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El primer capitulo de mi cuento El Rostro En el Armario

ISBN: 9786074986440

https://elcastilloimposible.wordpress.com/2015/06/06/capitulo-1-el-rostro-a-sus-espaldas/

En las próximas semanas se anuncia el Premio Nobel de Literatura 2013, y creo que es hora de que se lo concedan a Stephen King.

La mayoría de esnobs que desprecian a Stephen King no lo conocen. Lo detestan porque no lo han leído, y no lo han leído porque lo detestan. Si le echaran un vistazo, sin embargo, descubrirían a un narrador de historias excepcional. King no es un mercachifle que se saca de la manga fenómenos sobrenaturales para espantar a adolescentes con acné, sino un explorador de los miedos más arraigados en el espíritu humano.

De hecho, su manejo de la psicología es mucho más sofisticado que el de H. P. Lovecraft. Las novelas de Lovecraft sí que rebosan gusanos repulsivos y monstruos babeantes. Estos espectros cósmicos interactúan con personajes que, más allá de temblar de pánico, carecen de emociones. Los temas humanos como el sexo o el dinero ni siquiera se mencionan en sus libros. Sorprendentemente, a pesar de ello, Lovecraft goza de un gran prestigio intelectual, igual que Edgar Allan Poe. Supongo que es normal: a todos nos quieren más cuando ya nos hemos muerto.

Pero mientras esté vivo Stephen King habría que reconocerle ciertos méritos. Uno de ellos es su capacidad para expresar los temores que todos llevamos dentro. Cualquiera que haya sido adolescente siente en carne propia la escena en que a Carrie le llega su primera regla, y su miedo a sus crueles compañeras del colegio. Cualquiera que lea Insomnia encontrará en ella su propio terror a la vejez, a la pérdida de facultades cuya única certeza es la proximidad de la muerte. Y cualquiera que se haya sentido solo se reconocerá en El resplandor, una gran novela americana donde las haya.

Por si alguien lo duda, King no es un autor interesado sólo en rellenar la fórmula de la novela fantástica. Puede escribir thrillers tan realistas como Misery. O correr riesgos con novelas sin género, como Stand by me o Dolores Claiborne, que sólo asustaron a muerte a sus editores. Incluso ha escrito ensayos sobre narrativa, entre ellos, Mientras escribo o Danza macabra. Además de esos textos, novelas como Un saco de huesos atestiguan la agudeza y profundidad de su pensamiento sobre la literatura, y sobre los fantasmas interiores del escritor.

Algún informado me responderá que el Premio Nobel no se recibe por tener muchos lectores. Pero tampoco dice en ninguna parte que deban ser pocos. Autores de gran éxito comercial como Gabriel García Márquez o Hemingway han sido galardonados en Suecia sin que nadie se rasgue las vestiduras. De hecho, quienes piensan que un autor bueno es un autor elitista deberían empezar por tachar de su lista a Cervantes, cuyo Quijote vendió tanto que hasta tuvo una secuela, igual que una película de Schwarzenegger.

Otros lectores, socialmente sensibles, argumentarán que el Premio Nobel no sólo re­­conoce la calidad literaria de un autor, sino su compromiso con una sociedad, su ambición por contar un país, como Saramago hizo con Portugal o Mario Vargas Llosa con Perú. Estoy totalmente de acuer­­do. Precisamente, creo que eso es lo que ha hecho Stephen King con el país más poderoso del mundo: Estados Unidos de América.

El concepto fundamental de la cultura americana es el terror. Decenas de miles de personas mueren cada año por arma de fuego, pero la población se niega a controlar las armas, porque temen se quede con la suya justo el psicópata de su vecindario. El gasto militar de Estados Unidos es el mayor del mundo, y supera al de los siguientes diez países de la lista sumados. Los citados Lovecraft y Poe eran americanos, como los grandes cineastas de terror de todo el siglo XX (Hitchcock no cuenta, lo suyo es suspense). Los norteamericanos temieron primero a los comunistas; luego, a los narcotraficantes, y ahora, a los musulmanes, y en cada etapa invadieron distintos países y rodaron distintas películas al respecto. Es el país más religioso de Occidente, es decir, el que más teme a la muerte. La política, la vida y el entretenimiento están teñidos de pánico, empapados en miedo ¿Y quién es el gran escritor del miedo? Les daré una pista: no es Jonathan Franzen.

Bajo cualquier concepto, King, ese príncipe de la oscuridad, se merece el premio más prestigioso del mundo. Aunque, por supuesto, nadie se lo reconocerá. Los prejuicios de la alta cultura contra la popular son demasiado fuertes.

Afortunadamente, da lo mismo. Lo que más ansían los escritores del Nobel es alcanzar la inmortalidad. Y justo para derrotar a la muerte, Stephen King tiene aliados más poderosos que cualquier académico.

Santiago Roncagliolo
El País, 22 de septiembre de 2013

Decálogo más uno, para escritores principiantes.

 

 

I. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

 

 

II. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.

 

 

III. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

 

 

IV. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

 

 

V. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

 

 

VI. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

 

 

VII. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

 

 

VIII. No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?

 

 

IX. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

 

 

X. Mientan siempre.

 

 

XI. No olviden que Hemingway escribió: “Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer.”

Comienzo y recomienzo.

Y no avanzo.

 

Cuando llego a las letras fatales,  la pluma retrocede: una prohibición implacable me cierra el paso.

 

Ayer, investido de plenos poderes, escribía con fluidez, sobre cualquier hoja disponible: un trozo de cielo, un muro (impávido ante el sol y mis ojos), un prado, otro cuerpo. Todo me servía: la escritura del viento, la de los pájaros, el agua, la piedra. ¡Adolescencia, tierra arada por una idea fija, cuerpo tatuado de imágenes, cicatrices resplandecientes! El otoño pastoreaba grandes ríos, acumulaba esplendores en los picos, esculpía plenitudes en el Valle de México, frases inmortales grabadas por la luz  en puros bloques de asombro.

 

Hoy lucho a solas con una palabra.

 

La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?

“Todo termina siendo metafísico”, pero un único apunte puede hacer que un poema resista al tiempo.

 

Wislawa Szymborska está en su casa, pero pide permiso para fumar. “Una vez”, cuenta, “recibí una carta de varias páginas en la que una mujer me pedía que dejara de fumar. Me hubiera gustado responderle: he ido a tantos entierros de gente que nunca había fumado y que era más joven que yo… Me limité a decirle que le agradecía que se preocupara por mí”. Szymborska nació hace 86 años en Kórnik, cerca de Poznan, al oeste de Polonia. Ahora vive en un bloque descolorido sin ascensor -una especie de vivienda de protección oficial- en un suburbio de Cracovia, la ciudad de la que no se ha movido desde que su familia emigró allí cuando ella tenía ocho años, en 1931.

 

La memoria, de hecho, está muy presente en su último libro de poemas,  Aquí (Bartleby), publicado en Polonia este mismo año. Su aparición en España coincide con la primera traducción de su prosa, Lecturas no obligatorias (Alfabia), una selección de las vibrantes notas que durante años publicó en una particular sección de los periódicos. Allí, y en un par de folios, comentó a Jüng y a Montaigne, pero también libros de jardinería, pájaros y decoración. El resultado es pura chispa. Así, del Poema del Cid dice: “Fue escrito por un Balzac medieval. La guerra es para él, ante todo, una empresa financiera. Dado que la guerra es costosa, ésta debe ser rentable. La cabeza del caballero, hasta que alguien se la corta, estaba siempre llena de cálculos”. Y al comentar un manual de ideogramas chinos apunta: “Esposaes una mujer y una escoba; amante, una mujer y una flauta. Desconozco la existencia de un signo que represente el ideal al que nos conducen todas las revistas europeas para mujeres: la fusión de la escoba y la flauta”.

 

 

Cuando Szymborska ganó el Premio Nobel en 1996 no había más que un puñado de poemas suyos traducidos al español en una antología colectiva. Hoy lo está toda su poesía. No hace tanto, además, tuvo su minuto en las crónicas políticas. Fue el día que Patxi López leyó su poema Nada dos veces en su toma de posesión como lehendakari.

