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En cuanto al cinema, no sólo madura sus frutos en el haz estrecho, ceñido, de múltiples elementos …, sino que después los proyecta en racimo de luz sobre el público más compacto y extenso que pueda imaginarse.

(Ayala, 1995, p. 17).

El cine surgió como un intento de reproducción fiel de la realidad que se colocaba ante el objetivo. Sin embargo, a los pocos años de vida, se descubrió su potencial significativo y en torno a la imagen y el sonido nació un lenguaje específicamente audiovisual que fue consolidándose y evolucionando con el paso del tiempo.

A raíz del fenómeno surgieron diversos puntos de controversia; desde aquí se destacarán dos. El primero de ellos respecto a la consideración del cine como lenguaje o como confluencia de diversos ámbitos. El segundo centra su atención en la elevación del cine a la categoría de arte, equiparable a la pintura o la música. En cualquiera de los dos casos hay que atender a la dimensión social del mismo ya que desarrolla su actividad sumido en un entorno cultural del que recibe influencias notables y al cual confiere una especial aportación.

Por otra parte, la naturaleza misma del cine le hace traspasar barreras y por ello el contacto entre culturas es inevitable. La adaptación de los productos cinematográficos a esos nuevos entornos de sentido trae consigo una interesante reflexión acerca de las relaciones interculturales que se desarrolla a continuación.

La primera controversia: El cine como lenguaje
El nacimiento de un lenguaje audiovisual surge de la conciencia de que la cámara no equivale a la realidad. La llegada del cine sonoro, la aparición del color, los movimientos de cámara, la profundidad de campo, en definitiva, los avances técnicos parecían poco a poco acercar más el cine a la reproducción fiel de la realidad. Sin embargo, la cámara seguía sin sustituir a la visión humana (Fernández Díez y Martínez Abadía, 1999, pp. 21 y ss.), el espacio enmarcaba, la profundidad de campo no era infinita, los planos cercanos agrandaban al sujeto… Surge entonces el lenguaje audiovisual como instrumento para relatar la realidad en lugar de reproducirla. Nacen las formas narrativas de representación.

Tras un primer proceso de aprendizaje, el espectador decodifica el mensaje, acepta que la cámara es “él mismo convertido en observador mágico que se coloca en cada momento en el punto de vista más interesante” (p. 22) basándose en la naturalidad y la convención para entrar en ese nuevo mundo que se propone desde la pantalla.

Existe una fuerte controversia en torno a la consideración de lo audiovisual como un lenguaje con pleno derecho. Según Casetti y Di Chio (1994, p. 65) un lenguaje es supuesto como tal si otorga significado a objetos o textos, expresa sentimientos o ideas y comunica informaciones. El audiovisual aparece plenamente, pues, como un lenguaje, ya que significa, expresa y comunica, aunque más adelante se comprobará que diverge notablemente de otros lenguajes establecidos como la lengua.

Siguiendo los planteamientos de Casetti y Di Chio (pp. 66-73), existen tres áreas de estudio principales en el seno del lenguaje audiovisual:

  • Las materias de la expresión o significantes: son los materiales sensibles con los que se aborda la expresión del lenguaje audiovisual y se dividen en significantes visuales, tanto imágenes en movimiento como signos escritos; y significantes sonoros, que se refieren al oído y, por tanto, a las voces, los ruidos y la música.
  • La tipología de signos: un signo se define por la relación entre significante, significado y referente. El cine posee los tres tipos de signos establecidos por Peirce en 1931, índices, iconos y símbolos; por ejemplo, las imágenes son iconos, mientras que la música y las palabras son símbolos y los ruidos son índices.
  • Los códigos: un código es un sistema de equivalencias, un conjunto de comportamientos acordados en una comunidad dada. El lenguaje audiovisual se presenta como una articulación artificiosa de imágenes y sonidos basada en la convención, cuyas unidades significativas mínimas no tienen significado totalmente estable y universal (Martin, 1996, p. 22). El cine no posee un código unívoco, no tiene reglas fijas y cerradas como ocurre en los lenguajes naturales, un significante no remite inequívocamente a un significado, sino que a menudo lo “no dicho” implica mucho más que lo dicho. Estas particularidades lo desligan de los lenguajes tradicionales, caracterizados por la sistematicidad que permite la aparición de reglas estrictas y compartidas, ya que la creación audiovisual está siempre abierta a nuevas aportaciones y se transgreden continuamente las escasas normas y principios que existen.

Esto lleva consigo una necesidad de aprendizaje intencionado como si se tratara de un segundo lenguaje, con el fin de que los comunicadores estén en condiciones de elaborar y cifrar los mensajes utilizando todos los recursos retóricos del medio audiovisual y los receptores sean capaces de decodificar, de descifrar dichos mensajes.

Se puede deducir, por tanto, que el lenguaje audiovisual es unlenguaje mixto, porque se compone de una mezcla de distintos tipos de significantes y signos visuales y de elementos auditivos. Lipietz (1998, p. 268) habla del privilegio de dos sentidos de los cinco, olvidando los otros tres, con el riesgo considerable de perder “la pespectiva atmosférica”, de perder los sabores, los olores de las cosas, etc. Este planteamiento tiene un doble enfoque: por una parte se puede pensar que a través de esos dos canales sensitivos al menos se puede acceder a una parte de la otra cultura o que estos ofrecen una perspectiva parcial, sesgada, incompleta de lo ajeno. Esto supone un riesgo apuntado por el profesor Vázquez Medel (2002): nuestras imágenes de la realidad social son ofrecidas a partir de los medios de comunicación, en lugar de estar fundamentadas en nuestra experiencia directa del mundo. Eso influye poderosamente en nuestro modo de interpretar las relaciones de sexo, género, relaciones interculturales, etc.

