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¿Y si, como sugiere Schelling,

la eternidad fuera menos que la temporalidad?

¿Y si la eternidad no fuera más

que un terreno estéril, impotente,

carente de vida,

un ámbito de puras potencialidades que,

para poder cobrar realidad,

debe pasar por la existencia temporal? (1)

Mi abuela tenía seis hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Contaban la historia de mi bisabuela, cuando un día de mucho viento (viento fuerte) , allá en el puerto de veracruz, vehemente se agitó una palmera que terminó por desprender un par de cocos. En ese entonces, mi bisabuela que estaba al pie del árbol, logró caminar unos pasos hacia adelante con el carro donde llevaba a mi tío abuelo, el más pequeño de los seis y así se disponía a atravesar la calle. Sus otros hijos y mi bisabuelo la esperaban del otro lado.

Apenas avanzó un par de pasos, lo cocos cayeron justo en el lugar donde ella estaba parada un par de segundos antes.

 

 

 

 

Mi abuela tenía ocho hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Cada uno de ellos recordaba el suceso de manera distinta y ninguno podía ponerse de acuerdo. Para uno, mi bisabuela llevaba un vestido y un sombrero, para otro llevaba pantalones y una blusa, no llevaba sombrero; el otro no recordaba el episodio de los cocos pero juraba que era el sombrero el que había sido removido de la cabeza de su madre a causa del viento. Mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?) no estaba de acuerdo, y defendía la historia de los cocos y el carro de bebé. Una de sus hermanas negaba que hubiera carriola y aseguraba que Jorge, el menor, ya caminaba. La otra hermana estaba de acuerdo con mi abuela (¿era mi abuela o alguien más?), pero no lograba recordar ni la fecha ni el atuendo que llevaba mi bisabuela en aquel entonces; la tercera hermana no recordaba el suceso y si acaso creía recordar, decía que había escuchado la historia de mi bisabuela misma, pero en este caso todo le sucedía a mi bisabuelo, y no era veracruz, sino tabasco. Jorge, el menor de los ocho decía que pudo haber muerto de haber sido cierto, que tal vez había muerto en efecto, o que al no tener consciencia de lo ocurrido, el hecho no había sucedido, al menos no para él.

 

 

 

 

Mi abuela tenía tres hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Al no poderse poner de acuerdo en cómo había sido el suceso, los dos mayores estuvieron de acuerdo en que al menos para ellos, les causaba satisfacción creer que las cosas habían sucedido como se lo habían imaginado.

 

 

 

 

Mi abuela tenía siete hermanos.

Fue una noche buena en la que todos estaban reunidos cuando después de algunos tragos comenzaron a platicar.

Yo, filmo sus historias: una versión distinta de los hechos en cada ocasión, tal como cada uno lo recordaba: el vestido, los pantalones, el carrito, el sombrero, el viento, los cocos, mi bisabuelo, mi bisabuela. Pero no las edito por separado, sino que hago el montaje como si fuera un sólo suceso, mi muy particular manera de recrear el laberinto de Tsúi Pên.

 

 

 

 

“En esa perplejidad, me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado.Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo. Si se resigna usted a mi pronunciación incurable, leeremos unas páginas.” (2)

 

 

 

 
Porque, ¿qué son todas esas historias (siete, ocho, tres o una) sino un mismo suceso? El legado de un recuerdo, que al unirse a otro, forman un recuerdo si no más esférico, si con más aristas. No un cubo, un hipercubo. No un suceso de tres dimensiones, sino de cuatro, cinco, siete; tantas dimensiones como la teroía de cuerdas nos lo permita.

 

 

 

 

Y en esa historia (mi historia) no sólo se funden presente y pasado (la cena de noche buena y el recuerdo de veracruz), sino que el espacio se vuelve uno sólo. Mi bisabuela voltea cuando caen los cocos, justo detrás de ella; en ese instante el viento le vuela el sombrero, ella va por él. Mi bisabuelo en tabasco, tiene el mismo suceso, luego mi bisabuela viste de otra forma, los cocos caen nuevamente y matan a mi tío. Luego nada sucede.

 

 

 

 

Y es que el cine es lo más cercano a lo que un viaje multidimensional puede ser: un rollo de película contiene el pasado y presente en una sola línea continúa, dividida acaso por los fotogramas (que no son otra cosa más que metáforas de nuestro presente tridimensional, plasmados en sólo dos dimensiones). Pero esa línea puede fragmentarse y unirse a otros presentes (filmados en otro día, con otros actores, en otro sitio) y al colocarse juntos, realizarse un imposible juego de campos y contracampos.

 

 

 

 

“La vida es como una película. Cada fotograma es un pedazo congelado del tiempo que se une a otro en una línea continúa. Así, el rollo en su totalidad es una representación física del tiempo. De la misma forma, nuestra vida es una línea consecutiva de instantes que nuestro cerebro va ordenando mentalmente. Cada uno de esos instantes es una posibilidad, un fotograma, una toma y como si fuera el montaje de una película, la unión de cada instante de nuestras vidas con otro está determinado por las decisiones que tomamos desde que nacimos hasta el último día de nuestras vidas.

 

 
En nuestra realidad, somos incapaces de percibir más de uno de esos instantes, de la misma forma que cada fotograma está separado de los demás a lo largo de toda la película, pero eso no quiere decir que no existan. El tiempo, nuestra vida, no es más que una larga serpiente de celuloide; y esta serpiente se puede cortar, pegar y volver a cortar en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos
divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.
Si acaso pudiéramos encontrar la forma de ir hacia adelante o hacia atrás a nuestra voluntad, como en un proyector, o incluso de cortar los diferentes instantes y crear nuevas posibilidades, como un filme montado en una moviola.

 

 
“Si tuviéramos esa capacidad de manipular nuestra existencia, ¿qué sucedería? ¿qué es lo qué harías? ¿Qué es lo que harías si tuvieras la posibilidad de hacer todo de nuevo?” (3)

 

 

 

 

Como en El Jardín de Borges, el personaje que había muerto puede resucitar nuevamente, el vaso roto que menciona Tarkovsky en su Esculpir el tiempo, se restaura más adelante conforme el filme avanza.

 

 

Como en un viaje dimensional podemos ir al pasado, al futuro, ralentizar el tiempo, jugar con el raccod y el montaje. Estar en dos espacios al mismo tiempo. El cine permite abarcar todas y cada una de las posibilidades fílmicas. Puede hacer que dos estatuas cobren vida ante nuestros ojos.

 

 

Reflexiono al ver el pietaje filmado y entonces la entiendo, a ella, a la que siempre, de manera inconsciente, he perseguido, imaginado, soñado, imitado pero jamás igualado: a ella, la de Resnais.

 

 

Es claro que en mi experimentación no descubro el hilo negro, pero me queda claro a que se refería el francés cuando filma El año pasado en Marienbad.

 

 

 

 

En un sitio de largos pasillos como laberintos, y escaleras y pasillos y escaleras y pasillos, dónde sólo queda recorrerlos y el recorrido es siempre solitario, individual, esperamos, como espera X, la variable, el personaje de Giorgio Albertazzi.

 

 

El espacio no se mueve, es el mismo, pero muta, cambia con nuestras percepciones, cambia con nuestras decisiones, cambia por el azar.

Y nosotros también cambiamos, como en un juego algorítmico, como el juego de Nim: probabilidades, cálculos y la suerte definiéndonos. teoría del caos.

 

 

Nuestra historia es como es, pero no quiere decir que ya no vaya a ser como debió haber sido. En nuestro universo entonces, el hubiera si existe, pero en un mundo diferente, paralelo al nuestro; en el filme, Resnais filma todos esos universos, al menos todos los que se le ocurrieron.

 

Tal vez A (Delphine Seyrig) no recuerda lo que sucedió hace un año en Marienbad, o acaso es que aún no sucede, o acaso decide que se le olvida, o no decide nada pero el olvido la define de todas formas.

 

Tal vez ella no lo recuerda realmente porque lo que sucedió el año pasado en Marienbad no le sucedió a ella, sino a “otra ella”, en un tiempo y dimensión distintos, en un espacio diferente del gran castillo; acaso le sucedió cuando ella no era más que un personaje de la obra del inicio de la película (una obra que sin embargo nos cuenta el final de la historia, o acaso el posible final de una de las posibles historias).

 

 

Y como fotogramas, los personajes son mostrados quietos, firmes, sin movimiento, como las esculturas de Carlos III en el jardín, pero no es una quietud muerta, sino que Resnais detiene el tiempo y deja que podamos ver un solo instante, fracción de segundo desde todos los ángulos; y como el dios que es de su filme, les permite salir de la estática para decir un diálogo, un sólo instante de movimiento, de interacción. Cuando Resnais cree que es suficiente, los hace pasar al mutismo, al estatismo nuevamente.

 

 

Por que es su película al fin y al cabo. Por que el cine lo puede.

Es el único arte que lo puede hacer de una manera tan inmediata: explotar hasta el máximo las posibilidades cuánticas.

