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“Yo no creo en Dios, pero mantengo una buena relación con él”

 

 


 

 

 
El protagonista de Blanco lega sus bienes a la Iglesia polaca, para retirárselos después. ¿Se trata de un desaire?

Es una pequeña venganza. Soy enemigo de cualquier institución y la Iglesia es la institución más poderosa de Polonia, que no sólo hace alarde de su fuerza, sino que influye insoportablemente sobre la vida política y social del país. Pero las elecciones de 1993 han mostrado claramente que el pueblo polaco no quiere pasar del comunismo a esta otra esclavitud. Durante 45 años, los comunistas nos organizaron la vida. Ahora que el comunismo ha caído no es para que otro dirigismo le reemplaze y quiera hacernos distinguir entre el bien y el mal. No es la izquierda la que gana en Polonia, es la Iglesia la que pierde. Eso es lo que quería decir con mi pequeño símbolo.

 

 

¿Qué opina de lo que dice el Papa sobre la contracepción?

No sabe encontrar el lenguaje adecuado; más aún, creo que está totalmente perdido. La gente ya no le sigue en este tema, que es, por otra parte, muy complejo. Por un lado, no se puede decir que la anticoncepción sea algo bueno en sí. Pero, por otro, el Papa se olvida que ya no se cambia el curso de las cosas con prohibiciones o castigos. Hay que aceptar la evolución normal de la vida.

 

 

Desde hace diez años, escribe sus guiones con Krzysztof Piesiewicz. ¿Cómo lo hacen?

De una forma amistosa y compleja. El guión es un fragmento de lo que pienso de una película. En el guión, hay diálogos, alguien que se levanta, otro que sale, otro que toma un café, está triste o alegre. Para el conjunto del equipo se trata de un instrumento indispensable, pero no esencial. Lo esencial de una película es algo que flota en el aire y que no se plasma en un papel.

 

 

¿Su coguionista es, pues, el único colaborador que entra en el misterio?

No es el único, pero es el primero. Puedo ponerle un ejemplo totalmente práctico. He pedido a la producción que me dé una lista detallada de todas mis conversaciones telefónicas. Siempre pago mis conversaciones privadas y la producción, las que atañen al trabajo. Yo soy el que tengo que verificar lo que es privado y lo que es oficial. Pues bien, en esta lista, figuran siempre muchas conversaciones con mi coguionista, que yo considero privadas. A partir de ellas, intentamos buscar el fondo y el espíritu de lo que hemos hablado. Esa es la materia bruta de nuestro trabajo, que consiste en encontrar una idea de película que no tenga nada que ver con las palabras pronunciadas.

 

 

¿Cree que es demasiado caro hacer una película?

Sí, además el dinero termina convirtiéndose en una trampa: cuanto más se gasta, más concesiones hay que hacer a los espectadores, para atraerles en masa y poder cubrir los gastos. Es cierto que el cine está hecho para los espectadores, pero hay que tener mucho cuidado para no caer en esta trampa gigantesca en la que ya se están debatiendo los americanos. Siguiendo esta dinámica, lo único que se hace es fabricar películas cada vez más cretinas, considerando que la gente es cada vez más imbécil, lo que no deja de ser un error. El problema es que hay bastante gente para ir a ver películas, pero no la suficiente para enjugar estos enormes presupuestos.

 

 

¿Cuál es la solución?

Creo que hay que ofrecer la alternativa de películas diferentes y que no sean caras, para un público ciertamente menos numeroso, pero capaz de contrarrestar la creciente oleada de cretinismo que nos invade. Por otra parte, sé que también tengo mi parte de responsabilidad en todo este asunto, porque yo soy un ciudadano pasivo, que no mueve un dedo para solucionar el problema. Me siento impotente. ¿Qué puedo hacer yo?

 

 

Películas sobre la impotencia, como Blanco.