 

“El mundo es cruel, pero merece también

otros calificativos más compasivos”

 

Son las 11 de la mañana y en una mesa hay café, galletas y chocolatinas. Ella añade una botella de coñac que abre para la ocasión. Antes de servirse una copa, sirve a los demás: Abel Murcia, traductor de sus libros al español, director del Instituto Cervantes de Cracovia e intérprete durante la charla; el fotógrafo, venido desde Varsovia, y el periodista. Mientras dura el primer café está también Michal Rusinek, secretario de Szymborska y escritor y traductor él mismo. “Michal, con todo lo que escribe y el montón de temas que lleva, dentro de poco necesitará usted una secretaria. Tal vez podría contratarme”, bromea la escritora. Él contesta arqueando las cejas: “No sé si me convence”.

 

 

Rusinek es quien lidia con los mil compromisos que acechan a la poeta desde el Nobel. “¿Que si el premio me cambió la vida? Y tanto. Para bien y para mal. Para bien, porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas”. Y socarrona, añade: “Para mal, porque multiplicó el número de cartas que me envían, de paquetes con libros, de invitaciones, de propuestas y de preguntas a las que hay que responder en las entrevistas. A las invitaciones para viajar a otros países siempre respondo lo mismo: cuando sea más joven”.

 

 

Días antes de la cita, Wislawa Szymborska había pedido la lista de temas sobre los que tendría que hablar en Cracovia. Una vez allí aclara el porqué: “Aunque luego hablemos de lo que sea, así al menos puedo pensar y decirle a usted algo coherente. No crea que soy brillante. Hay preguntas para las que no tengo respuesta”. No le gustan las fotos, así es que trata de distraer al fotógrafo cuanto puede: “Si hubiera venido hace 30 años… con esa cámara tan aparatosa me sacará todas las arrugas, ¿verdad? ¿No podría retocarlas un poco, como hacen con Sharon Stone?”. Al cabo de unos minutos vuelve al ataque: “¿Es usted tan alto porque no fuma? ¿Hizo el servicio militar? Descanse un poco, deje la cámara y tome otro coñac”.

 

 

Café, coñac, chocolatinas. Parece un buen momento para hablar de la muerte. Sobre la muerte sin exagerar, como dice uno de sus poemas más célebres, escrito con esa mezcla de emoción e ironía -poesía sin lirismos de manual- que sorprendió al mundo cuando su obra fue distinguida por la Academia sueca. En Aquí, Szymborska dice que hay temas sobre los que debe escribir sin demorarse mucho porque “el tiempo apremia”.

 

 

PREGUNTA. ¿Al escribir este libro pensaba en la muerte?

RESPUESTA. Para mí la vida es una aventura con fecha de caducidad. Cuando estaba en la escuela murió una profesora y tuve conciencia de la muerte como algo natural. Con 86 años pienso igual que con 8.

P. ¿Y eso influye cuando escribe?

R. Yo no escribo sobre la muerte. Es una de las cosas más fáciles de hacer en poesía. Y no es verdad que tenga un poder ilimitado. No consigue todo lo que quiere y cuando quiere. Es cierto que hay poemas buenísimos sobre la muerte, pero en general es fácil porque despierta sentimientos y emociones fáciles, la ternura y todo eso.

P. ¿El amor también es un tema facilón?

R. Ah, ése ya no es tan fácil. Y lo más difícil es el erotismo, que de hecho se ha tocado muy poco en poesía. Nunca he leído un poema que sea capaz de trasladar lo que sucede entre dos personas. Hablo del erotismo puro, no del amor como sentimiento, que sí es más fácil de expresar.

P. Hay más literatura en los amores difíciles.

R. Tal vez, pero yo he tenido la gran suerte de vivir algunos amores, y mis recuerdos son muy felices. Pero no hablemos de mí, que todo eso ya está en los poemas.

P. ¿Hay palabras que trata de evitar especialmente cuando escribe?

R. Las arcaicas y las grandilocuentes. Pero hay palabras que utilizo raramente y con ciertas dudas. Cuando intento describir algo como “bello”, por ejemplo. La belleza es una idea relativa, que depende de la tradición y de las costumbres, y sobre todo de los gustos personales, que el lector puede no compartir. Para mí, las catedrales románicas son más bonitas que las góticas, la cerámica más bonita que la más refinada de las porcelanas y la muñeca de trapo con la que en mi infancia podía hablar de cualquier cosa, mil veces más bonita que esa horrorosa Barbie. Porque, a ver, ¿sobre qué se puede hablar con una de esas Barbies? Bueno, a lo mejor de trapitos y esmalte para las uñas.

P. Sus poemas hablan de los grandes temas, pero parecen huir de las abstracciones.

R. Cualquier poema bueno se convierte de alguna manera en algo abstracto. Pero siempre tiene que ver con la realidad, con la vida del poeta o con la vida de otros. Las cosas bellas tienen también algo de metafísicas… No le veo muy de acuerdo.

P. Me refería a que en el poema

Metafísica habla usted de los fideos con tocino.

R. Es que todo termina siendo metafísico. Pero más que por los grandes temas, la poesía se salva por los pequeños detalles. Hay poemas antiguos que han pervivido gracias a un solo detalle. Pero me temo que estoy generalizando… sobre los detalles [se ríe].

P. ¿El humor le sirve para escribir sin vergüenza sobre temas más serios?

R. Es mi forma de ser. Desde niña he tenido tendencia a darle vueltas a un asunto y a buscarle la parte cómica. Hay cuestiones, sin embargo, que ni me hacen gracia, ni me han hecho nunca gracia, ni me la harán: el odio, la violencia, la estupidez agresiva.

P. ¿De niña leía poesía?

R. No. En mi casa había sólo dos libros de poemas del siglo XIX. Y tampoco los leía. Siempre quise escribir novelas gordas. Al principio creía que si alguien aspiraba al título de escritor tenía que ser autor de novelas de varios tomos y cientos de páginas. No pasé de relatos mediocres. Un día escribí un poema, horroroso, y se lo pasé a la gente que trabajaba conmigo en el periódico. Me preguntaron: ¿pero tú qué lees? Resultó que no conocía los poetas contemporáneos. Había leído mucha narrativa, a Thomas Mann, a Proust, a Dostoievski, pero de poesía, ni idea. Me tuve que formar un poco.

P. ¿Aprendió algo como poeta escribiendo sus Lecturas no obligatorias?

R. Mis Lecturas no obligatorias no son realmente prosa seria. Son una especie de artículos, a veces serios, a veces divertidos, en ocasiones incluso parecidos a mi poesía. Aunque, como le dije, empecé escribiendo relatos. Pero eso fue justo después de la guerra.

P. ¿Cómo recuerda la guerra?

R. Lo mejor que puedo decir es que sobreviví. Recuerdo el hambre, el frío. Tuve que trabajar haciendo zanjas en la calle. Mi padre fue inteligente: mucha gente huyó de Cracovia y se fue a Lvov, en la actual Ucrania, y pasaron a formar parte de la ocupación soviética. Sobreviví, sí. Pero hubo gente que murió. Mi primó cayó en el levantamiento de Varsovia.

P. ¿Qué función cumple la poesía ante la crueldad del mundo?

R. El mundo es cruel, pero merece también otros calificativos más compasivos. Si únicamente fuera cruel, la gente hace mucho tiempo que no estaría aquí. Habría aquí y allá algunos escombros y crecerían algunas plantas. Plantas anónimas, porque no habría nadie que les diera nombre.

P. ¿Qué piensa de la idea de Adorno de que no se puede escribir poesía después de Auschwitz? Supongo que para una escritora polaca que vive a 70 kilómetros de ese campo de concentración la frase tiene un significado especial.

R. Adorno no tenía razón, y eso lo pudo comprobar personalmente, porque vivió todavía más de veinte años después de terminar la guerra. En ese tiempo hubo poetas nada desdeñables que escribieron poemas nada desdeñables. Si ese trabajo hubiera carecido de sentido, ¿para qué habría servido?

P. ¿Y puede un poeta escribir sobre la historia?

R. Aunque su deseo de no escribir sobre ella fuera muy grande, es imposible evitarlo. Hay poetas para los que la historia es una fuente directa de inspiración. Para mí los mejores en ese aspecto son Cavafis y Zbigniew Herbert. Pero incluso la poesía que carece de cualquier referente histórico se inscribe para siempre en la historia, ya que utiliza un lenguaje que determina de forma exacta dónde y cuándo nace. La poesía supratemporal es una ilusión idiota.

P. ¿La política está destrozando el lenguaje?

R. Siempre lo ha destrozado. El lenguaje de los políticos suele servir para ocultar y no para expresar pensamientos. Pero a algunos políticos no intentaría yo convencerlos de que fueran sinceros: podría darse el caso de que no hubiese nada que ocultar.

