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postulados de la teoria cuántica

No.

No me estoy volviendo loco con esto del Cine Cuántico. Tampoco me interesan sus aplicaciones en el cine digamos “metafísico” (yo le digo de autoayuda)

Mi exploración del Cine Cuántico es meramente formal y semiótica. Ya por ahí a uno que otro se los he mencionado.

El caso es que luego iré compartiendo cómo todo va encajando en mi mente (a quien le interese claro).

En el cine, todo es lenguaje.

De mientras un vídeo que intenta explicar con animación las múltiples dimensiones según la Teoría M.

(Para darse unos topes de cabeza, al menos yo que mi cerebro no da para tanto).

 

LA PRIMERA PARTE:

 

LA SEGUNDA PARTE:

 

La imagen inteligente (3)

CINE CUÁNTICO

Por Alvaro Robles

 

 

“El universo es mental”

Hermes Trismegisto.

 

Esta idea está en proceso, se irá desarrollando como un fractal, en diferentes direcciones manteniendo su esencia original, siendo un concepto que roza algunos conceptos científicos e incluso metafísicos.

 

1.-

El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.

 

Según Hermes Trismegisto el universo es mental, es un pensamiento y si tomamos este concepto aceptado por la teoría cuántica podríamos vislumbrar en el cine una suerte de creador de mundos, ya que al entrar en ese ensueño vivimos la realidad de la película, nos emocionamos como si fuera algo real, nos reímos, nos excitamos, etc. y no sólo eso, la teoría cuántica nos dice que lo que observamos es lo que pensamos de eso, de alguna forma nos dice que el universo externo es un reflejo del universo interno, en este contexto el cine se transforma en una herramienta para crear un mundo afuera.

 

Hay un nuevo dicho cuántico que dice “creer para ver” y aquí nos vamos expandiendo a terrenos de la metafísica y la magia, sí, la magia, la teoría cuántica nos explica que hay múltiples universos, múltiples posibilidades frente a un evento y que somos nosotros lo que determinamos la materialización de la realidad de acuerdo a nuestra observación y sistema de valores mentales o creencias, o sea según nuestros paradigmas vemos la realidad, esto puede ser casi obvio, pero la idea va más allá, al hablar de que no sólo creemos ver lo que vemos, si no que condicionamos lo que existe al verlo, por lo mismo, si vemos algo negativo de alguna forma lo potenciamos en esta suerte de feedback mental, si vemos algo positivo lo mismo, ya que lo interior mental condiciona lo exterior físico, en última instancia lo exterior y lo interior no existen siendo un continuo mental, o sea de materia mental, con diferentes cualidades, esto es claro.

 

Muchas veces hemos leído que vivimos un sueño y quizás la teoría cuántica nos abre los ojos respecto a considerar esta afirmación en un sentido mucho más profundo, en el fondo nuestra vida sería una proyección de nuestras mentes y por lo mismo algo onírico o mental, o sea, el cine tendría un valor agregado en este contexto espinoso, avanzando en esta idea podríamos deducir que el cine puede ser una herramienta de contemplación que afecte de formas insospechadas la sociedad en que vivimos, crearía realidades.

 

Algunas personas hablan del cine-terapia, técnica moderna que utiliza diferentes films con propósitos curativos, en los cuales el paciente ve una película para sanar cierta depresión, angustia, etc. liberando a través del visionado del film elementos bloqueados de su inconsciente. Esta terapia suena interesante y nos afirma de alguna manera el fin social del cine, que cumple un papel de creación de sociedad, en este caso sanador. El uso social del cine lo sabían hace tiempo ya los rusos comunistas y los alemanes nazis, el poder político del cine.

 

Cine cuántico sería usar el cine conscientemente como una herramienta de creación universal, sanador y al mismo tiempo una herramienta espiritual impersonal, el cine sería una forma de liberar contenido inconsciente bloqueado a nivel masivo, nos ayudaría a liberar traumas y al mismo tiempo “entretener”.