Sí, pero nada más que eso. Puedo describir el mundo, pero no puedo cambiarlo. P.- Siempre le queda el consuelo de que sus películas funcionan. R.- Eso es lo único que busca la mayoría de los directores. Mi máxima satisfacción, por el contrario, es haber seguido siempre una determinada línea. P.- ¿Ha recibido ya propuestas de Hollywood? R.- Sí, pero nunca me interesaron. En primer lugar, porque América no es mi país. Francia tampoco, pero me siento bien aquí. Además, no habría sido capaz de soportar la pérdida de control sobre las películas que implica el sistema de Hollywood. P.- ¿Cree que se está perdiendo el conocimiento del cine? R.- Sin lugar a dudas. Pero no es algo privativo del cine. Lo mismo está pasando con la literatura, el teatro, la pintura, la música… Y eso me entristece. Todo comenzó hace unos quince años. Se trata de una tragedia y de un vacío, contra el que creo que estamos desarrollando una especie de defensa natural. Este vacío está comenzando a alcanzar a los espectadores, que lo están empezando a sentir como algo doloroso.

 

 

¿Su decisión de retirarse después del estreno de Rojo es irrevocable?

Totalmente. Se ha acabado. Y en cualquier caso, de lo que estoy completamente seguro es de que no volveré a trabajar como director. Tomé esta decisión en 1984. Diez años después, tengo el suficiente dinero como para pararme y retirarme a descansar.

 

 

 ¿Es usted perezoso?  

¡Muy perezoso! Tanto que puedo vivir fácilmente sin actividad artística. Vivir así sería incluso un placer para mí.

 

 

¿Conoce el aburrimiento?

Sí, lo he experimentado a menudo.

 

 

¿Sueña ya con su vida de jubilado polaco?

Me la imagino. Cerca de Varsovia, en una pequeña casa de campo. Es la historia de alguien que permanece sentado la mayoría del tiempo y lee.

El 13 de marzo del 2002, se cumplieron seis años de la muerte de Krzysztof Kieslowski. Con ese motivo, la Gazeta Wyborcza entrevistó a Edward Zwebriwskim gran amigo y consultor del cineasta polaco, autor de la trilogía Azul, Rojo y Blanco.

 

 

Krsysztof Kieslowski
 

Usted fue amigo de Kieslowski durante muchos años. Los dos fueron directores del estudio Tor, los dos enseñaban dirección cinematográfica en la Universidad de Silesia en Katovice. En los seminarios que dirigieron en los años ochenta en Berlín Oeste y Suiza, crearon una metodología pedagógica propia: supuestamente, los estudiantes los buscaron y les pidieron que les enseñaran a ser “originales”.

 



Cuando Krzysztof escuchó lo de la originalidad, se echó a reír pero fingió atragantarse. Ésta fue una propuesta de los estudiantes de Berlín, que querían hacer películas de autor. La idea de la originalidad se les ocurrió un poco gracias a nosotros, porque los regañamos por pensar demasiado en estereotipos, en clichés: desde las telenovelas, que en esa época acababan de aparecer en Occidente, hasta las películas americanas de clase B. Los clichés tenían el sentido de algo derivado, de empaque vacío.

 
¿Estuvieron de acuerdo? ¿Sabían cómo enseñar a ser “originales”?

 

No teníamos ni idea. Pero fue una provocación que llegó en el momento justo. Nosotros ya estábamos cansados de unos ejercicios que empezaban a parecernos repetitivos y monótonos. Tal vez fue el poeta Milosz quien dijo que uno puede enseñar mientras pueda sacar un conejo de un sombrero frente a los estudiantes. Nuestros conejos empezaron a escaparse hacia Polonia. Intentábamos inventar un nuevo número caminando por la noche cerca del canal Cottbusedamm. Pensábamos que si nuestros estudiantes tenían clichés en la cabeza, era preciso concientizarlos de que en ellos mismos puede haber algo que llame la atención, algo que resulte interesante para los demás; tan sólo les toca sacarlo de ellos mismos. Queríamos convencerlos de que no pensaran en historias ya contadas antes muchas veces con los viejos instrumentos de contar, para que se aferraran a las propias experiencias, a la memoria propia.