La segunda controversia: El cine como arte
Este problema toma relevancia a partir de la década de los ochenta del siglo pasado, cuando se empiezan a considerar temas como el énfasis en la diferencia, la tensión entre lo existente y lo posible (el cine entendido como ampliación de horizontes), la “medición” de las reacciones sobre el público, etc.

La ambigüedad de la relación entre lo real objetivo y su imagen fílmica es una de las características fundamentales de la expresión cinematográfica y determina en gran parte la relación entre el espectador y la película, además de acercar el lenguaje fílmico al lenguaje poético.

Puede decirse, siguiendo a Martin (1996, p. 34), que la “imagen reproduce lo real y, en un segundo paso y eventualmente,afecta nuestros sentimientos y, en un tercer nivel y siempre de manera facultativa, toma un significado ideológico y moral” [las cursivas son del autor]. Ante la pantalla cinematográfica se guarda una cierta distancia, se es consciente de estar ante un espectáculo y con ello se abandona la pasividad que impone el movimiento de la imagen para participar, para entrar en el juego del cine como un arte con pleno derecho.

Comenta Ayala (1995, p. 13): “El arte, como proceso espiritual, como actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula del sentido estético”; el cine es, sin duda un arte, pero un arte controvertido. En primer lugar, por la mediatización de una estructura de empresa industrial que constriñe la finalidad artística del cine (p. 50); este debe buscar siempre llegar al mayor número de personas, lo que en amplia medida influye en la configuración de su lenguaje. Este mismo autor, unas páginas más adelante, habla de la vinculación del mismo a las artes plásticas por su relación con la fotografía; sin embargo, su carácter auditivo lo relaciona también con las artes literarias, e incluso a la música (p. 122).

Dimensión social del cine
Ya el propio Ayala (p. 121) comenta en la cuarta parte de El escritor y el cine que “la preocupación por la pureza estética de ese que llamábamos entonces Séptimo Arte no resulta en modo alguno incompatible con el reconocimiento de su carácter social”. La función del cine en el seno de la sociedad ha sido y es incuestionable, aunque no permanece exenta de complejidad.
Ya se ha comentado que un texto artístico no puede entenderse como un elemento de significación configurada plenamente; los circuitos de la comunicación artística son permeables a la incidencia cultural, de tal forma que esos rasgos culturales penetran sobre los textos, sobre el sentido de cada obra. Un texto significa para alguien y las significaciones que aporten tanto autor como lectores tendrán que ver con la cultura en la que estén inmersas ambas entidades.

Lotman (1979, p. 22) apuesta por el estudio del funcionamiento semiótico del texto real y para ello hay que integrar los estudios histórico-culturales en un proyecto semiótico. Él parte de la consideración del signo como unidad cultural; reconoce su papel social, por la capacidad que posee para dar servicio a determinadas necesidades de la colectividad.

Surge entonces el término cultura, definido por Lotman (p. 41) como “información no genética, como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”. Han sido múltiples las definiciones del concepto de cultura, pero todas ellas hacen alusión a su inclusión en un contexto y a su influencia en los hábitos y conductas de los seres humanos. Además, se considera en una doble vertiente, una humanista, más relacionada con prácticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y otra antropológica, más unida a las formas de actuar, a los valores y normas que rigen a un pueblo. Es esta última la que nos interesa en este discurso. La cultura se estudia a partir del sentido y la interacción y se supone una conducta aprendida, no se transmite genéticamente; supone un modo de interpretación y significación de la realidad. La cultura es un todo bien estructurado que se erige en un conjunto de rasgos distintivos de un pueblo específico que se adapta y cambia con el paso de los tiempos.

Partiendo pues, a partir de esta reflexión, de que tanto el organismo emisor como el receptor de un texto fílmico interpretan el producto desde el seno de una cultura determinada que no tiene por qué ser coincidente, es necesario ubicar el desarrollo de la comunicación cinematográfica dentro de los procesos de comunicación intercultural.

El cine como intercambio cultural: la dialéctica frustrada
La filosofía intercultural tiene como objetivo superar que todo centro pretenda imponerse fuera de su contexto (Gómez Martínez, 2002, p. 1). De la convergencia surge el diálogo y de éste a su vez nuevas formas culturales, que en ningún caso deben pretender la supremacía sobre otras posibles culturas. Hay que dejar de lado toda visión unilateral, toda unicidad de conciencia y todo modelo unitario para el mundo y para el hombre.

La interculturalidad puede definirse como la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas (Austin Millán, 2000, p. 1). Los estudios de comunicación intercultural vienen marcados por aquellas comunidades de personas interesadas en una comunicación eficaz entre miembros de comunidades diferenciadas. Tiene lugar cuando una red de sentidos comienza a entender que existe otra forma de ver las cosas, de darle sentido a los hechos divergente a la propia.

El cine apela frecuentemente a lo imaginario, a lo subjetivo, a lo extraordinario y maravilloso; nos conduce a un mundo nuevo en ciertos puntos convergente con el nuestro y en otros absolutamente divergente. No hay que olvidar que se trata de un dispositivo fabulador, deja en un momento de su historia de ser “cinematógrafo” para conquistar un lenguaje y pasar a ser “cine”. Se da entonces una paradoja entre la objetividad propia de lo que aparece en pantalla y la subjetividad de quien observa, “entre la realidad de lo reproducido y la irrealidad del mundo en la pantalla” (Casetti, 1994, p. 63).

El cine acude a representaciones basadas en el mito para constituirse en lenguaje universal, por lo tanto, existe un interés ideológico en cada película. El lenguaje del cine recoge niveles diametralmente opuestos: “desde la vivencia directa de la visión real de la cosa … hasta la máxima ilusoriedad” (Lotman, 2000, p. 61). El mundo de los mitos nos conduce a los nombres propios, a lo conocido, a lo fácilmente identificable por cada uno de los espectadores y, por ello, a lo fácilmente universalizable.

