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Semiótica del cine: Un modelo dialógico simétrico/asimétrico para el análisis del texto/discurso fílmico.

 

 

Crisis narrativa en el cine.

 

Si hay una evidencia clara en todo proceso histórico es que nada fue igual para muchas cosas, y entre ellas el teatro, a partir del invento del cinematógrafo. Quizás no sea extraño que muchos de los grandes directores de la primera etapa del desarrollo cinematográfico provengan de la actuación y la dirección teatral. Cierto que muchos de los pioneros llegaron a la incipiente industria desde otros oficios, pero en cierta medida, muchos de los parámetros que estos tenían también a la hora de encarar la realización de un film, provenían de prácticas más cercanas a las corrientes de teatralidad dominantes que a la posterior especificidad que el lenguaje cinematográfico iba adquirir con el paso del tiempo. Y de alguna manera, lo que era en un momento de un modo cambió radicalmente con ese paso del tiempo y así, fue el lenguaje del cine el que influenció de una manera determinante lo que podríamos denominar escena contemporánea. Y esto puede ser analizado y codificado a través de tres segmentos fundamentales de los oficios comunes entre ambas prácticas: la autoría del texto dramático o el guión cinematográfico, la dirección y la actuación.

 

 

Intentaremos transitar estas cuestiones a partir de situar esa evolución antes aludida. Si reflexionamos sobre directores de cine que provenían del teatro hasta los años sesenta del siglo pasado, donde ya es evidente que el oficio del director de cine no pasa necesariamente por una formación teatral, confirmaremos la potencia creativa que la carga de práctica escénica de estos creadores poseía a la hora de enfrentarse a un proyecto fílmico concreto. Chaplin, Buster Keaton, Dreyer, Lubitsch, Eisenstein, Kozintsev, Trauberg, Renoir, Bugsby Berkeley, Cukor, Ingmar Bergman, A.Wajda, Orson Welles, Donen, Joseph Losey, Visconti, Preminger, Minelli, Nicholas Ray, Elia Kazan, F.W.Murnau….y un largo etcetera. Más adelante veremos como son alguno de los autores y directores teatrales más impactantes de un momento, tales como, Peter Brook, Rainer W. Fassbinder, David Mamet, Pina Bausch, Arianne Mnouskhine o Patrice Chereau, realizan películas de indudable calidad y fuerte connotación teatral, o como en el otro lado, directores de cine tan prestigiosos como P.P. Pasolini se lanzan a la escritura teatral con una enorme carga renovadora e impulsora de nuevos conceptos dramaturgicos, o como una autor de la talla de Harold Pinter, influye decisivamente a través de la construcción del guión cinematográfico, en películas de tanta trascendencia como El sirviente o Accidente de J.Losey.

 

 

Pero vayamos al principio otra vez. El cine prende rápidamente entre las vanguardias artísticas que piensan en la destrucción de los cánones burgueses y plantean ya con toda su fuerza la idea de la interdisciplinariedad de las Artes. En el cine soviético, forja de esas vanguardias de los años 20, es muy clara la relación entre práctica teatral y cinematográfica. Si bien en un principio los creadores fílmicos fueron muy reacios a la llamada de Lenin, hasta tal punto que en la primera reunión con el mundo de la cultura, que este convoca después del triunfo de la Revolución, sólo asisten cinco creadores y ninguno pertenecía al oficio del cine, muy pronto esto cambió radicalmente pues gente de origen teatral se enrolaron en las filas de la práctica cinematográfica. Entre ellos Leonid Zachararovich Trauberg (escritor teatral), Serguei Jositovich Yutkevitch (director de escena de la Escuela de Meyerhold), Friditch Marcovitch Emler (Alumno del Instituto Escénico de Petrogrado), Serguei Mijailovitch Einsestein (proveniente del Teatro del Proletkult), al igual que Grigory Vasielevitch Aleksandrov.

 

 

Siempre se ha valorado como fundamental al lenguaje cinematográfico y su evolución los aportes de Eisensteien, pero me gustaría reivindicar también el enorme trabajo de experimentación que dos hombres de teatro aportaron a la pantalla de su tiempo. Estos fueron Grigory y Leonid Kozintsev, fundadores e impulsores de la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), que junto a numerosos montajes teatrales, realizaron películas tales como Las aventuras de Octobrina, La ruta del diablo o La nueva Babilonia. Leer los documentos y manifiestos de la FEKS es aún hoy toda una lección de cómo arte y acción, creación artística y sociedad, así como experimentación y búsqueda no como algo elitista y minoritario, sino como aspiración amplia y popular, fue un sueño que tuvo una corta duración y no por culpa de los creadores, sino por las siniestras normas impulsadas por los defensores del realismo socialista con todo el apoyo de la corte estalinista. Sus implacables purgas borraron físicamente a gran cantidad de artistas, pero no pudieron acabar con la memoria que muchos de sus anhelos dejaron, por ejemplo en la búsqueda de un Arte Interdisciplinar en el que teatro y cine tengan una relación más orgánica. La FEKS se adelantó a teorías que luego desarrollarían grandes hombres del teatro como Bertolt Brecht. Así en un Manifiesto del año 1924, dicen cosas como estas: La FEKS utiliza el extrañamiento del objeto. El extrañamiento de la FEKS consiste en presentar un objeto separado de los objetos que le rodean. Se saca el objeto de su contexto habitual y se le coloca en otro ambiente.

 

 

En Las aventuras de Octobrina, la acción se desarrolla en el ambiente conscientemente simplista de la oficina de un administrador de fincas. La FEKS tomó algunos objetos reales –máquina de escribir, tintero, mesa de despacho, etc- y los colocó encima de una motocicleta, creando de tal manera un despacho ambulante.

 

Cuestiones tan simples como estas no parecen hoy casi infantiles y, sin embargo en su época alcanzaron grandes cuotas de debate e, incluso de rechazo. Parecía que el cine sólo podía reproducir la realidad tal como la entienden los naturalistas. Sin embargo ya Eijembaum publica un artículo en 1927 en el que plantea:
Se suele hablar de la tendencia naturalista del cine y se le considera como un privilegio suyo. Esta opinión, en su forma primitiva y categórica, es naturalmente ingenua y se tiene que rechazar, porque acaba por dejar en sombras las verdaderas leyes específicas del cine visto como arte. Es perfectamente natural que en la primea fase, cuando aún no se habían ni definido los medios lingüísticos del cine, este último no fuera consciente de sus propias posibilidades artísticas y se preocupara exclusivamente de crear una ilusión, de acercarse lo más posible a la naturaleza. El principio dela fotogenia ha determinado la verdadera esencia del cine, totalmente específica y convencional. Actualmente, la deformación de la naturaleza ya ha ocupado, en el cine, como en las otras artes, el lugar que le compite.

 

 

Y aquí tendríamos que recordar a Antonin Artaud, a Mayakovsky, con sus aproximaciones a un cine poético y no narrativo, o a experimentos aún poco reconocidos como la película Film de Samuel Beckett (1964), donde uno de los más grandes renovadores del texto teatral de toda la Historia se encuentra con uno de los actores y directores más geniales de la primera época del cine, Búster Keaton, siendo seguramente una experiencia única e irrepetible, pero sin duda con una gran dosis de autismo.

 

 

En estos espinosos senderos de la codificación: ¿qué es realismo?, ¿qué es naturalismo?, ¿No existe siempre en una película o en un montaje teatral una narración, haya texto hablado o no?….los sueño de la vanguardia histórica me parecen mucho más sanos y acertados que los de ciertos postmodernos provocadores de la nada. En ese sentido de mestizaje que ha surgido a lo largo del siglo entre cine y teatro, los directores teatrales hemos tenido siempre como un sueño eterno, de alcanzar ciertos códigos o signos fílmicos aplicados de una manera mimética al teatro. Y creo que eso no suele funcionar porque, evidentemente, son lenguajes distintos y específicos. La ceremonia teatral impone unas leyes de espacio y tiempo, de proximidad corporal, de carácter efímero y nunca igualmente reproducible de una representación a otra, de unos medios técnicos (por ejemplo en el uso de efectos especiales) diferenciados, de unas técnicas actorales distintas, de unos objetos escenográficos que tienen su propia tipología, y por tanto, estimo que existe mucha más contaminación filosófica y de analogía poética, que de verdeara construcción de los códigos lingüísticos que con llevan una película o un espectáculo teatral. A veces, se dice puerilmente que un montaje teatral es cinematográfico por que en su escenografía aparece una pantalla o se utilizan proyecciones en cualquier tipo de soporte, y sin embargo para mí son mucho más cinematográficos ciertos montajes de Bob Wilson que sólo utilizan tecnología propia de la práctica teatral. En un escenario el mar puede hacerse (es decir, representarse), de una manera muy simple y poética: dos actores mueven rítmicamente una cinta azul. En una película eso sería la filmación de una representación teatral, nunca la simulación del mar. El público admite cada vez más determinados recursos poéticos o analógicos en el teatro que, quizás no admite en el cine ya por la sofisticada evolución de los efectos especiales, al alcance prácticamente de cualquier película de mediano presupuesto. Los sueños de los surrealistas, dadaístas, futuristas o constructivistas, tendrían hoy una resolución muy diferente en sus planteamientos fílmicos a los que pensaban en su época. Por eso, no nos debería extrañar que si hubiera vivido hoy Artaud, no hubiera interpretado unos de los personajes de La guerra de las Galaxias. Su maravillosa locura, sus pensamientos alucinados podrían tener un correlato hoy con las posibilidades tecnológicas de crear imágenes.