 
Kieslowski dijo muchas veces que ustedes eran amigos. ¿Cuándo se conocieron?

 

Él llegó a la escuela de cine de Lodz después que yo. No sé por qué, pero yo tenía autoridad entre los compañeros. De pronto porque era más viejo, porque tenía más experiencia. Los compañeros me decían en broma “profesor”. Conocí a Kieslowski porque nos oímos mencionar. Luego, una vez me llamó y me invitó a celebrar el Año Nuevo. Había una fogata, cerca de unas heladas piezas de madera, donde se acomodaron unas personas. Krzysztof estaba de pie frente al fuego. El vodka se enfriaba en la nieve. Al filo de la medianoche nos felicitamos y nos abrazamos quizá por primera y por última vez en la vida. Un tiempo después, vino a pedirme un consejo, quería saber si debía hacer el documental Los obreros del 71. Temía que fuera una trampa.

 
Y fue una trampa. De la sala de montaje desapareció material con entrevistas que no hacían parte de la película. A Kieslowski le reprocharon que se las diera a Radio Europa Libre. ¿Qué le aconsejó usted en ese momento?

 



Que hiciera la película. Si la película se quedaba en la estantería, el conflicto era para los censores. Cuando hay posibilidades, toca aprovecharlas. Después ocurrió entre nosotros una cosa muy importante. No sé, en realidad, si debo hablar de eso…

 

 
Si es importante…

 

… bueno. En 1975 yo regresaba de Alemania en auto y con mucha dificultad alcancé a llegar a Polonia. Tuve graves hemorragias por causa de la presión arterial alta. Afortunadamente iba conmigo Krzysztof Zanussi, el conocido director de cine. Me llevaron al hospital en Midzylesie, en un estado crítico. Se necesitaba mucha sangre para la transfusión. Krzysztof fue entonces a Midzylesie y donó su sangre para mí. Le dije “gracias, Krzysztof” cuando todavía estaba reponiéndome. Después, nunca más hablamos al respecto.
(Zebrowski hace una pausa).

 
¿En qué se diferenciaban ustedes?

 

Había una diferencia fundamental. Kieslowski pensaba que el hombre es bueno por naturaleza. Yo tengo una duda profunda de que lo sea. En la obra de Kieslowski no hay hombres malos. Todos son buenos, solamente que el destino les provoca a veces unas situaciones difíciles o trágicas. Quizá a causa de esta diferencia de percepciones, no escribimos juntos ningún guión. Krzysztof me propuso que colaborara en Przypadek (El acaso), pero aunque la idea me gustó, no podía asumir como mío su punto de vista. Pero he leído todos los guiones de Krzysztof. Viajaba también por invitación suya a París, donde tenían lugar unas reuniones con Agnieszka Holland sobre la filmación de las películas de los Tres colores. En los créditos figuramos como consultores. Hania Krall hizo aportes sobre la verdad y la vida; Agnieszka Holland sobre las mujeres y las emociones; yo sobre la psicología y la dramaturgia. Kieslowski recibía con gusto las ideas de los demás y las incorporaba en su estructura. Pero la estructura fue suya, y es anterior a nuestras ideas. El mundo de Kieslowski no fue nunca mi mundo. Entre nosotros existía el compromiso tácito de no incursionar demasiado lejos en los mutuos territorios.

 
¿Por qué fueron ustedes tan distintos? ¿De dónde viene, según usted, la diferencia en los puntos de vista?