P. ¿Recuerda el día en que cayó el muro de Berlín?

R. Estaba en Cracovia y fue un momento maravilloso. Aquéllos fueron unos tiempos inolvidables. La gente de Solidaridad era maravillosa. Luego eso cambió y empezaron a surgir cosas desagradables, pero entonces eran jóvenes y bellos. Estábamos todos eufóricos

… Bueno, ahora pregunto yo: ¿Está usted casado? ¿Tiene hijos? ¿De qué parte de España es?

P. ¿Es verdad que estudió español?

R. Claro. Iba a clase con un profesor que tengo la impresión de que se aprendía de memoria lo que iba a decir porque no sabía mucho. En una época en la que entendía algo me empeñaba en leer a Cervantes con diccionario. Ya sólo recuerdo algunas frases: ¡hasta la vista! Me parece una lengua muy bonita. Un latín bellamente estropeado.

P. ¿Ahora qué lee?

R. Siempre he leído poca poesía. Nunca he sido capaz de leer un libro de poesía desde el principio hasta el final. Y hablo de los buenos. Lo que hago es leer un poema y dejarlo. Luego retomo el libro, y así. Como se puede imaginar, a veces quedo fatal con gente que me ha mandado sus libros porque tardo un año en contestarles con mi opinión, pero ésa es mi forma de leer.

P. ¿Y escribe?

R. Como tengo poco talento, necesito un silencio de varios días: sin llamadas, sin visitas. Conozco pintores que pueden trabajar mientras llevan una conversación. En poesía eso es absolutamente imposible. Pensé que cuando pasara el Nobel el trajín se reduciría, pero no.

P. ¿Y sus collages?

R. Me inventé esas postales precisamente para que todo el mundo reciba algo personal sin que yo tenga que escribir. ¿Ya hemos terminado?

P. Creo que sí.

R. No se vaya sin terminarse la copa. Por cierto, no me ha preguntado por el feminismo. Es que siempre me preguntan si soy feminista o no.

P. ¿Es usted feminista?

R. Yo me niego a tener ninguna etiqueta, pero en Polonia las feministas tienen muchísima razón y muchas cosas por las que luchar: por los sueldos, por derechos que tienen que ver con su cuerpo, porque todavía hay resortes reaccionarios en la Iglesia… Sueño con el momento en que las feministas no sean necesarias.

P. ¿Ha cambiado Polonia con la entrada en la Unión Europea?

R. Ha pasado hace tan poco que es demasiado pronto para valorarlo. Hay problemas, claro está, porque incluso en países más desarrollados que el nuestro los hay. Aquí tenemos problemas con la Iglesia, precisamente, que ya no sigue el paso del desarrollo de la ciencia y de la democratización de la sociedad. Para mí el día en que Polonia entró en la Unión Europea fue un día feliz. Estaba sola en casa y no tenía con quién brindar por el futuro. Pero me serví una copa de coñac y pasé por delante de todas las fotografías de los seres queridos que tengo en casa, y que no llegaron a ver este día.

Texto Original: El País. 

Javier Rodríguez Marcos

05/12/2009

Sorpresa, incredulidad, una gran emoción y, en seguida, las ganas de huir de las luces de la TV y de los micrófonos curiosos: éstas fueron las primeras reacciones de Wislawa Szymborska ante la noticia del otorgamiento del Premio Nobel, en perfecta sintonía con el carácter de su poesía, íntima, silenciosa, «da camera» y -como ella misma lo confiesa-, dirigida hacia el otro: pero no un otro genérico, sino una persona concreta, vista en su irrepetibilidad. Precisamente allí puede buscarse la fuente de su inspiración poética: en el encuentro de miradas fugaces, en la búsqueda de un acuerdo -no sólo con cada uno, sino con todo el universo- y, al mismo tiempo, en la alegría de la unidad reencontrada y en la armonía con el mundo circundante. La autora no le escapa a la historia: está inscrita en el tejido de su creación poética, pero de una manera discreta, apenas perceptible. Lo mismo podría decirse de la dimensión metafísica, presente en el fondo de su poesía y acompañada por una actitud de no-creencia, fruto, tal vez también, de la convicción de que es difícil omitir toda ideología, incluida la confesional.

 

Casi todos los lectores de sus obras compartieron la sorpresa del Nobel, aunque para muchos críticos el premio era algo previsto: «En el mundo hay justicia», comentó Slawomir Mrozec. Desde hacía algunos años se sabía que su nombre no era desconocido para la Real Academia Sueca, pero no se pensaba que esta voz silenciosa pudiese ser escuchada por el autorizado consejo. Después del Nobel de Czeslaw Milosz, en el lejano 1980, se sabía que la literatura polaca contaba con lectores también en el exterior, pero en esa época, a raíz, sobre todo, de las experiencias históricas. La rebelión frente al totalitarismo y la reivindicación del derecho a existir eran las corrientes en las que se movía la poesía de Zbigniew Herbert, la de Stanislaw Baranczac y la de otros.

 

Wislawa Szymborska fue reconocida digna de salir del limbo poético, visitado sólo por unos pocos iniciados. Acaso el Premio Nobel sea la ocasión para descubrir una función importante de la poesía: humanizar, tal vez divinizar, todo lo simple, lo cotidiano, por no decir lo banal. Puede ser que la voz de Wislawa Szymborska nos permita redescubrir la belleza oculta que hay en lo cotidiano, en el instante fugaz que nos es dado como un don y como la revelación de un Desconocido. Dejemos, pues, hablar a su poesía, no muy abundante. Lo que nos queda es lo que se salvó de su juicio rígido y exigente. Lo demás fue irremediablemente eliminado.

Buscando la palabra

 

¿Quién es Wislawa Szymborska, considerada desde hace años la mayor exponente de la poesía polaca? Nacida en 1923 cerca de Poznan, desde 1931 frecuentó las aulas de las Hermanas Ursulinas en Cracovia y allí, en 1945, publicó la primera poesía en el Dziennik Polski (El Cotidiano Polaco): Szukam slowa (Estoy buscando la palabra). Estudió literatura polaca y sociología en la Universidad Jagellónica; colaboró durante muchos años en el semanario Zycie Literackie (La Vida Literaria), donde publicaba sus Lektury nabodowiazkowe (Lecturas facultativas).

 

La experiencia de la guerra, que marcó en ella la separación definitiva del mundo de la infancia, vinculó sus esperanzas, no sólo literarias, a la nueva realidad de la Polonia comunista. Sin embargo, son escasas las poesías escritas a pedido de los «padres del nuevo orden social»; paradójicamente, al igual que a otros intelectuales como Czeslaw Milosz y Leszek Kolakowski, la experiencia del socialismo real le resultó fértil: «El fruto del error del socialismo real fue, en el caso de Wislawa Szymborska, aprender el arte de permanecer a distancia y la desconfianza hacia una ética demasiado simple y una estética fácil» 1.

 

En realidad, ya desde su infancia escribía poesías, no a pedido de nadie sino por una necesidad del corazón. Algunos de sus poemas semejan una mariposa cazada al vuelo o, mejor, una fotografía, ya que el instante descrito por la poetisa no pierde nada de su belleza; más bien, gracias a la habilidad de la artista, descubre su irrepetibilidad. A ella no le gusta hablar de sus versos: «Me sentiría como un insecto que, por razones incomprensibles, se posara sobre una vitrina para poder ser traspasado con un alfiler y conservado». Cualquier situación, cualquier acontecimiento, se convierte para Wislawa Szymborska en un desafío y le provoca el deseo de describirlo como único que es. Así lo expresa en su primera poesía, Estoy buscando la palabra«Impotente nuestra palabra, / imprevistamente pobre su sonido. / Estoy buscando, con el esfuerzo del pensamiento / esta palabra, / pero no puedo encontrarla. / No puedo». El crítico Jerzy Kwiatkowski la juzga una poetisa capaz de encontrar las palabras justas: «Lo que más golpea en la lectura de sus poesías es el extraordinario esmero, la congruencia, la novedad de sus expresiones».