 

El cine cuántico podría convertirse también en una herramienta política (el cine ya lo es pero es en otro sentido al que me refiero) para condicionar a los pueblos a ciertas creencias, actitudes o pensamientos expansivos, positivos y creativos, no como sucede en la actualidad que en general fomenta actitudes represivas, subracionales, superfluas, perversas, violentas, psicopatológicas y un largo etc. Según algunos estudios científicos contemporáneos se ha descubierto el Overmind o “Campos morfogenéticos”, que unifican las mentes de las especies, esta sobremente o mente grupal de especie condiciona los hábitos de la especie y los individuos, si consideramos este principio, el cine al ser algo masivo condicionaría efectivamente una sociedad lanzando nuevas ideas a la especie rápidamente, recordemos que el cine tiene la cualidad de ser contemplado en publico, en muchas salas al mismo tiempo, entonces potenciando este principio, en el cual se dice que cuando una cantidad especifica de individuos tiene una idea similar se expande a toda la especie y se crea un nuevo hábito, en especial referido a la sobrevivencia o el bien de la especie, aunque no se niega que pueda ser también una idea destructiva, quizás así se explique que muchas ballenas decidan encallar en una playa suicidándose sin motivo para nosotros.

 

2.-

Ahora focalicemos en algo más practico y experiencial, cómo hacer cine cuántico, creo que  sería una suerte de racimos de posibilidades, sería algo sumamente creativo ya que no estaría pre-fijado desde el principio, sólo algunas cosas específicas serían definidas en el inicio como obra, pero el desarrollo sería algo “cuántico”, es decir, que las circunstancias, las observaciones de los integrantes del equipo de filmación, los actores y el director, generarían la obra acabada, sería una travesía intermental de alguna forma, ya que el hacer cine cuántico abarcaría no sólo a los que vean la película, sino también a los que la hacen, para esto se necesitaría en los actores un nivel de improvisación alto y un manejo del cuerpo especial, se requeriría filmar muchas horas, expandir las probabilidades, según un guión cuántico que tenga muchos caminos de desarrollo y que sólo en la vivencia se determine el camino a seguir, no de antemano sino en el lugar de filmación.

 

Esto rompe con la base del cine comercial en cierta medida, ya que este cine justamente es todo lo contrario, para llegar a hacer una película comercial es necesario tener un guión totalmente terminado, con todas las indicaciones, con el storyboard, con los movimientos de cámara, etc. sólo así se podría considerar como un guión terminado por completo y recién se podría presentar a los santos productores para que aprueben el producto, ya que al fin de cuentas es un producto.

 

En este sentido el cine cuántico podría ser un cine de experiencias que está a medio camino entre lo real y lo ficticio, ya que los actores quizás no necesitan serlos, o sea ya no fingen sino que viven frente a una cámara una realidad cuántica elegida, algo que esta latente y que en la película se manifiesta.

 

3.-

Buñuel decía que había descubierto que el movimiento de cámara lento y sutil, esto es un dolly, fomentaba con éxito el hipnotismo del espectador, es interesante dar el dato que Buñuel se interesó mucho por el hipnotismo y era capaz de hipnotizar a distancia a ciertas mujeres.

 

Este principio hipnótico del cine es importante analizar ya que es algo que no se considera abiertamente. El cine tiene el poder de penetración mental y de esta forma alterar ideas, concepciones del mundo y esto lo vemos reflejado en algunas modas.

 

La facilidad de incluir mandatos subliminales en una obra audiovisual, en la misma puesta en escena, en el audio, o en la postproducción, es elocuente, algo que si bien es ilegal en la publicidad, pero que sin embargo sucede, nos deja vulnerable a una cantidad de adoctrinamiento oculto, que ni siquiera nos damos cuenta de todo lo que vemos y escuchamos, al final perdemos la noción de cuales son nuestros deseos y cuales los que han sido programados. Esto es usado en forma casi obscena en la actual publicidad, incluso en la famosa seria Los Simpson en su presentación cuando Maggie es pasada por la caja del supermercado en el visor de precios dice: “Danos tu poder”, la pregunta es ¿esto habrá influido en el éxito de la serie?, pensemos en la millones de veces en que la presentación ha sido repetida… esta información fue entregada por los propios productores de las serie, lo interesante sería preguntarnos sobre cuantos mensajes subliminales “secretos” tendría la serie… finalmente nos convertimos en recipientes abiertos para estos mensajes, la penetración subliminal llega directamente al inconsciente, es una verdadera eyaculación al útero abisal de la mente profunda y desde ahí crece el contenido-semilla hasta convertirse en una gran enredadera.

 

El cine al ser hipnótico nos afecta mucho más de lo que creemos y más si es usado con fines negativos, por lo mismo el cine cuántico sería una forma de transmutar todas estas prácticas con un fin social positivo y de alguna forma expandir la mente de los individuos y no crear súbditos sin voz, esclavos que consumen su libertad al divertirse viendo el éxito de taquilla de temporada.