 

 

El equilibrio entre cine y teatro encontró a lo largo del tiempo creadores que han alcanzado cotas difíciles de superar. Uno de esos casos sería el de Orson Welles, animal absolutamente teatral y, sin embargo, también absolutamente cinematográfico. Leer la biografía que escribió sobre él Bárbara Leaming, es aproximarnos a un mundo apasionante para los que amamos por igual el teatro y el cine. Toda su etapa en el Teatro Federal, cuando apenas tiene veinte años, es una formidable fuente de reflexión para lo que luego volcará en sus inolvidables películas. Welles ya investigaba en el escenario los planos y contraplanos que le harían famoso, las luces y las sombras con las que acompañaría a sus criaturas fílmicas….Cuando en 1937 estrena su montaje teatral Doctor Fausto podemos intuir como sería su propuesta a partir de las palabras de Leaming:
Para el Doctor Fausto contrató al prodigioso Abe Feder para confeccionar un sistema de iluminación complejo y sin precedentes, por el que los focos de luz blanca darían la sensación de que los actores aparecían y desaparecían de improviso en medio de la dominante oscuridad de un escenario vacío y rodeado de colgaduras de terciopelo negro. Habría además toda una serie de trampillas por las que los actores se pudieran deslizar inesperadamente, así como dos conos negros de dos metros de diámetro cada uno, colgados con cuerdas sobre el escenario, para hacer aparecer o desaparecer a los actores con rapidez y sin que se supiera cómo, subiéndolos o bajándolos. ¿No está aquí el joven Welles director de escena soñando con resoluciones cinematográficas?. Cuando ahora vemos filmes como Ciudadano Kane, o Sed de mal, por no hablar de sus excelentes traslaciones shakesperianas, creo que no hay duda que nos hayamos ante un funambulista de los dos lenguajes.

 

 

Si comparamos la influencia de la vanguardia en el cine norteamericano con lo que ocurrió en la Unión Soviética es notorio que esta no se produjo de modo tan arrollador, pero sin embargo al ser la sociedad norteamericana mestiza y al recibir a lo largo de muchos años a cientos de exiliados de los regímenes fascistas europeos, la tradición de sus pioneros se mezcló rápidamente con el expresionismo alemán, las influencias del music hall vienés o francés, el existencialismo nórdico o las vivencias de los rusos blancos. ¿Y quien aparece detrás de estas corrientes? Pues autores y directores de escena tales como Reinhard, Bertolt Brecht, Strinberg, y como no, Meyerhold y alguien que marcará todo un sistema de actuación: Konstantin Sergeievich Stanislavski a través de su alumnos y la reelaboración que Lee Strasberg realiza y que dará origen al Actor s Studio, por el que irán desfilado en una época las grandes estrellas de Hollywood.

 

 

Es curioso como en muchas películas de John Ford y Raoul Walsh, sobre todo sus huestes, aunque también en películas como Gentleman Jim, aparecen citas literales de Shakespeare, cuando a veces determinados films no son adaptaciones encubiertas de sus obras o de otra temática indispensable en la Historia del Teatro: las grandes tragedias griegas.

 

 

Otra cuestión que merecería mucho más espacio es las relaciones entre determinadas formas de la escena oriental y sus filmografías. Poco sabemos de la ingente cantidad de cine indio, pakistaní y de otros países del entorno, pero lo que parece cierto es que los códigos narrativos fílmicos de los grandes maestros japoneses, Kurosawa, Mizogouchi y Ozu, incluso la postmodernidad de Takeshi Kitano, deben mucho a géneros escénicos como el Teatro NÔH y KABUKI.

 

 

¿Podrían entenderse las películas de los Hermanos Marx si estos no se hubieran recorrido los escenarios del género burlesco de todos loes EE.UU., cientos de veces? ¿Más allá de la obviedad teatral de una película como Julio César, se podrían entender las películas de Mankievitch sin su profundo amor al teatro?, ¿Y las aportaciones de Murnau sobre su concepto de profundidad de campo íntimamente vinculado a su experiencia teatral?

 

 

Este ir y venir de nuestra historia reciente sin duda nos ha llevado a un punto en el que muy pocos directores de escena pueden estar absolutamente inmunizados de la influencia de los lenguajes cinematográficos, y creo que en la actualidad esos incluso mucho más palpable en los jóvenes directores.

 

 

 

Es a partir de los setenta cuando empieza a surgir una amplia bibliografía analítica en torno a las relaciones cada vez más estrechas entre las Artes. La semiótica ocupa un lugar estelar entre las prácticas-teóricas y así es fácil encontrar libros que se ocupan de la significación precisa de los lenguajes. Uno de esos libros bastante difundido en la época fue Producción significante y puesta en escena de Gianfranco Bettetini. En uno de los capítulos del libro señala:

 

 

El cine y el teatro actúan preferentemente como instrumentos de representación, si bien a través de dispositivos y tamices muy diversos, de los que difícilmente se puede prescindir en la caso del cine, so pena de que desaparezcan sus propias características sustanciales. Es muy difícil imaginar un cine carente, por ejemplo, de punto de vista (el objetivo de la cámara) y por consiguiente de un complejo de características antropocéntricas y de perspectiva que marcan su imagen, como es casi imposible hipotetizar un cine carente de lenguaje de proyección. (…….). El teatro ha ido poco a poco acentuando, desde sus orígenes hasta la llamada escena a la italiana, su función representativa, renunciando al primitivismo ritualismo, a la participación comunitaria, y reforzando el juego ilusorio de una propuesta comunicativa verosímil, pero artificiosa, seductora, pero cerrada en su unívoca estructura de sentido. Ahora bien, el teatro de la representación como la pintura, se constituye como un dispositivo de captación y de fusión de una energía de la libido que, según Lyotard, le impone tres límites-lugares-conexiones-pasos obligados, ordenando esquemas de ocultamiento y de manifestación, de truco y de enmascaramiento: de puesta en escena, en suma.

 

 

Así se trata de:

 

1) Límite que divide un interior de un exterior constituido por la construcción arquitectónica que institucionalmente se define como teatro.

 

2) Límite constituido por la embocadura dentro del propio teatro, algo así como una ventana.

 

3) Límite constituido por aquello que no aparece en escena, pero que hace posible el efecto escénico: la tramoya, los trucos ocultos, las luces….

 

 

Con objeto de acentuar la libertad del intercambio energético en sus manifestaciones, el teatro ha ido y va contra el segundo límite, eliminando la embocadura y el lugar escénico, y contra el tercero, renunciando a la magia del efectismo escénico o ocultándolo explícitamente.
He aquí un gran punto de partida para la aventura del teatro contemporáneo, la ruptura del espacio de representación, algo que en la proyección cinematográfica es prácticamente imposible conseguir. La relación entre el cuerpo real del actor y el cuerpo real del espectador es algo básico para la ceremonia teatral que convierte determinadas zonas de lo verosímil o inverosímil en específico de cada lenguaje. ¿Puede el teatro lograr la contundencia visual de la violencia explícita?. Creo que no, y por ello, tenemos que volver a la reflexión sobre la creación metafórica o analógica.
Y sin embargo, y aún contando con la especificidad de los lenguajes no hay duda que el teatro actual está contaminado del lenguaje cinematográfico en temas como:

 

 

a) La influencia de la construcción del guión cinematográfico en su relación al texto dramático. La escritura teatral contemporánea aporta modelos de contaminación fílmica mucho más allá de que hoy muchos grandes guionistas sean también autores teatrales.

 

b) Como consecuencia de lo anterior dos claves fundamentales emanadas de los códigos cinematográficos a la hora de entender hoy el texto teatral: la capacidad de síntesis y la fragmentación. Términos como elipsis o flash-back son utilizados normalmente en toda la escritura teatral del siglo XX, precisamente por la capacidad de los espectadores para entender las historias representadas de modo muy diferente a lo ocurrido hasta el siglo XIX.

 

c) La utilización de la iluminación teatral como elemento analógico sustitutivo de escenografía materiales. La obsesión del primer plano es algo recurrente en determinados directores teatrales, que ahora con los grandes avances tecnológicos pueden ser ya prácticamente posibles. Los espectáculos de Robert Wilson son en muchos casos mucho más unos recitales de luz, música y movimiento, que experiencias vinculadas a la dramaturgia tradicional.

 

d) El referente del uso del “tiempo” interno de una representación por parte de muchos directores teatrales tiene hoy una clara influencia del sentido temporal de películas o directores específicos. Por supuesto que hay algunos que optan por el ritmo pausado de un Rohmer o de los cineastas iraníes y otros prefieren el vértigo de Tarantino o las películas de karatekas de Hong-Kong. Estas libres opciones se deben vincular obviamente en el teatro a todos los elementos que configuran la propia puesta en escena, de ahí que el tiempo teatral, a veces, tenga tantos desfases ya que no existe una armonía entre todos los signos de la representación (palabras, movimientos, iluminación, íconos, música,etc).

 

e) Las formas de actuación teatral han sido muy referenciadas a la propia evolución del cine. La influencia del realismo, de la contención de la interpretación en relación a la manera de hacerlo en un escenario, después de que en sus orígenes hubiera una clara y dominante unión con el expresionismo y otras formas menos intimistas, ha sido una corriente que en los últimos años algunos directores empiezan a cuestionar. De lo que no cabe la menor duda es que las técnicas para actuar delante de una cámara son distintas a las de hacerlo para un espacio teatral a la italiana o a una representación en el que se ha colocado al público de una manera circular.

