la apología del peor vendepatrias de la historia de México? Hacer una película para reivindicar a Antonio López de Santa Anna. No es posible. Solamente la cultura oficial puede hacer eso. ¿Qué ha tenido que pasar para que se llegue a eso, o para que un retrasado mental pueda hacer películas como Otaola o la república del exilio de Raúl Busteros? ¿Cómo es posible que existan películas oficiales como De piel de víbora de Marcela Fernández? ¿Qué es lo que sostiene todo eso? La cultura oficial, la aberración pura, pero eso sí: una aberración muuuy diversificada.
Público. A veces comparto la idea de que el público de cine nunca se equivoca. La gente tiene buen instinto, aunque cae en todas las trampas. Yo nunca he dejado de sentirme parte del público. Una buena disciplina es ver siempre al cine como público. La cartelera ofrece al público una película como El señor de los anillos: ¡el tedio puro! Mercadotecnia que se acaba en quince minutos. Lo demás son persecusiones babosas. Te da lo mismo que sean elfos o euros o lo que sea. Ese es el público que cae y se deja manipular. El público es la máxima inteligencia y la máxima estupidez al mismo tiempo.
Quimeras. La quimera del cine mexicano es querer abarcarlo todo en una sola película. Desconocer lo que realmente es la grandeza humana y confundirlo con la grandilocuencia. La grandilocuencia es la gran enfermedad en toda la historia del cine mexicano, desde María Candelaria hasta Crónica de un desayuno.
Ripstein (Arturo). Desgraciadamente, ya no puedo contrademandarlo. Ya pasaron los diez años. Podía haberlo contrademandado por daños y perjuicios. Por supuesto no lo haría, sería entrar a su propio juego. Él es el fascista, yo me abstengo. Pero le estaré eternamente agradecido porque me regaló una enorme cantidad de amigos en el año 91. Él fue quien hizo el ridículo y finalmente cada vez sus películas son más decrépitas y me dan la razón, aunque sea el heredero de todo el cine oficial. El cine de Ripstein existirá mientras haya burócratas que crean en él y le laman las patas.
Salas de cine. Añoranza pura. Las viejas salas eran verdaderas catedrales. Las maravillosas salas que yo conocí de niño, sí las añoro y no sé por qué se destruyeron. La última que queda es la obra maestra del art decó arquitectural mexicano que es el cine Teresa, hoy una sala porno. Recuerdo las salas de mi barrio, de la colonia Santa María, como el Majestic chico y el Majestic grande. La clase media iba alMajestic grande y los niños teníamos prohibido ir al Majestic chico porque iban las sirvientas, quienes en el intermedio bailaban. Daban tres películas mexicanas y se bailaba en el cine. Era fascinante. La gente iba a vivir al cine, se emperifollaba como si fuera a la ópera pero iba al cine (o iba al cine Ópera, por supuesto). Salas maravillosas que ya desaparecieron, como aquellos grandes jacalones que venían desde los años veinte, como el Monumental o el Odeón, todas esas grandes salas que eran los grandes lujos de una época. Parecían imposibles de llenar y se llenaban. O las salas kitsch como el cineCairo que al entrar lo primero que encontrabas eran sarcógafos o el cine Isabel, en Santa María la Redonda, a donde iban todas las prostitutas con sus padrotes. Era genial. Todo eso ya no existe. Las salas se han vuelto multiplex trasnacionales que son como mall movies. La gente va al mall y se mete a ver una película como consumir cualquier otro producto de plástico.
Truffaut (François). Es el genio de la ternura. Me pareció abominable en una época de mi vida. Pero he vuelto a ver sus películas y son maravillosas. Las dos inglesas y el continente, La mujer de al lado yLa historia de Adelle H. son de una profundidad y de una inteligencia que obviamente no tienen las películas que nos deslumbraban al principio, como la cursilería de Jules y Jim o La piel suave que es la cosa más sangrona de la Tierra. Algunas de sus obras son sensacionales. El niño salvaje es casi Herzog. Creo que murió en su mejor momento.
Universidad. Haber estudiado en el Poli me parece formidable, porque me dio un extraordinario rigor y me permitió evitar el rollerismo universitario. ¿Qué se estudia en la Universidad? Todo y nada. Aprenden lenguajes esotéricos que parecen comunicación. Algunas veces fui de oyente a la UNAM y me pareció que los maestros eran unos farsantes, tomadores de clase, dictadores de bibliografías. Finalmenmte se iban a limar las uñas, mientras los alumnos daban la clase. En el Poli estaba acostumbrado a otra cosa. Ahí, si no sabías te callabas. A la semana siguiente regresabas y ahora sí sabías, porque te habías pasado toda la semana investigando. Era otra actitud.
Video. Se creyó en un momento que iba a ser el sida del cine y se convirtió en la mejor forma de perpetuarlo. La posibilidad de tener en casa dos mil películas en cassettes de ocho horas y volver a verlas cuando se me pegue la gana, me parece formidable. En los años cincuenta o sesenta, añorábamos la posibilidad de tener una biblioteca de películas. Ya la podemos tener y eso es maravilloso. Además, la enseñanza del cine se revolucionó totalmente gracias al video. Es uno de mis grandes placeres y una de mis grandes manías… y claro: diga sí a la piratería. El video pirata es uno de los grandes descubrimientos de la economía mexicana.
Woody Allen. El más grande masoquista de la historia del cine. Gran profeta del fracaso. Un cineasta extraordinaraimente inventivo. Crea un nuevo lenguaje cinematográfico en cada filme. Me hacen reír más sus primeras películas, pero me gustan más las últimas… y me quedo conLa rosa púrpura del Cairo.
Ximena y Camila. Mi hija y mi nieta, quienes representan para mí la posibilidad de volver a ser niño sin dejar de tener mi edad.
Yoyes (La). La peor película oportunista que he visto en mi vida. Está dirigida por una catalana de nombre Helena Taberna. Trata sobre la posibilidad abortada de una mujer que quiere reinsertarse en la vida social después de haber sido etarra. Es la cinta más abominable, políticamente hablando, que he visto.
Zeta. Pienso llegar a la zeta en mi serie del cine mexicano. Me va a costar trabajo darle el título, porque hasta ahora han sido femeninos y me gustaría ponerle El zapatazo del cine mexicano.