 

– o –

 

Tomando todas estas ideas podemos atrapar en parte el concepto que intento definir en este texto, como decía es un texto en desarrollo, es un texto cuántico, abriéndose a las múltiples posibilidades que existen en los universos paralelos.

 

No se puede decir que Tulse Luper VJ Performance del cineasta inglés Peter Greenaway sea cine tal y como lo conocemos ahora: tiene una duración total de 72 horas, incluye 92 historias, no tiene final ni estructura narrativa, no hay personajes, se proyecta sobre seis pantallas individuales, con música de un DJ, y en cualquier lugar, desde una simple discoteca o en espacios abiertos, pero siempre frente a auditorios masivos.

Tulse Luper VJ, dijo el galés, es un espectáculo multimedia, es cine, ópera, teatro, “es todo”, y se estrenó la noche del pasado sábado en la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, en el Festival Internacional de Cine Expresión en Corto 2009.

“Lo que ustedes están por ver es el futuro del cine”, dijo Greenaway, y su espectáculo concierto comenzó. “Vean y no traten de entender, porque se van a perder”, advirtió el pintor y cineasta, que cual gurú mediático, parado frente a seis pantallas en semicírculo, dirigía el show.

Greenaway presentó su espectáculo por primera vez en el Club 11 de Ámsterdam en junio del 2005, a lado del DJ Rada.

El espectáculo está basado en Tulse Luper suitcases, una serie de películas que Greenaway empezó a filmar en el 2003.

La teoría de Greenaway es que el cine se está muriendo y hay que dejarlo morir: “En el siglo XXI el cine se ha desgastado por el mismo cine”, declaró en su conferencia magistral, ofrecida durante poco menos de tres horas (originalmente es “para ocho horas”).

El director agregó que la manera de ver y hacer películas se tiene que contemplar a la luz de las nuevas tecnologías, y una nueva era marcada por el invento del control remoto del televisor, que abrió la posibilidad de la interactividad.

“El cine está perdiendo público, lo dicen las cifras y lo digo yo que vivo en Holanda, y los holandeses van una vez al cine cada dos años”, explicó.

La teoría fílmica de Greenaway rompe con cuatro tiranías del cine: la del rectángulo de la pantalla; la del texto filmado, como “los Harry Potter y los Señor de los fucking anillos”; la del actor (“el cine no es para que Sharon Stone, por ejemplo, la pase bien”), y de la cámara.

El resultado, Tulse Luper VJ Perfomance, una cascada de imágenes, sin orden alguno, simulando la forma de los sueños o de las pesadillas.

 

Texto original: Juan Manuel Badillo/El Economista

 

Con emoción y mucha expectativa el público del Auditorio Estatal recibió al cineasta británico Peter Greenaway, quien bajo el lema de “El cine ha muerto, ¡que viva el cine!”, ofreció una ponencia en la que detalló las razones por las que considera que el cine ya no cumple con su función.

Por más de dos horas expuso las cuatro tiranías que, a su particular forma de ver el arte, han matado al celuloide.

La primera de ellas es “el recuadro (pantalla) en el que se proyecta el cine, no logra asimilar las imágenes como las vemos con los ojos”, dijo Peter para enunciar el segundo elemento que hizo perder al cine.

“El texto (guión) lo está esclavizando, hoy en día sólo vemos guiones adaptados de textos, y el cine es como ver libros ilustrados; ahí tenemos a Harry Potter o el pinche Señor de los Anillos, creo que desde hace 140 años que el cinematógrafo comenzó a proyectar imágenes, ha adoptado un estilo de basar las historias en textos de libros”.

La tercera tiranía son los actores, “ellos están sujetos a un mal uso, son capacitados para fingir que no los están viendo, el cine no se inventó para que Sharon Stone la pasara bien; no obstante, son un mal necesario”.

Y por último mencionó la cuarta razón que terminó con el género, “la cámara, que limita la forma de la representación, hay que deshacernos de ella, es un instrumento mecánico que reproduce lo que le pones en frente”.

El cineasta expuso que a pesar de todo esto hay cosas que pueden ayudar a crear una nueva forma de ver este arte, las estructuras no narrativas que evoquen a emociones y sensaciones; además del uso de las nuevas tecnologías pueden ser las que reinventen esta nueva forma de expresión que debe cambiar de nombre.