 

 

Es curioso como después de enunciar estas líneas básicas de influencias del cine sobre el teatro, lo cual obviamente produce un territorio de mestizaje, observemos hoy como se está dando un fenómeno que no ha sido habitual: la adaptación de películas a la especificidad del espectáculo teatral. Desde luego que el musical americano eso ha sido norma habitual, pero llama la atención de cómo ha triunfado El verdugo de Azcona/ Berlanga en su adaptación al cine, y que eso haga mover determinados engranajes productivos ya que me consta que hay varias ideas para realizar operaciones similares con películas como El marido de la peluquera, Full Monthy o Familia. Algunas se han realizado y otras, no.
Y a partir de estos horizontes, cada vez más abiertos se me ocurren una serie de preguntas, mucho más como juego que como necesidades de obtener una respuesta:

 

 

¿Es más teatral una película de Patrice Chereau o es más cinematográfica una de sus puestas en escena? ¿Es más fiel Mankievitch que Kurosawa a la hora de llevar el espíritu de Shakespeare a la pantalla? ¿Es más contemporáneo hacer una adaptación deRomeo y Julieta, tipo West Side Story o Los tarantos que rodarla con una cierta fidelidad Wellesiana? ¿Cuándo David Mamet rueda su versión de Tío Vania está potenciando la actualidad del texto de Chejov? ¿Cuándo Álvaro del Amo escribe su obra Motor puede mostrar toda la parafernalia de un auténtico rodaje cinematográfico o sólo indagar en su esencia poética? ¿Puede un mismo actor interpretar el mismo personaje ante una cámara que ante un auditorio de mil espectadores sin utilizar ningún tipo de micrófono? ¿Admiten los códigos narrativos del cine determinadas transgresiones poéticas que, por su específica naturaleza, sí se pueden conseguir con los signos escénicos?

 

 

¿Y en el futuro? Pues es aquí donde creo que vamos a encontrar unas enormes posibilidades de investigación en la aproximación de lenguajes entre lo teatral y lo cinematográfico gracias a que se acerca una auténtica revolución técnica: el desarrollo, comercialización y asentamiento de los procedimientos digitales. Dentro de muy poco (hoy ya es posible en algunos casos) se podrán rodar películas con un coste tan ajustado, en relación a los presupuestos actuales, que gracias a ellos multitud de directores teatrales (o gentes procedentes de las Artes Escénicas) van a poder cumplir sus sueños de llevar a una pantalla sus ficciones. La facilidad a la hora de rodar, y también de editar una película, lejos de la parafernalia de los grandes estudios o incluso de los proyectos de calado medio pero muy sometidos a los mercados, permitirá crear nuevos conceptos de producción y, por tanto, de creación. Mayor cotidianeidad, mayor rapidez en los procesos, mucha más posibilidad de investigación y experimentación debido a ese abaratamiento de costes, lo que producirá una mayor capacidad a la hora de esa búsqueda de teatralizar el cine o filmar teatro en un nuevo formato, casi tan cercano a esa especificidad de lenguaje que han creado las gentes de la danza y que han llamado video-creación. Cada vez habrá menos limitaciones y se abrirán horizontes insospechados. Quizás entonces logremos crear un lenguaje fronterizo capaz de superar los límites de la representación, que en un tiempo determinado de su evolución lo fue alejando de cómo lo lanzaron sus pioneros, casi circunscrito a las casetas de feria (de un modo bastante similar a determinados géneros teatrales), pero que muy pronto se convirtió en una poderosa industria del ocio y la diversión, e incluso para muchos en el Séptimo Arte. Con los sistemas digitales podremos, por fin, elegir. Y así de un modo natural y concreto al igual que en la actualidad hay un teatro como mercancía y otro como bien cultural, podremos optar por una práctica cinematográfica en los mismos términos.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Gianfranco Bettetini.: Producción significante y puesta en escena. Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1977)
Giusi Rapisarda: La fábrica del actor excéntrico Editorial Gustavo Gili (Barcelona 1978)
Andrew Sarris: El cine norteamericano Editorial Diana (México 1968)
Gérard Lenne: La muerte del cine Editorial Anagrama (Barcelona 1974)
Roman Gubern: Godard polémico” Editorial Tusquets (Barcelona 1974)
Bárbara Leaming: Orson Welles Editorial Tusquets (Barcelona 1986)
Luciano Berriatúa: Apuntes sobre las técnicas de Dirección Cinematográfica de F.W.Murnau Editora Regional de Murcia (Murcia 1990)
Eijembaum: Artículo publicado en 1927 titulado Problemas del estilo cinematográfico

 

 

Texto Original: Guillermo Heras.

 

 

La intrincada fenomenología del metatextocinematográfico

 

 

“Ese hombre sólo piensa en la carne”, diría Gloria, el personaje de Amparo Rivelles y es desde ese texto donde para mi se construye la película.

 

 

Por supuesto que ya he visto a su esposo pensar en la carne: “ahora que se ha ido la señora, prepárate un filetote, casi crudo, así de grueso” le pediría Pablo (Arturo de Córdova) a Meche, la criada de la casa, pero es en esa misma escena donde la carne como alimento adquiere otra connotación: previamente Meche ha sido acusada por Gloria de tener un romance con su esposo, así que en el momento en que Pablo se acerca a la habitación de la criada apenas sale su mujer a misa, me hace pensar que en efecto, las acusaciones de Gloria podrían tener fundamento. Y entonces, desde esta perspectiva, todo el diálogo entre Pablo y Meche, a la puerta de la habitación de ésta, gira en torno a la carne como metáfora del placer terrenal, mundano, pecaminoso. Lo prohibido (lo tabú, pues).

 

 

Poco importa en este sentido, que Pablo no le sea infiel a su esposa, porque la carne adquiere un sentido relevante en la trama de la película de manera tal que termina separando a los dos personajes principales, debido a las posturas (puntos de vista) que ambos tienen ante este tema.

 

Por un lado, Gloria, en el otro Pablo. El conflicto de/por la carne se vuelve entonces espacial y así lo noté: en la casa, subiendo las escaleras, las creencias de Gloria de aspirar al paraíso, renunciando a las tentaciones terrenales; abajo, el infierno, donde van a parar aquellos que han cedido a dichas tentaciones, después de la muerte (este “después de la muerte” es literario al tratarse de un espacio que está lleno de cadáveres y animales disecados).

 

 

Analizándolo más detenidamente, Pablo es un hombre terrenal al que poco le importa la vida espiritual más allá de la muerte, más aún, asume la muerte como una etapa natural de la vida. (“Para allá vamos todos, ¿no, padre?”, le pregunta en una ocasión al sacerdote).

 

Por supuesto que a Pablo le importa la carne, porque vive de ella, por ella y para ella, ya sea esto representado mediante un delicioso bistec (alimento), una metáfora sexual (voluptuosidad de la carne), o como medio de subsistencia (Pablo es taxidermista). Es un hombre al que le gusta disfrutar la vida y sus placeres (una cerveza, la sonrisa de un niño, el compartir con sus amigos). Exprimiendo cada minuto, casi con la intención de detenerlo para poder disfrutarlo al máximo; esto último representado por su afición a la fotografía, que no es otra cosa que imágenes que congelan el presente y lo eternizan, y por su taller, lleno de animales disecados, como detenidos en el tiempo. Inmóviles.

 

 

Pero esta pasión por la vida se ve limitada por su esposa. Pablo, como un ave incapaz de volar (como su mascota, un águila coja que lo representa a él en no poder volar y en su pasión por la carne), como un prisionero en una mazmorra (su casa/matrimonio es una prisión más horripilante que la cárcel misma, o que la celda a la que lo confinarán durante su juicio) ha sido obligado a descender al inframundo (su taller de taxidermia se encuentra descendiendo las escaleras) como si fuera el mismo Satanás (más adelante, el sacerdote llamará a Pablo por ese nombre), sin esperanza de redimirse ni con el alcohol que su esposa le hace pasar para limpiar sus impurezas después de estar diseccionando animales. (Las impurezas de la carne, nuevamente).

 

 

Por otro lado, o más bien, hacia arriba está la Gloria (su nombre no es fortuito, claro). Rodeada de ídolos e imágenes que a diferencia de las imágenes de Pablo (National Geographic, quizás) no representan lo terrenal sino lo espiritual, la vida más allá de la carne. Su espacio (adelantándose a esa cátedra de dirección de arte que era el espacio de la prostituta que representa Jodie Foster, en Taxi Driver, aunque en otro sentido) es un altar consagrado a todos sus ídolos y santos cristianos, y éste espacio impide que Satanás, su esposo Pablo, pueda acercarse a ella (en una secuencia Arturo de Córdova entra corriendo a la habitación y como detenido por una barrera invisible, al llegar a la altura del altar se detiene y hecha para atrás hasta la puerta). Me pareció curioso además, que ese espacio (donde se halla el lecho matrimonial) le pertenezca más al sacerdote confesor de Gloria, que a su esposo mismo.

 

 

Y así, en la casa, entre la Gloria y el inframundo, el espacio terrenal, el campo de batalla del armageddón, el día a día, el doloroso transcurrir de la humanidad: la sala, la cocina y el comedor. Espacios muertos por ser neutros. Balance de fuerzas, ni ella ni él se imponen en ellos; más por eso es que las paredes son blancas, vacías y sin vida. Quizás no de la manera expresionista del Xanadu de Kane, pero casi. Y por ser ubicada en este plano terrenal (ni arriba ni abajo) es el espacio que las demás criaturas terrenales pueden ver (las vecinas, los niños, los amigos borrachos, el sacerdote), y a partir de ello sacar sus propias y personales conclusiones de los hechos que ven. De acuerdo al punto de vista…

 

 

Hablando del punto de vista, aquí cabe aclarar la función del águila en el laboratorio de Pablo: si bien es cierto que como su mascota, ésta lo representa a él, también representa a su mujer (de manera obvia en la cojera, pero también al igual que Pablo, en no poder volar). Quizás por eso es que González, el director nos presenta close ups bastante extremos del animal para ver sus enormes ojos (el punto de vista), volteando de un lado a otro, pero también como testigo (quizás los testigos/ vecinos/ amigos, pero quizás aún más, nosotros, el público), un testigo silencioso que se vuelve signo para decirnos: todo está en el punto de vista. (Esta premisa es fundamental para el éxito de una comedia de humor negro, el punto de vista del espectador, la relatividad de los hechos).