Pero hay que tener en cuenta que el cine no es más que una ilusión de realidad. Gracias al efecto phi se consigue la percepción de movimiento de una serie de estímulos estáticos representados de forma sucesiva. La intensidad de los sonidos posibilita crear la ilusión de elementos en movimiento. El cine no es más que una mentira, una ilusión.

El cine posibilita el contacto entre una cultura A y una cultura B a través del lenguaje cinematográfico y sus productos; esa conexión se da gracias a imágenes consideradas más o menos universales, exige la traducción o doblaje de la lengua natural en la que ha sido fabricado el producto, pero resulta evidente que hay una ausencia notable de ciertos sentidos a favor de una atención exclusiva sobre la vista y el oído. Además, el cine promueve la construcción de un imaginario artificial que no siempre se corresponde con la auténtica realidad de una cultura, sobre todo en los tiempos en los que la simulación adquiere una importancia crucial, ya que, como apunta Baudrillard (1978, p. 9), esta nueva era suprime los referentes y suplanta lo real mediante sus signos. La imagen constituye la única realidad de los personajes representados.

Por otra parte el proceso de comunicación que se produce en el cine se da in absentia, de la misma forma que se da la comunicación literaria: un emisor construye un mensaje en un momento determinado, que será recibido por uno o muchos receptores en un cronotopo que no tiene por qué coincidir con el del emisor. Las circunstancias histórico sociales pueden variar. Además, el receptor no tiene posibilidad de retroalimentación, no existe un feed-back directo, factor fundamental en el intercambio entre culturas distintas.

Esto conecta con la idea de que el cine nace de una doble voluntad ideológica y de lucro que guía la construcción de los productos cinematográficos. Por una parte, debe reflejar los puntos de vista ideológicos de aquellos que lo crean y, sobre todo, lo financian. Por otra, no nace de un desinteresado interés por confraternizar; sobre el cine recae la imposición de la industria ante la consideración del mismo como bien cultural mercantilizado (Gómez Tarín, 2002, p. 1); por lo tanto, más que de las infinitas posibilidades expresivas que permite su lenguaje, es la industria de la que depende el mecanismo del Séptimo Arte. Sus objetos construidos, las películas, nacen con la esperanza de un lucro y, como todas las expresiones culturales, sigue unas normas determinadas.

No hay que caer en el etnocentrismo, es decir, en la intención de los creadores cinematográficos debe existir una voluntad de diálogo a pesar de las imposiciones económicas, de exposición de la propia cultura para establecer contacto con las culturas ajenas, pero no convertir los valores de esa cultura en concreto en los valores de toda la humanidad (Rodrigo Alsina, 1999, p. 82).

Parece ciertamente tras esta reflexión que es posible establecer un primer contacto entre culturas diversas a través del arte cinematográfico. Sin embargo, no hay que perder de vista que esto debe ser sólo la apertura de una puerta, el primer contacto, sin duda necesario pero, no hay que olvidar, no suficiente para establecer juicios de valor, para darse por satisfechos en el conocimiento de una cultura ajena a la propia que se presenta envuelta en unas vestiduras verosímiles pero no siempre ciertas y prácticamente nunca reflejo de una realidad mucho más compleja en todos los sentidos.

Una cita de Edgar Morin (Casetti, 1994, p. 55) puede reflejar perfectamente este planteamiento y poner punto y final a este discurso:

La sabiduría del cine reside sobre todo en su capacidad de encarnar lo imaginario. Lo que aparece en la pantalla no es el mundo en su evidencia o concreción, sino un universo nuevo donde se mezclan objetos comunes y situaciones anómalas (…). En resumen, el cine abre un espacio distinto, habitado por muchas más cosas de las que rodean nuestra vida.


Notas:

Austin Millán, T. R. (2000). Comunicación Intercultural. Fundamentos y sugerencias. Disponible en: http://tomaustin.tripod.cl/intercult/comintuno.htm (2004, octubre).
Ayala, F. (1995). El escritor y el cine. Madrid: Cátedra, Signo e Imagen.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
Casetti, F. (1994). Teorías del cine. 1945- 1990. Madrid: Cátedra.
Casetti, F. y Di Chio, F. (1994). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós Comunicación.
Fernández Díez, F. y Martínez Abadía, J. (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós Comunicación
Gómez Martínez, J. L. (2002). La cultura indígena como realidad intercultural (Parte III). Disponible en: http://ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/gomez/gomez2c.htm (2002, octubre).
Gómez Tarín, F. J. (2002). Por una aplicación práctica del proyecto antiglobalización en el terreno audiovisual. Intercultural Communication. Disponible en: http://www.interculturalcommunication.org/gomeztarin.htm (2002,octubre)
Lipietz, Alain (1998). El porvenir de las culturas. En Ramonet, I. (ed.). Internet, el mundo que llega: los nuevos caminos de la comunicación. (pp. 266-272). Madrid: Alianza editorial.
Lotman, Y. (2000). La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid: Cátedra.
Lotman, Y. Y Escuela de Tartu (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
Martin, M. (1996). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.
Rodrigo Alsina, M. (1999). Comunicación intercultural. Barcelona: Anthropos.
Vázquez Medel, M. A. (2002). La semiótica de la cultura y la construcción del imaginario social. Gittcus, revista de comunicación [Revista electrónica] http://www.cica.es/aliens/gittcus/mmccis.htm (2002, octubre).

 

Texto Original: María Ángeles Martínez
Número 37

 

El primer capitulo del trabajo de investigación. Puede leerse en pantalla completa por medio del siguiente enlace:

 

EL CÍCLOPE DICE

 

O pueden leerlo aqui:

 

DE TU OJO SOY LA MIRADA


 

Comencemos desde lo obvio: la imagen anterior no es un caballo y su jinete, sino la representación de un caballo y su jinete.