“Hemos llegado al final del cine, pero no debemos llorarlo; al contrario hay que adoptar las nuevas tecnologías para transformarlo”.

Dijo que fue en 1983 cuando una nueva era llegó para transformar al mundo y en especial al cine, la era de la información.

“Fue en ese año cuando inició lo que ahora conocemos como la era de la información. El cine está desperdiciado, y nos guste o no, debemos reinventarlo, al grado tal de cambiarle el nombre. No le podemos decir cine, debemos encontrar un concepto que se adapte a las nuevas tecnologías, debemos pasar a la nueva era”, comentó.

Una de las ventajas que ahora nos ofrecen las nuevas tecnologías es la posibilidad de crear videos, que a través de la red pueden ser vistos en todas partes del mundo, eso abre posibilidades para unos mientras irrita a otros.

“Uno de los inventos más importantes de los últimos años es el YouTube, a través de este medio la gente puede hacer que sus videos se vean y no importa, si éstos son buenos o malos, claro que esto rompió con muchas cosas y no tiene contentos a varios cineastas”.

Peter concluyó su discurso con el deseo de crear una nueva forma de expresión, en la que el cine no sea narrativo; sino una apreciación de sensaciones y sentidos.

“El cine no es narrativa, es una sensación de un ambiente; es la apreciación de una atmósfera, de los sentidos, y el estilo de actuación, con estas declaraciones puedo escuchar a todos los cineastas enojados por lo que digo. Quisiera que lográramos este cine no narrativo, y para ello se debe reeducar al público”, destacó el artista.

 

Texto Original: Ivett Slagado / Milenio


 

Hoy en día el cine es una cultura monolítica: las películas de Hollywood no sólo se porducen en Los Ángeles, sino también en Beijing, Tokio y cualquier otro punto del globo. El cine ha estado sujeto a cuatro tiranías contra las cuales es necesario rebelarnos.

 
PRIMERA TIRANÍA: EL TEXTO
Viéndome pesimista, diría que aún no hemos visto cine de ninguna clase en absoluto; lo que hemos vistos son cien años de texto ilustrado. No importa que te llames Scorses, Spielberg, Wenders, Godard o Tarantino: en el cine, tal y como lo hemos concebido, necesitas un txt antes de que exista imagen. Para mí, esto no basta. Si queremos crear un cine autónomo, capaz de sostenerse por sí mismo, éste será básicamente de imágenes y no de textos, así que tenemos que hacer borrón y cuenta nueva en nuestra manera de concebir las películas.

 
SEGUNDA TIRANÍA: EL CUADRO
Desde el Renacimiento, prácticamente todo el arte occidental ha sido concebido para verse a través de un marco. En Los Libros e Próspero y El Libro de Cabecera intenté al menos fragmentar ese cuadro único en múltiple cuadros más pequeños. Me parece que éste es tan sólo el comienzo de un proceso que aspira a llegar a ser un cine más tridimensional, en el que las salas tendrían pantallas también en el techo, el piso y las paredes laterales.
Burgess dijo en una ocasión que toda novedad automáticamente inventa a sus precursores. La idea del cuadro múltiple se remonta a 1929, con el Napoleón de Abel Gance, intento que de algún modo derivó en un callejón sin salida porque la tecnología aún no era lo suficientemente sofisticada para continuar buscando por ese camino. Desde entonces han habido muchos experimentos sobre el uso de la pantalla múltiple: todos recordamos esas películas de los años sesenta asociadas a la figura de Steve McQueen, como Grand Prix y Sociedad para el crimen. Pero en ellas, la fragmentación del cuadro se hacía más que nada con fines decorativos y sin ninguna organización estructurada. En cambio el lenguaje de la televisión, al que nos enfrentamos cada noche al ver el noticiero, ha jugado a tal grado con las ideas de texto en pantalla, fragmentación del cuadro e imágenes simultáneas, que éstas se han convertido en un lugar común. Lo que sigue siendo raro es ver el mismo lenguaje en el cine. Como dice el refrán: “¿Por qué el diablo siempre tiene que saberse las mejores canciones?”

