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La fascinación de una trama perfecta.
philip jenkins

 

 

No hay muchos libros en cuyos prólogos Jorge Luis Borges declarara que la trama de la novela que el lector va a encontrar es perfecta. Tal libro es La invención de Morel, publicada en Buenos Aires en 1940 por la Editorial Losada. Novela importante, admirada por Borges, Cortázar y Octavio Paz. La traducción al francés de 1953 inspiró la película de culto El año pasado en Marienbad(Francia, 1961) de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet. Ahora en los Estados Unidos y en el Reino Unido se edita de nuevo la traducción de Ruth Simms, revisada por Suzanne Jill Levine (New York Review Books, distribuida en el Reino Unido por Granta Books, £7.99).

 

 

En su prólogo Borges refiere a las peripecias de los libros con un intrínseco rigor. Lo mismo se puede decir de las novelas fantásticas como La isla del Doctor Moreau, publicada en 1896, una especie de modelo del libro de Bioy Casares. La narrativa de H.G. Wells se presenta en un manuscrito que cuenta la historia de una visita a una isla aislada, frecuentada por seres curiosos, características que aparecen en La invención de Morel, cuyo título (como escribe Borges) alude al inventor isleño precedente.

 

 

La novela tiene lo esencial de un clásico: una vez que acaba su lectura, el lector desea empezar de nuevo por el principio. Se dice que la novela de Bioy Casares se basa en la fascinación del autor por la actriz Louise Brooks, pues es ante todo un homenaje al cine. El protagonista descubre un grupo de personas alrededor de la figura del inventor Morel en la isla, un grupo de veraneantes que disfruta del sol en buena compañía. Con tiempo se entiende que en lugar de esas personas vivas se muestra una proyección de ellas, donde se repiten encuentros y diálogos, proyectados por máquinas inventadas por Morel. El protagonista anónimo de la novela se enamora de una mujer a quien le atribuye el nombre de Faustine (eco consciente del Fausto de la literatura alemana), objeto de interés también del mismo Morel. Incapaz de dialogar con la proyección de la mujer, el narrador se entromete físicamente en la trama del grupo con consecuencias imprevisibles también para él.

 

 

Es fácil creerque la novela habría podido inspirar a la película El año pasado en Marienbad. En la tercera página de la novela aparece la ciudad de Marienbad, el nombre alemán del centro vacacional aristocrático checo, aunque el narrador cree que el grupo de Morel sea francés. Hay ecos de la novela en la película, en los diálogos circulares, en la repetición de un juego de cerillas, y los pasillos eternos del palacio barroco que nos lleva a pensar en el museo del librito de Bioy Casares.

 

 

La trama de la película se ocupa de tres personas: dos hombres, “X” (representado por Giorgio Albertazzi), “M” (Sacha Pitoeff) y una mujer “A” (Delphine Seyrig). Así se replica al triángulo, narrador-Morel-Faustine. Hay un grupo de veraneantes anónimos a su alrededor. El sueño eterno del traje de etiqueta presenta un cuadro elegante, pero algo severo, de algunas personas hipnotizadas, como las proyectadas de la isla. “X” encuentra a “A”, que tiene el peinado característico de Louise Brooks, y quiere convencerla de que se conocieron un año antes,, aunque la mujer insiste en que no se acuerda del encuentro. A pesar de la actitud posesiva de “M”, la película termina con la intención aparente de que “A” y “X” se marchan, pero probablemente esta huida es otra imagen de la ambigüedad que sustenta toda la obra.

 

 

La novela consiste en la colisión de los dos narrativas, la del narrador y la del grupo de Morel. La película consiste a su vez en una narrativa que contiene la colisión de dos caracteres principales, con versiones diferentes de la realidad. La intención de la ficción cinematográfica es crear un enigma de la subjetividad que influirá en el cine de Europa en los años sesenta y setenta. Y la película también tiene lo esencial de un clásico: acaba el espectador de verla, y le gustaría verla de nuevo por el principio.

 

 

“Ese hombre sólo piensa en la carne”, diría Gloria, el personaje de Amparo Rivelles y es desde ese texto donde para mi se construye la película.