También es importante ver que el punto de vista juega con los dos personajes principales en torno al águila: Gloria lo ve como un animal de rapiña que incluso hay que asesinar; Pablo se compadece de su cojera, de su dolor y lo respeta como ser vivo.

 

 

Es lógica entonces, leyendo lo anterior y considerando el punto de vista, la toma final donde el espacio se voltea: el cielo está en la tierra y el arriba es abajo, porque no hay conflicto ya; ambos están en el mismo nivel, en la misma condición: muertos. Es esa una toma que podría considerarse como un coqueteo/chiste gratuito del director (que por otro lado tampoco estaría mal), pero es todo lo que la antecede que hace que esta toma sea el cúlmen de una obra semióticamente maestra, llena de significaciones por todos lados, y le confirme su carácter de película arriesgada y subversiva.

 

 

Bien. La película fue hecha en la misma época que en Francia se gestaba la Nueva Ola Francesa y en la etapa final / agonizante de la injustamente llamada “Época de Oro” del cine mexicano, y cualquier otro cineasta en nuestro país (los hubo) quizás hubiese buscado una imitación formal de otras filmografías, principalmente las ya mencionadas. Habría que agradecer que en este caso, Rogelio A. González se atreve a filmar una película realmente arriesgada y lo hace desde su muy particular punto de vista. Quizás es por eso, y por lo que yo llamo su singular/ original/ valiente/ con huevos argumento que la película destaca en la filmografía de este país.

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Y no es otra cosa sino que la película se narra de una forma bastante pensada y que tiene la virtud de ser económica visualmente, pero de una forma efectiva, no mezquina. De un modo que significa, y no expresa discursos al azar o a manera de divagación.

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Y es que antes de que los cineastas de este país cayeran en la imitación / homenaje / parodia / copia descarada, ya existía El esqueleto de la señora Morales. En el final de una época en la que aún había cineastas en este país que realmente se preocupaban por el discurso, el signo (semiótica) y la narrativa visual de una película. Cuando entendían que el significado de una imagen podía ser contundente y entrañable, pero tenía que ser personal y honesto. González no pretende, al menos en esta película ser Truffaut, Chabrol, Rohmer, Renoir, Dreyer, Sternberg, Ford, Chaplin o Mizoguchi. No trata de ser Bracho, Buñuel, Gavaldón, Rodríguez, Fernández o Galindo. Es simplemente él, Gonzalez y su discurso, y eso quizás hace que la película se vuelva original, porque es un punto de vista personal y sin pretensiones. Y si es así, es ahí donde radica su fuerza, subversiva y arriesgada. Y es ahí donde se define formalmente: ya sea por el uso del espacio, la arriesgada apuesta fotográfica de composición y movimiento, la economía visual, etc.

 

 

En efecto, El esqueleto de la señora Morales es arriesgada en principio, por su guión, escrito por Luis Alcoriza, (un guionista español que además fue asistente, protegido y guionista obviamente, de Buñuel) sobre la novela “El misterio de Islington” de Arthur Machen. Una historia de humor negro (habrá quienes digan, la única del cine nacional de esa época) que habla más que otra cosa de la necrofilia.

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¡La necrofilia, por dios santísimo!

 

 

Pablo se coloca alcohol para no profanar el cuerpo de su recién difunta mujer (a la que él mismo ha asesinado) y podemos imaginar las mórbidas formas en que por fin, sometida/ sumisa / pasiva la puede tocar.

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Accede mediante el tabú de la necrofilia, a ese cuerpo antes tabú para él: la habrá desnudado, la habrá acariciado, la habrá partido en dos (literal no sexualmente), le habrá desmembrado poco a poco, los miembros uno a uno, disfrutando, erotizado hasta finalmente consumirlos en el fuego de la pasión de su fogón. Pablo, aquel hombre que sólo piensa en la carne, encuentra de esta forma la completa sincronía con su esposa.

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Después colocará sus restos, su esqueleto en su vitrina como un altar personal, a la vista de todos (como un enamorado) y ante ese altar de huesos, Pablo se postrará. Esto me lo hace pensar una toma en picada bastante pronunciada, donde pude ver en primer plano el esqueleto de Gloria y a sus pies (colocando su fémur, tibia y peroné), hincado, Pablo: el sometimiento voluntario del hombre ante la mujer que le ha dado una última satisfacción, aunque fuera ya muerta. Y es que poco importa ese hecho, meramente circunstancial para Pablo, que cree que los restos de uno aún pueden servir para dar vida y hacer florecer, aunque sea porque han sido reducidos a abono.

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Contrasta esta toma en picada con la otra toma donde Pablo se hinca por segunda vez, al confesarse con el sacerdote; aquí la toma es a diferencia de la anterior, al nivel, colocando a Pablo y al sacerdote a la misma altura. El personaje de Arturo de Córdova está más abajo simplemente por decisión.

 

 

Pero la película es arriesgada además por su forma narrativa, lo que la hace bastante atractiva. Una forma narrativa que, como todo lo anterior, se construye a partir del punto de vista.

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La focalización de la historia radica en un narrador ominisciente, la cámara. González nos permite ver todas las posturas posibles, pero hace un uso de la economía visual para su discurso:

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Unas piernas entrecuzadas representan a un personaje con problemas de incontinencia, para las prohibiciones no es necesario ver a los personajes, basta con mostrar una mano o un brazo haciendo un gesto de “ALTO”, o también hace un close up extremo a una pistola, dejando fuera de campo al personaje que la porta.

 

 

González juega con el uso del campo y el fuera de campo y eso permite que la narrativa sea efectiva y mantenga la tensión: la botella envenenada (que más adelante asesinará a Pablo) queda fuera de campo y sólo me permitió verla cuando pensó que era necesario: mediante un paneo, justo cuando Pablo se va sin darse cuenta que se ha olvidado de ella.

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De la misma manera, la muerte de Gloria no la vi, pero la disfruté en el rostro de Arturo de Córdova, desde que él se levanta y se escuchaba en off la cuchara batiendo el licuado de la mujer, o en la secuencia siguiente, cuando ella finalmente, envenenada cae contra el suelo frente a la sonrisa de su marido.

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En otro uso magistral del fuera de campo (hay bastantes en toda la película), esta una de las secuencias iniciales, donde la impaciencia de Pablo no es mostrada más que con sus pies en primer plano, mientras su esposa se aleja declamando cuanta letanía melodramática, calumnias y juicios morales se le ocurren. Los pies no hacen otra cosa más que comenzar a moverse inquietamente, y con este cuadro no es necesario ver el rostro de Arturo de Córdova: lo imaginé, lo pude sentir. Así mismo, incluso pude sentir que suspiraba de hartazgo, de impaciencia…

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Nada de eso lo vi, pero lo pude percibir, y muchas veces en el cine lo que no se ve pero permite que el espectador lo recree mentalmente, por si mismo, se vuelve más importante (pregúntemosle a Hitchcock, si no) que lo que se muestre obvia y abruptamente.

 

 

González y Víctor Herrera, su cinefotógrafo, colocan la cámara donde se les da la gana, así rompan con las “convenciones tradicionaes” de una narrativa clásica (definidas como Modelo de Representación Institucional, según Burch), pero los puntos de vista no son caprichosos ni fortuitos, porque se basan en el discurso y funcionan como puntos de vista que tienen una gran carga semiótica.

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Por ejemplo, no es fortuito presentar en las secuencias del juicio, a los testigos contrarios a Pablo, en primer plano (y a él al fondo), mientras que a aquellos testigos que están a su favor los presenta desde la perspectiva del personaje que representa Arturo de Córdova.

 

 

Visualmente es una película muy rica, como para pasarse una tarde desmenuzándola y encontrar con ellos nuevas significaciones (o quizás es que yo tengo a veces, mucho tiempo libre); y es que El esqueleto de la señora Morales es arriesgada por el uso que hace de la cámara, el espacio, el tiempo y el lenguaje para hacer una narrativa entretenida, amena e inteligentemente sagaz.

 

 

Y como conclusión, la secuencia inicial que es magistralmente filmada, un perfecto abrir de bocas para lo que vendría después:

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Esta secuencia es sorprendente por su economía de recursos: del aparador de los esqueletos (donde se proyectan los créditos) se hace un dolly lateral, pasando en principio por un letrero singular y que como en toda la película (y como en toda buena comedia de humor negro) es un detalle que más adelante en la película será relevante (lo interesante está que desde que vi ese letrero por primera vez, pude sentir que sería un detalle relevante), y culminando el desplazamiento de la cámara a la entrada de la casa y al balcón que da al cuarto de Gloria.

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De ahí hay un corte al interior, y se escucha (sólo se escucha) el diálogo entre Gloria y el sacerdote. La singularidad de la imagen está en que no se puede ver a los protagonistas (nuevamente, el punto de vista), sino que el campo visual lo ocupa el altar en medio de la habitación y, por medio de ese magnífico uso de la dirección de arte, González lo ha dicho todo. Ya no me era necesario incluso, seguir el diálogo de los personajes, lo había entendido todo.

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Apenas, fui consciente de lo anterior, nuevamente la imagen me sorprende: la cámara hace un panning a la izquierda y nos revela que al lado de ese altar se encuentra la cama, el lecho que se supone debería ser matrimonial. Ahí conozco a los personajes, los escucho desde mi lejana perspectiva.