 

 

 

 

“El cine tiene una cualidad interesante analizada desde la teoría cuántica, cuando vamos a ver una película en un cine actual, vamos a una suerte de capilla o templo pagano, un lugar oscuro, es como entrar al subconsciente, en el cual nos entregamos a una pantalla que nos entrega visiones, en cierta medida nos transformamos en visionarios, entramos en un trance, en un ensueño provocado por una máquina que ilumina fotogramas, para poder gozar de una película es necesario entrar en ese estado de semisueño, quizás un estado similar al estado Alfa, sólo así podemos disfrutar de la película y comprender su lenguaje audiovisual, esto también sucede en otro medio audiovisual como la televisión o los videos pero en menor escala, ya que una pantalla de gran formato y un sonido envolvente realmente Amplifican el contenido de la obra.

 

 

“Volviendo al trance cinematográfico podríamos decir que ver una película es una actividad mental (sin considerar si comes popcorn o lo que sea mientras miras la pantalla), en este sentido se transforma en un pensamiento audiovisual o más bien en una información que penetra nuestra conciencia y nos volvemos uno con esa realidad proyectada, de hecho para no perderse en la película es necesario verla desde el principio, sólo así podemos entrar en su lenguaje vivo, sólo así podremos decodificar correctamente sus jeroglifos luminosos.” (4)

 

 

 

 

“De acuerdo con el Principio de Vibración de la Filosofía Hermética todos los fenómenos se suceden en una infinita onda vibratoria que permite la interconexión entre todos los elementos que conforman ese fenómeno, permaneciendo en constante intercambio de energía.

 
“Las variadas expresiones del poder universal se deben al grado y modo de las vibraciones, incluso el TODO definido en el primer principio como la mente y el universo, expresa una intensidad de vibración que puede considerarse en reposo. Considera el Kybalión que el espíritu ocupa un polo de vibración, mientras que el polo opuesto lo ocupa las diversas representaciones de la materia, entre ambos polos hay millones de millones de grados y modos de vibración diferentes. La ciencia moderna explica que todo lo que denominamos materia y energía son “modos de movimiento vibratorio”, en toda materia hay vibraciones que surgen de la temperatura o el calor, también todas las partículas de materia se mueven cíclicamente desde el corpúsculo hasta los soles; ejemplo, los planetas alrededor de los soles y sobre su propio eje. También dice la ciencia moderna que las moléculas de la materia y los átomos están en un estado de vibración y movimiento constante la una alrededor de la otra.” (5)

 

 

 

 

Tal vez en una de las líneas temporales realmente no sucedió nada, en otra lo han olvidado ambos, en otra lo recuerdan y como consigna se escapan juntos, en otra él es tan sólo un acosador, en otra es quizás ella una vampiresa, dando besos que se repiten de mil maneras, ad infinitum.

 

 

 

 

“Para la filosofía hermética todas las representaciones cognitivas, emotivas y volitivas, tales como los pensamientos, las emociones, la razón, la voluntad, los deseos, los sentimientos, entre otros, producen movimientos vibratorios que conectan con los pensamientos, sentimientos, emociones, deseos, etc., de las otras personas.” (6)

 

 

 

 

El año pasado en Marienbad, una película que no habla del recuerdo, sino de cómo se recuerda. Habla del tiempo y del olvido en el tiempo.

 

 

Que no habla de las decisiones sino de las posibilidades y de cómo el hombre, ante esas posibilidades es impotente, incapaz de controlar nada.

 

 

 

 

“Es un hecho bien conocido que el botón para cerrar la puerta de la mayoría de los ascensores es un placebo totalmente inútil, puesto ahí solo para darle a la gente la impresión de que participa de algún modo y contribuye a acelerar el viaje en ascensor: cuando apretamos ese botón, la puerta tarda exactamente el mismo tiempo en cerrarse que si apretamos el botón del piso sin tratar de «acelerar» el proceso apretando también el botón «cerrar la puerta». Este caso extremo y evidente de falsa participación es una buena metáfora de la participación de los individuos en el proceso politico «posmoderno».

 
“Nos encontramos aquí ante la versión más pura del ocasionalismo: según Malebranche, nos pasamos la vida apretando esta clase de botones, y solo por la actividad incesante de Dios existe alguna coordinación con lo que sucede después (la puerta se cierra), por más que a nosotros nos parezca que es el resultado de que nosotros hayamos apretado el botón…” (7)

 

 

 

 

Y de corredores y escaleras y pasillos, en un lugar donde el tiempo parece haberse ido a otra parte, pero no la consciencia.

 

Porque el tiempo no existe más que como consciencia, que crea como big bang ocasional / filosófico, al tiempo.

 

 

 

 

“Cuando muramos nuestra consciencia ya no habitará, dejaremos el presente como antes de haber nacido; regresaremos a ese estado de inconscienca antes del tiempo, antes de todo. No habra que temer a la muerte entonces, porque la muerte es nada.” (8)

 

 

 

 

“Una nueva “experiencia de vida” parece estar hoy en el aire, la percepción de una nueva vida hace estallar la forma de la narrativa lineal centrada, que presenta la vida como un flujo multiforme; hasta en el dominio de las ciencias “duras” (física cuántica y su interpretación de la Realidad Múltiple; neo-darwinismo) parecemos obsesionados con la idea de las oportunidades perdidas de la vida y por las versiones alternativas de la realidad. Quiero citar aquí la cruda formulación de Stephen Jay Gould que utiliza precisamente la metáfora cinematográfica:

 

 

“Rebobinen la película de la vida y háganla correr de nuevo. La historia de la evolución será totalmente diferente”  (8)

 

 

 

 

El código cinematográfico de hoy intenta imitar, no el movimiento, sino el
crecimiento, e incluso el crecimiento caótico, como un aspecto de la vida. Las
variables de la imagen se convirtieron en agentes autónomos, en datos con una
vida propia.

 

 

 

 

Porque nosotros, el “yo mismo”, nuestro sujeto realmente no existe, es sólo pura percepción, o como dejaría claro el propio Resnais, en otra película: Hiroshima, mon amour, el recuerdo es sólo nombre, porque el nombre es lo único que queda del recuerdo (un momento en el tiempo que somos incapaces de recordar en su totalidad, con todo el dolor; por eso le dice Eiji Okada a Emmanuelle Riva, “tú no conoces Hiroshima”), y es por eso que al final se dicen “tú eres Nevers”, ella le contestará “y tú eres Hiroshima”.

 

 

 

 

Si el tiempo es pura percepción, Resnais en El año pasado en Marienbad nos habla de que en nuestro presente hay sólo pasado, porque el futuro que era nuestro, quizás ya lo habíamos vivido.

 

 

Y lo hemos olvidado…

 

 

——

(1) Slavoj Žižek: “El títere y el enano. El núcleo perverso del cristianismo”. Paidós, Espacios del saber, nº 46

(2) Jorge Luis Borges: “El Jardín de senderos que se bifurcan”. (1941; Ficciones, 1944)

(3) Jorge Rodríguez Patiño, “Betelgeuse, o la estrellaba que palpitaba como un corazón”. (Guión cinematográfico, 2011)

(4) Alvaro Robles, “El cine cuántico”.

(5) Lesbia González Cubillán, “Proyección de algunos postulados de la teoría cuántica en el cine”.  Universidad de Zulia, Venezuela.

(5) Lesbia González Cubillán, op. cit.

(7) Slavoj Žižek, “Malebranche como filósofo de la realidad virtual”.

(8) Jorge Rodríguez Patiño, op. cit. 

(9) Stephen Jay Gould, “Time Scales and the Year 2000” en Eco, Gould, Carriere, Delumeau, Conversations About the End of Time, Harmondsworth: Penguin Books 2000, p. 41.

Austerlitz, la última obra que W.G. Sebald publicara en vida, es un texto maravilloso e inexplicable; indefinible, como el propio autor lo calificó en el algún momento. Está construido sobre la renarración en clave biográfica que un narrador, más o menos anónimo, realiza de la autobiografía que Jacques Austerlitz le relata de viva voz en discontinuos encuentros repartidos a lo largo de un buen montón de años.

 

 

 

 

Las evidentes dificultades para su sinopsis prueban que los adjetivos no son meramente encomiásticos. A la postre, Austerlitz es el relato de la reconstrucción de un pasado trágico, cuyo olvido ha representado una tarea vital e inconsciente, hasta que el personaje se revela impotente para seguir manteniéndolo oculto. Toda la energía desplegada en procurar ese olvido se vuelve en cierto momento de signo contrario, y el personaje inicia una obsesiva tarea de investigación con el fin de rehacer sus orígenes: los de una familia judía en la Praga de los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial desmembrada por el horror nazi: el niño, Austerlitz, de cuatro años, enviado al exilio inglés en uno de los innumerables kindertransport fletados a tal efecto por toda la Europa amenazada; la madre, Agáta, deportada y exterminada; el padre, Maximilian, huido a París y luego desaparecido sin rastro. Es en la búsqueda de la pista de este último en esa ciudad cuando un Austerlitz ya anciano visita la Bibliothèque Nationale, nueva y moderna, donde le vienen a la memoria, recordando aquella antigua donde estudiara en su juventud, imágenes de

 

 

un documental en blanco y negro sobre la vida interior de la Bibliothèque Nationale, cómo los mensajes neumáticos pasaban rápidamente de las salas de lectura a las estanterías, a lo largo de un sistema nervioso por decirlo así, y cómo los investigadores, vinculados en su conjunto con el aparato de la biblioteca, formaban un ser muy complejo y en continuo desarrollo, que necesitaba alimentarse de miríadas de palabras para poder producir a su vez otras miríadas de palabras. (Austerlitz>, 261)

 

 

Este documental no es otro que —lo recuerda el propio Austerlitz— Toute la mémoire du monde, realizado por Alain Resnais en 1956 y perteneciente, según Riambau, al grupo de documentales del director donde se transforma un realidad cotidiana en un universo imaginario (81). En él se pueden observar tanto reminiscencias borgesianas (La biblioteca de Babel) como un claro discurso sobre el concepto de memoria colectiva.