 

 

Por supuesto que ya he visto a su esposo pensar en la carne: “ahora que se ha ido la señora, prepárate un filetote, casi crudo, así de grueso” le pediría Pablo (Arturo de Córdova) a Meche, la criada de la casa, pero es en esa misma escena donde la carne como alimento adquiere otra connotación: previamente Meche ha sido acusada por Gloria de tener un romance con su esposo, así que en el momento en que Pablo se acerca a la habitación de la criada apenas sale su mujer a misa, me hace pensar que en efecto, las acusaciones de Gloria podrían tener fundamento. Y entonces, desde esta perspectiva, todo el diálogo entre Pablo y Meche, a la puerta de la habitación de ésta, gira en torno a la carne como metáfora del placer terrenal, mundano, pecaminoso. Lo prohibido (lo tabú, pues).

 

 

Poco importa en este sentido, que Pablo no le sea infiel a su esposa, porque la carne adquiere un sentido relevante en la trama de la película de manera tal que termina separando a los dos personajes principales, debido a las posturas (puntos de vista) que ambos tienen ante este tema.

 

Por un lado, Gloria, en el otro Pablo. El conflicto de/por la carne se vuelve entonces espacial y así lo noté: en la casa, subiendo las escaleras, las creencias de Gloria de aspirar al paraíso, renunciando a las tentaciones terrenales; abajo, el infierno, donde van a parar aquellos que han cedido a dichas tentaciones, después de la muerte (este “después de la muerte” es literario al tratarse de un espacio que está lleno de cadáveres y animales disecados).

 

 

Analizándolo más detenidamente, Pablo es un hombre terrenal al que poco le importa la vida espiritual más allá de la muerte, más aún, asume la muerte como una etapa natural de la vida. (“Para allá vamos todos, ¿no, padre?”, le pregunta en una ocasión al sacerdote).

 

Por supuesto que a Pablo le importa la carne, porque vive de ella, por ella y para ella, ya sea esto representado mediante un delicioso bistec (alimento), una metáfora sexual (voluptuosidad de la carne), o como medio de subsistencia (Pablo es taxidermista). Es un hombre al que le gusta disfrutar la vida y sus placeres (una cerveza, la sonrisa de un niño, el compartir con sus amigos). Exprimiendo cada minuto, casi con la intención de detenerlo para poder disfrutarlo al máximo; esto último representado por su afición a la fotografía, que no es otra cosa que imágenes que congelan el presente y lo eternizan, y por su taller, lleno de animales disecados, como detenidos en el tiempo. Inmóviles.

 

 

Pero esta pasión por la vida se ve limitada por su esposa. Pablo, como un ave incapaz de volar (como su mascota, un águila coja que lo representa a él en no poder volar y en su pasión por la carne), como un prisionero en una mazmorra (su casa/matrimonio es una prisión más horripilante que la cárcel misma, o que la celda a la que lo confinarán durante su juicio) ha sido obligado a descender al inframundo (su taller de taxidermia se encuentra descendiendo las escaleras) como si fuera el mismo Satanás (más adelante, el sacerdote llamará a Pablo por ese nombre), sin esperanza de redimirse ni con el alcohol que su esposa le hace pasar para limpiar sus impurezas después de estar diseccionando animales. (Las impurezas de la carne, nuevamente).

 

 

Por otro lado, o más bien, hacia arriba está la Gloria (su nombre no es fortuito, claro). Rodeada de ídolos e imágenes que a diferencia de las imágenes de Pablo (National Geographic, quizás) no representan lo terrenal sino lo espiritual, la vida más allá de la carne. Su espacio (adelantándose a esa cátedra de dirección de arte que era el espacio de la prostituta que representa Jodie Foster, en Taxi Driver, aunque en otro sentido) es un altar consagrado a todos sus ídolos y santos cristianos, y éste espacio impide que Satanás, su esposo Pablo, pueda acercarse a ella (en una secuencia Arturo de Córdova entra corriendo a la habitación y como detenido por una barrera invisible, al llegar a la altura del altar se detiene y hecha para atrás hasta la puerta). Me pareció curioso además, que ese espacio (donde se halla el lecho matrimonial) le pertenezca más al sacerdote confesor de Gloria, que a su esposo mismo.