Las primeras colecciones

 

Sus colecciones de versos aparecían a largos intervalos, pero con una cierta regularidad. Antes de 1952 había publicado Dlaczego zyjemy (Porqué vivimos); dos años después Pytania zadawane sobie(Preguntas formuladas a mí misma). Aunque en ese tiempo no era fácil, hablaba con una voz independiente. En 1957 apareció Wolanie do Yeti (La llamada a Yeti) y en 1962 Sól (La sal), un pequeño volumen con el que comenzó a hacerse conocer, incluso fuera de Polonia. En ese entonces se hablaba del rol social de la literatura y de la necesidad de un compromiso por parte de los escritores. En una de las pocas entrevistas dadas por ella, Wislawa Szymborska expresó de esta forma esos deberes: «Comprometerse significa escribir la verdad, aquella que es alcanzada únicamente a través de una experiencia personal y del conocimiento del mundo. Cuanto mayor es la curiosidad de la vida, cuanto más sutil y apasionante es la búsqueda, cuanto más vasto es el conocimiento, tanto más serio se vuelve el compromiso de un autor serio». Su pasión por conocer le permite atrapar las dimensiones más profundas de la realidad. Kwiartkowski lo explica de esta manera: «Describiendo una realidad cotidiana y evidente, Wislawa Szymborska habla de una no-realidad, habla de otras realidades posibles». Alude así a la colección Sto pociech (Cien consuelos), publicada en 1967.

 

Wislawa Szymborska nunca adhirió a manifiestos poéticos, no se ató a nadie y con nadie tuvo controversias: su voz era escuchada por todos. Su autoridad era indiscutible: hacía años que era la mayor exponente de la poesía polaca, y no sólo de la poesía. Sus Lecturas facultativas, publicadas enZycie Literackie (La Vida Literaria) hacían degustar textos no siempre fáciles; enseñaban la alegría de la lectura, mostrando que ésta puede ser un placer. Su sutil ironía y la distancia que mantenía respecto de la autoridad constituida y de los cánones oficiales, eran una perfecta lección de cómo defenderse de la tentación de ideologizar la literatura. Estas recensiones, estas «lecturas facultativas», junto a las colecciones de sus poesías que se sucedían con regularidad, tal vez han permitido a muchos estudiantes, gustar una literatura desinteresada.

La maduración poética

 

En los años setenta salieron tres colecciones. En 1972 apareció Wszelki wypadek (Todo caso concreto), donde se advirtió un acercamiento de la autora a la filosofía, en especial al existencialismo; pero ella no aceptaba un encasillamiento filosófico. Se trata de «una etiqueta elogiosa pero también molesta. No hago una gran filosofía sino una modesta poesía. A los existencialistas, que son muy austeros, no les gusta jugar. En verdad, no me siento estrechamente ligada a esa forma de pensamiento». En efecto, la realidad, hablando estrictamente, no corresponde a ninguna filosofía y a ningún sistema, y la poesía debe darse cuenta de ello. «Cómo me gustaría que cada poesía mía fuese distinta; mi sueño es que esa diversidad llevara en cada verso una coherencia entre la materia y el estilo, y que un único hilo de afectos uniese todas mis poesías».

 

En 1976, después de la publicación de Tarsjusz i inne wiersze (Tharsis y otras poesías), Kazimierz Kania escribió: «En los últimos escritos de Wislawa Szymborska encontramos poca alegría; suben cada vez más desde lo profundo del hombre, penetran en el universo metafísico, buscan una respuesta a las preguntas postreras». Es, por lo tanto, una poesía filosófica, muy seria, aunque atemperada por una instancia irónica, siendo este valor, justamente, el que elogió la Comisión delNobel: «Wislawa Szymborska crea una poesía que, con una irónica precisión, sabe sacar provecho del contexto biológico e histórico de los fragmentos de la realidad humana». Kwiatkowski lo precisa aún mejor: «Es una poesía profundamente individualista, a veces casi en el espíritu de Leibnitz o de Giordano Bruno, «incluso si somos diversos como dos gotas de agua» (donde Szymborska casi cita a Leibnitz). Esta regla de una singularidad atinente a la cualidad, la de una mónada, se manifiesta también en una clara autonomía de todas sus poesías, cada una de las cuales constituye una unidad separada».

 

Rozmowa z kamieniem (Coloquio con una piedra) ofrece una ilustración plástica de la problemática filosófica: «Llamo a la puerta de la piedra. / «Soy yo, hazme entrar»./ […] «Vete» dice la piedra. / «Estoy herméticamente cerrada»./ Llamo a la puerta de la piedra. / «Soy yo, hazme entrar»./ […] «No entrarás» dice la piedra./ «Te falta la capacidad de participación».

 

No sólo el hombre sino también el mundo de la naturaleza y el cosmos, atraen la pluma de la poetisa: «A través de lo particular, de una observación precisa, llega a una generalización amplia, hasta los problemas universales». De esta manera, Kwiatkowski expresa la esencia de la poesía de Wislawa Szymborska. Si buscáramos un paralelo en la filosofía contemporánea, podríamos citar a Albert Camus y su heroísmo trágico, en el cual es tan importante la dimensión ética. Dice aún el crítico: «Son merecedores del mayor de los reconocimientos los poetas para quienes los valores del conocimiento y de la estética coinciden con los de la ética. Ellos crean, tal vez inconscientemente, un modelo de humanidad que puede llegar a ser una ayuda para los demás. Wislawa Szymborska es una de ellos: su auto-ironía y su heroísmo burlón constituyen uno de esos modelos». Estos juicios fueron expresados en la introducción a una edición de poesías escogidas de 1970.

Resonancia internacional

 

Otra colección publicada hace diez años, titulada Ludzie na moscie (Gente sobre el puente) y la última de 1996, Proczatek i komic (El fin y el comienzo) confirman la opinión de Kwiatkowski y nos invitan a una atenta lectura en una prospectiva ética. Esos dos pequeños volúmenes, traducidos a varios idiomas (búlgaro, checo, holandés, danés, inglés, alemán, húngaro, rumano, eslovaco, sueco) dieron a la poetisa fama y reconocimiento y, finalmente, también premiaciones: a partir del Gorthe Preis en 1991, el Pen Club polaco en 1996 y, recientemente, luego del Nobel, el premio Boguslaw Linde, obtenido junto a Günter Grass por su contribución al acercamiento de los pueblos.

 

La palabra difundida en más de 200 poesías, encontró ya a sus intérpretes: después de la interpretación metafísica, aparece también la interpretación religiosa; pero la presencia de una dimensión tal es negada por algunas voces, como por ejemplo ésta: «El phatos del ser, el movimiento de las cosas de la trascendencia a la esencia, el ‘estremecimiento metafísico’, tienen enWislawa Szymborska un carácter totalmente laico. Su universo, su cosmos humano y poético, se celebra sin la bendición ni el patronazgo de ninguna Instancia última, ni de ninguna Institución Espiritual o Alto Comisariato alguno» 2. Este juicio es demasiado radical y, probablemente, no corresponde enteramente a la realidad. De todos modos no es cosa fácil hablar de la dimensión metafísica o religiosa de la poesía de Wislawa Szymborska; en efecto, su poesía crea muchas dificultades a quien quiera explicarla y, tal vez, sea mejor permanecer con esa perplejidad, sin buscar explicaciones. Recientemente, dijo en una entrevista: «No soy particularmente religiosa en el sentido que usted imagina, es decir, no soy practicante. Pero tampoco soy atea, una (persona) sin Dios. Le daría más explicaciones si no fuera porque hoy, en Polonia, la religión es tironeada desde todas partes» 3.

Un anhelo religioso latente

 

Para comprender su concepción de la realidad es muy significativo el discurso pronunciado en Estocolmo, con ocasión de la entrega del Premio Nobel. En él citó, con profundo respeto, a Josif Brodski, quien era un convencido de que la poesía era un don de Dios; por eso se volvió al Qohélet: «Cada tanto me suceden situaciones imposibles: en mi presunción me imagino hablando con Qohélet, un autor siempre dispuesto a lamentarse por la miseria de toda situación humana. Me inclino profundamente frente a él que, para mí, es uno de los grandes poetas. Pero, inmediatamente después, lo sorprendo en flagrante. ‘Tú dijiste: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’; sin embargo, tú no eres otra cosa que una novedad bajo el sol. Y tu poema es totalmente nuevo bajo el sol, porque nadie, antes que tú, ha hecho una cosa semejante. Y nuevos bajo el sol son todos tus lectores, porque los que vivieron antes que tú, no han podido leerte’» 4. Todo el discurso está construido en un registro de sutil pesimismo que, paradójicamente, provoca algunas expresiones sinceramente serenas: «De todos modos vale la pena ser poeta porque, gracias a la poesía, el mundo se torna más interesante». ¿Sólo gracias a la poesía?