 

La forma en que están representadas estas dos figuras nos indica la técnica de representación: la fotografía; suponiendo que es así (cualquiera puede equivocarse), damos por hecho que, tanto el caballo como el jinete existen en nuestro mundo, o al menos alguna vez existieron.

 

Llamaremos desde ahora a todo aquel objeto que pertenezca a nuestro mundo, a la realidad como nosotros la conocemos, el referente.

 

La imagen hace referencia, porque si por ejemplo, queremos que en otras partes del mundo conozcan ya sea al caballo o al jinete, no es necesario hacer viajar a estos. Basta con llevar ésta fotografía para que los demás se den una idea de quiénes son.

 

Acordamos entonces que ésta imagen es una representación, porque una representación es hacer presente al ausente.

 

Pero, ¿qué sucede si esta fotografía la ve alguien que:

 

1) No tenga ningún conocimiento acerca de la proyección directa, de la representación en perfil, y por lo mismo no pueda reconocer lo que está representado, o

 

2) No tenga ningún conocimiento de lo que es un caballo y mucho menos un jinete?

 

En estos casos, la imagen para esta persona carecerá de sentido.

 

El cerebro tiene que hacer un enlace asociativo entre la fotografía y el referente. En otras palabras, la representación (imagen, fotografía) tiene que hacer referencia a algo que reconocemos, aún si no conocemos al referente real.

 

Aquí cabe aclarar que un referente abarca no solo el mundo real sino “cualquier universo posible”. Por ejemplo, el centauro no existe en el mundo real pero podemos imaginarlo en un mundo de ficción.

 

En el caso de ésta imagen, no conozco al jinete, nunca lo he visto en mi vida, pero sé qué es una figura humana; y lo mismo para el animal.

 

Este enlace asociativo, ésta imagen mental, es el significado. Es el sentido que nos permite hacer interpretación (traducción, comprensión) de lo representado.

 

Pero este significado no es posible sin la representación material, en este caso sin la fotografía tomada como objeto, a éste le llamaremos significante. El significante es la parte material de la representación, es lo que puede percibirse.

 

Así entonces:

 

 

A lo que une al significante y al significado se le denomina con el nombre de signo. El signo entonces, es sustitución de objetos, fenómenos e incluso, conceptos.

 

No hay signo si no hay simultáneamente significante y significado. Éstos tienen un vínculo.

 

Si un signo tiene significado es porque hay un material que esté sustituyendo a un objeto cualquiera.

 

Del mismo modo, a nivel figurativo, el significante de un signo está representando y forzosamente ésta representación, tiene significado.

 

En conclusión, ésta imagen (fotografía: significante) de un caballo y su jinete (reconozco a un caballo y a su jinete: significado) está sustituyendo (es signo) a un caballo y a un jinete que existen o alguna vez existieron en el mundo real (referente).

 

El proceso que se inicia con la percepción del significante (la representación material de un objeto) y finaliza con el significado (la presencia mental del objeto representado) es conocido por el nombre de semiosis.

 

Ahora bien, se podría pensar que esta unión entre significado y significante tiene una motivación natural, lógica o mística.

 

En este ejemplo, al tratarse de la representación gráfica de un caballo y su jinete, es decir, al ser el analizado un signo figurativo, es lógico pensar que ésta imagen no puede representar otra cosa más que a un caballo y a su jinete.

 

Más no es así. Vinculamos ese significado al significante por el principio de semejanza de acuerdo con nuestra experiencia, o sea, que la representación tiene cierto parecido (subjetivamente hablando) en mayor o menor medida, con el objeto al que se refiere.

 

Visto desde un punto de vista lo más objetivo posible, la imagen en sí no son más que puntos negros y grises de distintas tonalidades (los granos de plata expuestos) reunidos sobre un fondo blanco (los no expuestos).

 

Si no estuviéramos familiarizados con la proyección de perfil de un objeto no podríamos deducir el significado del conjunto de estos puntos negros y grises. En este caso, pasa lo mismo que si no tuviéramos una imagen mental del referente.

 

Tampoco tendría sentido si no comprendiéramos ni estuviéramos acostumbrados a la convención fotográfica; podemos inferir un caballo y a su jinete vistos de perfil a partir de esa aglomeración de puntos negros y grises, a pesar de las limitaciones técnicas de la imagen: fuera de foco, contraste, sobre o sub exposición, falta de detalle, etcétera. En otras palabras, la iconicidad o figuratividad de un signo es cuestión de grado.

 

La “figuratividad” (de un signo) es una característica relativa, más no absoluta… (Un signo figurativo adquiere significado cuando) la facilidad de su lectura es una ley únicamente dentro de un mismo medio cultural, más allá de cuyos límites en el tiempo y en el espacio dejan de ser comprensibles. Es así como la pintura europea impresionista es sólo una composición de manchas de color, dejando de ser algo para el espectador chino; mientras que el divorcio cultural permite “ver” equivocadamente, en alguno de los dibujos arcaicos, a un hombre con escafandra; y en una representación ritual mexicana, un corte longitudinal de una nave cósmica.” (1)

 

 

Un último caso que confirma lo anterior es el famoso test de Rorschach, que a partir de la interpretación que hace un paciente de una mancha de tinta, el especialista puede establecer o contrastar hipótesis acerca del funcionamiento del sujeto. Esto es, el paciente le da significados a significantes a partir de referentes subjetivos.

 

 

La arbitrariedad del vínculo entre significado y significante se puede comprobar de la manera inversa también. Sólo es cosa de poner atención a las siguientes imágenes para darnos cuenta que un caballo y su jinete pueden tener diferentes formas materiales de representación (significantes).