 

 

Y así, en la casa, entre la Gloria y el inframundo, el espacio terrenal, el campo de batalla del armageddón, el día a día, el doloroso transcurrir de la humanidad: la sala, la cocina y el comedor. Espacios muertos por ser neutros. Balance de fuerzas, ni ella ni él se imponen en ellos; más por eso es que las paredes son blancas, vacías y sin vida. Quizás no de la manera expresionista del Xanadu de Kane, pero casi. Y por ser ubicada en este plano terrenal (ni arriba ni abajo) es el espacio que las demás criaturas terrenales pueden ver (las vecinas, los niños, los amigos borrachos, el sacerdote), y a partir de ello sacar sus propias y personales conclusiones de los hechos que ven. De acuerdo al punto de vista…

 

 

Hablando del punto de vista, aquí cabe aclarar la función del águila en el laboratorio de Pablo: si bien es cierto que como su mascota, ésta lo representa a él, también representa a su mujer (de manera obvia en la cojera, pero también al igual que Pablo, en no poder volar). Quizás por eso es que González, el director nos presenta close ups bastante extremos del animal para ver sus enormes ojos (el punto de vista), volteando de un lado a otro, pero también como testigo (quizás los testigos/ vecinos/ amigos, pero quizás aún más, nosotros, el público), un testigo silencioso que se vuelve signo para decirnos: todo está en el punto de vista. (Esta premisa es fundamental para el éxito de una comedia de humor negro, el punto de vista del espectador, la relatividad de los hechos).

También es importante ver que el punto de vista juega con los dos personajes principales en torno al águila: Gloria lo ve como un animal de rapiña que incluso hay que asesinar; Pablo se compadece de su cojera, de su dolor y lo respeta como ser vivo.

 

 

Es lógica entonces, leyendo lo anterior y considerando el punto de vista, la toma final donde el espacio se voltea: el cielo está en la tierra y el arriba es abajo, porque no hay conflicto ya; ambos están en el mismo nivel, en la misma condición: muertos. Es esa una toma que podría considerarse como un coqueteo/chiste gratuito del director (que por otro lado tampoco estaría mal), pero es todo lo que la antecede que hace que esta toma sea el cúlmen de una obra semióticamente maestra, llena de significaciones por todos lados, y le confirme su carácter de película arriesgada y subversiva.

 

 

Bien. La película fue hecha en la misma época que en Francia se gestaba la Nueva Ola Francesa y en la etapa final / agonizante de la injustamente llamada “Época de Oro” del cine mexicano, y cualquier otro cineasta en nuestro país (los hubo) quizás hubiese buscado una imitación formal de otras filmografías, principalmente las ya mencionadas. Habría que agradecer que en este caso, Rogelio A. González se atreve a filmar una película realmente arriesgada y lo hace desde su muy particular punto de vista. Quizás es por eso, y por lo que yo llamo su singular/ original/ valiente/ con huevos argumento que la película destaca en la filmografía de este país.

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Y no es otra cosa sino que la película se narra de una forma bastante pensada y que tiene la virtud de ser económica visualmente, pero de una forma efectiva, no mezquina. De un modo que significa, y no expresa discursos al azar o a manera de divagación.

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Y es que antes de que los cineastas de este país cayeran en la imitación / homenaje / parodia / copia descarada, ya existía El esqueleto de la señora Morales. En el final de una época en la que aún había cineastas en este país que realmente se preocupaban por el discurso, el signo (semiótica) y la narrativa visual de una película. Cuando entendían que el significado de una imagen podía ser contundente y entrañable, pero tenía que ser personal y honesto. González no pretende, al menos en esta película ser Truffaut, Chabrol, Rohmer, Renoir, Dreyer, Sternberg, Ford, Chaplin o Mizoguchi. No trata de ser Bracho, Buñuel, Gavaldón, Rodríguez, Fernández o Galindo. Es simplemente él, Gonzalez y su discurso, y eso quizás hace que la película se vuelva original, porque es un punto de vista personal y sin pretensiones. Y si es así, es ahí donde radica su fuerza, subversiva y arriesgada. Y es ahí donde se define formalmente: ya sea por el uso del espacio, la arriesgada apuesta fotográfica de composición y movimiento, la economía visual, etc.

 

 

En efecto, El esqueleto de la señora Morales es arriesgada en principio, por su guión, escrito por Luis Alcoriza, (un guionista español que además fue asistente, protegido y guionista obviamente, de Buñuel) sobre la novela “El misterio de Islington” de Arthur Machen. Una historia de humor negro (habrá quienes digan, la única del cine nacional de esa época) que habla más que otra cosa de la necrofilia.