*Artículo aparecido en la revista Milenio Semanal a principios del año 2000. Hoy Jorge Ayala Blanco esta por cumplir sesenta y ocho años de edad y cuarenta y siete de haber publicado su primer texto.

Nota de Juan Solís, El Universal.

Martes 05 de diciembre de 2006


Su pasión por este arte, heredada de su padre Leopoldo, ha llevado a Jorge Ayala Blanco a rodar por diversas salas y escribir críticas con un lenguaje punzante, sin la prosa almidonada que detesta

A diferencia del mataviejitas pacheco que interpreta Miguel Inclán enNosotros los pobres (Rodríguez, 47), o del cacique gandalla encarnado por Carlos López Moctezuma en Río Escondido , el químico politécnico venido a desmenuzador cinematográfico, Jorge Ayala Blanco, no es el malo de la película.

Más bien es “el que aprecia las películas de los villanos de la película. Según Hitchcock, si está logrado el villano, lo estará la película. Y también lo estará la crítica de cine”.

Buenos, malos y feos, nadie escapa a los afanes panorámicos del investigador, que acaba de publicar La herética del cine mexicano, editado por Océano y octavo de la serie en que alfabéticamente pasa revista a la historia del cine nacional. La idea es llegar a la zeta, pues el modelo a seguir es el realizador portugués Manoel de Oliveira, quien a los 97 años aún dirige.

Hereje no es, aunque muchos lo consideren así. Confiesa ser “un aficionado que busca su placer cinematográfico por todas partes y que encuentra la posibilidad de sobrevivir gracias a sus placeres, y éstos siempre terminan siendo subversivos”.

Ayala, quien al igual que muchos perdió la virginidad espiritual en 1968, está sentado en la sala de su departamento, en la colonia San Rafael.

“Mi pasión por el cine tiene sus orígenes en el claustro paterno -cuenta-. Mi padre, Leopoldo Ayala, era muy aficionado al cine y sus películas predilectas eran las de Frank Capra. Vio 50 veces Horizontes perdidos y babeaba. Todos mis hermanos y medios hermanos, padres, son aficionados desde tiempo inmemorial.

“Nací en Coyoacán, pero a los seis meses fui llevado a la calle de Sabino en la Santa María. Estaba rodeado de salas de cine: el Majestic, el Carpio (le decían el Majestic chico), el Rívoli, el Roxy, el Cosmos, el Ópera y el Lux. Podía ir uno andando, aunque mis favoritos eran los de cine mexicano: el Carpio, donde se bailaba los domingos, y el Rívoli, donde pasaban tres por un peso.”

¿Se escapaba de la escuela?