 

No lo sé. Eso atañe al misterio. Las experiencias de la vida no fueron decisivas en este punto. Conozco optimistas que sobrevivieron Auschwitz y pesimistas que nacieron bajo una buena estrella. Tal vez existe algo como un genotipo de la idea. O quizá nosotros no escogemos las ideas, ¿sino que son las ideas las que nos escogen a nosotros? Aparte de su visión optimista, Kieslowski fue sencillamente un buen hombre. Intentaba ser justo y era muy diligente. Siempre me sorprendía la facilidad con que podía abrazar a alguien. Yo lo envidiaba por eso. Soy capaz de abrazar a alguien cuando ya lo conozco bien y lo quiero, cuando hemos vivido muchas cosas juntos. Él podía abrazar a alguien así, por nada. Krzysztof, por ejemplo, se hizo amigo de mis perros. Cuando yo tuve salchichas, se acostaba en el piso para estar al mismo nivel de ellos, para poder tener contacto nariz contra nariz.

 

Desde lejos no parecía una persona fácil, abierta.

 

Pues tenía un gran sentido de la responsabilidad, casi (diría yo) paranoico. Una vez acogía a alguien dentro de su órbita —como discípulo, estudiante o compañero de trabajo— se convertía para él en una persona cercana. Krzysztof pensaba que tenía una responsabilidad total con esa persona. Esto lo puede confirmar la gente que trabajó con él en el Decálogo, a quienes controlaba de forma completamente innecesaria. En Berlín vivíamos en un piso en Kreuzberg, por el cual cruzó, en los años ochenta, la mitad de Varsovia. Nos íbamos a trabajar a las nueve de la mañana, y estábamos a diez minutos en taxi. Krzysztof empezaba las charlas sobre la pedida del taxi más o menos a las seis de la tarde anterior. La parada de taxis estaba a cien metros de nuestra casa. Durante la comida, el tema más importante era si pedir el taxi para las 8:40 o si era más seguro pedirlo para las 8:35. Si al día siguiente por la mañana quería ir a caminar un rato, Krzysztof se aseguraba, poco antes de dormir, de recordarme la hora de entrada.

A mí no me gusta en absoluto la impuntualidad y llego a todas las citas con cinco minutos de anticipación. Después de algunos meses con la paranoia de los taxis, me enojé con él. Se sorprendió mucho. Pensó un rato y me dijo que sabía que yo era cumplido, que cumplía mi palabra, pero agregó que constantemente sentía miedo de que un día pudiera desaparecer sin dejar rastro. Entonces él llamaría a Polonia y resultaría que tampoco estaba allá, que me había evaporado sin dejar pistas. En verdad, era una suposición genial, pues sólo así yo podría incumplir la cita matinal. Le dije que, a menos que parara con el asunto de las citas y los taxis, yo iba a desaparecer realmente. No siguió con el tema.

 

 
Tal vez necesitaba el contacto, una charla cualquiera.

 

No. Él necesitaba asegurarse cinco veces de que todo estuviera en su lugar. Supongo que tenía un alto nivel de miedo. Temía que pudiera suceder una catástrofe, que algo se derrumbara.

 
¿Por qué los sacaron a ustedes de Katovice? ¿Por razones políticas?

 

El estado de sitio no había sido derogado todavía. Se verificaban las listas de los asistentes a todas las universidades. Obviamente hicimos algo mal. El decano de la facultad de cine era Edward Zajcek, jefe de producción, un hombre de gran clase. Nos dio unas cartas en las cuales nos agradecía por la colaboración prestada. Lo hizo de tal forma que, tranquilamente, pudiéramos mostrar estos papeles como referencias en una universidad americana.

 

 


¿En esa época se encontraron ustedes en Berlín?

 

Sí. Nos invitó Henryk Baranowski, que trabajaba en esta época en Berlín con actores jóvenes. Allá fundó el Transformtheater, que con el tiempo se convirtió en un sitio importante del Berlín teatral.