 
TERCERA TIRANÍA: EL ACTOR
No me parece que el cine haya sido inventado para convertirse en un escaparate de la egolatría de actores y actrices. Hitchcock definió a los actores como ganado; Antonioni como un mal necesario. Yo no sería tan radical, pues no puedo imaginarme cóo sería una película sin actores. En mi opinión el actor debe estar al servicio de las ideas de las películas en su conjunto, como cualquier otro integrante del equipo que colabora en el proceso de creación cinematográfica.
De algún modo el guión es el contrato que existe entre los actores y el director: no hay nada escondido, no hay sorpresas; ahí está escrito todo, incluyendo (lo cual es frecuente en mi caso) escenas de desnudos y situaciones extremas de sexo y violencia. Estoy convencido de que si mi actitud hacia los actores es completamente honesta y abierta, puedo llevarlos a hacer cosas verdaderamente sorprendentes en términos de vulnerabilidad, que quizás les resultarán más difíciles con otros directores.

 
CUARTA TIRANÍA: LA CÁMARA
¡Tenemos que liberarnos de la cámara!Esto suena casi a herejía. El cine se ha basado en el ilusionismo: esa idea de recrear el mundo en las dos dimensiones de la pantalla. Y para hacer este acto de prestidigitación inventamos un artefacto llamado cámara, al que supuestamente utilizamos para representar el “mundo real”… el mundo de allá afuera que, por supuesto, es más emocionante, más peligroso y más fascinante de lo que nunca podremos recrear en el cine. Así que la cámara cinematográfica es esencialmente un aparato de imitación.
En este sentido quisiera mencionar dos citas. La primera es de Picasso, quien afirmó que no pintaba lo que veía, sino lo que pensaba. La segunda es de Eisenstein, a quien yo definiría  como el único cineasta a quien podríamos comprara sin ruborizarnos con Goethe, Shakespear y Beethoven. En su camino a México, éste director pasó por California, donde conoció a Walt Disney y le dijo algo realmente sorprendente: que él, Walt Disney, era el único que realmente hacía cine. La conexión entre estas dos citas salta a la vista: ambas plantean la exigencia de que el cine recomience desde cero, pues en gran medida debido a la cámara, el cine no empezó desde cero sino desde cero punto cinco.
Sin embargo por más pesimista que sea respeto a la forma actual del cine, creo que gracias a las nuevas tecnologías podemos empezar desde donde Eisenstein y Picasso proponían; podemos pasar de largo frente a la cámara imitadora e ir directamente al punto cero para reinventar el cine desde sus cimientos. No obstante, las posibilidades de que esto suceda son bastante remotas: hay demasiados intereses creados en el cine.
Me gustaría hacer una cita más, ahora de mi gran héroe John Cage, quien comentó que si introduces un 20% de novedad en cualquier arte, automáticamenet pierdes el 80% de su público, por lo menos durante 15 años… En lo personal me parece que 15 años es una cifra optimista. Pensemos por ejemplo, que en este final del siglo XX la pintura más apreciada por el grueso del público es la impresionista, que no se generó hace 15 sino hace 150 años.
Mientras hago estas consideraciones retóricas tengo una sonrisa en la cara. y es que debemos de tener muchísimo cuidado, pues la polémica tiene la malísima costumbre de convertirse en dogma.

 
CINE DE IDEAS Y CINE IDEAL
Persigo un cine de ideas, porque éstas son las que dan pie a la realización de una película. Así que mis películas no parten de un suceso, ni de la ilustración de un texto de otra persona, ni de una trama, ni de una narrativa, sino del deseo de disertar sobre un tema dado, de discutir una determinada serie de tesis. En Japón acabo de terminar una película llamada El Libro de Cabecera, cuyo motor inicial fue precisamente esa idea que mencioné antes: que hasta ahora el cine se ha basado en el texto y no en imagen. A partir de esta propuesta simple y básica, pero que me provoca una gran ansiedad, tuve que encontrar formas de confabular todos los demás elementos del vocabulario fílmico para apoyar mi concepto.
En cuanto al medio ideal o el formato ideal para desarrollar las ideas que me gustaría tratar en el cine, por desgracia aún no existe la tecnología necesaria para inventarlo. Pero para que tengan una idea de cómo se vería éste cine utópico, imagínense CD-ROM en Omnimax. En efecto: yo (y espero que ustedes también) estoy fascinado con los CD-ROM y sus enciclopedias infinitas, que pueden ser increíblemente interactivas; creo que mis películas tienen mucho que ver con la realización de enciclopedias. Pero también disfruto enormemente la experiencia del cine cuando la pantalla es más grande y ruidosa que yo. Para mí sólo hay una buena butaca en cada cine: aquella desde donde se tiene el mismo punto de vista que el camarógrafo de la película. De modo que mi experiencia cinematográfica ideal consistiría en estar sentado en esa butaca, en un cine completamente vacío, viendo CD-ROM en Omnimax.
Me temo que pasarán por lo menos cincuenta años antes de que podamos hacerlo.