-No, eso fue hasta la secundaria. Se veía bien en casa. Hijito, no te quedes aburrido leyendo libros. En realidad eran historietas. Leí mi primer libro a los 16 años. Fue una historia del cine, o novelas de Salgari que luego leí en su idioma original, pero mi cultura era visual.

Usted domina varios idiomas…

-Fui un repelente y pedante niño bilingüe. Mi abuela, que había estudiado en una escuela súper exquisita para la realeza francesa en Saint Etienne, me educó. Con ella hablaba francés en casa para que nadie nos entendiera. Por parte de mi padre soy latinista; murió cuando yo tenía ocho años.

Pero usted no estudió humanidades.

-Soy total y absolutamente politécnico. Una de las grandes paradojas de mi vida es sentirme politécnico y haber obtenido el Premio Universidad Nacional hace un par de meses. Estudié ingeniería química industrial, en la ESIQIE. Mi santo patrono es San Esiquio. Ejercí dos años y me jubilé cuando me dieron la beca del Centro Mexicano de Escritores en 1965.

Ya tenía dos años escribiendo crítica de cine. Era el crítico más joven y apapachado de México. Todo mundo me quería adoptar y al único que se lo permití fue a mi abuelito Francisco Pina. Como no se atrevía a criticar cine mexicano porque decía que no había que morder la mano que te da de comer, me cedió la estafeta cuando lo nombraron jurado del primer Concurso de Cine Experimental. Yo tenía 23 años y escribía en el peor suplemento literario del mundo, que era el de Novedades, de donde habían corrido a la mafia de Benítez. Ahí seguí hasta 1968.

¿Quiénes fueron sus maestros en el Centro Mexicano de Escritores?

-Soy muy afortunado. Mis mentores eran Juan José Arreola, Juan Rulfo y don Panchito Monterde. Catorce años después me convertí en el único prologuista que tuvo en vida mi maestro Juan Rulfo, con El gallo de oro y otros textos sobre cine.

Trabajar con Rulfo fue formidable, sobre todo porque cada que yo leía había linchamiento. Mis compañeros de beca eran levemente estilistas. Les molestaba profundamente mi trabajo con el lenguaje popular. Mis “inelegancias” estilísticas en realidad eran vulgaridades, de vulgos, pueblo, a mucha honra. El único que me defendía era Rulfo.

Él había sido miembro de la censura mexicana en RTC. Vio muchas películas a fuerza. Parece que eran sensacionales sus reportes, pero no servían para nada. No contaba tetas, ni culos. Los resúmenes que hizo deben ser verdaderas glorias de la prosa perdida.

¿Le habló de lo que pensaba de las versiones fílmicas de sus obras?

-Echaba pestes de todas. Las detestaba, empezando por Talpa y acabando por una que a mí me gustaba, aunque es fallida y delirante, Paloma herida, de El Indio Fernández. Rulfo decía que en esa cinta había sido taquígrafo de El Indio. Por supuesto se la echaban entre copa y copa. La película es genial y la más rulfiana de todas. Es puramente plástica y filmada en Guatemala. A Rulfo le gustaba el cine mexicano y escandinavo.

Le gustaba mucho La oveja negra, conocía bien Río escondido. Era aficionado a autores escandinavos como Halldor Laxness. Le gustaba la versión que hizo Arne Mattson de Salka Valka. Del mismo realizador le gustaba mucho Un solo verano de felicidad.

El Centro Mexicano de Escritores me ayudó a definir qué no quería hacer. La mejor prosa ensayística era la almidonada, y era precisamente la que yo detestaba. Había un cierto rechazo a la mezcla de un lenguaje popular y uno exquisito. Y era lo que yo quería hacer.

Quería ampliar las posibilidades del lenguaje. Sorprender al lector con un término deleuziano mezclado con uncoito circuito.

Esa mezcla de lo popular y lo culto es muy de Efraín Huerta…

-Adoraba a Efraín Huerta por su enorme ironía, su elegancia. Yo puedo fechar exactamente cuándo decidí ser crítico de cine: a los 12 años y ocho meses de edad, cuando empecé a coleccionar las críticas de Efraín Huerta, Luneta de cuatro pesos y Cuéntame la película, escritas sin nombre en el periódico El Fígaro. Nunca imaginé que años después, al conocerlo en Pecime, sería uno de mis mejores amigos.

Se echó más de 15 años escribiendo sin firmar en El Fígaro y además haciendo algo que le encantaba: los pies de foto de todas las encueradas semanales. Era un hombre que erotizaba la palabra y el mundo.