 

 

La Bibliothèque Nationale concebida por Resnais recuerda la estructura de un cerebro humano donde los libros […] serían fragmentos de memoria universal que, al ser entregados al lector, cruzarían un ecuador más decisivo que la travesía de un espejo. (Riambau, 92)

 

 

Austerlitz es una obra repleta de intertextualidad, en un rango que va de lo absolutamente críptico a referencias más o menos claras o directas, como esta del documental de Resnais. Sin embargo, resulta evidente que Sebald no convoca al realizador francés sólo a propósito de una, digamos, coincidencia o casualidad local (la Bibliothèque), sino porque comparten el tema de la memoria como eje vertebrador de sus obras; y no sólo estas concretas, sino, en mayor o menor medida, de todas sus obras. Lo que sí es más casual (si la magia de la intertextualidad admite este calificativo) es que un rendido lector de Sebald, como quien suscribe, de, por más señas, insuficiente experiencia cinematográfica, descubra que los vínculos entre Sebald y Resnais no terminan en la Bibliothèque; que al menos se prolongan hasta un segundo film, L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad).

 

 

Hacia el anocher, cuando me despedí de Vêra, sosteniendo su mano ingrávida en la mía, recordó de pronto cómo Agáta, el día de mi partida de la estación Wilson, cuando el tren desapareció de su vista, se volvió hacia ella y le dijo: El año pasado fuimos de aquí a Marienbad. Y, ahora, ¿adónde iremos? (Austerlitz, 207. La cursiva es nuestra)

 

 

Podríamos ponernos en plan escéptico y concluir que Marienbad, pese a quien le suene a chino, es un emplazamiento ciertamente conocido (máxime cuando a él se refiere un profesor de literatura alemán: la Elegía de Marienbad, de Goethe) y que su circunstancialidad de lugar junto a un sintagma común como el año pasado no es más que eso, circunstancial; que no se trata más que de un juego de palabras; que el resto lo fabrica una mente febril ávida de códigos ocultos. Pero también podríamos sugestionarnos excesivamente y admitir como voluntario lo que quizá sí que sea en este caso casualidad:

 

 

Sí, me dijo con voz débil por el cansancio, en aquella época, en verano de 1938, fuimos todos juntos a Marienbad, Agáta, Maximilian, ella misma y yo. (Íb.)

 

 

El guión 1 de El año pasado en Marienbad designa a los personajes mediante letras: A, M y X. ¿A de Agáta? ¿M de Maximilian? Quizá sea mucho rizar el rizo, aunque no es del todo descabellado: ese verano de Austerlitz pasado en Marienbad es sólo el primero. Más adelante, ya adulto (en 1972 [Austerlitz, 208]), volverá a ese lugar, acompañado de lo más parecido a una pareja que nos es presentado en todo el libro: Marie de Vernuil (¿M?; Austerlitz, ¿A?). En cualquier caso, coincidente o adrede, esta de las iniciales no deja de ser una curiosidad irrelevante y poco pertinente. Porque la identidad entre la obra literaria y el film es mucho más, digamos, ideológica o filosófica, también formal (en la justa medida en que dos medios diferentes pueden presentar similitudes), antes que gráfica. Además, el episodio de Marienbad en Austerlitz despierta la misma sensación de opresión y de angustia que el film de Resnais, y, por descontado, se contextualiza en el mismo marco de la representación de la memoria.

 

 

Creo, dijo Austerlitz, que traté de explicarle que algo desconocido me trastornaba en Marienbad, algo muy obvio, como un nombre corriente o una denominación que no se puede recordar por nada ni por nadie en el mundo. (Austerlitz, 215)

 

 

Pero la obra de Sebald no es el objetivo de este trabajo. Sólo la excusa para acercarnos a la película de Resnais, y acaso la razón de habernos fijado precisamente en ella de entre muchas de una lista, si bien hacia el final volveremos de nuevo sobre ella.

 

 

Alain Resnais (Vannes, Bretaña Francesa, 3 de junio de 1922) filmó L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad) en 1960, película que obtuvo el León de Oro en Venecia el año siguiente. Este trabajo sería su segundo largometraje, tras su aclamada Hiroshima mon amour (1959) y una larga trayectoria como realizador desde 1936, período en el que se incorporan tanto sus más conocidos cortometrajes (Van Gogh (1948), Guernica (1950), Nuit et Brouillard (1955), Toute la mémoire du monde (1956)) como el material que Esteve Riambau organiza bajo la etiqueta de Films invisibles (246).

 

 

Una característica, digamos extrínseca, que comparten Marienbad (nos referiremos así al film en adelante) y Austerlitz es la de constituirse, desde el preciso instante de su aparición, en verdaderos disparaderos (también quebraderos) de la crítica. Es decir, su enorme, aparentemente ilimitada capacidad para sugestionar al público y provocar en él las más variopintas reacciones interpretativas, los más enredados códigos exegéticos. Esto es especialmente sensible en el caso del largometraje, en tanto que la idea de la infinita apertura de la obra preside su concepción en el guión (el cinéroman) de Robbe-Grillet. En este sentido, Resnais, expresándose como portavoz también del guionista, dice:

 

 

Nos gustaría que el espectador se dejara ir y participar creando perpetuamente su interpretación. El film está hecho en un cincuenta por ciento de lo que se muestra en la pantalla y en lo restante de las reacciones y de la participación del espectador… Marienbad es un film «abierto» que propone a cada uno un compromiso, una elección. 2

 

 

Alain Resnais nunca ha escrito ningún guión de sus películas, circunstancia que le ha hecho definirse en multitud de ocasiones como un mero metteur en scène, lo que sugiere una cierta renuncia o rechazo a la condición de autor 3. Ante esto, sin embargo, no cabe suponer despreocupación alguna por tan importante componente. Todo lo contrario. Antes revela una clara concepción de la especialización de tareas que limita su trabajo al de interpretar y adaptar al lenguaje cinematográfico los guiones que ha buscado en autores literarios de la talla de Marguerite Duras (Hiroshima mon amour), Jorge Semprún (La Guerre est finie [La guerra ha terminado]) o el propio Robbe-Grillet, al respecto del cual, y de su guión original, dice Linda Dittmar que

 

 

Resnais’s version is singularly faithful to Robbe-Grillet’s text and generally preserves the import of the verbal materials. Even when Resnais’s taste and personal concerns lead him to modify the text, his modifications enhance and purify —not alter— Robbe-Grillet’s vision. Even when Resnais’s taste and personal  lead him to modify the text,  modifications enhance and purify —not alter— Robbe-Grillet’s vision. (219)

 

 

Lo que en última instancia viene a significar dos cosas: que Resnais no necesita componer una historia original para realizar una obra propia, personal, y que el germen de la maravilla deMarienbad hay que buscarlo en un texto del Nouveau Roman, en un texto de Robbe-Grillet.

 

 

Puede considerarse el Nouveau Roman como la manifestación específica en la novela que de la corriente Objetivista, más general, se dio en Francia entre 1953 y 1970. Uno de sus autores más representativos y, sobre todo, su teórico, es Alain Robbe-Grillet (Una vía para la novela futura, 1956; Por una novela nueva, 1963). Estébanez Calderón define el Objetivismo y el Nouveau Roman como el establecimiento de la primacía del objeto sobre el punto de vista del sujeto en la representación de la realidad, lo que obliga al escritor o al artista a registrar y describir fría e imparcialmente dicho objeto en su integridad y autonomía. Los autores del Nouveau Roman representan

 

 

Una alternativa a la literatura anterior existencialista, en sus técnicas narrativas y contenido temático […] Pretenden realizar una obra puramente formalista, con plena neutralidad, tanto en lo ideológico como en el aspecto del lenguaje y del estilo, dada su desconfianza hacia toda retórica. Su aparente novedad radica, sobre todo, en la ruptura con los esquemas de construcción de la novela coniderada como relato de una historia. Estos narradores prescinden de la intriga e, incluso, de los personajes, concebidos como seres dotados de una conciencia que puede ser analizada psicológicamente. 4

 

 

Son los años de militancia estructuralista más radical. El propio Roland Barthes tuvo para el Nouveau Roman y para Robbe-Grillet en particular algunos brillantes ensayos, en los que además de proclamar una suerte de teoría de la superficie pura, esto es, que lo único pertinente es la superficie visible de las cosas, los dotó de un contexto filosófico al describir esta escritura como fenomenológica, desde un punto de vista heideggeriano, que propicia la interpretación chosiste del mundo. «Robbe-Grillet deprives his objects of all possibility of metaphor and treats them as mere phenomena, with no alibis, no resonance, no depth»5.

 
La Nueva Novela pretende desposeer de cualquier trascendencia a la realidad; la realidad es inmanente y sin sentido: «el mundo no es significativo ni absurdo; es simplemente», será la máxima de Robbe-Grillet.