 

 

 

 


 

 

 

Notas

1. A. Legezynska, Wislawa Szymborska, Posnan, 1996, 20.

2. A. Watr, Syzyf poezji w piekle wspólczesnosci. Rzecz o Wislawie Szymborskiej,Warszawa, 1996, 18.

3. F. Zambonini, «’Prefiero los gatos’. Entrevista con W. Szymborska», en Famiglia Cristiana, 1996, n. 45. 58.

  4Zycie, 9 de diciembre de 1996, 9.

 

 

 

Texto de La Civiltà Cattolica 1997 I 253-258, quaderno 3519, por Obirek, Staniskaw.

Traducción de Alberto Azzolini.

Una compilación de varios libros de poesía de la ganadora del nóbel de literatura, Wisława Szymborska:

Llamando al yeti (1957)

Sal (1962)

¡Qué monada! (1967)

Acaso (1972)

El gran número (1976)

Hombres en el puente (1986)

Fin y Principio (1993)

 

Supe que existía Szymborska por la película Tres Colores: Rojo de Krzyszstof Kieslowski, ya que se cuenta que fue El flechazo (Amor a primera vista como también se le conoce) la poesía que inspiró el tema de la película. Más adelante la reencontraría gracias a una amiga que me pidió adaptar una obra de teatro que ella había escrito a partir de varios poemas de Wisława Szymborska. Ahí fue cuando tuve oportunidad de echar mano de este libro que hoy comparto…

 

La compilación de una poeta que me parece maravillosa, mágica…

 

 

 

 

paisaje con grano de arena

Gracias te doy, corazón mío,

por no quejarte, por ir y venir

sin premios, sin halagos,

por diligencia innata.

Tienes setenta méritos por minuto.

Cada una de tus sístoles

es como empujar una barca

hacia alta mar

en un viaje alrededor del mundo.

Gracias te doy, corazón mío,

porque una y otra vez

me extraes todo lo malo,

incluso cuando sueño.

Cuidas de que no me suelte a la corriente,

y hasta el extremo de un vuelo

para el que no se necesitan alas.

Gracias te doy, corazón mío,

por haberme despertado de nuevo,

y aunque es domingo,

día de descanso,

bajo mis costillas

continúa el movimiento de un día laboral.

 

 

Do serca w niedzielę

Dziękuję ci, serce moje,

że nie marudzisz, że się uwijasz

bez pochlebstw, bez nagrody,

z wrodzonej pilności.

Masz siedemdziesiąt zasług na minutę.

Każdy twój skurcz

jest jak zepchnięcie łodzi

na pełne morze

w podróż dookoła świata.

Dziękuję ci, serce moje,

że raz po raz

wyjmujesz mnie z całości

nawet we śnie osobną.

Dbasz, żebym nie prześniła się na wylot,

na wylot,

do którego skrzydeł nie potrzeba.

Dziękuję ci, serce moje,

że obudziłam się znowu

i chociaż jest niedziela,

dzień odpoczywania,

pod żebrami

trwa zwykły przedświąteczny ruch.

 

 

De “Mil alegrías -Un encanto-” 1967
Versión de Gerardo Beltrán

La edición de este libro viene a cubrir un vacío existente en cuanto a la información que tenemos sobre la historia del cine nipón. “Cien años de cine japonés” se convierte así en una obra imprescindible para cualquier persona interesada en esta genial y prolífica filmografía.

Si realizáramos una rápida encuesta, el espectador medio solo conocería a un creador nipón, Akira Kurosawa, mientras que aquellos cinéfilos mas interesados en el tema, responderán con una afirmación ante la presencia de otros grandes directores (pero mucho mas desconocidos en el ámbito comercial) como Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi o Teinosuke Kinugasa. Actualmente, en sus listas, aparecerían nombres como Takeshi Kitano o Hirokazu Kore’eda. Sin embargo, existe un enorme vacío en cuanto al desarrollo de esta industria, así como un texto en nuestra lengua capaz de condensar toda su historia contextualizándola de manera adecuada. Es aquí donde surge la figura de Donald Richie, antiguo conservador cinematográfico en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Richie ha vivido durante mucho tiempo en Japón, siendo partícipe de sus costumbres y analizando sus largometrajes de un modo muy distinto a la mayoría de los críticos occidentales, es decir, eliminando el estigma que conlleva visionar una película japonesa a través de una mirada completamente diferente.

Richie es perfectamente consciente de cómo debe enfocar esta obra, y para ello, abandona una construcción rígida de los hechos. Siguiendo un modelo cronológico, apuesta por una descripción política de la época, para de esta manera, exponernos la corriente cinematográfica que se imponía en aquel momento. El recorrido comienza en las dinastías de finales del s. XIX, con un análisis de la situación social al inicio de la Era Meiji. A partir de aquí, la llegada del cinematógrafo a Japón, la importancia del benshi (o narrador) en los largometrajes mudos y el nacimiento y avance de las grandes productoras, que dominarían el mercado hasta su caída en los años 60.

El apartado de los grandes creadores nipones lo abre con Ozu, cuya obra trata en profundidad. A éste le seguirá Mizoguchi y Mikio Naruse. La Segunda Guerra Mundial supondrá la llegada de la censura y de las películas de propaganda. La propia censura se extenderá al final de la Guerra y a la ocupación americana. Es aquí donde Richie introduce la figura de Akira Kurosawa, al cual también dedicará muchas páginas. A partir de este momento, llegará la desintegración de las productoras y la aparición de los cineastas de la Nuberu Bagu (la nouvelle vague japonesa), Nagisa Oshima, Shohei Imamura o Masahiro Shinoda (si bien el segundo no se sentiría muy cómodo en esta corriente). El repaso culminará con la implantación de las películas de yakuzas desde la década de los 70, con el fin de ganar espectadores, a un amplio repaso de los nuevos cineastas independientes que han logrado traspasar las fronteras de Japón y vencer en diversos festivales internacionales. Éste es el caso de nombres como Takeshi Kitano (que, por cierto, no cuenta con la simpatía de Richie), Kiyoshi Kurosawa, Shinji Aoyama o Jun Ichikawa. Obviamente, el crítico no se olvida del anime, al cual le dedica un breve pero eficaz repaso.

 

A pesar de la aparente densidad que se le puede atribuir a un escrito que trata toda la historia de una filmografía tan lejana, en ningún momento aburre ni tiende a la monotonía. En segundo lugar, es de admirar la manera en que hace interaccionar el tipo de cine con el momento social que se vivía en Japón, y como ejemplo destaco la aceptación de la corriente expresionista en un país que mantenía unas relaciones estables con Alemania. Finalmente, Richie nos acerca a la obra de una amplia variedad de directores, y no se estanca en los más conocidos. Nombres tan importantes y desconocidos como Kaneto Shindo, Daisuke Ito, o Kon Ichikawa ocupan un lugar relevante en este libro.

Por último, se añaden dos apéndices. El primero es un breve glosario de todo el vocabulario que inunda los párrafos. Términos como “kabuki”, “shimpa” o “mono no aware” tienen una rápida y precisa traducción a nuestro idioma. El segundo apéndice es realmente útil, ya que consiste en el resumen de todas las películas que se comentan en el libro. Los largometrajes más importantes incluyen un resumen de su argumento y los premios obtenidos. La mayoría de estas obras también se encuentran editadas en DVD o VHS.

“Cien años de cine japonés” se nos presenta como un instrumento ante todo didáctico, pero sin que por ello carezca de espíritu crítico, como una alternativa a los típicos escritos planos de dudosa rigurosidad. Elaborado sin prejuicios y con un estilo sobrio y fácil de comprender para cualquier tipo de lector, se convierte en la mejor elección a la hora de acercarse a esta fértil y genial filmografía. Un libro ideal para aquellos cinéfilos ávidos de conocimiento, pero también para ese lector medio interesado por el Séptimo Arte y que se sienta atraído por “esas películas de samuráis”.

 

Para cualquier occidental entrar en un cine japonés es una experiencia al margen de lo que pase en la pantalla. El autor lo sabe y analiza el cine en combinación con una cultura que nos sigue resultando exótica y que salía de su Edad Media al tiempo que nacía el cine. Tal vez esos comentarios o reflexiones son la parte más carnosa de esta obra para los muchos que nos sentimos atraídos por la cultura japonesa. En ese sentido la obra interesa por si misma, incluso para los que el cine japonés no despierte gran interés.