 
¿En qué idioma enseñaban ustedes? Kieslowski no negó en ningún momento que tuviera problemas con las lenguas extranjeras.

 

Yo entendía alemán y un poco mejor el inglés. Pero teníamos una buena traductora, Dorota Paciarelli, quien después fue directora del Instituto de Cultura Polaca en Berlín. Krzysztof realmente no sabía ningún idioma. Sus problemas provenían básicamente del exceso de ambición. No podía soportar que, por desconocer el idioma, fuera menospreciado, así supiera más que su interlocutor, siendo además el profesor. Después, cuando entendió que no se pueden hacer películas a través de un traductor, tomó clases de inglés. En seis meses logró aprender la lengua. Esto fue ya en Francia, tal vez después de La vida doble de Verónica.

 
¿Qué tal eran las clases, los ejercicios? ¿El mundo exterior no influía en la temática?

 

De pronto influyó en la escogencia de los temas, en la literatura escogida para la adaptación. Hacíamos, por ejemplo, un seminario sobre Los demonios de Dostoievsky. Me preguntaron en qué nos diferenciábamos con Krzysztof en las preferencias literarias. Me tomó mucho tiempo persuadirlo de usar a Dostoievsky. Cuando le propuse hacer Los hermanos Karamazov, al principio me dijo que no había leído la obra, pero sí la había leído, y después se quejaba de tener que cargar con esos “ladrillos” en las maletas.

 
¿Qué proponía en vez de Dostoievsky?

 

A Bergman y a Chejov. Tenía grandes antipatías. Al hablar de ellas, subía la voz y se enojaba. Por ejemplo, no podía soportar a Greenaway. Pensaba que Greenaway despreciaba a la gente. Le molestaba mucho en Greenaway el exceso de virtuosismo y de fantasía. Decía que eso era antihumano.

 
¿La cooperación en Berlín no causó ningún problema? ¿En Katovice no enseñaban juntos?

 

Al principio era difícil. Krzysztof tenía muy desarrollado el instinto de la competencia, en todos los campos. Cuando viajábamos en dos carros, de una vez se planteaba una carrera. Tenía que ser el primero en llegar al cruce de calles. Esto en apariencia no iba en serio, pero él lo hacía por instinto. Las ganas de competir, de lograr algo en el límite de la resistencia, influyeron en la última etapa de su vida. En cierto sentido, esas ganas lo mataron. Cuando intentábamos trabajar juntos, resultó que chocábamos sin ningún sentido. Como cuando jugando tenis corríamos juntos hacia la misma bola. Al ayudar a un estudiante inventándole una escena, si uno decía A, entonces Krzysztof de una vez decía B. Después de dos días, Krzysztof descubrió por sí solo que, independientemente de quién tuviera la razón, el proceso se volvía siempre contra nosotros, y los estudiantes hallaban motivo de risa y asistían a una obra de teatro sin pagar entrada. En adelante, tomamos la decisión de evitarlo. Krzysztof hizo un gran esfuerzo en este campo. Debía cuidarse más que yo.

 
¿Cómo se preparaban ustedes para las clases?

 

Por la noche nos sentábamos en la habitación y, al igual que antes en el tren entre Varsovia y Katovice, charlábamos sobre cada estudiante: en qué momento está, qué esperamos de él, en qué dirección empujarlo, sobre qué preguntarle más. Discutíamos entonces para no discutir después durante la sesión. Nuestros acuerdos no eran fijos, eran posibilidades. Después de un año de clases, vimos que nació algo bueno y fuimos con los estudiantes al restaurante a tomar champaña. Como se vio después, los resultados no han sido tan malos. Dos de nuestros estudiantes recibieron Bundespreis, por guión y por película. Otro vendió un guión en Hollywood. Otro es un dramaturgo en uno de los mejores teatros de Berlín. Obviamente todo esto no es resultado exclusivo de nuestras sesiones, pero compartimos de alguna manera los éxitos. Teníamos también el sentimiento de haber recibido algo. Aprendimos a concentrarnos, a escuchar aquello que sienten y dicen los estudiantes y a reaccionar de forma adecuada. Además, fuimos sus amigos, pues enseñar sólo es posible a través de una cercanía psicológica.