 

 

El cometido del escritor es describir ese mundo tal como aparece, prescindiendo de supuestos contenidos latentes de las cosas. Los objetos están ahí, lisa y llanamente, sin significados ocultos ni transparencias […] En consecuencia, dicha corriente narrativa rompe con la tradición de la novela, construida sobre bases de “ilusión” realista, o de análisis psicológicos de personajes y de concepción del relato como desarrollo de una acción en un decurso temporal preciso. En definitiva, estas novelas carecen de comienzo y de fin y son como “unos agujeros que aumentan y unas historias que no cuentan nada, porque, en definitiva, siempre se están haciendo ante la vista del lector y nunca acaban de hacerse”. 6

 

 

No es difícil advertir en este fragmento las características más evidentes de Marienbad, aquellas que al espectador no alertado más extrañan: una inmensa vacuidad cuando lo que espera es un relato, una historia; confusión cuando además confía en una disposición ordenada de ese relato, y no una cronología y un espacio deconstruidos. La concepción de una realidad sin mayor trascendencia que ser allana el camino hacia una concepción del tiempo en modo presente, hacia el presentismo esencial de la realidad.

 

 

By its nature, what we see on the screen is in the act of happening, we are given the gesture itself, not an account of it… The essential characteristic of the image is its presentness. The degree of pastness must therefore be interpolated by the viewer (Oxenhandler, 34).

 

 

Barthes hablaba de la fotografía como «certificado de presencia». Así, el objetivismo conduce alpresentismo, y éste está vinculado por naturaleza con lo visual: la fotografía, el cine, la pintura…

 

 

La misión del escritor es describir los objetos como lo haría una cámara fotográfica […] Es una literatura de la imagen visual, fuertemente influida por la técnica cinematográfica en una sociedad dominada previamente por el predominio de la imagen sobre la palabra.7

 

 

No es de extrañar, pues, que a propósito del texto de Marienbad escrito por Robbe-Grillet se hable de «estilo cinematográfico», o que incluso el propio autor publicara esta obra (y L’Immortelle, que más adelante él mismo llevaría a la gran pantalla) con el subtítulo decinéroman. El subtítulo-etiqueta está justificado no sólo porque el texto se publicara, digamos, a rebufo del éxito de la película basada en él, sino porque está concebido y escrito con el cine en mente y usando unos procedimientos y un lenguaje cinematográficos.

 

 

There remains the fact that Marienbad was written with the cinema in mind, and that its style will be defined by a tension between its cinematic and literary elements, especially those pertaining to the novel […] Marienbad teems with directions concerning the movement of the camera, centering, succession of frames, depth of the image, sound effects, lighting, etc. (Alter, 364).

 

 

Así, por ejemplo:

Cette foix-ci, ils sont vus de face, regardant tous les deux vers la caméra […] La caméra, sur les dernières paroles de X, exécute une sorte de mouvement tournant autour de A, pour la montrer en détail; l’appareil, dans ce déplacement, doit constamment prendre la photographie d’un peu haut.8

 

 

Ya hemos comentado cómo la cuestión visual se adapta a las ambiciones del Objetivismo. En un texto literario, las indicaciones de tipo técnico cinematográfico coadyuvan al mismo objetivo que las ultradescripciones que, en nuestro caso, le son características a la prosa de Robbe-Grillet: el intento de anulación de cualquier resquicio abierto a la interpretación de una realidad trascendente por parte del lector. 9

La génesis de Marienbad-film cabe buscarla en el encuentro propiciatorio entre Robbe-Grillet y Resnais, en el reconocimiento instantáneo de los particulares universos creativos, de su identidad o complementariedad, y en el deseo automático de una colaboración. De las diversas propuestas del escritor, acabaron decidiéndose por Marienbad, cuya anécdota argumental Riambau sintetiza en estas palabras:

 

 

En el marco de un castillo, rodeado por un jardín geométrico, un hombre encuentra a una mujer acompañada por su marido y afirma haberla conocido un año antes en Marienbad; insiste en su seducción con absoluta vehemencia hasta que consigue que ella le acompañe en su huida de aquel lugar (114).

 

 

Nos ha sucedido lo mismo al comenzar con Austerlitz. Es una norma artística no escrita la imposibilidad de resumir en unas pocas líneas una gran obra, de la disciplina que sea; o que cuando se hace, resulte del todo insuficiente. No es una excepción el caso de Marienbad, pese a la pericia sintetizadora de Riambau que acierta a exponer lo que apenas puede considerarse un marco, un molde, una anécdota, como él mismo la califica. Y sin embargo quizá sea lo único que realmente se puede decir sobre el film de Resnais en términos de historia, relato o argumento. Recordemos que el largometraje es fiel a un texto compuesto bajo unos parámetros ideológicosahistóricos (tanto en el sentido de relato como en el de decurso temporal); compuesto también con un estilo muy próximo al guión cinematográfico, lo que a priori dejaba poco margen de maniobra a Resnais. (Recordemos también que el texto de Robbe-Grillet incluye indicaciones de movimiento de cámara, iluminación, etc.)

 

 

El orden era muy estricto. Era pues un texto muy inspirado […] Siempre he dicho que yo no serví para nada», decía el realizador a propósito de su papel en la mise en scène del texto (Riambau, 112).

 

 

Obviamente, esto sólo puede considerarlo así la antológica modestia de Resnais. En la práctica, como es de esperar de dos medios diferentes, existen diferencias entre ambos Marienbad, derivadas de distintos posicionamientos personales de los autores ante el proyecto común.

 

 

While Robbe-Grillet and Resnais are in agreement about the over-all tone of the film […] they have different views about emotion as felt and conveyed by the characters […] Resnais wants to analyze character, he wants to make connections; he believes that something really did happen at Marienbad. Robbe-Grillet, on the other hand, maintains only that we can perceive a series of “emotional states” that cannot be connected up in any rational way (Oxenhandler, 32).

 

 

Se oponen el escritor objetivista que renuncia a la ilusión realista del relato sujeto a la temporalidad y el cineasta que, sabiendo que su medio ya es ontológicamente realista, no necesita prescindir de las «reglas tradicionales de construcción dramática» (Riambau, 39) para desarrollar su cine experimental e innovador. Porque aunque el propio Resnais niega su adscripción a la Nouvelle Vague de Godard, Truffaut y Chabrol en tanto que grupo o movimiento, lo que no podría negar aunque quisiese es su inmersión en un momento histórico de renovación del lenguaje cinematográfico, de subversión contra los modelos heredados y de un sentimiento de la experimentación que pone en entredicho las viejas reglas (y que sigue forzándolas aún hoy, habida cuenta de la más que probable reacción de extrañeza del espectador actual no advertido ante un film como Marienbad). Al margen de detallismos técnicos propiamente cinematográficos, esta reacción contra lo establecido (fenómeno que, por otro lado, es recurrente y generacional) puede explicarse desde el ángulo de la teoría literaria; desde el estructuralismo que ya ha sido mencionado y, sobre todo, desde el formalismo ruso sobre el que el anterior se erige. Nos referimos a los fenómenos vinculados y vinculantes del extrañamiento y de la automatización de la mirada.

 

 

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegar a ser habituales se transforman en automáticas. De modo que todos nuestros hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático […] Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra. “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido”. Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte. 10

 

 

Estamos seguros de que tanto Robbe-Grillet como Resnais suscribirían estas palabras en referencia a su propia obra. Otra cosa es que ambos, desde sus distintas disciplinas (al menos en el caso de Marienbad; no hay que olvidar que el escritor también dirigiría sus propios films más adelante), tengan diferentes concepciones y métodos en el momento de suscitar elextrañamiento que propicie la desautomatización de la mirada. En el ámbito cinematográfico, que es un medio técnico (en el sentido tecnológico de la palabra), las innovaciones puramente técnicas, caídas en buenas manos, facilitan la consecución de ese efecto de extrañamiento: desde las evoluciones de la cámara, pasando por las del celuloide, y hasta los registros digitales, la infografía, los tratamientos informáticos, pueden coadyuvar a tal propósito. Pero sin duda los mejores efectos pueden conseguirse desde la manipulación del material esencial cinematográfico, esto es, desde los elementos del propio lenguaje cinematográfico: el guión, el sonido, los modos de filmación; el montaje, que a la postre es la sintaxis de ese lenguaje. El cine combina en un único medio la espacialidad y la instantaneidad de las artes plásticas (pintura, escultura, fotografía) con la temporalidad y la secuencialidad de la literatura y la música, de manera que las posibilidades de producir el extrañamiento se multiplican: pueden venir del puro ámbito visual, haciendo que sea el ojo quien se desautomatice, o desde el ámbito conceptual, haciendo que sea el entendimiento quien se extrañe. Obviamente, pueden concurrir ambos ámbitos, en tanto que el lenguaje cinematográfico lo constituyen los dos. Sin duda en Marienbad se da este último caso. Por un lado, un sugestivo tratamiento visual, con largos travelings, una intencionada iluminación, una escenografía puntillosa y una insistente recreo en el trompe-l’oeil. Resulta ilustrativa en este sentido la que quizá sea la fotografía (o fotograma) más conocida (y sugerente) del film: la del escenario del jardín geométrico, del cual la cámara nos ofrece a lo largo de la película diversas reproducciones colgadas como cuadros por las paredes del castillo, en el que los personajes proyectan sombras alargadas mientras que los objetos inanimados no proyectan sombra alguna. Por otro lado están el guión, el raccord y en última y definitiva instancia el montaje, elementos que conforman la semántica del film. En el caso de Resnais y de Marienbad este último aspecto toma mayor pertinencia con respecto a cualquiera de los otros, sobre todo en lo que al montaje se refiere.