Un buen ejemplo es el narrador-intérprete, que abre la obra porque se desarrolló con el cine mudo y ha sobrevivido comentando y hasta opinando en los culebrones de televisión, con voz en off, por extraño que fuera para nosotros tener a alguien comentando por encima nuestros culebrones televisivos.

Ediciones Jaguar presenta la 2ª edición de cien años de cine japonés, que analiza con rigor y en profundidad el cine de Japón, que se ha convertido en uno de los países más interesantes cinematográficamente hablando.

Donald Richie nos ofrece una historia detallada, inteligente y muy fundamentada de ese cine. Desde sus comienzos a finales del siglo XIX, a través de los logros de Kurosawa, Mizoguchi y Ozu, hasta los notables trabajos de los jóvenes cineastas de la actualidad, esta historia concisa pero amplia da una perspectiva incomparable del crecimiento y el desarrollo de la cinematografía japonesa.

Esta segunda edición sorprendente, a le vez que necesaria, se trata de un texto mejorado en su corrección y revisión respecto de la primera edición. La colección de cine de Ediciones Jaguar pretende ofrecer al lector  bibliofilmografías de directores y actores prestigiosos, estudios de estilos y géneros cinematográficos, pasando por el análisis detallado de algunas películas. La obra no sólo repasa los nombres más importantes y sus películas, también explica como se une el cine con la filosofía y la vida cotidiana. Se trata de la re edición de una de las obras más interesantes y completas sobre el cine de Japón y su cultura visual, que abarca desde los primeros años de cine mudo hasta el final del siglo XX, incluyendo la explosión gráfica de sus diseñadores y dibujantes que alcanza a todo el mundo. La enorme popularidad del manga y del anime es tanta que han llegado a dominar todo el mercado visual y, en términos de cifras de taquilla, a representar al cine japonés ante su propio público. Se sostiene que el manga vende un tercio de todos los libros que se venden en Japón, y el anime la mitad de todas las entradas de cine.

Aquí tienes un fragmento del primer capítulo para que valores el tono y la información que maneja..

LoscomienzosylosBenshi

Through gloom and shadow look we
On beyond the years!
The soul would have no rainbow
Had the eyes no tears.
John Vance Cheney (1)

 

 

 
Reflecting on how King Lear’s “stormiest part” (2) (229) could be filmically realized, Grigori Kozintsev intriguingly alludes to the “visual acoustic” (229) aesthetic upon which Le Corbusier erected Notre-Dame-du-Haut, his Ronchamp chapel. (3) That Kozintsev appropriates this crucial Corbusian concept to make Lear resonate within the space of tragedy like Ronchamp chapel does within its Vosges setting becomes however more evident from his “visual acoustic” comment about Lear’s “thoughts and feelings [having to] sound like an arrow in the mist” (142). Admittedly, Kozintsev owes this poetic simile to Alexander Blok, (4) but he just as clearly echoes what Christopher Pearson calls Le Corbusier’s “lyrical account” (179) of how the Parthenon subsumes the Acropolis plane through its “arrows bursting away like rays” (5) (179). Far from remolding Lear in terms of Peter Brook’s “delocalized space” (6) (26), Kozintsev envisions him as a Corbusian landscaped figure whose radiating influence modulates his ambience to his tragic resonance. Hence John Collick’s astute remark that “[in] Korol Ler, as in Noh, the diegetic space barely exists in a concrete physical form” (145), for it functions essentially as Kozintsev’s Corbusian analogy to what Shakespeare’s Lear describes as “this tempest in my mind” (7) (3.4.12). Collick’s Noh reference is in fact deadly accurate, since what Kozintsev’s landscape radiates, while “contract[ing] or conflat[ing]” (145), to use Collick’s verbs, in resonance with his Corbusian Lear is the “light emptiness” (3) Kozintsev sees characterizing Soami’s Kyoto garden. What Kozintsev’s Lear shares with Soami’s garden is “the rhythm” (3) of its stones and gravel from which emanates its Nohlike musical evanescence–for Kozintsev attunes Lear to a parallel immateriality often through Dmitri Shostakovich’s “tragic forte passages” (51). Keyed at a phantom pitch, Kozintsev’s landscaped Lear resonates beyond the storm scenes to engulf other parts of the film as a hollow echo of what Shakespeare’s Fool labels “Lear’s shadow” (1.4.222). By intermeshing Corbusian and Noh influences, Kozintsev transforms what Lawrence Danson terms “the nothings of King Lear” (131) into the visual acoustics of an insubstantial Shakespearean realm.

 

 

Consider, for instance, the battlements sequence where Kozintsev’s Lear, blaring Cordelia’s banishment, unleashes his fiery essence by radiating it through his turreted belching beacons. Just like his Shakespearean counterpart whose “wheel of fire” (4.7.47) impels him “Every hour / [to] flash […] into one gross crime or other” (1.3.4-5), Kozintsev’s Lear instinctively bursts into elemental turbulence by appropriating the “walking fire” (3.4.111) aspect that Shakespeare’s Fool attributes to the Bedlam Edgar. Significantly, what Kozintsev’s Lear earlier unmasks when he removes what Kenneth S. Rothwell rightly identifies as “a Noh-like mask” (A History 189) is a seething affinity with his hearth. Kozintsev instantly underlines Lear’s scorching nature not only by having him conduct the heated division of his kingdom sitting near his crackling hearth but, as Douglas Radcliff-Umstead points out, by “catch[ing] Lear’s face in a shot taken through the flames of [the] high fireplace” (268). Equally ominous is Kozintsev’s suggestion that Lear’s smoky self trails from the battlements to disperse into what Jack J. Jorgens describes as “a clouding sky” (239). Inspired by Gordon Craig’s Lear sketches, with their “confusion of perspectives [and] threat of emptiness” (228), Kozintsev smolders Lear into a celestial incarnation of what Shakespeare’s Fool tells his literary equivalent: “I am a fool, thou / art nothing” (1.4.184-85). What Kozintsev skyscapes then is Lear’s Corbusian warping of his country into the “empty geometry” (174) of his psyche–a nebulous terrain that Rothwell evocatively charts as “the imaginary realm of Gog and Magog, which, if nothing can be about something, is pretty much what King Lear’s about” (“In Search” 145). Once Kozintsev’s Lear unmaps his kingdom, Nothingness threatens. Again, Rothwell timely hears this threat in Lear’s racking of his map: “[he] shakes it and rattles it so fiercely that it rumbles like distant thunder” (“In Search” 140). Rothwell’s simile sharply clinches Kozintsev’s prolepsis of Lear’s impending tempest that Shostakovich’s orchestral crescendo equally heralds by propelling Lear’s stormy scaling of the battlements. As Erik James Heine observes: “it grows from a single cello line at a dynamic of pianissimo to a full orchestra at fortissimo” (277). Significantly, Shostakovich’s “Approaching Catastrophe” movement, with its mounting musical eruption, abruptly ends with what Heine calls “a tam-tam attack” (277). Since the tamtam frequently figures, as Heine emphasizes, in “funeral ceremonies” (278), its conclusive cadence accrues the foreboding effect of tolling what Shakespeare’s Kent later terms Lear’s “promised end” (5.3.26). Pitched by the death-gong’s final note to Kozintsev’s reworking of Gloucester’s “extreme verge” (4.6.26), Lear likewise annihilates himself by scaling analogous heights of emptiness. For what Lear’s Corbusian edge fatally resounds is the immaterial might of thunderclouds.