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¡La necrofilia, por dios santísimo!

 

 

Pablo se coloca alcohol para no profanar el cuerpo de su recién difunta mujer (a la que él mismo ha asesinado) y podemos imaginar las mórbidas formas en que por fin, sometida/ sumisa / pasiva la puede tocar.

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Accede mediante el tabú de la necrofilia, a ese cuerpo antes tabú para él: la habrá desnudado, la habrá acariciado, la habrá partido en dos (literal no sexualmente), le habrá desmembrado poco a poco, los miembros uno a uno, disfrutando, erotizado hasta finalmente consumirlos en el fuego de la pasión de su fogón. Pablo, aquel hombre que sólo piensa en la carne, encuentra de esta forma la completa sincronía con su esposa.

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Después colocará sus restos, su esqueleto en su vitrina como un altar personal, a la vista de todos (como un enamorado) y ante ese altar de huesos, Pablo se postrará. Esto me lo hace pensar una toma en picada bastante pronunciada, donde pude ver en primer plano el esqueleto de Gloria y a sus pies (colocando su fémur, tibia y peroné), hincado, Pablo: el sometimiento voluntario del hombre ante la mujer que le ha dado una última satisfacción, aunque fuera ya muerta. Y es que poco importa ese hecho, meramente circunstancial para Pablo, que cree que los restos de uno aún pueden servir para dar vida y hacer florecer, aunque sea porque han sido reducidos a abono.

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Contrasta esta toma en picada con la otra toma donde Pablo se hinca por segunda vez, al confesarse con el sacerdote; aquí la toma es a diferencia de la anterior, al nivel, colocando a Pablo y al sacerdote a la misma altura. El personaje de Arturo de Córdova está más abajo simplemente por decisión.

 

 

Pero la película es arriesgada además por su forma narrativa, lo que la hace bastante atractiva. Una forma narrativa que, como todo lo anterior, se construye a partir del punto de vista.

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La focalización de la historia radica en un narrador ominisciente, la cámara. González nos permite ver todas las posturas posibles, pero hace un uso de la economía visual para su discurso:

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Unas piernas entrecuzadas representan a un personaje con problemas de incontinencia, para las prohibiciones no es necesario ver a los personajes, basta con mostrar una mano o un brazo haciendo un gesto de “ALTO”, o también hace un close up extremo a una pistola, dejando fuera de campo al personaje que la porta.

 

 

González juega con el uso del campo y el fuera de campo y eso permite que la narrativa sea efectiva y mantenga la tensión: la botella envenenada (que más adelante asesinará a Pablo) queda fuera de campo y sólo me permitió verla cuando pensó que era necesario: mediante un paneo, justo cuando Pablo se va sin darse cuenta que se ha olvidado de ella.

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De la misma manera, la muerte de Gloria no la vi, pero la disfruté en el rostro de Arturo de Córdova, desde que él se levanta y se escuchaba en off la cuchara batiendo el licuado de la mujer, o en la secuencia siguiente, cuando ella finalmente, envenenada cae contra el suelo frente a la sonrisa de su marido.

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En otro uso magistral del fuera de campo (hay bastantes en toda la película), esta una de las secuencias iniciales, donde la impaciencia de Pablo no es mostrada más que con sus pies en primer plano, mientras su esposa se aleja declamando cuanta letanía melodramática, calumnias y juicios morales se le ocurren. Los pies no hacen otra cosa más que comenzar a moverse inquietamente, y con este cuadro no es necesario ver el rostro de Arturo de Córdova: lo imaginé, lo pude sentir. Así mismo, incluso pude sentir que suspiraba de hartazgo, de impaciencia…

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Nada de eso lo vi, pero lo pude percibir, y muchas veces en el cine lo que no se ve pero permite que el espectador lo recree mentalmente, por si mismo, se vuelve más importante (pregúntemosle a Hitchcock, si no) que lo que se muestre obvia y abruptamente.