 

 

Alain Resnais es el segundo gran montador del mundo, después de Eisenstein. Montar, para él, significa organizar cinematográficamente; en otras palabras, planificar dramáticamente, componer musicalmente o, todavía en otros términos, los más apropiados, hacer cine. 11

 

 

 

 

El montaje es el mayor y mejor efecto de extrañamiento de Marienbad, el que lo dota de su (sin)sentido y el que ha provocado las más enconadas discusiones y las más audaces hipótesis sobre sus posibles significados, incluida la insignificación. Cualquiera que haya visto el film puede imaginar que no es difícil llegar a esa última y radical posición, pero también sabrá que, a poco que uno no se rinda, la película se entiende. Si no más, al menos en lo que se refiere a la sinopsis que más arriba reproducíamos.

 

 

Más dificultades presenta el análisis más detenido del significado del film; entre otras razones, porque, como ya hemos visto, es más que probable que desde el punto de vista autorial carezca de él; que en realidad haya la clara intención de construir un artefacto, un objeto estéticonebuloso con la finalidad de sugestionar al espectador. En este sentido, quizá la posición más acertada sea la de aceptar la apertura predicada por los autores, derivada de su presunta insignificación, en vez de buscarle los tres pies al gato.

 

 

Conjectures about “meaning” in Last Year at Marienbad seem as redundant as the graphs and charts people have designed to “explain” the film. Having made such graphs and charts myself, I do not wish to burden the field with further graphic explication. (Blumenberg, 40)

 

 

Sin embargo, a la mayoría de la crítica que se ha acercado al film le ha resultado inevitable, quizá por tratarse de un mecanismo humano automático, ensayar algunas propuestas. Éstas suelen ser de carácter mítico-psicológico 12, preponderando la idea de que lo que el film ofrece, de que lo que vemos en Marienbad no es otra cosa que el interior de la mente de alguien (Oxenhandler, 30). A partir de ahí se abre el impreciso mundo de la memoria, de la fantasía, del sueño… Ese cincuenta por ciento de participación que los autores ofrecían al espectador resulta margen suficiente para que cada cual, haciendo gala de mayor o menor ingenio, pueda cuadrar enMarienbad la interpretación que le plazca. Así las cosas, creemos que tratar del significado del texto o del film es una maniobra reduccionista: la búsqueda de explicación extrínseca desprecia y obvia sus pretensiones y logros: los de crear un efecto, una sensación mediante métodos puramente formales y estéticos, sin recurrir a los recursos narrativos tradicionales ni incurrir en términos de empatía personajes-espectador. En cualquier caso, toda interpretación es lícita (y está legitimada por los propios autores), pero lo que resulta evidente es que, en tanto que se solapan y contradicen, no hay una clave para Marienbad.

 

 

No obstante, a pesar de su originalidad y capacidad de convicción, cada una de estas interpretaciones resulta reduccionista frente a la dimensión de un film que «está abierto a todos los mitos; es un film que no comporta ni alegorías ni símbolos, sino posibilidad de símbolos»; mientras que, por esta vía, invita golosamente a la intervención personal ofrecida por Resnais. (Riambau, 117)

 

 

O dicho de otro modo. La clave sería entender el ejercicio de Resnais en términos de innovación y experimentación cinematográfica. Como artefacto estético que renuncia a los cauces tradicionales, haciendo de la forma su contenido, y de éste un puro efecto, sentimiento, emoción, un je ne sais quoi.

 

 

What do I feel as I watch the film? First, a reaction to the over-all tone, a feeling of increased suggestibility and of being caught up in the meters of a litany or a spell. Blending with this and contributing to it, there is esthetic excitement at watching the unfolding of a marvelous construction, for I both submit to the spell and, at the same time, experience the intense concentration of mental energy that is stored in the reels of film (Oxenhandler, 33).

 

 

Lo que decíamos que entiende el espectador es que se habla de la memoria; lo que siente, obviamente, es desconcierto. El espectador debe suponer que, en función de la anécdota argumental, de las palabras del narrador en off y de los propios personajes, buena parte de las secuencias deben corresponder a la rememoración de los supuestos hechos acaecidos en Marienbad el año pasado. Una suerte de analepsis intercaladas, de flash-backs que no ofrecerían mayor complicación de encontrarse marcados, como es la regla dentro de la tradición cinematográfica clásica: por ejemplo, con una sobreimpresión (el más habitual de los métodos) de la leyenda “un año antes…”, o con neblinas de transición, o con un reloj que anda hacia atrás. Resnais prescinde del raccord en este sentido, o cuando menos de sus más básicas reglas. Así, desde una óptica clasicista, todo el film transcurre secuencialmente en un tiempo presente, de principio a fin sin interrupción de la cronología. De esta manera lo ve el ojo automatizado y así crea Resnais el efecto de extrañamiento.

 

 

But obviously the literal meaning will be out of phase. The attempt to connect them up is only the vestige of bad habits, a kind of mental literalism, a debris that must be swept away. We must learn instead to take for granted the “de-chronology” of the mind and emotions (Oxenhandler, 32).

 

 

En el aspecto visual, la comparación de Marienbad con el arte pictórico moderno, en especial con el cubismo (en tanto que el cuadro muestra una misma realidad simultáneamente desde diferentes puntos de vista) no es gratuita. El ámbito de la pintura debe tomarse en cuenta en un realizador cuyos primeros trabajos importantes son precisamente documentales sobre pintores. Pero sobre todo porque la pintura cubista pone de manifiesto los prejuicios realistas innatos al espectador, esos malos hábitos que predisponen más al reconocimiento que al conocimiento. El visionado de Marienbad requiere de su público una actitud activa al menos en dos aspectos: primero debe desautomatizar su mirada; después aceptar una entrada sin reserva en el juego de sensaciones propuesto por el director con el montaje del film y un raccord voluntariamente ambiguo. Ambiguo, pero no caótico. Pese a que se dice que en cierto festival de cine la película se proyectó con las bobinas cambiadas de orden, obteniendo aun así el aplauso, el propio Resnais afirmaba que en Marienbad

 

 

Efectivamente hay un orden  y que lo determiné en la moviola de una vez por todas. (Riambau, 117).

 

 

De lo cual se predica que existe en el film una intención definida, una motivación para el aparentemente caprichoso y desorientador montaje, para ese caos temporal que ya no pude ser más acronológico, sino decronológico. En este aspecto de lo secuencial del film nos interesa menos su explicación (si estamos o no dentro de la mente de uno o varios personajes) que su efecto e intención, digamos, ideológica.

 

 

Resnais falsea técnicamente la cronología; o, quizá, postula la coexistencia de pasado, presente y futuro; o quizá presenta inserta en el presente la memoria de un pasado tal y como lo recuerdan los personajes; o como lo recrean; o como lo fantasean.

 

 

The film’s shots, then, are not causally connected to one another; rather, they are relative to one another in much the same way as objects in motion (à la Einstein) are relative to one another. (Blumenberg, 41)

 

 

Son el tiempo y el espacio de la memoria y, por tanto, el de la mente. Y estos no tienen por qué coincidir con los de la física. Son un tiempo y un espacio interiores.

 

 

En El año pasado en Marienbad, el tiempo no exite más allá del film. (Riambau, 110)

 

 

Subjetivos, si efectivamente se acepta la explicación de que «in Marienbad we are inside somebody’s mind» (Oxenhandler, 30). Pero esto no nos parece importante. Lo importante es que Resnais se hace eco y plasma en la pantalla una inquietud que ya manifestara Virginia Woolf:

 

 

Por desgracia, el tiempo que hace medrar y decaer animales y plantas con pasmosa puntualidad, tiene un efecto menos simple sobre la mente humana. La mente humana, por su parte, opera con igual regularidad sobre la sustancia del tiempo. Una hora, una vez instalada en la mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces su tiempo cronométrico; inversamente, una hora puede corresponder a un segundo en el tiempo mental. Ese maravilloso desacuerdo del tiempo del reloj con el tiempo del alma no se conoce lo bastante y merecería una profunda investigación.13

 

 

Esta idea la recogió magistralmente para el ámbito creativo Julio Cortázar en su relato «El perseguidor», y para el ámbito de la teoría literaria Paul Ricoeur, que la esgrimió contra la rigidez cronológica de la narratología de Gérard Genette. Porque en el tiempo artístico una hora cabe en un segundo o puede demorarse años, y nada impide que coexistan presente, pasado y futuro. Curiosamente, casualmente, también lo entendían así W.G. Sebald y su personaje Austerlitz:

 

 