 

 

Hence the stunning aerial shot upon whose “unfamiliar and hence more challenging perspective” (55) Lorne M. Buchman rightly sees Kozintsev pivoting his storm sequence. But rather than signifying “[the] perspective of [Lear’s] interlocutor–the skies” (55), as Buchman contends, the aerial shot portends Lear’s enskied self. True to Kozintsev’s Corbusian vision that “[t]hey merge (the storm and man)” (232), Lear waxes into an inclement skyscape. Just as Shakespeare’s Lear liquefies “his little world of man / [into] conflicting wind and rain” (3.1.10-11), so does Kozintsev’s Lear dissolve into a parallel emotional gale that Jonas Gritsus’s camerawork astonishingly emulates. In Kozintsev’s words: “the camera like the wind chased after the Fool and Lear, lost them in the emptiness of space (the lines of the folds alone looked like rushing gusts of wind)” (231). But Lear, even when unseen, rages in the wind, and what he shrills is the nothingness within. Echoes of Noh influence are unmistakable, for Noh landscape, as Collick says, likewise depends for its Le Corbusier-like effect on “the definition placed on it by the tragic characters it surrounds” (145). Paradoxically then, Kozintsev transmutes his maskless Lear into an elemental Nohman or mask of emptiness. For Kozintsev modulates Soami’s Noh-like garden, with its pulsating sandscaped consciousness, to an aeolian spatiality reverberating Lear’s hollowness. That Kozintsev’s Lear distils Shakespeare’s to his “fretful elements” (3.1.4) is further reinforced by Shostakovich’s equally hollowing “Storm” score. For Shostakovich elementalizes Lear by transcribing him into a musical integration of percussive xylophone vibration and a continuous petal tone whose “repetitive, almost trance-like [effect],” to quote Heine’s words, “reflects the swirling and relentlessness of the storm” (289). Fulfilling Kozintsev’s wish that “the voice should belong to music” (51) in the storm scene Shostakovich musicalizes Lear into his Shakespeare an counterpart’s “impetuous blasts” (3.1.8.) that likewise trumpet the latter’s insubstantial substance. Not surprisingly then, Kozintsev claims: “When I hear Shostakovich’s music I think I’ve heard Shakespeare’s verse.” (8) For what Shostakovich’s musical whirlwind intimates is that Kozintsev’s Lear analogizes Shakespeare’s by inflating Edgar’s “unsubstantial air” (4.1.7) that he also shares into the visual acoustics of skyscape emptiness.

 

 

Once Kozintsev’s Lear is viewed from this Corbusian elemental perspective, the aerial shot’s Shakespearean significance becomes apparent–for the “light-as-air Leviathan” (64) Theodore Weiss sees in Shakespeare’s Lear suddenly looms large in Kozintsev’s stormy sky. Filtering the “scarecrow Genuis Loci” (82) of his tragic spatiality through the aerial shot’s Shklovskean defamiliarization, Kozintsev dematerializes Lear’s essence to ethereal cloudiness. Hence Kozintsev’s panning shot tousling Lear into the nothingness of an infinite black-clouded firmament. As Kozintsev intuits: “[t]he clouds pronounce soliloquies” (245); and what Lear’s “black […] storm cloud” (245) soliloquizes is that he has swollen with his literary equivalent’s “darker purpose” (1.1.35). Kozintsev aptly draws our attention to how Shostakovich initially suggests the cloudy Lear’s thundering hollowness through “a growing resonance without any material element” (246). Keyed at the very low pitch of “The Storm’s Beginning,” Kozintsev’s Lear fades with the timpani as, to quote Heine again, it “descrescendo[s] to nothing” (284). What Rothwell astutely claims about Kozintsev’s camera, that “it is an x-ray, not a mirror” (“Representing” 221), is also applicable then to his soundtrack, and particularly to its musical unleashing of what Shakespeare’s Fool dubs “an O without a / figure” (1.4.183-84). Karol Lier resounds with Shakespearean metaphysical gusts, for what Shostakovich musicalizes is Lear’s existential eclipse, whose “rumbling darkness” (51) Kozintsev evidently conceives from the implied “thunder-bearer” (2.2.416) threat that Shakespeare’s Lear hollowly hurls at Goneril. Elementalized to the “Darkness” (1.4.243) that his literary counterpart thunderously invokes, Kozintsev’s Lear likewise becomes, to use Macbeth’s phrase, “[a] sightless courier of the air” (9) (1.7.23)–for he similarly mutates into what the Knight terms the storm’s “eyeless rage” (3.1.8). Blinded into a Stygian cloudscape that incarnates Kent’s faithful belief that “Things that love night / Love not such nights as these” (3.2.42-43), Kozintsev’s Lear musically swirls to the shrieking tune of his Shakespearean equivalent: “Why, this is not Lear. / Does Lear walk thus, speak thus? Where are his eyes?” (1.4.217-18). It is through this cloudscape Lear thundering his nothingness that Kozintsev reaches the dark abyss of his Corbusian revisioning of Shakepeare’s visionless Lear–a revisioning that evokes Le Corbusier’s ineffable integration of the Acropolis temples and their landscape into the visual acoustic of “closely-knit and violent elements, sounding clear and tragic like brazen trumpets” (Towards 190). Nothing can be further from the “Marxist perspective” (93) Wayne Schmalz attributes to Kozintsev’s film adaptation than this Lear’s nihilistic plunge into “[t]he black hole of night” (191). Collick’s view of Kozintsev focusing “less upon the mechanism of social order” (144) is more thematically revealing, for Kozintsev’s is a Shakespearean tragic vision that thrives on “a strongly spiritual mystification” (144) of Lear’s characterization.

 

 

Nowhere is this more evident, however, than in the hovel sequence where Kozintsev utilizes Lear’s actual meeting with the “houseless heads” (3.4.30) that never materialize in Shakespeare’s play to transcend his less crucial Marxist concerns. For Lear’s hovel interaction with both his Fool and the Bedlam Edgar towers above the “Poor naked wretches” (3.4.28) as a darkling babel echoing the raging tempest. Radcliff-Umstead strikes the right absurdist note when he writes: “All three seem to be babbling, not truly to each other or to any of the drenched vagabonds, [for] the cacophony of their voices takes language and meaning beyond a zero-degree of comprehension” (270). Theirs is disturbingly Nothing’s conversation, for Lear once again keys his ambience at the pitch of emptiness. That Kozintsev imbues the beggars’ hovel with the Brook-like absurdity of Lear’s darkly empty language is however only half the point. For Kozintsev equally pivots the hovel sequence on his ardent belief that “when darkness reaches its utmost limits, an almost invisible spark begins to burn, and the darkness loses its power in comparison with this tiny fragment of light” (222). Kozintsev’s interplay of conflicting light and shade should alert us to the thematic relevance of Radcliff-Umstead’s comment about “[t]he hovel scenes [being] shot in a chiaroscuro contrast” (269). For what Kozintsev’s hovel sequence elementally celebrates is Lear’s Rembrandtesque birth from the ecliptic darkness of his stormy self to the light that Shakespeare breaks into his Edgar’s reeling mind: “The lamentable change is from the best, / The worst returns to laughter” (4.1.5-6). Equally revealing is that Lear’s darkness modulates to light in resonance to his alter ego’s sound for, as Schmalz cogently observes, Lear “discovers his own humanity [by] the jingling of [the Fool’s] bells” (92). Accurately conceived by Barbara Leaming as “aspects of a single self” (132), King and Fool truly intermesh at this birthing stage when Lear, jingled by what Kozintsev explicitly labels “the call sign of conscience” (72), finally accrues in Sergei Yutkevich’s words “[a] value in and out of himself [when] he possesses nothing” (195). Quoting Kozintsev again: “The shadow becomes conscience. The Fool has begun to give utterance to Lear’s most secret thoughts.” (10) It is Kozintsev’s Fool then who answers the Shakespearean Cordelia’s musical plea to the gods to “wind up” her father’s “untuned and jarring senses” (4.7.16) by jingling out of Lear’s reason-in-madness a lucidly humane essence. By resonating to his jingling conscience, Kozintsev’s Corbusian Lear becomes its living visual acoustic, thereby incarnating what Shakespeare’s Lear recommends to Gloucester: “A man may see how this world goes / with no eyes. Look with thine ears” (4.6.146-47). It is indeed by seeing it jinglingly that Kozintsev transforms his FEKS carnivalistic Fool (11) into Lear’s conscientious truth. Jingled initially into a crackling hearth that smolders its heat into an inclement sky, Lear finally jingles out of his dark thundering cloud into the light flooding his broken heart.