 

Fragmentos de la plática que Greenaway sostuvo en la Cineteca Nacional el 16 de junio de 1997.

Primero pintor, luego editor, productor, camarógrafo y director de sus propios filmes, Peter Greenaway incursionó también en la escritura ensayística y narrativa, ilustró libros, dirigió óperas y llevó a buen término gigantescos espectáculos masmediáticos con la participación del video, la electrónica y la infografía.

 

Considerado por algunos el más grande director de los años ochenta y noventa, y por otros, el profeta del aburrimiento y el artificio, Greenaway es tal vez el cineasta que más lejos ha llegado en la aproximación al cine desde una perspectiva multimedial que trasciende las formas tradicionales y apuesta por un lenguaje puramente visual, como es evidente enProspero’s Books The Baby of Mâcon The Pillow Book Eight and a Half Women . Fue el curador de exposiciones plásticas, videográficas y virtuales como Flying Out Of This World (Paris 1992), The Physical Self ( Rotterdam 1992), 100 Objects To Represent The World ( Vienna 1993), Stairs (Geneva 1994, Münich 1995).

 

Su cine partió de presupuestos totalmente vanguardistas (oscuridad expositiva, antilinealidad, influencia plástica de la abstracción, el surrealismo), sobre todo de algunos principios del llamado cine estructural, como asumir claves narrativas al estilo del alfabeto, los colores o los números. Barrocas y desmesuradas, a pesar de que se acojan a ciertos principios estructurales categóricos, las películas de Greenaway también parodian los clichés del cine experimental recurriendo a las secuencias pintadas y al retrato de la evolución de los objetos en ciertas locaciones. A Walk through H (1978) convierte una exhibición plástica en viaje fantástico, mientras The Falls (1980) recurre al ordenamiento alfabético para exponer tres horas de reportajes sobre un misterioso padecimiento que afecta a 92 personas cuyos apellidos comienzan con la partícula Fall. Será el espectador quien tendrá que desentrañar el principio organizador de todos estos dossieres que el filme acumula con vocación enciclopédica.

 

Encarnación del cine postmoderno, según la crítica elitista que lo ha colocado en una especie de pedestal, Greenaway es visto también como un pintor que hace cine, como un director que “evolucionó” del vanguardismo puro y duro de sus primeros filmes hacia variantes menos extremas del cine de arte paneuropeo. De todas formas, conservó, en The Draughtman’s Contract (1982), Drowning by Numbers (1988) y Prospero’s Book (1991) los argumentos laberínticos que alteran completamente la unidad espacio-temporal y el regusto por los pastiches y superposiciones barrocas mostradas con muy alta inventiva de recursos fotográficos, escenográficos y de montaje.

 

Asegura en una entrevista de 1995 para Sight and Sound: “Comencé a filmar como estudiante de arte que aspiraba a ser pintor de murales con la cámara. Tenía ambiciones de hacer cada imagen fílmica autosuficiente en tanto que pintura. Quería hacer filmes que no fueran ilustración de algún texto preexistente (ya fuera novela, teatro, poema o guión), ni vehículo para el lucimiento de los actores, ni esclavos de una trama, ni excusa para convocar catarsis emocionales —ni mías ni ajenas; el cine no es terapia, el cine y la vida merecen más que eso. Quería ver si era capaz de hacer filmes que reconocieran artificios e ilusiones y demostrar que, aunque fascinantes, eran eso: artificio e ilusión. Quería hacer cine de ideas, no de tramas, y tratar de usar la misma estética que en la pintura; es decir, prestar atención a la estructura formal, a la composición y al encuadre, e insistir en la metáfora visual. Quise explorar diferencias y conexiones entre cine y pintura, y llevar esta exploración al montaje, al ritmo, a los diversos intervalos de tiempo, a las repeticiones y variaciones sobre un tema. Al principio era mi camarógrafo y editor. Tanto mi ambición como mi carencia de recursos me hicieron capaz de la ironía y del desastre”.