 

 

 

¿Cómo utilizaron ustedes las experiencias de Berlín luego en Suiza?

 

“El muro en la cabeza” (así titularon el proyecto en Berlín) nos dio ganas de experimentar. A Suiza nos invitó Paul Roland, el director de la escuela teatral de Berna, un buen pedagogo que enseñaba en un espíritu parecido al nuestro. Dimos allí algunos seminarios, en los que se invirtieron las relaciones típicas: ahora los actores jóvenes “presionaban” a los directores, exigiendo precisión en los ejercicios y en las indicaciones, y claridad en las motivaciones. Uno de los directores de cine quería estudiar con nosotros escritura de guiones de autor. Organizó un grupo de diez colegas, encontró patrocinadores y finalmente hizo un seminario anual, “Drehbuchjahr”, que operó durante cuatro años. Nosotros escribimos el programa del seminario usando las experiencias de Berlín, pero con una estructura más sistemática —aquí el rigor de Krzysztof fue muy útil— y después de seis meses empezamos. Eso resultaba increíble en Polonia: en Suiza la gente que quiere estudiar halla los profesores y hace una escuela; la institución viene al final.

Tal vez estábamos en la mitad de la segunda edición del seminario en Suiza, cuando en Cannes se estrenó No matarás (Decálogo V). Ahí mismo llegó de sorpresa el telegrama y después llamaron del festival para que Krzysztof fuera a recoger el premio. Empezó la nerviosa búsqueda de un smoking, que no tenía en esa época. La esposa del director de la escuela de teatro, que era directora de arte, encontró uno. No fue fácil, pues él era alto, flaco y tenía los brazos largos. Tocó cortar, aumentar. Como no había comunicación directa con Cannes, se alquiló una avioneta. Parece, por cierto, que en Cannes debió ponerse el smoking de Slawomir Idziak, el conocido director de fotografía.

 
¿Cómo reaccionaron los estudiantes?

 



Krzysztof viajó el viernes por la tarde. El sábado tuvimos clases, pero fue un poco raro. No se trataba sólo de que Krzysztof no estuviera. Hubo algo más —la tensión que sienten los perros jóvenes con respecto al líder de la manada. Krzysztof había desaparecido. ¿Sería el mismo al regreso? ¿Tal vez no regresaría? Hubo algo de inquietud y de envidia. Sabían que recibiría un premio, ¿pero cuál? Vimos en la televisión que fue el premio de dirección, el tercero en la jerarquía. Kieslowski regresó el domingo por la noche. Vino y me dijo: “Me escogieron a mí”. Pensé que se refería al premio. Le dije: “Es maravilloso, el camino a la Palma de Oro está abierto”. Él contestó: “No hablo del premio. ¿Sabes?, ellos necesitan un gurú. Bergman no asume el papel, ni Antonioni, ni Fellini tampoco. Y ellos necesitan que alguien lo haga. Necesitan un profeta. Parece que me escogieron a mí”. En ese momento ya lo sabía todo.

Al día siguiente, los estudiantes felicitaron a Krzysztof con una pequeña sonrisa, pues no había recibido la Palma de Oro. Pero, en la primera pausa, resultó que afuera había diez reporteros y un camarógrafo. Después, en una pausa para fumar, otra gente de los medios, no sólo de Suiza sino también de Alemania e Italia. Así fue durante todo el día. Los estudiantes se dieron cuenta de que había pasado algo. Compraron champaña e hicieron una pequeña fiesta.

 
¿Qué cambió en su trabajo?