Si Newton creía realmente que el tiempo era un río como el Támesis, ¿dónde estaba el nacimiento y en qué mar desembocaba finalmente? Todo río, como sabemos, está necesariamente limitado a ambos lados. Visto así, ¿cuáles serían las orillas del tiempo? ¿Cómo serían sus cualidades específicas, parecidas por ejemplo a las del agua, que es fluida, bastante pesada y transparente? ¿De qué forma se diferenciaban las cosas sumergidas en el tiempo de las que el tiempo no rozaba? ¿Por qué se indicaban en un mismo círculo las horas de luz y de oscuridad? ¿Por qué estaba el tiempo eternamente inmóvil en un lugar y se disipaba y precipitaba en otro? ¿No se podría decir, dijo Austerlitz, que el tiempo, a través de los siglos y milenios, no ha estado sincronizado consigo mismo? […] Un reloj me ha parecido siempre algo ridículo, algo esencialmente falaz, quizá porque, por un impulso interior que nunca he comprendido, me he opuesto siempre al poder del tiempo, excluyéndome de la llamada actualidad, con la esperanza, como hoy pienso, dijo Austerlitz, de que el tiempo no pasara, no haya pasado, de forma que podría correr tras él, de que todo fuera como antes o, mejor dicho, de que todos los momentos del tiempo coexistieran simultáneamente, o más bien de que nada de lo que la historia cuenta fuera cierto, lo sucedido no hubiera sucedido aún, sino que sucederá sólo en el momento en que pensemos en ello. (Austerlitz, 103-104)

 

 

No me parece, dijo Austerlitz, que comprendamos las leyes que rigen el retorno del pasado, pero cada vez me parece más como si no hubiera tiempo, sino diversos espacios, imbricados entre sí, entre los que los vivos y los muertos, según el talante en que se encuentran, van de un lado a otro, y cuanto más lo pienso tanto más me parece que nosotros, los que todavía nos encontramos con vida, a los ojos de los muertos somos irreales y sólo a veces, en determinadas condiciones de luz y requisitos atmosféricos, resultamos visibles. Hasta donde puedo recordar, dijo Austerlitz, siempre he tenido la impresión de no tener lugar en la realidad, como si no existiera. (Austerlitz, 186)

 

 

Tanto el tono como el contenido de las palabra de Austerlitz nos parecerían adecuados en boca de X divagando para los oídos de A.

 

 

Conclusión

 

 

El año pasado en Marienbad, como Austerlitz, es una de esas obras que ofrecen un aparentemene infinito campo de estudio. Ambas pueden analizarse plano a plano, párrafo a párrafo, y cada una de estas unidades daría pábulo para una monografía entera. En el caso del film de Resnais, el análisis técnico-cinematográfico promete un suculento festín analítico, pero hemos preferido rastrear en él algunos conceptos de la teoría literaria (quizá porque es nuestro campo de experiencia) que ilustra a la perfección, aprovechando las concomitancias (intertextuales y temáticas) con otra obra igual de sugerente. Así, hemos querido poner de manifiesto la intención desautomatizadora de Resnais en el momento de montar su largometraje, y cómo el aparente caos de planos y escenas no responde a un mero espíritu experimental, sino que lo hace ante la voluntad de convertir forma en contenido, siendo éste el mismo que ha ocupado a escritores y teóricos de la literatura del siglo XX: el de la temporalidad autónoma del arte.

 

 

Para concluir queremos suscribir unas palabras de Blumenberg sobre la película de Resnais:

 

 

It was a film that had to be made […] New ideas about the possibilities of cinema can arise from a critical viewing of the film ant its premises. (41)

 

 

Notas

 

 

1 De Alain Robbe-Grillet. En el film el triángulo protagonista simplemente no es nombrado de ninguna forma.

2 Alain Resnais a Yvonne Baby, Le Monde, París, 29 de agosto de 1961. En Riambau, 115.

3 Riambau, 16.

4 Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios: Objetivismo.

5 Linda Dittmar (216) citando a Roland Barthes (cursiva), «Littérature objective», Critique, 86-87 (1956), pp. 581-591.

6 Víd. Nota 4.

7 Vid. supra.

8 Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière a Marienbad. París, Les Editions de Minuit, 1961, pp.115-117.

9 Obviamente, cosa muy diferente es que se consiga o no. Las pretensiones del Nouveau Roman, pasado el clímax estructuralista, fueron sucumbiendo ante las críticas, como es norma en la evolución de la teoría literaria. El propio Robbe-Grillet terminó por cambiar su posicionamiento e incluso cierta transcendencia (en clave metafórica) en su propia obra. Vid. Dittmar.

10 V. Shklovski, «El arte como artificio». En Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México D.F., Siglo XXI, 1970: pp.59-60.

11 Jean-Luc Godard. Cahiers du Cinéma, nº 92, febrero de 1959. En Riambau (11).

12 Víd. Oxenhandler y Blumenberg.

13 Virginia Woolf. Orlando. Madrid, Alianza, 2003, p. 69.

 

 

Bibliografía

 

 

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BLUMENBERG, Richard M. «Ten Years after Marienbad». Cinema Journal (University of Texas Press on behalf of the Society for Cinema & Media Studies), Vol. 10, No. 2 (Spring, 1971), pp. 40-43.  http://www.jstor.org/stable/1225237

BURCH, Noel. «A Conversation with Alain Resnais». Film Quarterly (University of California Press) , Vol. 13, No. 3 (Spring, 1960), pp. 27-29. http://www.jstor.org/stable/1210431

DITTMAR, Linda. «Structures of Metaphor in Robbe-Grillet’s: Last Year in Marienbad».Boundary 2 (Duke University Press), Vol. 8, No. 3 (Spring, 1980), pp. 215-240.  http://www.jstor.org/stable/302986

DUMONT, Lillian. «An Interview with Alain Robbe-Grillet». The French Review (American Association of Teachers of French), Vol. 50, No. 4 (Mar., 1977), pp. 653-655. http://www.jstor.org/stable/389406

ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio. Diccionario de términos literarios. Madrid, Alianza Editorial, 1996.

HENDERSON, Brian. «Tense, Mood, and Voice in Film (Notes after Genette)». Film Quarterly(University of California Press), Vol. 36, No. 4 (Summer, 1983), pp. 4-17.  http://www.jstor.org/stable/3697090

OXENHANDLER, Neal. «”Marienbad” Revisited».  Film Quarterly (University of California Press), Vol. 17, No. 1 (Autumn, 1963), pp. 30-35.  http://www.jstor.org/stable/1210325.

RIAMBAU, Esteve. La ciencia y la ficción. El cine de Alain Resnais. Barcelona, Editorial Lerna, 1988.

SEBALD, Winfried Georg. Austerlitz. Barcelona, Anagrama (Compactos Anagrama, 350), 2002.

WYLIE, Harold. «The Reality-Game of Robbe-Grillet». The French Review, (American Association of Teachers of French), Vol. 40, No. 6 (May, 1967), pp. 774-780. http://www.jstor.org/stable/385052

 

Texto Original: SLópez.

La fascinación de una trama perfecta.
philip jenkins

 

 

No hay muchos libros en cuyos prólogos Jorge Luis Borges declarara que la trama de la novela que el lector va a encontrar es perfecta. Tal libro es La invención de Morel, publicada en Buenos Aires en 1940 por la Editorial Losada. Novela importante, admirada por Borges, Cortázar y Octavio Paz. La traducción al francés de 1953 inspiró la película de culto El año pasado en Marienbad(Francia, 1961) de Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet. Ahora en los Estados Unidos y en el Reino Unido se edita de nuevo la traducción de Ruth Simms, revisada por Suzanne Jill Levine (New York Review Books, distribuida en el Reino Unido por Granta Books, £7.99).

 

 

En su prólogo Borges refiere a las peripecias de los libros con un intrínseco rigor. Lo mismo se puede decir de las novelas fantásticas como La isla del Doctor Moreau, publicada en 1896, una especie de modelo del libro de Bioy Casares. La narrativa de H.G. Wells se presenta en un manuscrito que cuenta la historia de una visita a una isla aislada, frecuentada por seres curiosos, características que aparecen en La invención de Morel, cuyo título (como escribe Borges) alude al inventor isleño precedente.

 

 

La novela tiene lo esencial de un clásico: una vez que acaba su lectura, el lector desea empezar de nuevo por el principio. Se dice que la novela de Bioy Casares se basa en la fascinación del autor por la actriz Louise Brooks, pues es ante todo un homenaje al cine. El protagonista descubre un grupo de personas alrededor de la figura del inventor Morel en la isla, un grupo de veraneantes que disfruta del sol en buena compañía. Con tiempo se entiende que en lugar de esas personas vivas se muestra una proyección de ellas, donde se repiten encuentros y diálogos, proyectados por máquinas inventadas por Morel. El protagonista anónimo de la novela se enamora de una mujer a quien le atribuye el nombre de Faustine (eco consciente del Fausto de la literatura alemana), objeto de interés también del mismo Morel. Incapaz de dialogar con la proyección de la mujer, el narrador se entromete físicamente en la trama del grupo con consecuencias imprevisibles también para él.

 

 

Es fácil creerque la novela habría podido inspirar a la película El año pasado en Marienbad. En la tercera página de la novela aparece la ciudad de Marienbad, el nombre alemán del centro vacacional aristocrático checo, aunque el narrador cree que el grupo de Morel sea francés. Hay ecos de la novela en la película, en los diálogos circulares, en la repetición de un juego de cerillas, y los pasillos eternos del palacio barroco que nos lleva a pensar en el museo del librito de Bioy Casares.