Cuando lo conocí, Octavio Paz lo había expulsado del Olimpo mexicano. Dicen las malas lenguas que era porque Efraín sí era poeta. No era una abstracción puñetera sino un hombre con gran sentido del humor que gozaba la vida, que gozaba con el cine, las historietas y el sexo. Estaba vivo y palpitaba.

¿Compartía su militancia?

-Más bien su disidencia de la militancia. Era herético dentro de la política de los partidos. Lo habían expulsado del Olimpo, pero también del Partido Comunista. Como Revueltas, que era el exceso y creaba partidos para autoexpulsarse.

Revueltas era muy amigo de una de mis ex mujeres. Se le lanzaba porque decía que se parecía mucho a Rosaura Revueltas. Ahí sospeché que tenía problemas de incesto mal resueltos.

¿Por qué siempre se sienta en el mismo lugar en el cine?

-Los críticos somos animales de costumbres. Siempre me siento al lado izquierdo, midiendo dos pantallas, porque mi ojo bueno es el derecho. Si alguien ocupa el lugar que me gusta en las salas de la Cineteca Nacional me siento desplazado. Jamás aceptaría sentarme en las primeras filas.

Cuando andaba en la adolescencia, ¿no se sentaba hasta atrás?

-De repente uno ligaba. Perdí mi virginidad en el cine Mina, a los 16 años. Había salas donde la gente copulaba, como los segundos del cine Encanto o los laterales de cines grandes como el Apolo, el Florida, el Estadio y el Isabel. En otras había pederastas que violaban a niños, como las salas infantiles en San Juan de Letrán. Los cines eran afrodisiacos. La ciudad de mi infancia era muy cinematográfica.

¿Ha habido alguna película que le haya hecho llorar?

-Miles, y a veces pésimas. Depende cómo estés. Si hiciste que la novia te cortara (porque no tienes los güevospara cortarla), llegas al cine y todo se te revuelve. ¿Quién no ha llorado, gritado, aullado o reído a carcajadas? Es la expansión del ánimo. Yo veo cine para pasarla bien, y eso implica disfrutar de la forma. Mis mejores orgasmos visuales los he tenido en términos formales.

Dicen que los críticos son artistas frustrados…

-Yo creo lo contrario: que muchos cineastas hacen películas como si quisieran hacer la crítica de las porquerías que escriben, y no lo logran. Los cineastas son críticos frustrados. Los eunucos de la crítica de cine se llaman realizadores y los patrocina Imcine. No necesitan llegar con sus güevitos en la mano; ya están castrados y pueden someterse a la burocracia del Instituto.

¿Ha agarrado una cámara?

-Sí, para filmar a mi hija recibiendo la banda de honor, o a mi nieta en el parque. Con esta porquería de celular cualquiera puede hacer una película y mucho mejor que las que patrocina el Imcine. Ya el cine está desmitificado, democratizado.

Pocos saben que es melómano.

-La música es una afición y una necesidad, la que todos tenemos de discursos no conceptuales. Es fundamental. La música, como la fotografía o el ajedrez, si la practicara, dejaría de ser un placer y se convertiría en una profesión y en un discurso conceptual.

¿Cuál es la autocrítica más severa que se ha hecho?

-Hacer inmediatamente otro libro porque estás insatisfecho del que acaba de salir.

Si pudiera filmar su vida ¿con qué secuencia la acabaría?

-Con el nacimiento. Un retorno a la semilla, como el cuento de Alejo Carpentier. Da lo mismo cómo termine, lo importante es cómo empezó.


Jorge Ayala Blanco asegura que la actual sociedad vive en el tiempo de la hipermodernidad y que la posmodernidad, es decir, la vieja modernidad de los años 90 quedó atrás.

“La hipermodernidad es el último círculo de una espiral que nos abarca a todos y esto mismo se refleja en la cinematografía de nuestro tiempo”, dijo el crítico de cine durante la charla que sostuvo con el periodista Homero Gibrán Bazán, en el ciclo Escritores en La Bodeguita. Literatura del Medio, organizado por la Dirección General de Publicaciones del Conaculta.

“El cine actual es hipermediático, hipercomplejo e hiperindividualista”, dijo Ayala Blanco tras afirmar que los enterradores del arte siempre se equivocan cuando vaticinan el futuro deceso de alguna disciplina.

“El cine se renueva constantemente y tiene la gran posibilidad de reciclar modelos. Ahora vemos que las posibilidades en la unión entre el cine de ficción y el cine documental representan una gran veta”.