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La siguiente toma seguirá sorprendiéndome: un reverso de la imagen anterior para permitir una especie de overshouder y presentar en primer plano a los dos protagonistas de ese espacio: Gloria y el sacerdote. De una lejana perspectiva, González me ha acercado bastante, tanto que puedo percibir el clarooscuro de la fotografía y el virtuosismo no sé si del diafragma cerrado o de la hiperfocal, de la cámara de Víctor Herrera (en la película todo está en foco).

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Bastaron sólo tres tomas y apenas un minuto pasado para que González estableciera de una, la premisa, el argumento y el conflicto de la película. Pocas obras fílmicas tienen esa cualidad (ahí están las nueve, a veces once horas si se cuentan los extras, del Señor de los Anillos, por ejemplo.)

 

 

El Esqueleto de la señora Morales acaso nos dejará una moraleja a todos aquellos que nos dedicamos al cine, por lo menos a mi:
hay que hacer cine de una manera personal, honesta.

 

 

Y es que en una época donde la moda es la parodia y la imitación de estilos, una película que se hace en un momento tan crucial para el cine mundial y aún así no pretende imitar otras filmografías es un remanso de paz, y una luz de esperanza: ¿será?

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Bueno. Que lo es para mi.

-¿Cuál es el privilegio de la muerte?

-No morir más –contesta Caution

-¿Conoce qué es lo que ilumina la noche?

-La poesía

-¿Cuál es su religión?

-Creo en las inspiraciones de la consciencia

-¿Hay alguna diferencia entre los principios misteriosos del conocimiento y “eso” del amor?

-En mi opinión en el amor no hay misterios

-Está mintiendo –responde Alpha 60

-Tengo razones para mentir pero, ¿puede diferenciar las mentiras de las verdades?

-Está usted ocultando ciertas cosas, pero por el momento no puedo adivinar cuales.

 

 

 

Alphaville es el primer film de Godard que combate el mundo de la información. Se trata de un film serial, virtual, que se realiza bajo tres formas distintas y que nos permite reemplazar la tríada deleuziana bajo otra forma: la ciudad/cuerpo, la ciudad/naturaleza y la ciudad/cerebro.

A cada serie o a cada línea del film corresponde una figura emblemática: la línea, el círculo y la banda de Moebius. Estas figuras se repiten a lo largo del film bajo la forma de las señalizaciones y los signos gráficos de la ciudad: flechas, círculos semicírculos, la letra alfa, el símbolo del infinito y el número ocho. Todo el film –por su montaje, su relato, los movimientos de cámara, sus voces, su sistema de citación – se confunde con las funciones geométricas de la linealidad, de la circularidad y de la línea dividida y replegada al infinito de la banda de Moebius.

 

El film utiliza tres movimientos de cámara. Los largos travellings, las vistas panorámicas circulares y el movimiento browniano. Los primeros son funcionales y motivados por el espacio, mientras que los segundos son puramente formales. Existe además un tercer tipo en el que la cámara así como los personajes cumplen recorridos aleatorios e independientes unos de otros, sobre todo hacia el final del film, cuando Alpha 60 pierde el control de la ciudad, y ésta se convierte en un sistema de movimientos caóticos, una verdadera coreografía browniana.

 

Las voces del film componen una relación triádica compleja. La de Lemmy Caution cumple el papel del narrador clásico; idéntica a la serie televisiva a la que pertenece el film, se amolda a un relato lineal. La voz femenina de Natacha asume el papel del narrador en la secuencia en la que cita los versos de Paul Éluard; interrumpe el carácter secuencial del relato creando una circularidad entre lo que se dice y lo que se muestra. La voz de Alpha 60 es múltiple. Como Proteo, Alpha es puro simulacro: se muestra y se oculta, se oculta aun mostrándose. Cada una de sus apariciones es una posibilidad de respuesta local y una imposibilidad de respuesta global. Línea quebrada, fractal del relato de Alpha. Proteo es agua, pantera, fuego. Pero ¿qué es Proteo cuando ya no es río, y todavía no es ni tigre ni fuego? Al final de Alphaville, la despiadada computadora Alpha 60 cita, con voz ronca, una frase de Borges que podría ser un esbozo de respuesta:

 

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.” 

 

La voz de Alpha es pura virtualidad y no se confunde con sus múltiples realizaciones: voz de chofer de taxi, voz de conferencista, voz de recepcionista, voz de máquina. Cuando habla, no es ni una ni otra; esta voz, que sólo puede estar adentro por estar afuera, a una distancia sin distancia, no puede encarnarse: no puede fijarse en un sustantivo de majestad. Alpha puede tomar la voz de cualquier personaje, o incluso crear la función híbrida del mediador –como cuando interroga a Lemmy Caution–; ella destruye toda mediación, es siempre la diferencia-indiferencia que mina el carácter personal de toda voz: puro intersticio que opone un interdicto a la constitución del film como totalidad.

 

El título del film es un tríptico. El primer elemento es Alphaville. El segundo, su subtítulo: Une Aventure de Lemmy Caution. El tercero, por fin, remite a Alphaville como nombre de ciudad: Capitale de la Douleur, el libro de Paul Éluard tan a menudo citado y que también aparece en el film.

Alphaville es un film policial de serie B –una aventura más de Lemmy Caution, serie televisiva interpretada por Eddie Constantine– cuyos ingredientes parodia: persecuciones, universo nocturno, peso de la fatalidad, flechazo entre el detective-espía y la mujer que podría ser su peor enemigo. Alphaville es un film mítico que espiritualiza el mundo del arte. Aun si remite a un tiempo histórico, en el que el fascismo disciplinario hitleriano se mezcla con los sistemas modernos de control de la ciudad/cerebro, despliega también un tiempo inmemorial en el que, como de un tiempo que jamás se hubiera hecho presente, emergen aquí y allí, los fragmentos del libro de Éluard, Capitale de la Douleur. En el momento mismo en que se desnuda el amor, en que las palabras se liberan de la imagen y de la memoria del pasado, el film nos proyecta hacia un tiempo mítico por el solo hecho de que es la fuente del mito, de la poesía y de la mirada: como Orfeo, Lemmy Caution rapta a Natacha en la noche de Alphaville.

 

Alphaville es también un relato de ciencia-ficción en el que el hombre y la sociedad son desafiados por la alta tecnología: los habitantes de Alphaville son autómatas cuyos pensamientos y gestos son controlados a distancia por el cerebro electrónico Alpha 60.

 

 

 

Texto Original: Andrés Parente .

EL LENGUAJE EN EL CINE DE JEAN-LUC GODARD

Lou Ye: Río Suzhou.

Río Suzhou de Lou Ye, referente del cine chino de la sexta generación. Una película con un estilo único formal y narrativamente hablando.

Un poco más:

 

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Autor, entre otros textos ya clásicos, de El arte cinematográfico, El cine clásico de Hollywood y La narración en el cine de ficción, David Bordwell sostiene en este ensayo que no hay ruptura entre el cine de hoy y el cine de la gran época de los estudios, sino la simple potenciación de las técnicas establecidas.

 

 

Para muchos de nosotros, el cine comercial estadounidense de hoy siempre es rápido, pocas veces barato, y por lo general está fuera de control. Nos vienen a la mente una infinidad de remakes y segundas partes, comedias grotescas, efectos especiales apabullantes y explosiones gigantescas en las que el héroe de la película se precipita hacia la cámara corriendo delante de una llamarada. La película actual, solemos decir, se consume junto con su propio avance promocional. A partir de todas estas intuiciones, algunos estudiosos sugieren que la producción cinematográfica de Estados Unidos entró, desde 1960, en un período “posclásico”, radicalmente distinto al de la época de los estudios. Sostienen que el high-concept blockbuster —el éxito de taquilla que viene acompañado de videojuegos, muñecos y camisetas, y que se exhibirá una y otra vez en la televisión— ha creado un cine de incoherencia narrativa y fragmentación estilística.

 

 

Sin embargo, estos juicios no suelen estar basados en el escrutinio de las películas. Quienes han analizado una serie de filmes argumentan de manera convincente que, en muchos aspectos importantes, la narrativa de Hollywood no ha cambiado fundamentalmente desde la era de los estudios. Si examinamos el estilo visual a lo largo de los últimos cuarenta años, estaremos obligados a sostener la misma conclusión. Las películas de hoy se adhieren a los principios de la cinematografía clásica en lo que concierne a la representación del espacio, el tiempo y las relaciones narrativas. Sin embargo, sí se han dado algunos cambios estilísticos significativos durante los últimos cuarenta años. Los recursos técnicos cruciales no son nuevos —algunos datan de la época del cine mudo—, pero en tiempos recientes se han tornado muy notables, y se han fundido en un estilo claramente distinto. Lejos de rechazar la continuidad tradicional en nombre de la fragmentación y la incoherencia, el nuevo estilo apunta a una intensificación de las técnicas establecidas. La continuidad intensificada es una continuidad tradicional amplificada. Hoy por hoy, la continuidad intensificada es el estilo dominante de las películas estadounidenses de gran audiencia.

 

 
TÁCTICAS DE UN NUEVO ESTILO

 

Cuatro tácticas de manejo de cámara y edición parecen centrales para el estilo llamado de continuidad intensificada.