 

 

 

Hence Kozintsev’s notion of reimagining Craig’s drawing of a “willow-branch[ed]” (228) hovel as a thatched one leaking rainwater. For the hovel clearly looms in Kozintsev’s mind as “[a] space [that] howls and cries” (196) Lear’s tragic plight. Significantly, just as in The Miserable Beggar, a Noh play Kozintsev admires, “the tapping stick create[s] the feeling of blindness” (7), so does the dripping hovel suggest the parallel emotional effect of a silently weeping Lear. Barbara Hodgdon rightly focuses on what is probably Karol Lier’s pivotal image: “a mid-closeup of Lear, his face suffused with light, raindrops running down his face” (“Kozintsev” 296). For Lear’s aural sight filters this light into a literal flood by keying it at the pitch of raindrops whose rhythmic dripping becomes, like the Fool’s jingling, the visual acoustic of conscientious grieving. Radiating its sobbing music like Wordsworth’s dripping nave at Furness Abbey, (12) Kozintsev’s hovel tearfully thaws Lear’s lament into the ocular “garden water-pots” (4.6.192) of his Shakespearean equivalent. As Shakespeare’s stocked Kent discovers: “Nothing almost sees miracles / But misery” (2.2.163-64). It is this poignant paradox tha inextricably intermeshes Kozintsev’s Lear and Shakespeare’s. Echoing Shakespeare’s Lear who thunderously declares

 

 

 

I have full cause of weeping, but this heart
Shall break into a hundred thousand flaws
Or e'er I'll weep. (2.2.473-75),


Kozintsev’s Lear echoes him again by melting into his inwardly ” cadent tears” (1.4.277). It is through this “voice of tears” (252) which Kozintsev defines as “[a] ringing moist sound” (252), that the hovel Lear intuits his Shakespearean counterpart’s answer to the existential problem concerning “the cause of thunder” (3.4.151). For once Kozintsev’s Lear comes to his Shakespearean equivalent’s realization that “men of stones” (5.3.255) really cause thunder, he liquefies the stony self of his rock-riddled realm into the dripping rain that tearfully etches his facial terrain. As Anthony Lyons claims: “Water in the film is wholly good” (34). It is as if Kozintsev finds an aquatic corrective to the political poison that his Gamlet’s Elsinore oozes in Karol Lier’s edifying liquidity. Hence Kozintsev’s touching image of the Fool collecting the dripping rainwater in his cupped hands and drinking it. What Kozintsev movingly suggests is that Lear radiates back the spiritual sustenance that the Fool, whom David Gillespie rightly considers “a Russian Holy Fool or iurodivy” (85), initially jingles into Lear’s existence. Reaching the apotheosis of their integration in rainy tears, Kozintsev’s Fool/Lear ironically “make content,” to quote the literary Fool’s words, “[t]hough the rain it raineth every day” (3.2.76-77). True to Shakespeare’s Lear who ultimately realizes that “The art of our necessities is strange, / And can make vile things precious” (3.2.70-71), Kozintsev’s Lear likewise sheds silent “tears [that] scald like molten lead” (4.7.47-48). For only by becoming the visual acoustic of burning tears can Kozintsev’s Corbusian Lear paradoxically extinguish his flaming kingdom.

 

 

Significantly, Kozintsev reworks the “unbearable” (223) Lear/Cordelia meeting by enhancing the purgatorial effect of the literary Lear’s liquid question to her: “Be your tears wet?” (4.7.71). For not only does Kozintsev’s Lear feel Cordelia’s moistness by touching her cheek, but he actually tastes her tear from his fingertip. Echoes of the Fool’s drinking gesture signify the final stage of Lear’s tearful redemption. Having thunderously rumbled to Cordelia his Shakespearean counterpart’s belief that “nothing will come of nothing” (1.1.90), Kozintsev’s Lear parallels him again by ironically finding his sustaining self in the immaterial materiality of her tear. Kozintsev’s film tearfully suggests that something comes of nothing in King Lear. It is in fact by gazing into the archway’s emptiness after Cordelia’s hanged body is removed that Kozintsev’s Lear attains the mutual evanescence of his Shakespearean equivalent. Dollying away from Lear’s “Nyet” screams, Kozintsev’s camera charts the fivefold “Never” (5.3.307) path of his Shakespearean counterpart through the waters beyond Cordelia’s empty arch. As Hodgdon remarks: “Kozintsev’s ending also describes a move toward Lear’s absence” (“Two” 148). Hence the self-effacing Lear/Cordelia burial, whose trajectory into the inapparent evokes that of Caspar David Friedrich’s monk mystifyingly proceeding beyond the Oakwoods Abbey cemetery. Quoting Shakespeare’s Edward, “the wheel is come full circle” (5.3.172), but it comes trailing Lear’s transcendence. For by liquefying Lear into Cordelia’s tear, Kozintsev immerses him into an elemental nothingness whose essence parallels that of Shakespeare’s Cordelia by “reverb[ing] no hollowness” (1.1.155). Significantly, just like Shakespeare keys Cordelia’s “Nothing, my lord” (1.1.87) at the melancholic pitch of her “low sounds” (1.1.54), so does Kozintsev transcribe her “Nichevo” into the plaintive cry of her seagull soul in flight. What absorbs Lear’s echoing screaming is in fact the seagull’s mournful mewing. Reciprocally, however, Kozintsev’s Lear emanates from his thundering nothingness by resounding Cordelia’s avian requiem. True to Shakespeare’s Lear then, who musically endures in his woeful vision of Cordelia and himself “sing[ing] like birds i’ the cage” (5.3.9), Kozintsev’s Corbusian Lear likewise abides as the visual acoustic of Cordelia’s lament by modulating it to the Fool’s piping dirge.

 

 

Having initially functioned as Kozintsev’s non-diegetic musical reworking of the tearful truth Shakespeare’s Lear tosses at Gloucester–“We came crying hither” (4.6.174)–by analogously wailing Karol Lier’s universe into existence, “The Fool’s Pipe” diegetically resurges in its mourning player as the “Finale’s affirmation of the cathartic weeping of Lear’s “Cordelia” spirit. What Tatiana Egorova claims in fact about Shostakovich’s Brecht-like “Fool’s Songs,” (13) that “[t]here is something [in them] akin to a philosophic parable” (221), also applies to his elegiac “Fool’s Pipe” music. For by relying on what R. B. Parker terms “a Noh borrowing” (76) of framing flute laments, Kozintsev intermeshes Lear’s “coming hither” and his “going hence” (5.7.10) by attuning them to the grieving rhythm of the dripping hovel’s silent weeper. Just as the Fool’s jingling propels Lear to his sobbing sanity, so does the Fool’s piping finale transfigure the Lear/Cordelia memento mori into de profundis music. The Fool’s “sorrow songs,” with their sad irony echoing through Goneril’s castle, find then their lamentable sublimation in his own cadential piping. For not only does the Fool’s elegy exalt, as James M. Welsh aptly says, “his anguish translated beyond words into music” (156), but it just as achingly moans the Lear/Cordelia swansong. Awakening from the nothingness of his hollow rumbling into Cordelia’s streaming tears, Kozintsev’s Lear resounds in the Fool’s lamenting pipe. True to Kozintsev’s belief that “in Shakespeare’s world […] nothing perishes without trace” (222), Cordelia’s Lear rises phoenix-like from the Fool’s ashes to herald his Corbusian plight by radiating his tragic humanity through the sighing fife. Keyed at this plangent pitch, what Kozintsev’s Lear trails in his absent-present wake is the wisdom of his wail.

 

 

Texto Original: Saviour Catania.

Universidad de Malta

 

 

Notes

(1) See Vance Cheney, “Tears” in The Century 44 (1892): 538.

(2) Unless referred to other sources, all quotations are from Kozintsev’s film diary King Lear: The Space of Tragedy.

(3) For a detailed discussion of Le Corbusier’s concept of “visual acoustics” whereby an architectural work and its environment create a reciprocal resonance, see Pearson (1997).

(4) See Kozintsev’s comment in his King Lear diary on how Blok himself reworks the image of “an arrow in the mist” from Gogol’s Diary of a Madman 42.

(5) I use Pearson’s translation of “des traits jaillissant comme par un rayonnment.” See Pearson 179.

(6) See Kozintsev’s letter to Peter Brook published in his King Lear diary 26.

(7) All quotations from King Lear (in parentheses) refer to Foakes’s Arden 3 edition.

(8) See the interview with Kozintsev in Hayman 15.

(9) The quotation from Macbeth (in parentheses) refers to Muir’s Arden edition.

(10) See Kozintsev, Shakespeare: Time and Conscience 81.

(11) For further information on how Kozintsev recreates Shakespeare’s wise Fool by nostalgically integrating the subversive “clown” concept of both FEKS (the Factory of the Eccentric Actor that he had founded in 1922 with Leonid Trauberg) and Bakhtin’s vision of the grotesque, see Collick 108-48.

(12) See the “Wren” spot of time in Wordsworth’s The Prelude 2 (11.115-218) 47.

(13) Only two of the ten “Fool’s Songs” Shostakovich composed for Kozintsev’s 1940 stage production of King Lear feature in the 1970 film version.

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2008 Salisbury State University