 

 

La trama de la película se ocupa de tres personas: dos hombres, “X” (representado por Giorgio Albertazzi), “M” (Sacha Pitoeff) y una mujer “A” (Delphine Seyrig). Así se replica al triángulo, narrador-Morel-Faustine. Hay un grupo de veraneantes anónimos a su alrededor. El sueño eterno del traje de etiqueta presenta un cuadro elegante, pero algo severo, de algunas personas hipnotizadas, como las proyectadas de la isla. “X” encuentra a “A”, que tiene el peinado característico de Louise Brooks, y quiere convencerla de que se conocieron un año antes,, aunque la mujer insiste en que no se acuerda del encuentro. A pesar de la actitud posesiva de “M”, la película termina con la intención aparente de que “A” y “X” se marchan, pero probablemente esta huida es otra imagen de la ambigüedad que sustenta toda la obra.

 

 

La novela consiste en la colisión de los dos narrativas, la del narrador y la del grupo de Morel. La película consiste a su vez en una narrativa que contiene la colisión de dos caracteres principales, con versiones diferentes de la realidad. La intención de la ficción cinematográfica es crear un enigma de la subjetividad que influirá en el cine de Europa en los años sesenta y setenta. Y la película también tiene lo esencial de un clásico: acaba el espectador de verla, y le gustaría verla de nuevo por el principio.

“Creo que perdemos la inmortalidad
porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado;
sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria:
retener vivo todo el cuerpo.
Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia”
A. Bioy Casares, La invención de Morel

Platón reconocía un valor superior en la memoria que en la escritura y por lo tanto habría que practicarla más; sin embargo, desde el origen del hombre nos hemos valido de ciertos recursos para suplir a la memoria cuando ésta nos falla, la creemos prescindible o simplemente nos olvidamos de ella (quizás más bien se trate de una holgazanería mnemónica). Primero, la pintura (y de ésta, la fotografía), después la escritura (que, como ya dijimos Platón “repudiaba”), la grabación de sonidos y, finalmente, la conjunción de todos estos recursos: el cinematógrafo.

De esta manera, nos ha sido relativamente sencillo preservar todo lo imaginable e inimaginable: desde aquellos poemas épicos que en principio se iban cantando y debían su existencia solamente a la memoria de quienes los recitaban, hasta el producto de la imaginación de aquellos capaces de predecir el futuro desde una ficción que siempre se cumplirá en su realidad intrínseca (independientemente de la externa).
La invención de Morel (1940) o El año pasado en Marienbad (1960) son dos ejemplos del último caso: una ficción que no es ficción. Quizás una obra halla inspirado a la otra, o la otra inventó a la una – Bioy Casares, después de haber visto La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1930) quedó impresionado por la actriz Louise Brooks y escribió La invención de Morel.
.
Alain Resnais dirigió El año pasado en Marienbad (cuyo nombre ya nos remite a la misma obra literaria) y el hecho es que ambas buscan referirse al problema de la retención de la memoria a través de sus propios medios y, sin embargo, cada una es independiente de la otra, lo cual nos hace poder ver la película sin tener que caer en el vicio de criticarla a partir de lo que ya leímos antes.
Morel dirigió la parte de su labor hacia la retención de las imágenes que se forman en los espejos: el espejo frente a un espejo genera la repetición infinita-eterna- de la misma imagen; y así, su invención tiene la misma función que la de la fotografía, la de la grabación auditiva o cinematográfica: mantener eternamente vivos los recuerdos o las historias, en ello radica la inmortalidad. El hombre, en el recuerdo no sabe que es parte de él y que, por lo tanto, es infinito mientras dure; el problema surge cuando, dentro del recuerdo, se da cuenta de su realidad repetitiva en la memoria o de que, siendo todo lo demás una repetición es él el único que no lo es. Esta sensación debe ser muy semejante a la que se tiene cuando soñamos y en el sueño nos damos cuenta de que no estamos despiertos. En ambos casos, si en la memoria o en el sueño nos percatamos de nuestra inmortalidad y, al mismo tiempo, mortalidad, seremos entes extraños, como lo es el “loco” frente al “lúcido”, o el que padece de la pérdida de la memoria a corto plazo.
En la novela hay un momento en que el lector se pregunta: ¿Quién es el recuerdo verdaderamente: las apariciones que no lo ven a nuestro personaje, o más bien éste forma parte de algún recuerdo ya muerto, el espectro de la memoria?; y luego ¿quién es “nuestro personaje”?, ¿es que acaso tiene nombre como casi todos los demás en la misma novela?
El año pasado… tampoco nos hace énfasis en el nombre de los personajes; si acaso nombra incidentalmente el del hombre. La trama juega con la espaciotemporalidad saltando de un lugar y tiempo a otro mezclándolos unos con otros (de manera similar a como lo hace Bioy Casares pero esta vez llevado a la pantalla); este es el recurso del que Resnais se vale para hacernos entender que todas (o la mayoría) de las escenas son los recuerdos que el hombre va induciendo a la mujer y que, a su vez, ella en su mente los reproduce sin saber que sucedieron pues parece como si hubiera perdido la memoria viviendo en un eterno dejá vù desconocido. Los papeles se invierten: mientras él ha pedido a ella todo ese tiempo que recuerde que hace un año se encontraron en Marienbad y ella lo ha negado, sin embargo reproduciendo en su mente lo que él le dicta, hay un momento en que decide cambiar el recuerdo que le es inducido, y él se da cuenta de ello. En este momento se genera una ruptura en la coherencia del texto (caos que en su contexto es orden) que nos hace perder el control sobre la película: ya no sabemos qué se recuerda y qué se vive; al final parece que se cumplen lo que supuestamente se habían prometido hace un año y, sin embargo, como espectadores no podemos estar seguros de ello.
Una posible similitud entre el texto literario y el cinematográfico es que ambos personajes principales buscan convencer a una mujer de algo: en la primera, el náufrago busca convencerla de su propia existencia (en lo que falla pues no existen en la misma dimensión); mientras que en la película, el personaje busca convencer a la mujer de la existencia de un pasado y del recuerdo de él mismo (a través de la memoria). Sin embargo, ambas mujeres se resisten a ello: en el libro ella ignora completamente al náufrago, y en la película, niega haber vivido o prometido nada al hombre, aunque al final parece que termina yéndose con él. En ambos casos el hombre quiere raptar o huir con la mujer pero hay un obstáculo entre los dos, la falta o exceso de la memoria:

Recuerda…
los jardines de Frederiksbad.
Estabas sola, apartada…
inclinada sobre una balaustrada de piedra…
sobre la que posabas tus manos,
con los brazos un poco extendidos.
Estabas mirando hacia el paseo.
Yo me acerqué a ti.
Pero me detuve cerca y te miré.
Entonces te volviste hacia mí.
Aunque parecía como si no me vieras.
Yo te miré, y no hiciste nada.
“Pareces tan viva”, te dije.
Tú sonreíste.

Mientras en La invención de Morel, Faustine también parecía tan viva, que él la confundió con real esperando que ella reaccionase ante su presencia y sin embargo, “Nada anunció que [le] hubiera visto. Ni un parpadeo, ni un leve sobresalto […] la mirada prescindía de [él], como si[…] fuera invisible.”

Es este vaivén, la duda sobre lo real y lo ficticio, lo que nos hace partícipes en ambas obras no sólo en su observación o libre interpretación sino en la construcción de las mismas; entramos en ellas sin poder hacer nada por modificarlas y nos quedamos siempre pensando en qué pieza del rompecabezas no ha terminado de encajar bien. Este vaivén es el que también da cierto carácter barroco a la obra, en el caso de Resnais es incluso evidente en la escenografía que el mismo personaje califica como baroque.
En medio del vaivén, se busca inmortalizar a los hombres a través de sus recuerdos, que a su vez se resguardan en los filmes y eso es algo que tratan de afirmar ambas obras (en la película no se hace referencia a algún aparato en especial pero es evidente que la función de la obra es hablar sobre su propio código y contacto); pero uno de los personajes principales (el de La invención de Morel) es un ser solitario y por ello no puede fijar visiones como lo hace Morel (o Wilhelm Pabst o Alain Resnais) con el aparato que atrapa a sus amigos y compañeros en escenas cotidianas, este hombre (como el propio Bioy Casares) tiene otro medio, igualmente eficaz, para retener almas y hacerlas inmortales –como ha hecho hasta ahora con Morel y su gente, pues nosotros no tenemos ese aparato grabador y reproductor del que nos habla- y este medio es en el que realizó su diario: la escritura. Así, si la máquina de Morel se descompusiese, nuestro personaje las salvaría con el “informe”.
Yo, quizás admirada por ambas obras, me he quedado con la irremediable necesidad de darles otra preservación, esta vez, cibernética; aunque, como nos dice Bioy Casares, el inventor puede ser burlado por su invento, de manera que debemos ser cuidadosos con la fe que tenemos a nuestras máquinas: la de Morel (el filme) puede destruirse y así, las imágenes y sensaciones y, por lo tanto, el recuerdo mismo. El informe escrito, corre el mismo peligro: humedecerse o mojarse por completo y convertirse en una pulpa ilegible. Mi escrito cibernético puede hundirse en este mar cuyos dominios no son ya del todo humanos. Cabe entonces plantearnos la pregunta: ¿Debemos reconiderar a Platón y su afán por educar a la memoria?…

* Alain Resnais ya había hecho evidente su interés por la literatura y por la importancia en la conservación de la memoria a través de los libros y de los filmes, por ejemplo, en su cortometraje sobre la Biblioteca de París, y en Hiroshima, mon amour, escrita por Margueritte Duras y cuyo fin inicial era funcionar como obra literaria independiente de la cinematográfica y como una obra cinematográfica, dependiente en muchos sentidos de la literaria (los diálogos y el discurso son exactamente los mismos, en realidad no hay adaptación sino realización cinematográfica)

Texto Original:  Eu.nike

En un barroco hotel, un extraño, X, intenta persuadir a una mujer casada, A, de que abandone a su marido -M- y se fuga con él. Se basa en una promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año anterior, en Marienbad, pero la mujer parece no recordar aquel encuentro.