 

 

Si no existe una razón lógica o “natural” para el vínculo que sostienen significado y significante, quiere decir que éste es arbitrario. El significante no depende del significado para existir.

 

El vinculo del signo entonces, surge de manera convencional, es decir, por acuerdo social.

 

Eso no quiere decir que este convención no esté condicionada por influencias históricas, culturales, tradicionales y/o científicas de una sociedad; sin embargo, si se abstrae el signo de la historia, se entiende convincentemente que no hay ningún vínculo indispensable entre la forma material y la imagen mental.

 

 

Por ejemplo, el símbolo de la Cruz Roja, que consiste en una cruz de ese color sobre un fondo blanco fue adoptado en la Primera Convención de Ginebra en 1864 y corresponde a la inversión de los colores de la bandera de Suiza, en reconocimiento a sus fundadores y a su neutralidad.

 

Al mismo tiempo, el color rojo sobre fondo blanco crea un impacto visual fuerte, que le permite llamar la atención en circunstancias donde la eficacia visual es relevante, razón por la cual ha mantenido sus colores sin cambio a través de la historia.

 

Sin embargo, pudo haberse convenido de manera distinta y utilizar por ejemplo, una cruz de color amarillo, o la silueta de un enfermero en color azul.

 

Ahora bien, si consideramos que no todas las sociedades son iguales y que están en constante evolución y cambio, ésta convención social entonces, también está sujeta a cambios.

 

La relación que establece el signo con el tiempo se puede considerar desde un punto de vista diacrónico (evolución a través del tiempo) y/o sincrónico (en un momento determinado).

 

El análisis sincrónico se detiene en analizar el signo en una determinada época o período temporal. Desde el punto de vista sincrónico el signo no puede cambiar, no puede modificarse, es inmutable.

 

La lengua es libre de establecer un vínculo entre significante y significado, pero una vez establecido este vínculo, ni el usuario / hablante individual ni toda la comunidad lingüística es libre para deshacerle.

 

Una vez que un signo se ha consolidado, la combinación significado / significante ha de perdurar. Sin embargo, con el tiempo, la lengua y sus signos, cambian. Aparecen así, lentamente, modificaciones en los vínculos entre significantes y significados. Los significados antiguos se especifican, se agregan nuevos o se clasifican de modo diferente.

 

En este caso, el análisis diacrónico describe la evolución histórica del signo a lo largo del tiempo; porque como la sociedad evoluciona, los procesos sociales “presionan” a que los signos representen adecuadamente las nuevas realidades.

 

El signo desde un punto de vista diacrónico puede cambiar o incluso desaparecer, por eso puede ser mutable.

 

Siguiendo el ejemplo anterior, observemos cómo interpretaciones influidas principalmente por las creencias religiosas influyen en la mutabilidad de un signo, en este caso en una región del mundo específica.

 

 

La Media Luna Roja usada originalmente por el Imperio otomano en la Guerra Ruso-Turca, 1877–1878 fue incorporada como segundo emblema oficialmente en 1929 por el Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR).


Anteriormente se había sugerido que los países musulmanes en principio podrían utilizarla en vez de la Cruz Roja.

 

En algunos conflictos se ha interpretado que estos símbolos poseen un significado religioso, lo que, a pesar de no ser cierto, ha provocado una interpretación errónea de la naturaleza de la organización.

 

Esta situación fue el origen de un debate sobre la necesidad y conveniencia de adoptar un tercer símbolo. Como resultado de un largo proceso de consultas, el 8 de diciembre de 2005 se aprobó un tercer emblema, el cristal rojo.” (2)

 

El hecho de que el vínculo significado / significante sea convencional y de que su mutabilidad e inmutabilidad sean condicionadas por el contexto histórico, nos hace concluir que un significante puede tener varios significados (polisemia), y un significado puede tener múltiples formas materiales de representación (sinonimia).

 

En conclusión, podemos establecer los siguientes principios del signo:

 

Es biplánico: el significante y el significado están estrechamente vinculados.

 

Es arbitrario: No existe relación lógica o necesaria entre significante y significado, y por lo tanto:

 

Es convencional: Surge por acuerdo social, con la finalidad de permitir el establecimiento de la comunicación en una sociedad determinada.

 

Es inmutable: Desde un punto de vista sincrónico, la comunidad impone el uso de un signo en un momento determinado de la evolución de una lengua.

 

Es mutable: Si consideramos al signo desde una perspectiva diacrónica, éstos pueden transformarse; dicho de otro modo, el signo puede variar de significado o su significante en un período largo de tiempo.

 

– o –

(1) Yury Lotman, Semiótica del Cine y Problemas de la Estética Cinematográfica. Introducción. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), Material Didáctico de Uso Interno, pag. 11

(2) http://es.wikipedia.org/wiki/Cruz_Roja

VI

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE IV:

RASGOS SIGNIFICATIVO-DIFERENCIALES

DE LA LENGUA CINEMATOGRÁFICA

 

 

En la lengua todo conduce a las diferencias, pero igualmente todo se reduce a las combinaciones”.

Ferdinand de Saussure

 

Descubrir y describir el mecanismo de semejanzas y diferencias de un lenguaje permite a la lingüística contemporánea penetrar profundamente en la esencia de la lengua, logrando con esto, crear una teoría general de los sistemas de signos.

 

Este mecanismo de diferencias y combinaciones de la lengua, determina la estructura interna de la lengua cinematográfica. En el cine, cada imagen en la pantalla es un signo, es decir tiene significado. Representa.

 

El doble carácter del signo cinematográfico permite la representación de ciertos objetos del mundo y darle significados complementarios a estas representaciones, al mismo tiempo.

 

En el primer caso, los significados están presentes desde el fotograma, el cuadro tomado por separado; para los significados secundarios es indispensable una cadena de cuadros sustituyéndose uno al otro (de otra forma no se pondría en evidencia el montaje, el cambio de iluminación, el cambio de un plano visual, un movimiento de cámara, etcétera).