 

Todo regresó muy rápido al orden. Pero ése fue sin duda un momento decisivo. Los estudiantes se dieron cuenta de la distancia que había entre ellos y el éxito. De otro lado, se enteraron de que el éxito era posible y que tenían un buen profesor. Los organizadores nos ofrecieron muy buenas condiciones; las sesiones tenían lugar en varias ciudades, en Berna, Zurich, Locarno. Recuerdo una sesión en Montreux. Era otoño. Montreux estaba vacío. Estábamos en el hotel donde vivió y murió Nabokov. Su espíritu estaba en nuestro seminario. Los proyectos ya estaban avanzados, y charlábamos mucho con los estudiantes. Todo iba bien, el Decálogo tenía éxito. Apenas Krzysztof terminó Verónica, trajo el casete con la primera versión del montaje. Ninguna inquietud, ninguna tensión. Pero él se sentía desafortunado; estaba muy depimido.

 
¿Por qué?

 

Quería vivir una vida normal y al mismo tiempo necesitaba provocaciones extremas y causar situaciones que le presionaran para lograrlas. En Francia ya mencionaban la idea de los Tres colores y él sentía miedo al respecto. Tenía miedo del esfuerzo sobrehumano. La trampa estaba allí. Marin Karmitz, el productor de las películas francesas de Krzysztof, le ofrecía condiciones confortables, pero el ritmo de trabajo iba a ser agotador: dos años, de la mañana hasta la noche, y en la noche también. Cuando estábamos en Montreux, ya era muy posible que Verónica tuviera éxito, que fuera un paso adelante. Pero Kieslowski quería algo más. Decía: “Pues bien, hago la siguiente película. ¿Y qué? ¿Después tendría un año de descanso y la siguiente? Recibo el premio de Venecia, después el de San Sebastián, y todavía estaría en el mismo nivel”. En cierto sentido, Krzysztof fue una víctima del sistema. Przypadek ya antes hubiera podido ganar el premio de Cannes. Le molestaba mucho que esta película estuviera en la estantería. Sentía haber perdido el chance, y que entonces se detuviera su carrera. De ahí su prisa después. Sentía que el tiempo corría. Decía a menudo que el límite para pensionarse —65 años— era para él el límite de la vida.

 
¿Cuándo sintió usted que el dilema fue más claro para él?

 

Krzysztof era un hombre muy discreto y de mucho tacto. Sabía que yo estaba enfermo y me trataba un poco como a un huevo roto. Me sorprendí cuando en Montreux tocó a mi puerta en el hotel a las tres de la mañana. Pensé que le pasaba algo, que necesitaba ayuda. Pero él venía con una botella de whisky y me preguntó si podía entrar. Supo que todavía no estaba dormido. Se sentó, tomamos los vasos de poner el cepillo de dientes y los llenamos con whisky. Dijo: “¿Sabes?, pienso que tú por lo menos tuviste unas aventuras interesantes en la juventud. Y yo en mi puta vida sólo viví el fastidio y el aburrimiento, fastidio y aburrimiento”. Después viajó, primero a Varsovia y después a París. Firmó el contrato y empezó a escribir.

 

 

 

¿Escribiendo los Tres colores, no era fácil dirigir el seminario?

 

Tenía remordimientos, pues por sus compromisos no aparecía en algunas sesiones. Tenía un sentido de la responsabilidad muy grande y quería de alguna manera recuperar las sesiones perdidas. Recuerdo que un día estaba obsesionado por darles ideas a los estudiantes. Estaba en el momento culminante de la escritura de los Tres colores, muy apasionado. Les decía a los estudiantes cómo podían cambiar los guiones, dándoles varias versiones de las soluciones. Todas, obviamente, no sólo mucho mejores que las de ellos, sino de otro nivel, en otra potencia. Fue entonces el modelo clásico del mal profesor. Ellos debían llegar solos, lentamente, y él les sacaba los conejos del sombrero sin esfuerzo. Por la noche le dije que así no se podía, que los estudiantes no lo lograrían. Él me contestó: “No podía calmarme. Mañana hago el esfuerzo”. Durante el mediodía intentaba. Después otra vez lo mismo. Lo más interesante fue que sus ideas eran mejores que las que usó en los Tres colores.