 


 

 

En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en offacompañada de un sostenido musical nos dice “… avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerí­as, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrí­o y frí­o de muebles de maderas…”. El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del “Marienbad” sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.

 

 

Una pelí­cula donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la pelí­cula (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí­ la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.

 

 

 

 

Una pelí­cula de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debí­a expresarlo visualmente.

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entrevista con el guionista Alain Robbe-Grillet.

 

 

La historia de Marienbad es muy interesante. Por empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debí­a burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el filme permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así­ que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. Lo paradójico es que a Venecia no habí­a ido por razones artí­sticas sino porque los italianos querí­an hacer quedar mal a los franceses a causa de la guerra de Argelia.

 

 

Después de Venecia, el filme que se habí­a presentado como un filme maldito se transformó en un objeto de moda, que es exactamente lo contrario: como era moda, habí­a que verlo.

 

 

¿La idea fue suya o de Resnais?

 

-De ninguno de los dos. El productor tení­a un contrato con Resnais, Hiroshima mon amour habí­a sido un gran éxito y él querí­a hacer ahora una pelí­cula sobre la guerra de Argelia. Pero dudaba entre dos guionistas: Simone de Beauvoir y Francoise Sagan; Resnais querí­a trabajar con una mujer. Entonces el productor me preguntó si yo no querí­a escribir una sinopsis para un filme de Resnais. Dije que sí­, escribí­ tres argumentos en una noche y se los llevé a Resnais, a quien no conocí­a. Leyó los tres y dijo: “Puedo filmarlos todos”, pero eligió el que mejor convení­a a Delphine Seyrig, que era la mujer de su vida en ese entonces. Y aceptó que yo escribiera directamente la pelí­cula. No sólo un argumento, sino directamente el guión técnico, plano por plano, con los movimientos de cámara y todo.

 

 

-Hay quienes han visto en el filme una influencia no declarada de La invención de Morel, de Bioy Casares.

 


Es curioso: esa opinión fue formulada por primera vez por Jacques Rivette, que después hizo Céline et Julie vont en bateau (1974), un filme fuertemente influenciado por La invención de Morel. Es cierto que yo la habí­a leí­do, y también que fui uno de los primeros que habló de ella en Francia, en un artí­culo para Critique, antes de Marienbad. La conocí­a, pero la releí­ después y no vi ninguna relación. Sigo sin verla. Lo que me gustó de la novela era un tipo de comportamiento de los personajes que ya estaba en obras anteriores, y sí­ es muy curioso que en el momento en que el personaje de la primera historia reaparece por primera vez, Bioy Casares hable de “gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados de hace tiempo en Los Teques o en Marienbad”.

 

 

 

 

El tono particular, monocorde, con que se dicen los textos, ¿cómo surgió?

 

 

-Antes del rodaje Resnais grabó todos los textos y los diálogos de todos los personajes con mi propia voz, como ya lo habí­a hecho en Hiroshima mon amour con la voz de Marguerite Duras. Es por eso que todos los amigos de Marguerite Duras que no conocían a la actriz Emmanuelle Riva decí­an que esa era la voz de Marguerite. Porque él dirigí­a haciendo escuchar la voz de Marguerite. Para Marienbad hizo lo mismo pero sólo con los hombres, es decir, Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoeff. Ellos reproducen exactamente mi entonación. Seyrig no tuvo derecho a mi voz. Resnais se interesó por su personaje y en realidad fue en gran parte creado por él. En mi versión la mujer era una especie de estatua más carnal y más opaca. Resnais seguí­a pensando en un filme sobre la memoria, lo que es absurdo, porque el narrador jamás encuentra a la mujer. ¿Por qué se dice “Yo te encontré el año pasado en Marienbad”? No hubo año pasado, no hubo Marienbad. Ella dice que nunca estuvo en Marienbad y él replica que eso no es lo importante. El espectador deberí­a sentirlo, porque al comienzo una cámara, que es un poco una subjetiva de los ojos de alguien, vaga por el hotel y se detiene de repente en una joven. El hombre entonces inventa una historia completamente clásica: un hombre conoce a una mujer pero se desencuentran. Eso es todo.

 
Para el rodaje yo habí­a imaginado diferentes posibilidades, inclusive utilizar la verdadera Marienbad. Pero Resnais buscó y encontró ese hermosí­simo castillo del siglo dieciocho en Baviera. Es uno de cinco castillos que construyó un arquitecto francés. Los exteriores se hicieron en un castillo y los interiores se hicieron combinando otros. Una vez que el guión estuvo escrito, fue modificado en función de las locaciones. Resnais las verificó y me dijo que, por ejemplo, una de las frases iniciales era demasiado larga y uniforme para los pasillos que habí­a disponibles para hacer su travelling. “Eso no es problema, la cambio”, le dije. “Decime cómo es el travelling y yo te escribo una frase con curvas”. “No”, respondió. “Quiero que la frase quede como está”. Así­ que envió al director de arte al castillo e hizo reconstruir en estudios un pasillo similar que tuviera el largo de la frase. Luego vino el fotógrafo, Sacha Vierny, vio el decorado y dijo que faltaba el techo. “Si no tiene techo, no funcionará”. Así­ que hicieron un techo, pero cuando empezó a filmar resultó que el techo le molestaba así­ que lo hizo sacar.

 


-Su guión fue escrupulosamente respetado.

 


-Sí­, claro. Podrí­a decir que lo psicologizó un poco, pero en general respetó todo de un modo notable. Es un filme muy raro, porque verdaderamente tiene dos autores. Resnais querí­a hacer un filme sobre la memoria y yo querí­a hacer un filme sobre la persuasión. La idea de la memoria es una cuestión totalmente imaginaria: todo sucede en el presente, ahora, aquí­. Y en cuanto a la persuasión, a veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un filme de vanguardia.

 

 

Como nota final: “La invención de Morel” trata de un hombre que se enamora de una mujer en una isla llena de voces (recordar The Isle of Voices de Stevenson), “de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en los Teques o en Marienbad”. La mujer resulta ser un holograma, y el hombre decide serlo también al final. El año pasado en Marienbad (o Hace un año en Marienbad, como quiere la traducción local) tiene una trama no tan sencilla de referir: un hombre vuelve a buscar a su amante con la que acordó una cita hace un año atrás, creo que eso es todo lo que se puede decir de la historia sin entrar en suposiciones. La evolución del filme está borroneada por la lógica de los sueños, y sigue caminos que no siempre llevan a alguna parte, como las escaleras de Escher. Hay una insistencia en la idea de los simulacros de la realidad, pero nunca está claro cuál es la copia y cuál el original (las estatuas y la pareja de amantes, la pareja y una pareja de actores de teatro, las reproducciones de un jardí­n palaciego y el propio jardí­n, los espejos, los juegos…); este piolí­n es el único del que se puede tirar para asociar Marienbad y Morel, fuera de la mención topográfica. Admitamos que es un piolí­n bastante í­nfimo.

 

 

El segundo tema es la relación de la pelí­cula con Peter Greenaway. Para Greenaway, El año pasado en Marienbad es la única pelí­cula que se puede llamar obra de arte cinematográfica: “Hay pocos, muy pocos filmes en los que puedo pensar como creadores de verdadero cine. El año pasado en Marienbad, tal vez, sea lo más cercano que puedo sentir. Se acerca a la noción de verdadera inteligencia cinemática. No está esclavizado al texto. No está esclavizado a la narrativa. Deconstruye todos estos fenómenos y crea un producto que es verdadera y absolutamente cinemático, porque no puede existir en ninguna otra forma”.

 

 

La influencia de este filme sobre Greenaway es visible y clara. El cineasta británico admite haber estado toda su carrera intentando rehacer Marienbad Creo que lo más cerca que estuvo fue en El niño de Macon (1993); pienso en la barroca ornamentación, en el teatro, los espectadores, el retroceder caracterí­stico de la cámara. También obviamente influenció su jardí­n de cuidadosos pinos en El contrato del dibujante (1982); la devoción a la pintura que recorre los filmes de Greenaway (ver a Giorgio de Chirico en Marienbad), el uso de la música (Greenaway dijo: “creo que el momento en que comienza la música de órgano, se presenta la pieza de filmación más inteligente de toda la historia”), ciertos travellings, los juegos de Conspiración de mujeres (1988), la simetrí­a de Zoo (1985), el estigma de “cartesiano”… Naturalmente, no es casual la senda presencia del recientemente muerto Sacha Vierny como director de fotografí­a tanto en Resnais como en Greenaway. Para mí­, ahora, el mundo de Greenaway es inimaginable sin este filme de Resnais; tal vez la producción fí­lmica de Greenaway es una exacerbación o una emanación de esta sola pelí­cula, levemente influenciada por la -indudable- vasta erudición del director británico.

 

 

 

Texto Original: LaClaqueta.es