 

De esto concluimos que únicamente mediante la sucesión de cuadros se descubre el mecanismo de las diferencias y uniones, gracias a cual se destacan algunas unidades significativas secundarias.

 

La esencia misma del estudio del lenguaje cinematográfico radica entonces en descubrir estos rasgos significativo-diferenciales que le permiten al cine transmitir información.

 

Ya hemos visto que la transmisión de información en el cine se divide en dos tendencias, ambas determinadas por el carácter dual del signo fílmico:

1. Por un lado, el cine transmite información fundamentándose en la repetición de los elementos, generando un cierto sistema de espera, o en otras palabras una convención, basándose en la experiencia cotidiana y/o artística del espectador.

Ejemplo: Fotograma donde se muestra un paisaje: el cielo arriba, la tierra abajo.

2. Por otro lado, el cine transmite información mediante la violación o irrupción en determinados puntos de este sistema de espera, destacando de esta forma los nudos semánticos.

Ejemplo: Fotograma invertido de un paisaje: el cielo se haya abajo, la tierra arriba.

 

Con estas dos tendencias, se pone en evidencia el sistema de rasgos significativo-diferenciales del lenguaje fílmico.

 

En la actualidad el espectador conoce la “convención”, cuenta ya con una experiencia determinada para recibir información, entiende que las imágenes en pantalla son representaciones y no los objetos reales.

 

De la primera manera entonces, el espectador puede obviar la técnica para concentrarse en la información que recibe dentro del cuadro, con la convicción de que los objetos en pantalla se conducirán conforme lo hacen los objetos en el mundo por él conocido. O en todo caso, por la experiencia que tiene del cinematógrafo y/o otras artes que utilizan signos figurativos.

 

Si el filme rompe con el artificio o lo pone en evidencia, esto es que rompe la convención (mediante el montaje, la angulación de la cámara, diferentes puntos de vista, una fotografía que se alterna del blanco y negro al color o viceversa, movimientos rápidos, etcétera), el espectador entonces recibe información de una segunda forma, que es mediante elementos inesperados y poco o nada convencionales.

 

Únicamente en las primera etapas de la formación de la lengua cinematográfica, cuando el espectador no tenía ninguna experiencia audiovisual y todo filme le era novedoso, ambas tendencias resultaban iguales.

 

Es necesario mencionarse que en la actualidad, tanta producción fílmica da como resultado el surgimiento de los géneros; en ellos el espectador promedio gracias a su experiencia cinematográfica previa, compara lo que ve en pantalla a veces no tanto con la vida sino con las estampas que ya le son conocidas de otros filmes.

 

En este caso particular suele suceder que poner en evidencia el artificio se vuelva una espera cotidiana, una convención (la forma 1).

 

Así, el regreso a la representación “simple”, “limpia” de asociaciones, la aseveración de que el objeto no significa nada más que así mismo, el rechazo a la deformación de las tomas o a los efectos violentos del montaje, etc. se vuelven entonces inesperados en ese contexto, y por lo tanto, significativos. (Forma 2).

 

V

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE III:

ELEMENTOS DE LA LENGUA CINEMATOGRÁFICA

Un elemento de la lengua cinematográfica puede ser cualquier unidad de texto (figura visual o sonora), la cual tiene una alternativa, aunque sea en el aspecto de la no utilización de la misma y, por lo tanto, no surge en forma automática en el texto, sino acompañada de cierto significado. Al ocurrir esto es indispensable que en su utilización al igual que en el rechazo de su utilización, se ponga al descubierto cierto orden (ritmo) perceptible.”

Yury Lotman, Semiótica del Cine y Problemas de la Estética Cinematográfica. Capitulo Tercero: Elementos y Niveles de la Lengua Cinematográfica.

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Material Didáctico de Uso Interno, pags. 62, 63

De acuerdo a esta teoría, entendemos que un elemento cinematográfico es cualquier recurso visual y/o sonoro que interviene en una película, o en todo caso no interviene pudiendo intervenir. Estos elementos (imágenes o sonidos) establecen relaciones semánticas en el momento en el que se utilizan en el discurso fílmico, o sea, en el momento en el que se vuelven signos cinematográficos.

En otras palabras, si una imagen visual y/o sonora cualquiera se utiliza funcionalmente en un filme (forma parte del discurso, “significa”, representa) adquiere la característica de elemento cinematográfico.

Esta definición que parece bastante amplia e incluyente (de todas las imágenes visuales y sonoras posibles) obedece principalmente a que el doble carácter que posee el signo cinematográfico determina si es significativo o no el uso de determinado recurso visual o sonoro, o por el contrario, si es significativo o no el no uso de determinado recurso visual o sonoro.

Recordemos que la relación semántica que logra el signo cinematográfico, la “simple” representación de un objeto de nuestra realidad objetiva (referente) puede ser “limpia” de asociaciones. Esto es, que la imagen visual y/o sonora no significa nada, más que el objeto al que representa.

Por ejemplo, la imagen de una manzana puede ser sólo signo de una manzana en tanto su representación del referente. No hay otro significado.

El sonido de las hojas de los árboles agitadas por el viento hace lo propio al representar únicamente ese fenómeno, sin significados complementarios.

En este sentido, la fidelidad casi absoluta que logra el cine al reproducir un objeto y la confianza emocional que le otorga el espectador en ese aspecto (no por algo se dice que el cine logra en el grado más alto la sensación de realidad), lo hacen un medio extremadamente informativo.

Si tenemos cadenas de letras:

A – B – C

y anticipadamente se sabe que después de A puede seguir B y solamente B, y que después de B seguirá C y únicamente C, toda la serie resulta prevista ya desde la primera letra.