 

En la revista Cineaste, número 3 de 1991, confiesa Greenaway: “Si aceptamos que el cine es un arte, debe permitírsele todo aquello que autorizamos a la novela o a la sinfonía. La obra de arte que yo admiro, incluso las contemporáneas, como Cien años de soledad , tienen esa habilidad de unir al mundo entero en sí mismas. Mis películas son secciones de esta enciclopedia mundial. Lo que yo manipulo son nuestras ilusiones culturales, todo ese potente y significativo lenguaje de las ilusiones que tiene la cultura occidental. Yo quisiera que mis películas obraran igual que lo hizo la pintura holandesa, en niveles literales y metafóricos. Sé que mi trabajo es acusado de ser frío e intelectualmente exhibicionista. Pero estoy determinado a escapar de esa respuesta manipulada y emotiva que se supone uno tenga ante el cine de Hollywood. El otro monstruo que veo en el cine de Hollywood es que está basado en la novela psicológica del siglo XIX, y ella representa un pequeñito espacio dentro de dos mil años de juegos culturales europeos. Deseo investigar algunas de esas otras formas, como el drama jacobino o la pintura paisajista”.

 

Al periódico El Clarín hizo también declaraciones que muy bien ilustran su desdén por el cine sentimental, apologético y narrativo: “Hollywood murió el 31 de septiembre de 1983, cuando se inventó el aparato de control remoto, pues a partir de ese momento ya ningún espectador se conforma con tragarse la película entera de forma pasiva. Lo que yo he hecho con The Moab Story The Tulse Luper Suitcases Part I (2002) es simplemente aceptar la realidad y actualizar el lenguaje del cine con lo que la tecnología ofrece. Superemos tiranías. ¿Por qué hacemos películas encerradas en un rectángulo? ¿Por qué una sola acción cuando podemos ver siete, ocho… hasta cien pantallas al mismo tiempo? ¡Basta de actores estrella! No tiene sentido que una película sea el juguete para que se exhiba la Sharon Stone de turno. En mi filme participan actores y los que no lo son y actúa todo tipo de gente interesante. En cuanto al fotógrafo, está acabado. Las cámaras son inteligentes y lo harán todo ellas solas. Sigo admirando el barroco como gigantesco esfuerzo de propaganda del catolicismo asediado por Lutero, una propaganda mucho más sofisticada y estéticamente avanzada que la triste bazofia de publicidad proimperialista de Hollywood. Respeto todas las creencias que no arrastren a los pueblos a guerras y odios, como muchas lo hacen hoy. A mí me han tirado mierda de perro y cocteles molotov por mis películas, pero me alegro, porque eso quiere decir que hicieron repensar a alguien sobre cosas que había dado toda su vida por sentadas”.

 

En una entrevista concedida al crítico e investigador cubano Rufo Caballero, afirma Greenaway que en cien años hemos visto texto ilustrado, o teatro filmado, pero casi nunca cine: “La pintura ha estado siempre en la primera línea en cuanto a la creación de imágenes, y en relación con ella, el cine es muy conservador, no experimenta, no es radical, no es lo suficientemente investigativo. Si alguien quiere experimentar con el lenguaje cinematográfico tiene que mirar por sobre el hombro y recoger lo que han logrado la literatura y la pintura. No creo que aun hayamos visto cine alguno, pero también creo que el cine está muriendo, toda vez que no satisface, en lo más mínimo, a la imaginación. Las personas con gran imaginación se han ido a otras artes. Cualquier artista serio del video arte o la video creación vale por diez Scorsese, quien está haciendo el mismo cine que haría Griffith a principios del pasado siglo. El cine contemporáneo está gobernado por cuatro tiranías de las que debemos liberarnos: la tiranía del texto (el cine no debe seguir siendo esclavo de la literatura); la tiranía del actor (el cine es vehículo para los intérpretes virtuosos y sus actuaciones miméticas); la tercera tiranía es la del encuadre; y por último, la tiranía de la cámara. Este cuarteto de tiranías pudieran quedarse atrás con las nuevas tecnologías, que nos permitirán ir allí donde ha estado la pintura en los últimos dos mil años. Ahora podemos recrear nuevamente el mundo, no mediante la mediación de la cámara, sino de primera mano. Ello es realmente muy alentador, hacia allí tendría que dirigirse el cine”.

 

TARKOVSKY Y ARTEMIEV

cine como recurso pedagógico

cine en la formacion etica del medico