 
1. Una edición más rápida

 

Todos piensan que ahora las películas se cortan más rápido, pero ¿qué tan rápido es rápido? Y, ¿rápido comparado con qué? Entre 1930 y 1960, casi todas las producciones de Hollywood, cualquiera que fuese su duración, contenían de trescientas a setecientas tomas, de manera que la duración promedio por toma (DPT) oscilaba alrededor de los ocho y los once segundos. Desde mediados hasta finales de los sesenta, algunos realizadores estadounidenses y británicos experimentaron con velocidades más rápidas de edición. Muchas cintas de los estudios de la época contienen una DPT de entre seis y ocho segundos, y algunas tienen promedios considerablemente más bajos. En los años setenta, cuando casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y ocho segundos, encontramos un número importante de ediciones aún más rápidas. Como es de suponerse, las cintas de acción tendían a editarse en forma más brusca que las de otro tipo, pero los musicales, los dramas, las películas románticas y las comedias no favorecían necesariamente las tomas largas. A mediados de la década, casi todas las cintas de cualquier género incluían por lo menos un millar de tomas. En los ochenta el tempo siguió incrementándose, pero el espectro de opciones para el realizador se estrechó drásticamente. La DPT de dos dígitos, que aún se encontraba en los setenta, desapareció virtualmente del cine de entretenimiento. Casi todas las películas tenían una DPT de entre cinco y siete segundos, y muchas cintas (por ejemplo, Raiders of the Lost Ark (1981); Lethal Weapon (1987); Who Framed Roger Rabbit? (1988) tenían un promedio de entre cuatro y cinco segundos. Al terminar la década de los ochenta, muchas películas hacían gala de mil quinientas tomas o más. Pronto hubo cintas que contenían de dos mil a tres mil tomas, como fue el caso de JFK (1991), y The Last Boy Scout (1991). Al morir el siglo, la película de tres mil a cuatro mil tomas había hecho su aparición Armageddon (1998), Any Given Sunday (1999). La duración de muchas tomas se volvió increíblemente corta. The Crow (1994), U-turn (1997) y Sleepy Hollow (1999), contaban con un promedio de 2.7 segundos; El mariachi (1993), Armageddon y South Park (1999) promediaban 2.3 segundos, y Dark City, la película de corte más rápido que he encontrado, arrojaba un promedio de 1.8 segundos. Actualmente, la mayoría de las cintas se editan más rápido que en cualquier otra época de la producción cinematográfica de Estados Unidos. De hecho, la velocidad de edición podría alcanzar muy pronto un límite; es difícil imaginar una película narrativa de duración convencional con un promedio menor de 1.5 segundos por toma.

 

En consecuencia, ¿podría decirse que la velocidad de edición ha conducido a un derrumbe “posclásico” de la continuidad espacial?

 

Es cierto que algunas secuencias de acción se cortan tan rápido (y son montadas con tan poca gracia) que se tornan incomprensibles. Sin embargo, muchas secuencias de corte rápido mantienen la coherencia espacial, como sucede en Die Hard, Speed y Lethal Weapon. Aún más importante: ninguna película es una larga secuencia de acción. Gran parte de las escenas presentan conversaciones, y en ellas los cortes rápidos se aplican principalmente al intercambio de plano/contraplano. Los editores tienden a cortar en cada línea e insertar más planos de reacción de los que encontramos en el período de 1930 a 1960. Hay que admitir que, al construir escenas de diálogo a partir de tomas breves, el nuevo estilo se ha vuelto ligeramente más elíptico.

 
2. Lentes largos, lentes cortos

 

De 1910 a 1940, el lente estándar utilizado en la producción cinematográfica en Estados Unidos tenía una longitud focal de cincuenta milímetros o dos pulgadas. Durante los años treinta, los cineastas se valieron cada vez más de objetivos gran angular, una tendencia popularizada por Citizen Kane (1941), y desde entonces se redefinió el objetivo estándar como uno de longitud focal de 35 mm. A principios de los setenta, muchos procesos para el formato anamórfico permitieron a los realizadores utilizar objetivos gran angular, y los efectos de distorsión característicos fueron ostentados en películas de Panavision tan influyentes como Carnal Knowledge (1971) y Chinatown (1974). De ahí en adelante, los cineastas utilizaron objetivos gran angular para proporcionar planos de ubicación profusos, planos medios con una fuerte interacción entre fondo y primer plano, y primeros planos grotescos. Roman Polanski, los hermanos Coen, Barry Sonnenfeld y algunos otros directores convirtieron el objetivo gran angular en el soporte principal de su diseño visual. Cada vez más directores optaron por el lente de gran distancia. Gracias a películas europeas de mucha influencia, al desarrollo del visor reflex, el telefoto y el lente zoom, además de otros factores, algunos cineastas comenzaron a utilizar muchas más tomas de teleobjetivo.  El lente de gran distancia se convirtió en una herramienta múltiple, y lo sigue siendo hoy día; está siempre disponible para encuadrar primeros planos, planos medios, planos sobre el hombro, e incluso planos de ubicación. Altman, Milos Forman y otros directores llegan a usar el teleobjetivo para casi todos los montajes en una escena.  A partir de los años sesenta, la explotación de los extremos de longitudes focales se convirtió en un distintivo de la continuidad intensificada. Para Bonnie and Clyde (1967), Arthur Penn utilizó lentes de 9.8 mm a 400 mm. Algunos de los directores conocidos como movie-brats apreciaban las ventajas del lente de gran distancia, pero también querían mantener la tradición de tomas a profundidad de los años cuarenta. Así, Francis Ford Coppola, Brian DePalma y Steven Spielberg mezclaron libremente el lente de gran distancia y el gran angular en una sola película.

 
3. Encuadres más cercanos en escenas de diálogo

 

De la década de los treinta hasta bien entrados los sesenta, los directores a menudo rodaban secuencias de escenas en plano americano, el cual cortaba a los actores cerca de las rodillas o los muslos. Este encuadre permitía largos planos de dos que daban preferencia a los cuerpos de los actores. Después de los sesenta, esos planos de dos fueron sustituidos por planos individuales: planos medios o primeros planos que muestran a un solo actor. Los planos individuales permiten al director variar el ritmo de la escena en la edición y escoger los mejores fragmentos de cada actuación. A medida que el plano americano y los planos de conjunto se volvieron menos comunes, las normas cambiaron; en muchas películas, el encuadre básico para el diálogo se convirtió en un amplio plano medio sobre el hombro. Cuando los procesos de pantalla panorámica o widescreen se introdujeron, los realizadores pensaban con frecuencia que debían atenerse a planos generales y planos medios, pero hacia finales de los sesenta, gracias en parte a los lentes más nítidos y de menor distorsión de Panavision, los directores pudieron presentar encuadres más cercanos en pantalla ancha.

 

En realidad, el formato ancho le da a los primeros planos individuales una gran ventaja; la tendencia a colocar el rostro del actor descentrado deja visible una buena parte del set, lo que reduce la necesidad de planos generales de ubicación o reubicación.

 

Pero sobre todo, el apremio por tomas más cercanas ha disminuido los recursos expresivos disponibles para los actores.

 

En los años de los estudios, un director podía confiar en el cuerpo entero del actor, pero ahora los actores son fundamentalmente rostros. Las bocas, las cejas y los ojos se han convertido en las principales fuentes de información y emoción, y los actores deben consumar sus interpretaciones por medio de diversos grados de encuadres íntimos.

 

 

El ritmo más rápido de la edición, los extremos bipolares de longitud focal y la confianza en primeros planos individuales son los rasgos más pronunciados de la continuidad intensificada: casi cualquier película contemporánea de entretenimiento los presenta.

 

 

Cada uno tiende a cooperar con los otros: los encuadres más cerrados permiten una edición más rápida, los objetivos de gran distancia aíslan las figuras para una edición rápida de uno a uno, y el cambio de foco hace dentro de la toma lo que la edición hace entre las tomas: revela áreas de interés en forma sucesiva. Todas estas opciones pueden, a su vez, apoyar una cuarta técnica.

 
4. La cámara móvil

 

Cuando encontramos tomas largas y encuadres amplios, la cámara generalmente está en movimiento. El movimiento de cámara se convirtió en una piedra de toque del cine comercial con la llegada del sonido, lo que fue evidente no sólo en el deslumbrante plano de grúa o plano de seguimiento que a menudo abría la película, sino también en esos sutiles reencuadres a izquierda y derecha que mantenían a los personajes centrados. Los movimientos de cámara actuales son extensiones ostentosas de la movilidad de la cámara generalizada durante la década de los treinta.  Ahí está, por ejemplo, el plano de seguimiento o travelling prolongado, en el cual seguimos al personaje en una larga trayectoria. Estas tomas de virtuoso se desarrollaron en los años veinte, se volvieron prominentes en los inicios del cine sonoro y constituyeron la firma estilística de Ophuls y Kubrick. Los planos de seguimiento audaces se convirtieron en un rasgo permanente de la obra de Scorsese, Carpenter, De Palma y otros directores del new Hollywood. En parte debido a la celebridad de estos cineastas, y gracias también a cámaras más ligeras y estabilizadores como el steadycam, la toma que persigue a uno o dos personajes a lo largo de corredores, a través de una y otra habitación, dentro y fuera, y de regreso, se ha vuelto ubicua. Lo mismo sucede con el plano de grúa, que antes marcaba el clímax dramático de una película y que ahora sirve como una forma casual de embellecimiento. “En estos días —dice Mike Figgies—, si alguien orina, generalmente se trata de un plano de grúa.”   Hoy en día, la cámara merodea incluso si nada se mueve. Lenta o velozmente, la cámara sube hasta el rostro de un actor (hace un acercamiento). Los acercamientos no sólo acentúan un momento de comprensión del personaje, sino que construyen una tensión continua, como cuando se intercalan en un pasaje de plano/contraplano.   Hacia mediados de los noventa, una forma común de presentar a los personajes reunidos en torno a una mesa —de comedor, de juego, de operaciones— era girar a su alrededor. Las tomas giratorias podían ser largas como el almuerzo de las hermanas en Hannah and Her Sisters (1985) o breves, como en el inicio de Reservoir Dogs (1992). La cámara que describe un arco también se convirtió en un cliché utilizado para mostrar el abrazo de los amantes, tal vez como un préstamo de Vertigo (1958).  Como recurso estilístico, la cámara móvil fue popularizada tal vez por las películas de horror de finales de los setenta, en las cuales una cámara errabunda y un poco temblorosa representaría el punto de vista del monstruo. Pero sin duda dicho recurso antecede al ciclo de horror, ya que se pueden encontrar tomas inestables en Bullit (1968), Chinatown, The Long Goodbye (1973) y All the President’s Men (1976). Paul Schrader ha sugerido incluso que el movimiento de cámara inmotivado, tan notorio en directores europeos como Bertolucci, se convirtió en la marca de su generación de directores estadounidenses. Hoy día todos suponemos que una toma larga, incluso un plano general, tiene pocas probabilidades de ser estática.