 

 

González y Víctor Herrera, su cinefotógrafo, colocan la cámara donde se les da la gana, así rompan con las “convenciones tradicionaes” de una narrativa clásica (definidas como Modelo de Representación Institucional, según Burch), pero los puntos de vista no son caprichosos ni fortuitos, porque se basan en el discurso y funcionan como puntos de vista que tienen una gran carga semiótica.

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Por ejemplo, no es fortuito presentar en las secuencias del juicio, a los testigos contrarios a Pablo, en primer plano (y a él al fondo), mientras que a aquellos testigos que están a su favor los presenta desde la perspectiva del personaje que representa Arturo de Córdova.

 

 

Visualmente es una película muy rica, como para pasarse una tarde desmenuzándola y encontrar con ellos nuevas significaciones (o quizás es que yo tengo a veces, mucho tiempo libre); y es que El esqueleto de la señora Morales es arriesgada por el uso que hace de la cámara, el espacio, el tiempo y el lenguaje para hacer una narrativa entretenida, amena e inteligentemente sagaz.

 

 

Y como conclusión, la secuencia inicial que es magistralmente filmada, un perfecto abrir de bocas para lo que vendría después:

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Esta secuencia es sorprendente por su economía de recursos: del aparador de los esqueletos (donde se proyectan los créditos) se hace un dolly lateral, pasando en principio por un letrero singular y que como en toda la película (y como en toda buena comedia de humor negro) es un detalle que más adelante en la película será relevante (lo interesante está que desde que vi ese letrero por primera vez, pude sentir que sería un detalle relevante), y culminando el desplazamiento de la cámara a la entrada de la casa y al balcón que da al cuarto de Gloria.

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De ahí hay un corte al interior, y se escucha (sólo se escucha) el diálogo entre Gloria y el sacerdote. La singularidad de la imagen está en que no se puede ver a los protagonistas (nuevamente, el punto de vista), sino que el campo visual lo ocupa el altar en medio de la habitación y, por medio de ese magnífico uso de la dirección de arte, González lo ha dicho todo. Ya no me era necesario incluso, seguir el diálogo de los personajes, lo había entendido todo.

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Apenas, fui consciente de lo anterior, nuevamente la imagen me sorprende: la cámara hace un panning a la izquierda y nos revela que al lado de ese altar se encuentra la cama, el lecho que se supone debería ser matrimonial. Ahí conozco a los personajes, los escucho desde mi lejana perspectiva.

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La siguiente toma seguirá sorprendiéndome: un reverso de la imagen anterior para permitir una especie de overshouder y presentar en primer plano a los dos protagonistas de ese espacio: Gloria y el sacerdote. De una lejana perspectiva, González me ha acercado bastante, tanto que puedo percibir el clarooscuro de la fotografía y el virtuosismo no sé si del diafragma cerrado o de la hiperfocal, de la cámara de Víctor Herrera (en la película todo está en foco).

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Bastaron sólo tres tomas y apenas un minuto pasado para que González estableciera de una, la premisa, el argumento y el conflicto de la película. Pocas obras fílmicas tienen esa cualidad (ahí están las nueve, a veces once horas si se cuentan los extras, del Señor de los Anillos, por ejemplo.)

 

 

El Esqueleto de la señora Morales acaso nos dejará una moraleja a todos aquellos que nos dedicamos al cine, por lo menos a mi:
hay que hacer cine de una manera personal, honesta.

 

 

Y es que en una época donde la moda es la parodia y la imitación de estilos, una película que se hace en un momento tan crucial para el cine mundial y aún así no pretende imitar otras filmografías es un remanso de paz, y una luz de esperanza: ¿será?

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Bueno. Que lo es para mi.

aqui, el texto que forma parte del concepto de Alphaville:

nueva refutacion del tiempo

El Jardín de Senderos que se Bifurcan

DEUTSCHES REQUIEM

Jorge Luis Borges: A un gato.

No son más silenciosos los espejos
ni más furtiva el alba aventurera;
eres, bajo la luna, esa pantera
que nos es dado divisar de lejos.
Por obra indescifrable de un decreto
divino, te buscamos vanamente;
más remoto que el Ganges y el poniente,
tuya es la soledad, tuyo el secreto.
Tu lomo condesciende a la morosa
caricia de mi mano. Has admitido,
desde esa eternidad que ya es olvido,
el amor de la mano recelosa.
En otro tiempo estás. Eres el dueño
de un ámbito cerrado como un sueño.