A modo de sicoanálisis Homero Bazán hurgó en la personalidad del autor de El cine, juego de estructuras (colección Periodismo Cultural de la Dirección General de Comunicación Social del Conaculta), cuyo humor y pasión por el séptimo arte salieron a flote cuando habló sobre su actividad como crítico, especialmente de la famosa demanda que Arturo Ripstein le hizo en 1991.

“Es uno de mis high lights como crítico de cine el que me hayan considerado peligroso. Resulté ser desempleador y por eso me llevaron a los tribunales, por daños morales y patrimoniales, ya que lo dejé sin trabajar dos años. Reconozco que mi culpabilidad fue involuntaria. Ese es el grado de odio que uno puede generar al escribir críticas de cine con un lenguaje abstruso. Lo que ocurrió con todo esto es que me estaban pasando la cuenta por escribir 30 años crítica de cine por la libre”, explicó el autor de Herética del cine mexicano, próxima publicación que saldrá al mercado el 1 de octubre bajo el sello de Editorial Océano.

“La crítica es inofensiva pero cuando se ejerce con ironía vulnera el ego de los artistas. Hay varios que tienen problemas de identidad personal y creen que su obra es mejor que ellos. Yo no soy este libro que escribí, el cine no es mejor que la vida; en ese sentido, creo que los artistas son muy vulnerables”.

Al preguntar Bazán cuál fue el detonador que despertó esta pasión por el cine, Jorge Ayala Blanco reconoció que su obsesión por desentrañar las películas, por conocer el material y las diversas formas de sus estructuras tiene que ver con su infancia, en especial con el claustro paterno que desde temprana edad lo confinó a ser un auténtico consumidor de cine hasta el punto de coleccionar, aún a la fecha, los programas cinematográficos y los recortes de periódicos.

“Guardaba los programas de la matiné”, recordó el crítico de cine para quien el hecho de acercarse al cine significó desde entonces apoderarse de las películas de una manera fetichista. “Antes era posible entrar a funciones dobles o triples. Esa era otra manera de recibir el cine, cosa que me permitió entrar en contacto con una serie de imaginarios y con personajes que escapaban de las realidades”.

Desenfadado como siempre, Jorge Ayala Blanco recuerda que antes de cumplir los 13 años descubrió El Fígaro, un periódico de pelados, el típico de deportes y viejas encueradas, gracias a un chofer que llevaba a los niños a una excursión escolar y tenía un ejemplar en su asiento.

En éste, cuenta Ayala Blanco, encontró dos secciones anónimas: Luneta de cuatro pesos y Cuéntame la película, las cuales le fascinaron a tal grado que tuvo que comprarlo clandestinamente y después abiertamente porque esos espacios dedicados al cine eran muy buenos. “Años después me enteré que Efraín Huerta hacía esas secciones”.

Jorge Ayala Blanco opinó que nada envejece más pronto que un libro de cine mexicano. Por eso es que se ha dado a la tarea de actualizar de manera constante cada una de sus publicaciones dedicadas al séptimo arte nacional. “Al cine mexicano lo quiero con la ternura con que se le quiere a un hijo tonto”.

El crítico cinematográfico inició toda esta serie con La aventura del cine mexicano, luego con La búsqueda del cine mexicano y La condición del cine mexicano. Su intención, asegura, es abordar el tema hasta la “Z”, última letra del alfabeto.

Ahora se encuentra en la “H” de Herética del cine mexicano (aunque pensó en ponerle la Hijaputez del cine mexicano), en cuyo libro aborda aquellas películas herejes, como las hechas por Roberto Gavaldón, Carlos Reygadas o Alan Coton (director de Soba, filme que considera el mejor de este sexenio) que a juicio personal del crítico se inscriben en el hipermodernismo y en un nihilismo que obliga a pensar en nuestra condición de depredadores por naturaleza, pero también en nuestra capacidad constructiva.

Ayala Blanco dijo a Homero Bazán, también director cinematográfico del cortometraje Ruta Camus y de la cinta Matar a Steven Spielberg, cuyo rodaje se encuentra en proceso, que antes la crítica no existía como una forma de desentrañar una película. “García Riera ofrecía una manera distinta de enumerar las películas y sus frases me parecen de una idiotez absoluta. Algunos críticos son borderlines y otros bipolares, en particular lo que a mí me gusta es deshacer la película y volverla a hacer a través del lenguaje”, concluyó.

Texto Original: José Lara

El Jardín de Senderos que se Bifurcan