 
UN MODELO ALREDEDOR DEL MUNDO

 

Las tendencias que he esbozado son muy generales; una investigación más extensa podría refinar nuestra percepción sobre la forma en que se desarrollaron. Es evidente que el estilo no cristalizó de manera instantánea. A principios de los ochenta, las técnicas mencionadas cristalizaron en el estilo que conocemos hoy, y tal vez fueron películas exitosas como Superman (1978), Raiders of the Lost Ark (1981), Body Heat (1981) y Tootsie (1982) las que lo hicieron atractivo. El estilo de la continuidad intensificada se convirtió en algo obvio dentro de los planes de estudio y los manuales de cine. Y, aunque me he concentrado en el cine comercial, las películas independientes no reniegan necesariamente de la continuidad intensificada. En muchos aspectos, Allison Anders, Alan Rudolph, John Sayles, David Cronenberg y otros cineastas estadounidenses independientes suscriben ese estilo. La nota más distintiva de los directores fuera de Hollywood es una duración promedio por toma más elevada. Tarantino, Hal Hartley y Whit Stillman trabajan comúnmente con una DPT de entre ocho y doce segundos, mientras que Sling Blade (1996), de Billy Bob Thornton tiene una DPT notable de 23.3 segundos. Las tomas largas no son sorprendentes en cintas de bajo presupuesto; además de cumplir con el compromiso estético de concentrarse en la actuación, los directores que planean tomas largas con cuidado pueden rodar aprisa y sin costos elevados.  Muchas cintas realizadas fuera de Estados Unidos hacen uso de las mismas tácticas de expresión que he señalado. Werner Herzog Aguirre, der Zorn Gottes (1972), Rainer Werner Fassbinder en Chinesisches Roulette (1976) y Veronika Voss (1982), y los directores del cinéma du look como Jean-Jacques Beineix en Diva (1981) y Léos Carax en Mauvais Sang (1986) utilizaron los recursos de la continuidad intensificada conforme éstos se desarrollaban en Hollywood. Las mismas técnicas pueden encontrarse en La Femme Nikita (1990) de Luc Besson, en Portrait of a Lady (1996) de Jane Campion, en Lola Rennt (1998) de Tom Tykwer y en varias cintas de Neil Jordan. En un panorama más amplio, la continuidad intensificada se ha convertido en una piedra de toque del cine comercial de otros países.

 

El nuevo estilo fue una bendición para las naciones cuya producción cinematográfica era marginal; los primeros planos, la edición rápida, los movimientos sinuosos de la cámara al hombro, los objetivos de gran distancia dentro de las locaciones y las escenas construidas a partir de planos individuales se llevan bien con los presupuestos reducidos.

 

En Hong Kong, durante los años ochenta, John Woo y Tsui Hark adaptaron las normas del western para crear un estilo deslumbrante que significó una intensificación de la intensificación. En 1999, una película comercial de Tailandia (Nang Nak), Korea (Shiri; Tell Me Something), Japón (Monday) o Inglaterra (Lock, Stock and Two Smoking Barrels) podía desplegar todos los rasgos de la continuidad intensificada. Actualmente, ésta constituye el modelo estilístico tanto para el cine comercial internacional como para buena parte del “cine de arte” exportable.

 
ALGUNOS ORIGENES POSIBLES

 

¿Qué fue lo que creó esta transformación estilística? Podríamos vernos tentados a poner los ojos en amplios desarrollos culturales. ¿Acaso el público, familiarizado con la televisión, los videojuegos y la Internet, puede captar una película de edición rápida más fácilmente que las generaciones anteriores? Y sin embargo, es un hecho que en la época del cine silente los espectadores podían asimilar sin problemas una DPT de cuatro segundos o menos.

 

 

Como sucede con frecuencia, podemos encontrar las causas más cercanas y plausibles de este fenómeno en la nueva tecnología, las prácticas del oficio y las circunstancias institucionales.  Algunos aspectos del nuevo estilo derivan de las exigencias perceptibles en las transmisiones televisivas. La creencia de que la televisión favorece los planos medios y los primeros planos ha sido un lugar común en el discurso de la industria durante décadas. A esto puede agregarse que la televisión, situada por lo general en un ambiente de distracciones, necesita mantener la atención del espectador por medio de un dispositivo visual en constante cambio. Importa señalar también que la edición se aceleró al mismo tiempo en la televisión y en las cintas cinematográficas. Antes de los sesenta, muchos programas de televisión tenían una DPT de diez segundos o más, pero en las décadas siguientes no he podido encontrar una DPT que supere los 7.5 segundos. (Claro que los comerciales tienden a cortes aún más rápidos: la DPT de uno a dos segundos es común en anuncios de entre quince y treinta segundos.) Es posible que las velocidades de edición se hayan incrementado de manera independiente en ambos medios, pero también es cierto que, cuando los estudios comenzaron a vender las cintas realizadas después de 1948 a las emisoras, los directores supieron que todas las producciones para cine acabarían en la televisión, y eso pudo haberlos animado a acelerar el ritmo de los cortes. Recíprocamente, la edición rápida en cintas de principios de los sesenta pudo haber proporcionado un modelo para la televisión. La influencia que ésta ejerció sobre el estilo de intensificación también puede verse en otros niveles: desde hace tiempo, el cine ha reclutado a directores formados en la televisión, así es que no deben sorprendernos los vestigios de ese estilo. A partir de la década de los ochenta, los despliegues técnicos han hecho que directores fogueados en la televisión resulten atractivos para los productores de cine.

 

 

 

Tan importante como lo anterior es que buena parte de la nueva tecnología moldea o preforma, para la televisión, una cinta exhibida en salas cinematográficas. Las escenas complejas se visualizan previamente en video o con software digital, y las audiciones de los actores se graban en video. El visor de la steadycam es un monitor de video. A finales de los setenta, el equipo de filmación comenzó a utilizar el video assist, que permite al director y al camarógrafo ensayar las escenas y observar una toma al tiempo que se filma. Este proceso da como resultado una presentación digital inmediata de la escena; sin embargo, las tomas asistidas por video, que no alcanzan el detalle de otros medios y que están encuadradas para el formato de televisión, pueden favorecer las composiciones erráticas por encima del montaje de conjunto preciso. La edición basada en video, primero en cinta y disco láser y ahora en computadora, es otra manera de moldear o preformar la imagen para la televisión.

 

 

 

Pero la influencia de la televisión sobre la continuidad intensificada, tan fuerte como haya sido, fue una entre muchas. No debemos olvidar el ejemplo de cineastas renombrados como Welles y Hitchcock, en cuyo trabajo abundan las técnicas que consolidarían el estilo de la intensificación. En los años sesenta y setenta, Bergman y Cassavetes demostraron que los primerísimos planos podían lucir bien en formatos de pantalla panorámica. Leone hizo lo mismo, agregando el lujo de distancias focales llevadas al extremo y de movimientos de cámara ascendentes. Durante la década de los setenta, Altman intercaló libremente “zooms progresivos”, prefigurando los acercamientos omnipresentes de hoy en día. Es posible que algunas películas canónicas hayan ejercido también cierta influencia. Las escenas arquetípicas de la historia del cine por lo regular consisten en montajes vertiginosos (la secuencia de las escaleras de Odessa, el ataque dentro de la ducha en Psycho (1960), la masacre que abre y cierra The Wild Bunch (1969) o en planos de seguimiento virtuosos (la escena de la fiesta en Rules of the Game (1939), la pelota en The Magnificent Ambersons (1942), el inicio de Touch of Evil (1958).

 

 

 

La bienvenida que los medios dieron a la edición rápida provocó quizá el temor de los realizadores frente a las tomas estáticas largas, que estarían desvinculadas del público. En 1990, un Scorsese afligido reflexionaba: “Creo que lo principal que ha sucedido en los últimos diez años es que las escenas deben ser más rápidas y más cortas. Goodfellas (1990) es algo así como mi versión de mtv… pero incluso eso está pasado de moda.” Los productores también contribuyeron al desarrollo de la edición rápida al exigir un mayor número de tomas alternativas para los ajustes de posproducción. Aunque los directores de primer nivel aseguran que un plano de seguimiento admirable puede completar varias páginas del guión de manera efectiva, existen muchas presiones para multiplicar las opciones en el cuarto de edición.