 
¿Por qué eran mejores?

 

Eran frescas, las lanzaba con facilidad. Si se echa algo a volar así, hay menos presión que cuando se escribe con conciencia algo que después tocará filmar.

 
¿Cómo terminaron las experiencias con los seminarios?

 

En forma bastante dramática. Pero no entre Krzysztof y yo, sino entre nosotros y una institución que absorbió nuestro seminario. Nos tomó a cargo una fundación que educaba a directores de cine, a actores y a productores. Empezaron a tener ambiciones a escala europea. Al principio querían fundar un seminario para toda la región de habla alemana. Y como nosotros teníamos que participar en el proyecto, nos pidieron que les vendiéramos nuestra metodología. Nosotros lo tomamos con ironía. Escribimos unas doce páginas, donde incluimos todo en unos cuantos puntos. No había ninguna razón para hacer un secreto de eso. Además, existían los casetes de nuestras sesiones.

 
¿Cómo lo recibieron?

 

La gente de la fundación sospechaba que nosotros teníamos algún secreto. No podían creer que en este trabajo fuera tan importante adquirir un compromiso particular, que nosotros fuéramos amigos de los estudiantes. Empezaron a llamar a los estudiantes para interrogarlos; a ellos, que estaban en una situación peor porque les pagaban las becas. En Suiza todo empieza y termina con una cena en un restaurante. Los jefes de la fundación nos invitaron entonces a una cena. Esto fue poco tiempo antes de la última sesión. Esta tarde, por primera vez, escuché rugir a Kieslowski. No fue un grito, fue exactamente un rugido. Sencillamente, muy rápido llegamos al tema de los interrogatorios. El jefe de la fundación explicaba que eso no era nada especial. Y Krzysztof empezó a rugir en polaco. El jefe se sorprendía de por qué Krzysztof siempre hablaba sobre las curvas —las curvas se pueden convertir en rectas. Y Krzysztof rugía: “Puta, puta, puta” (“puta” en polaco es kurwa, lo que fonéticamente da curva).

Yo dije con la suficiente tranquilidad que esta curva no se podía convertir en recta porque nosotros, Krzysztof primero que todos, veníamos de un país donde se vivía bajo un estado de sitio y nos molestaba mucho que se recurriera a métodos policiales. El jefe de la fundación dijo algo sobre la confianza. Nos pusimos de pie.

 
¿Estos seminarios influyeron sobre Kieslowski?

 

Ahora se me ocurre que para Krzysztof nuestra época en el extranjero pudo ser de ayuda en sus películas occidentales. Así, él se asimiló a Occidente. Es muy diferente estar en los festivales que estar en un lugar cotidianamente, en contacto con la gente, cenando con amigos, charlando y haciendo la vida en distintos lugares. Cuando lo visité en París, se sentía cómodo y parecía muy contento. Karmitz le alquiló una bonita casa en la Rue Caulaincourt. Desde las ventanas se podía ver una gran panorámica de París. Pero cuando se miraba hacia abajo —y no se podía no mirar, pues la vía principal tiene muchos carros y da a la Plaza de Clichy— se veía el cementerio de Montmartre. Me parecía que este cementerio llegaba casi hasta su casa. Le pregunté si eso no le molestaba. “No”, respondió. “¿Por qué? Es un sitio muy simpático. Ellos allá abajo la pasan muy bien. Nadie quiere nada de ellos. Ya no deben nada más”.

 

 Texto Original: Katarzyna BielasJacek Szczerba
Traductor: Lukasz Slabónski

 

 

 

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The Fright of Real Tears – Krzysztof Kieslowski

 

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