Del mismo modo, decir un enunciado como “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba”, no aporta ninguna información para el hombre que ya conoce esto. Porque la información es la absorción de determinada imprecisión, la destrucción del desconocimiento y su sustitución por el conocimiento.

Ahora supongamos que tenemos la cadena:

A – B – C o D

en donde después del suceso B podría seguir C o D (supongamos que en igual grado de probabilidad). Entonces la expresión:

A – B – C

o

A – B – D

contiene en sí una información mínima conocida. La información es contraria al automatismo.

La magnitud de la información potencial depende de la presencia de alternativas posibles. Es por eso que un recurso visual o sonoro cualquiera se vuelve significativo al ser utilizado o no en el filme.

El cineasta tiene una infinidad de posibilidades para escoger cómo representar cualquier objeto y al hacerlo, la información expuesta en su discurso fílmico cobra valor en contraposición al automatismo de las uniones del mundo material (realidad objetiva).

Así, la expresión “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba” (si se describe la impresión del observador terrestre y no la de un piloto) es trivial y no aporta ninguna información.

Pero en La Pasión de Juana de Arco, Carl Th. Dreyer coloca la cámara de tal forma que el cielo queda abajo y la tierra arriba (el cuadro está digamos, de cabeza). Cuando la imagen vuelve a su situación “normal” y el cielo vuelve a localizarse arriba y la tierra abajo, la comunicación sobre esto resulta ya ni tan siquiera por asomo trivial, porque ahora sabemos que colocar el cielo arriba o abajo no es una simple representación del objeto fotografiado, sino el resultado de la elección libre del cineasta.

Precisamente por esto la comunicación “la tierra se encuentra abajo y el cielo arriba”, que en un contexto no plástico “no significa nada”, aquí resulta capaz de aportar una información extremadamente importante: la premisa de la película reza que la santidad de Juana de arco no radica en una cuestión mística, sino en su gran humanidad. Dreyer nos dice de esa forma que la santidad es humana y que el cielo puede ser creado aquí, en la tierra. (El cielo, abajo).

Al mirar una piedra o un pino en un paisaje natural no nos preguntamos: “¿Qué significa, qué quisieron expresar con esto?” (Considerando que esta pregunta no se formula desde el punto de vista de acuerdo al cual un paisaje natural es el resultado de un acto creativo consciente).

Más al decidir reproducir este paisaje, digamos en un dibujo, ésta pregunta se vuelve no sólo posible, sino que también completamente natural.

De esta forma, el cine como sistema comunicativo no solamente representa tal o cual objeto, sino lo hace portador de un mensaje.

Los elementos visuales y sonoros al adquirir significado en un discurso fílmico no sólo informan con el automatismo del mundo material, sino que la alternativa sobre su uso o no uso se vuelve el resultado de la libre selección del cineasta y por lo mismo la información mostrada en pantalla cobra valor.

De lo anterior concluimos que el lenguaje cinematográfico tiene dos maneras de transmitir información:

  1. Mediante un sistema de representación convencional, neutro y libre de asociaciones.
  2. Mediante la irrupción de ese mismo sistema de representación.

IV

LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE II: EL DOBLE CARÁCTER DEL SIGNO CINEMATOGRÁFICO

En el cine, cada imagen en la pantalla es un signo, es decir tiene significado. Representa.

Pero este significado de la imagen tiene un doble carácter:

Por una parte, a) la relación semántica.

Por la otra parte, b) los significados complementarios.

a) En cuanto a la relación semántica, aclaremos:

En el cine, las imágenes en la pantalla reproducen una diversidad de objetos en el mundo. En otras palabras, los objetos se vuelven significados por representación, de las imágenes reproducidas en pantalla. (La imagen sustituye al objeto, así como la palabra sustituye a la cosa, el dinero al valor, el mapa al lugar…).

Por ejemplo: la imagen de una manzana que representa a la manzana “modelo”, a la realidad objetiva.

La imagen de la manzana al sustituir a la manzana “referente”, se vuelve signo (con todas las características y componentes ya vistos: por ejemplo, denotativamente es una manzana, connotativamente puede (o no) representar el pecado, de la misma manera que la imagen de unos ojos puede describir visualmente a los órganos como tales, o tener la connotación de “la mirada”.

b) Sin embargo, las imágenes reproducidas en pantalla pueden llenarse con significados complementarios.

Así, la iluminación, el montaje, la diversidad de planos, el encuadre, los cambios de velocidad, el color, los movimientos de la cámara, etcétera, pueden dar a las imágenes en pantalla significados complementarios.

Éstos además, pueden ser metafóricos, metonímicos, simbólicos, etcétera.

Algunos ejemplos:

La imagen de una manzana a color puede no significar lo mismo que una en blanco y negro.

En este ejemplo entendemos que se hace uso del color para marcar dos dimensiones temporales distintas; una manzana del pasado y otra del presente.

Otro ejemplo: El encuadre al rostro de una persona que mira.

El significado de esta acción (mirar) varía dependiendo del plano visual en que se presenta la imagen (close up, plano medio, plano completo).

Se puede tomar como referencia el acercamiento extremo a los ojos que hizo Eisenstein al final de La Huelga (Stachka, 1925), para representar “la consciencia de la humanidad”. (Nótese aquí el hecho de usar los ojos con la connotación de “La mirada”).

Mediante el uso de la iluminación, un ejemplo de significado complementario sería la manera de Francis Ford Coppola para presentar a Kurtz (Marlon Brando) en Apocalypse, Now! (1979): siempre en la penumbra, con su rostro apenas visible (no daría el mismo significado si el personaje fuera presentado con otro tipo de iluminación, o incluso de forma contraria), logrando además con esto, dicho sea de paso, una trascodificación de Mr. Kurtz, el personaje original literario de El Corazón de la Tinieblas (Joseph Conrad) al Coronel Kurtz el personaje cinematográfico, visual del filme.