 

 

Pasando por alto el consejo del productor, Steven Soderbergh rodó en un principio la escena de la valija en Out of Sight (1998) en una sola toma, pero aprendió su lección kuleshoviana cuando vio cómo el interés del público, durante los avances de la película, se desvanecía en ese momento. “Debí entender que cada vez que cortabas y luego regresabas a la escena, el resto simplemente lo creías, porque el público llenaba los huecos por ti.”   La exigencia de rodar con varias cámaras también pudo haber afectado la escala de los planos, la longitud focal y el ritmo de edición. Desde principios de los años treinta hasta que comenzó la década de los sesenta, los cineastas trabajaban comúnmente con una sola cámara, rodando fragmentos de una escena desde diferentes posiciones. La filmación con varias cámaras se reservaba por lo general para escenas irrepetibles como incendios, derrumbes o automóviles que caían desde un acantilado. Influidos por Kurosawa, los directores de los sesenta como Penn y Peckinpah filmaron escenas de masacres utilizando varias cámaras acondicionadas con objetivos muy potentes. Durante esa década y la siguiente, cuando filmar en una locación con horarios restringidos exigía un trabajo rápido, muchos directores comenzaron a utilizar varias cámaras para cubrir incluso las escenas ordinarias de diálogo. A medida que los productores demandaban mayor cobertura, se utilizaron más cámaras para proporcionarla, lo que, a su vez, permitía al editor contar con más posibilidades para armar una escena a partir de planos individuales tomados desde distintos ángulos. Felizmente, las nuevas cámaras ligeras resultaban más manejables en filmaciones con varias cámaras. Durante los ochenta, la cámara B era a menudo una steadycam que recorría el set para respaldar las tomas, y la fluidez de sus movimientos alrededor de los actores, que permanecían estáticos, pudo haber hecho de las tomas giratorias y los acercamientos buenos candidatos para incluirlos en el corte final. Para cuando se hizo Gladiator (2000), un diálogo era filmado hasta por siete cámaras, algunas de ellas steadycams.

 

 
LA ESTÉTICA DEL NUEVO ESTILO DE HOLLYWOOD

 

Todas estas circunstancias exigen una investigación detallada, y requieren integrarse a un análisis de los cambios en las prácticas de color y sonido. Pero consideremos lo anterior como un bosquejo general. Lo que me preocupa ahora son las consecuencias del nuevo estilo. ¿Qué posibilidades estéticas abre o cancela?

 

 

Al contrario de aquellas voces que afirman que el estilo de Hollywood se ha vuelto posclásico, aún nos encontramos frente a una variante de la producción cinematográfica clásica. Un análisis de casi cualquier cinta del periodo que he escogido confirmará una verdad simple: prácticamente todas las escenas en casi todas las películas comerciales contemporáneas (y en la mayoría de las películas “independientes”) se montan, filman y editan de acuerdo con los principios que cristalizaron en las dos primeras décadas del siglo XX.

 

 

Cierto: hoy nos topamos con algunos momentos poco tradicionales —escenas de acción incoherentes, secuencias con montajes entrecortados.

 

Cierto también: algunos realizadores se acercan con más audacia a los márgenes. La producción de Oliver Stone posterior a JFK es tal vez la más disruptiva hecha en Hollywood —intercala blanco y negro con color, repite tomas, inserta un plano general ocasional que cruza el eje de la acción. Pero las aberraciones de Stone destacan como tales, como desviaciones momentáneas de un conjunto de normas aún poderoso, al que incluso él mismo se adhiere la mayor parte del tiempo.

 

 

Pese a todo, no quiero dejar la impresión de que nada ha cambiado. La continuidad intensificada representa una transformación importante dentro de la historia de la producción cinematográfica. Es evidente que el estilo apunta a generar una anticipación incisiva y constante. Las técnicas que los directores reservaban en los años cuarenta para momentos de sorpresa y suspenso hoy son el material común de las escenas. Los primeros planos y los planos individuales permiten que las tomas sean muy legibles. La edición rápida obliga al espectador a reunir fragmentos aislados de información e introduce un ritmo inexorable: si miramos a otra parte podemos perdernos un momento crucial. En cada toma de primer plano alternada, en cada cambio de foco y en la cámara que se desliza inquieta, el espectador encuentra la promesa de algo importante, o por lo menos nuevo, a cada momento. El estilo, emparentado con la televisión, intenta cautivar al espectador. He aquí otra razón para denominarlo continuidad intensificada: incluso las escenas ordinarias se vuelven más incisivas con el fin de atraer la atención y agudizar la resonancia emocional.

 

 

Un resultado de lo anterior es una estética de efectos explícitos, pero forzados, que a menudo delata tensión, pero que a veces reúne un poder considerable. Los esquemas de la continuidad intensificada pueden dar lugar a muchas variantes, como lo ilustran las películas de Jonathan Demme, Spike Lee, David Lynch, John McTiernan y Michael Mann. Hoy, tenemos versiones discretas y de buen gusto (Nora Ephron, Ron Howard, Frank Daribont, Anthony Minghella), algunas un poco más presuntuosas (las cintas de Bruckheimer), e incluso algunas parodias delirantes (Sam Raimi, los hermanos Coen). Desde otra perspectiva, las premisas del enfoque intensificado se pueden reformar de manera más ascética. Hal Hartley, por ejemplo, utiliza primerísimos planos y acercamientos para crear patrones de montaje inesperados. Todd Haynes, en Safe (1995), acentúa la artificialidad del estilo al inyectar pequeñas dosis de éste dentro de una textura que favorece las tomas estáticas largas y los movimientos de cámara ligeros y más bien geométricos. Pero todo estilo excluye ciertas opciones, y la continuidad intensificada ha roto con algunos recursos de la producción cinematográfica clásica. Para citar un ejemplo: conforme el abanico de posibilidades en torno a la distancia focal de las tomas se ha estrechado, los directores se sienten cada vez menos alentados a rodar una película de dos horas con menos de cinco mil tomas. No es que no puedan utilizar una toma larga —de hecho, un par de ellas se insertan de rigueur en toda película—, sino que una cinta armada fundamentalmente con tomas prolongadas resulta excepcional en el Hollywood de hoy.  Más aún: al concentrarse en el manejo de cámara y la edición, los seguidores de la continuidad intensificada han abandonado el montaje de conjunto o puesta en escena.

 

 

Dos opciones de montaje dominan la práctica actual.

 

Existe lo que los realizadores llaman stand-and-deliver, cuando los actores se instalan en posiciones fijas. La alternativa es el walk-and-talk, que funciona con una steadycam que nos lleva al lado de los personajes, los cuales pronuncian sus líneas en plena marcha. Ambas opciones se usaron en la época de los estudios, claro está, pero también se utilizó el montaje de conjunto complejo, como el delicado juego de planos de dos hecho por Lang y Preminger, o las figuras como puestas en tablero de ajedrez en profundidad de Billy Wyler. Este tipo de montaje de conjunto, a pesar de todo, no ha desaparecido del cine comercial. Tal vez sólo Woody Allen, al evitar los primeros planos y preferir las tomas muy largas, ofrece un eco de esta tradición. “En los viejos tiempos”, me comentó un agente de Hollywood, “los directores movían a sus actores. Ahora mueven la cámara.”  Con la pérdida del montaje de conjunto se crea una mayor presión sobre las actuaciones. Podemos decir que la insistencia contemporánea sobre los primeros planos no es como la de los realizadores del montaje ruso, quienes saturaban sus películas de manos, pies y piernas que guardaban una relación dinámica con los actores. En la continuidad intensificada se privilegia el rostro, en especial la boca y los ojos. Si se usan las manos, por lo general se llevan a la cabeza, para que aparezcan en el plano medio o el primer plano crucial. Los ojos siempre han sido centrales en el cine de Hollywood, pero comúnmente se acompañaban de señales emanadas del cuerpo. Los actores podían expresar emociones a través de la postura, la actitud, el porte, la colocación de los brazos e incluso el ángulo de los pies. Los actores sabían cómo levantarse de una silla sin utilizar las manos para impulsarse, servir líquidos durante muchos segundos sin derramarlos, y mostrar nerviosismo dejando que la punta de un dedo se crispara. Hoy, el físico (musculoso, semidesnudo) se expone más francamente que en cualquier otra época, pero casi nunca adquiere gracia o significado emocional. Dentro del cine comercial son, de nuevo, los directores de Hong Kong quienes han integrado la continuidad intensificada de la mejor manera, respetando la kinesis y la expresividad del cuerpo humano.

 

 

Finalmente, la continuidad intensificada ha hecho que la narración se vuelva evidente. La producción clásica de estudio nunca fue por entero “transparente”: los personajes en los planos de dos siempre volteaban ligeramente hacia los espectadores, y siempre había pasajes (secuencias de montaje, inicios y finales de escenas, inicios y finales de películas) en los que se reconocía que la escena se dirigía a un espectador. Sin embargo, ciertos gestos que los realizadores de antaño habrían considerado escandalosamente obvios —la cámara que describe un arco, los primerísimos planos, los realces de un Welles o un Hitchcock— se han convertido en valores establecidos de las escenas ordinarias y las películas menores.

 

 

Es interesante notar que esta técnica, más extrovertida, no nos impide comprender la historia. Acostumbrados a una nueva obviedad de los recursos narrativos, parece que hemos establecido un nivel más alto para el umbral de la intrusión. Y, como las generaciones de espectadores que nos precedieron, podemos apreciar muestras de virtuosismo. Por estas razones, el nuevo estilo sugiere que no podemos describir adecuadamente la actividad del espectador con metáforas espaciales como “absorto” o “separado”. En cualquier momento, las tácticas estilísticas pueden hacerse patentes, pero los espectadores permanecen embebidos en la acción.

 

 

La peculiaridad del cine de hoy parecería instar a los espectadores a dar por hecho un alto grado de obviedad de la narración, a dejar que unos cuantos recursos familiares amplifiquen cada momento, y a deleitarse en muestras cada vez más espectaculares de técnica —todo mientras se dejan llevar por la corriente subterránea de la historia.

 

No sería la primera vez que se le pide al público disfrutar el juego patente con las formas sin sacrificar la profundidad emocional. El triunfo de la continuidad intensificada nos recuerda que el arte de ver se transforma con cada estilo.

Traducción de Marianela Santoveña