'Hamlet', una banda sonora serena y luminosa


La quinta colaboración de Kenneth Branagh con su músico de cabecera, Patrick Doyle, fue su más ambiciosa adaptación de un texto de Shakespeare. Hamlet no sólo acepta el desafío de filmar íntegramente la obra, reproduciendo la duración real de una obra teatral isabelina, sino que es un espectáculo colosal, gargantuesco, brillante en algunas de sus propuestas, otras veces víctima del peso de su propia vanidad.

 
Si ya con su debut, Enrique V (1989), Branagh parecía querer emular al Laurence Olivier que adaptó la obra para la pantalla en 1945, con Hamlet repetía la jugada con una nueva versión del más célebre drama shakespeareano, que precisamente Olivier también había dirigido en 1948 (le falta a Branagh, para ser igual a su héroe, una nueva versión de Ricardo III… quizá algún día).

 
Olivier tuvo un aliado ideal en el músico William Walton, del mismo modo que Branagh lo ha encontrado en Doyle. De hecho, con Hamlet el compositor británico se desvela más que nunca como un digno heredero de la gran tradición postromántica inglesa, la misma a la que pertenecían el propio Walton, Vaughan Williams, Arthur Bliss o Frederick Delius.

 
Llama la atención, sin embargo, el acercamiento bien diferente que Doyle propone a la figura de Hamlet, aunque su lenguaje musical haga más de una reverencia a sus ancestros. El héroe shakespeareano era retratado por Walton con unas sonoridades fúnebres que convertían su existencia en una dolorosa carga; en la otra partitura cinematográfica de referencia, la escrita para la versión soviética de Grigori Kozintsev (1965), Dimitri Shostakovich pintaba, en cambio, a un Hamlet violento y furibundo, como llevado por una rabiosa energía.

 
El de Doyle es, seguramente, el más luminoso y sereno de los tres: su leit motiv es un noble tema que delata un espíritu elevado antes que un ánimo depresivo, como subrayando que su obsesión por la verdad no trata de negar el mundo que lo rodea, sino hacerlo más satisfactorio.

 
Ese idealismo -enraizado en una concepción más romántica que isabelina del personaje- permite que el tema sea maleable: puede adquirir las cadencias de un océano calmo en la superficie pero socavado por inquietas corrientes subterráneas, el tempo di marcia de una venganza convertida en motor de la acción, el timbre solitario y persistente de una trompeta que trata de afirmarse frente al silencio o el tono elegíaco de un desfile fúnebre cuando su vida llega al triste y esperado fin.

 
Incluso en el famoso ‘To be or not to be’ se intuye, por debajo del fragmento más atonal y menos melódico del score, el esbozo del tema en la cuerda, como obcecado en su búsqueda existencial entre las tinieblas generadas porcacofónicas percusiones y voces fantasmagóricas.

 
Junto a esa lógica presencia del tema de Hamlet como cimiento e hilazón del comentario musical de Doyle, aparecen otros con autonomía propia.

 
El segundo en importancia es, desde luego, el de Ofelia, bien significativo porque el desgarro del personaje no se expresa de manera melodramática, sino que es contenido en la aparente placidez de unas cuerdas siempre en el límite del sentimiento más efusivo. Sentimiento que amenaza desbordarse en la secuencia del entierro de Ofelia al trenzarse con el tema de Hamlet, pero sin que nunca llegue a perder las formas, ya que ese es quizá el mejor homenaje que se le puede hacer a la irreductible naïveté del personaje: su muerte no es suceso luctuoso, sino más bien transfiguración isoldiana arropada por las etéreas cuerdas de Doyle.

 
El lado más gótico de la obra shakespereana se pone de manifiesto en el bloque que acompaña la aparición del fantasma del padre de Hamlet, una tormenta de metales y percusión con la que Doyle trata de amoldarse a la puesta en escena excesiva y grandilocuente de Branagh. Pero, por suerte, el score no incursiona mucho en estos territorios de efectismo gratuito («nos resistimos a la tradicional noción de un Elsinor constantemente siniestro», explicaba Branagh) y opta por procedimientos más sutiles a la hora de reflejar la desazón interna de los personajes bajo una permanente ilusión de lujo y esplendor.

 
La subsiguiente conversación entre Hamlet y el fantasma introduce una turbulenta sección decuerda que sirve para establecer un vínculo con el tercer personaje en discordia, el rey Claudio (Derek Jacobi). Doyle reconoce haber escrito para él un tema «mucho más enraizado en las armonías del siglo XX». En una banda sonora repleta de sosegadas, casi estoicas, melodías y bien engarzadas armonías los verdaderos tormentos le están reservados al rey usurpador, como sucede en el bloque musical que acompaña otro célebre monólogo de Hamlet (Now Could I Drink Hot Blood).

 
Doyle introduce, como contrapunto tímbrico al enfático poderío orquestal que refleja el ansia vengativa de Hamlet (metales, timbales y tambores), la aspereza de un cuarteto de cuerda, la formación instrumental que siempre ha servido para desnudar el alma. Según explica el compositor, optó por emplear un canon por ser «el recurso dramático más efectivo a la hora de crear una sensación de continua inquietud»: las diferentes voces del cuarteto resuenan unas en otras, como haciéndose eco de una agitación que no encuentra calma y se hundeen un pozo sin fondo.

 
Frente al tortuoso desarrollo del leit motiv de Claudio, una preciosa miniatura de delicada tímbrica ejerce de irónico contraste durante la representación de la obra ‘El asesinato de Gonzago’, la trampa que Hamlet tiende a su padrastro:el constante goteo de un arpa sirve de base a que el oboe y el fagot desgranen un límpido motivo, progresivamente desestabilizado por el desgarro del violonchelo, la melancolía del violín y las insidiosas intrusiones de la madera y los pizzicatos.

 
Doyle también deja clara su habilidad a la hora de pintar las grandezas del palacio de Elsinor con fanfarrias y evocaciones imaginadas (e imaginativas) de la música de esa corte imposible: la llegada de los actores adopta la forma de un ostentoso pastiche de cierta música palaciega, aunque su color se vea ensombrecido por una energía en la sección de cuerda que recuerda a la fiereza con que Shostakovich retrataba a esos mismos cómicos en su Hamlet. De hecho, Doyle reconoce sin prejuicios su deuda con la tradición de la que se nutre su partitura en la secuencia del duelo entre Hamlet y Laertes, auténtico homenaje a aquellas cuerdas frenéticas y crispadas que caracterizaban al maestro soviético.

 
Un paréntesis de violencia, sin embargo, que se aparta de ese tono general de abrumadora transparencia que caracteriza a todo el score, rematado por una intervención coral en el tema de Hamlet y su conversión en un aria interpretada por Plácido Domingo (‘In Pace’) que, a semejanza del celebrado himno ‘Non nobis, Domine’ de Enrique V, aspira a tener vida propia fuera de la película para la que fue creada.

 

 

 

Texto Original: Roberto Cueto