Finalmente, todo el montaje de atracciones y la yuxtaposición de imágenes para crear significados, es otra forma de significación complementaria mediante los elementos propios del cine.

Pero, ¿cuáles son estos elementos propios del cine? ¿Qué componentes forman parte del sistema comunicativo cinematográfico para permitir las relaciones semánticas?

III LAS RELACIONES SEMÁNTICAS EN EL CINE I: EL SIGNO

Ferdinand de Saussure, a grandes rasgos, propone ver el signo (todo lo que está en lugar de otra cosa) como una diada, es decir, como un elemento con doble cara: un significante – o forma física en la que el signo se presenta – y un significado – o imagen acústica, significado que se representa en la mente del receptor del signo- .

De esta manera tenemos que todo signo tiene dos caras.

El significante o parte material del signo (Concepto),

y el significado o imagen mental que sugiere el significante (Imagen Acústica).

Concepto e imagen acústica, son elementos psíquicos que se unen en nuestro cerebro por un enlace asociativo. Por lo tanto, el signo es una combinación del concepto y de la imagen acústica. (Saussure sustituye concepto e imagen acústica por significado y significante)

Aún hemos de añadir un nuevo elemento: el referente o elemento “real”, existente, al que se refieren tanto significado como significante. No es lo mismo la palabra que designa un referente que el referente mismo.

Por lo tanto:

Referente. Serie de características paradigmáticas de “algo”

Signo. Categoría teórica que permite explicar un fenómeno cognitivo. Es la sustitución del referente: ya sea con una palabra hablada / escrita, o una imagen, entiéndase en este caso imagen como una representación visual (una fotografía, pintura, dibujo).

La palabra “árbol” o la imagen (representación visual) de un árbol se usan para representar un árbol de nuestra “realidad objetiva”, (referente) pero el signo no es el árbol en si.

Significado. Es el contenido semántico, condicionado por el contexto del mismo, de cualquier tipo de signo. En otras palabras, es “eso” que produce el cerebro una vez establecido el enlace asociativo, Lo que representa el signo.

Siguiendo el ejemplo, la palabra “árbol” hablada / escrita nos genera la imagen mental de una planta leñosa de por lo menos 5 m de altura, cuyas ramas empiezan a crecer a cierta altura del suelo.

En el ejemplo de la representación visual del árbol, el significado es lo que entendemos de una imagen (foto, pintura, dibujo…) con esas características (planta leñosa de por lo menos 5 m de altura, cuyas ramas empiezan a crecer a cierta altura del suelo), toda vez que al verla entendemos que es un árbol y no, por ejemplo, un perro. No importa si ésta imagen es la de un pino, un roble, etc.

El significado tiene dos componentes:

Denotación. Son los rasgos conceptuales “objetivos”. Es el significado que presenta una palabra fuera de cualquier contexto. Constituyen el núcleo semántico fundamental. Son comunes a todos los hablantes.

Por ejemplo, es el significado que encontraremos en el diccionario.

En cuanto a una representación visual, podemos decir que la denotación sería una descripción “objetiva” de lo que hay en ella (ya sea una fotografía, pintura, etcétera)

Connotación. Son los rasgos conceptuales subjetivos. Son las significaciones que lleva añadidas una palabra. Estas significaciones tienen un carácter marcadamente subjetivo. Dependiendo de los hablantes, una misma palabra puede tener connotaciones distintas.

La manzana (hablada, escrita, visual) puede tener una connotación religiosa (pecado) de acuerdo a la creencia judeo cirstiana del origen del hombre.

Significante. Es la parte material, lo que se percibe con los sentidos, lo que se ve o escucha, por ejemplo: la imagen la “huella sonora” o lo que es lo mismo, según Saussure, el conjunto de fonemas que constituyen a la palabra “árbol” (a – r – b – o – l), o la imagen en sí (pintura, fotografía, dibujo, etcétera).

Semiosis. Proceso de enlazar el significado con el significante para formar un signo.

Por último, el signo lingüístico posee las siguientes características:

  • Es arbitrario: No existe relación lógica entre significante y significado, y por lo tanto:
  • Es convencional: Surge por acuerdo social, con la finalidad de permitir el establecimiento de la comunicación.

Con relación a la dimensión física (plano):

  • El signo es lineal: Un signo sucede al otro en la cadena del habla, no pueden superponerse (no puedo decir “árbol” y “perro” a la vez, de lo contrario el signo no se comprendería.
  • El signo es biplánico: el significante y el significado están estrechamente unidos.

Con relación a la dimensión temporal (tiempo):

  • Es inmutable: La comunidad impone el uso de un signo lingüístico en un momento determinado de la evolución de una lengua. Vale decir, pues que esta característica únicamente es posible desde una perspectiva sincrónica (en un estado de tiempo).Cuando aprendemos un sistema lingüístico no nos cuestionamos por qué llama “perro” al perro o “árbol” al árbol, simplemente aprendemos que ese es su nombre. En este sentido, un usuario no puede cambiar el significado del signo arbitrariamente, ya que de lo contrario no existiría la comunicación. Por ejemplo: si yo en lugar de llamarle “árbol” al árbol le llamo “perro”, y le digo a otro: “mira el perro”, mirará a ese animal y no el objeto al que yo me refiero en realidad, por lo tanto no habrá comunicación; cambiar el significado al significante arbitrariamente (sin que emisor y receptor entiendan la convención o código) genera entonces incomunicación.
  • Es mutable: Si consideramos a la lengua desde una perspectiva diacrónica (a través del tiempo), las unidades de una lengua pueden transformarse, en otras palabras, el signo puede variar de significado o su significante en un período largo de tiempo.. Por ejemplo las palabras en latín nocte y pectus que derivaron respectivamente en “noche” y “pecho”.